Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2013, 124

«Маска сдирается вместе с кожей»:
способы конструирования субъекта в политической поэзии 2010-х годов

Документ без названия

 

 

Одна из ключевых проблем современной русской поэзии — проблема субъекта. Кто говорит в поэтическом тексте? Каким образом он может быть опи-сан и воспринят? Можно ли за индивидуальными способами конструирова-ния субъекта увидеть общность, характерную для поэтического поколения или некого литературного сообщества? В какой мере от субъекта поэтиче-ского текста можно отделить идентичность его автора? И насколько такой субъект обладает собственной (пусть и конструируемой только во время чте-ния/письма) сущностью, не сводимой к грамматическим категориям?

Эти вопросы важны для всей современной поэзии, но особенную остроту они приобретают в поэзии политической. Политическая поэзия более деся-тилетия находилась на периферии читательского внимания, едва ли не за пределами поэзии как таковой. И сейчас такая поэзия ассоциируется чаще всего с рифмованным фельетоном, стихотворной сатирой, высмеивающей не-достатки государственной власти[1]. С возрождением отдельных очагов граж-данской активности в начале 2010-х жанр фельетона пережил второе рожде-ние: подобным текстам порой не чуждо формальное богатство модернистской поэзии, но при этом они существуют в своем собственном контексте, почти не затрагивающем контекст поэзии второй половины ХХ — начала XXI века. Даже опыт политической поэзии русского авангарда воспринимается этой поэзией лишь частично — чаще всего посредством использования акцентного стиха, освященного именем Владимира Маяковского. Само использование такого стиха, однако, уже не предполагает обращения к тому утопическому горизонту, который был принципиален для русского авангарда, преимуще-ственно левого по своим политическим симпатиям. «Основной целью рус-ского авангарда было создание Нового Человека, нового общества, новой формы жизни», — писал Борис Гройс[2], и именно поэтому наиболее ангажи-рованные деятели авангарда обращались к стихотворной сатире: они подхо-дили к ней «инструментально», подчиняя ее утопическому горизонту. Сатира последних лет не ставит перед собой такой задачи.

Можно предположить, что всплеск интереса к фельетонной поэзии, осо-знание ее исключительной современности и своевременности связаны также с опытом концептуализма, который учил с недоверием относиться к любым «сильным» знакам — в первую очередь, к знакам, за которыми стоит некото-рое политическое единство (и именно в этом и заключалась политичность этого искусства, понятая «от противного»). Современная политическая поэ-зия — это политическая поэзия после концептуализма, предлагающая свои ответы на те вопросы, что были поставлены концептуалистами, — прежде всего, на вопрос о субъекте[3]. Стихотворная сатира Дмитрия Быкова или Все-волода Емелина тоже по-своему отвечает на этот вопрос, но ее ответ нега-тивен: опыт не только концептуализма, но и модернизма признается из-быточным — несочетаемым с той «нормализацией», которой можно будет достигнуть, разрешив все недостатки нынешнего государственного строя. Перефразируя известное выражение Элиота, авангард хотел покончить с ми-ром (именно с миром, а не с его отдельными недостатками) посредством «взрыва», в то время как концептуализм — посредством «всхлипа». Оба ху-дожественных проекта ставили перед собой эсхатологические задачи, чего нельзя сказать о современной сатирической поэзии.

Существуют разные точки зрения на то, что такое «политическая» поэзия, и я предпочту обратиться не к самому распространенному пониманию этого словосочетания. По мысли Жака Рансьера, «политическое» представляет со-бой встречу двух процессов, один из которых он называет «полицией», а дру-гой — «эмансипацией», или «политикой». Полиция — это процесс «органи-зации собрания людей в сообщество и консенсуса между ними», который «основан на иерархическом распределении мест и функций»; эмансипация — «взаимодействи[е] практик, направляемых предположением равенства кого угодно с кем угодно, и забот[а] о верификации этого равенства»[4]. Именно встреча этих двух процессов составляет политическое. И если первый про-цесс связан с «гражданином», а второй — с «человеком», то политическое имеет дело с проблематизацией обоих этих понятий[5]. Вводимое Рансьером различие симметрично различию между policy и politics, и оно позволяет вы-делять разные типы политической поэзии, обращающейся преимущественно к одному или другому процессу или находящей себя в их встрече. Так, яркая черта ломоносовской торжественной оды — присутствие коллективного мы, лишь условно совпадающего с населением Российской империи. Мы — это те, чье единение обеспечивается сплочением перед лицом военной угрозы и радостью от ее разрешения или существованием монарха, поддерживающего своей волей это коллективное единство. Такая поэзия существует в сфере policy, отражает первый из процессов, составляющих политическое по Рансьеру. Консенсус, предполагаемый коллективным мы, связан с иерархической моделью общества, разделяемой такой поэзией. Коллективное мы может про-являть себя от противного — в сатирической поэзии, в которой иерархическая структура не ставится под вопрос и единство обретается под сенью этой иерархии (в предположении, что государственная машина может быть усо-вершенствована путем замены отдельных элементов). Такова и современная стихотворная сатира — например, поэзия Всеволода Емелина. Практика Емелина существует в рамках фельетонной поэзии, а сам поэт занимает ради-кальную популистскую позицию: в рамках той модели общества и литера-туры, которую имплицитно предлагает эта поэзия, можно говорить о том же коллективном мы — о сфере policy, конституирующей поэтическое высказы-вание. Отсюда вытекают и консервативные эстетические предпочтения это-го поэта: «полиция», распределяющая «места» и «функции», предполагает устойчивость эстетических ориентиров[6]. В этой поэзии одическое мы стано-вится мысатирическим, но от этого сам характер понимания политического не меняется: оно по-прежнему соотнесено с «иерархической» моделью обще-ства — так же, как и традиционная сатира.

Другая демаркационная линия: понимание политического через призму наиболее интимных моментов человеческой жизни, характерное для ряда поэтов, близких в конце девяностых — начале двухтысячных к кругу альма-наха «Вавилон» (в довольно широком диапазоне от Полины Барсковой до Сергея Тимофеева). В политических стихах этих поэтов, как пишет Мария Майофис, «автор/лирический герой остро и активно реагирует на явления и события в сфере политического <...> эти реакции и переживания для него не менее важны, чем реакции и переживания на события социальной, культур-ной, а главное — его частной жизни»[7]. Это понимание политического можно сопоставить со вторым измерением политического — с politics: здесь утверж-дается экзистенциальное равенство различных индивидуумов, происходит «эмансипация» их повседневного опыта.

Авторы, о которых пойдет речь далее, либо полностью отказываются от такой «интимизирующей» интерпретации политического, либо включают ее в качестве составного элемента в сложные «полифонические» структуры, в которых «интимный» голос «автора/героя» звучит наравне с множеством других голосов. Наиболее показательный пример этой эволюции — Кирилл Медведев (один из героев процитированной выше статьи Марии Майофис), движущийся в сторону осознания принципиальной «нелинейности» субъекта, невозможности «интимности» как таковой. Другой яркий пример — Станислав Львовский, чье внимание к частному «здесь и сейчас» сменилось вниманием к судьбе человека, затерянного в большом историческом времени. Такая поэзия рождается в зазоре между policyи politics, находится в ситуации постоянного балансирования между поиском коллективного единства и при-стальным вниманием к отдельному индивиду.

Политическую поэзию нужно отделять от «прикладной социальной» поэзии (как называет это явление Дмитрий Голынко-Вольфсон) — тем более, что именно ее чаще всего называют политической. Политика в такой поэзии присутствует на уровне темы, а текст всегда предполагает внешнюю цель, пе-рерастает «в пошаговое руководство к действию, в инструмент практического преобразования общества и исправления социальных неполадок»[8]. «При-кладная социальная» и «политическая» поэзии могут пересекаться друг с другом, но, вообще говоря, «политическая» поэзия не обязательно носит прикладной характер, и наоборот: поэму «Двенадцать» едва ли можно от-нести к прикладной социальной поэзии (хотя уже опыт ЛЕФа и ЛЦК пока-зывает, что приближение политической поэзии к прикладной обладает про-дуктивным потенциалом).

Политическая поэзия предполагает особый статус субъекта, который дол-жен выражать соотношение между коллективным единством и эмансипацией индивида. Именно поэтому вслед за Марком Липовецким можно говорить о политике субъекта — способах его соотнесения с политическим, наблюдае-мых непосредственно в поэтическом тексте[9].

Интересующая меня интерпретация политического обнаруживается в поэ-зии Кирилла Медведева, Антона Очирова, Романа Осминкина (у послед-него — с сильным креном в сторону прикладной поэзии) и некоторых других поэтов. Кроме того, у этих поэтов обретение политического единства связано с особой установкой: в ситуации, когда любое политическое сообщение мо-жет быть прочитано как идеологическая, автоматизированная речь, тре-буются встроенные в текст механизмы дистанцирования, которые позволили бы посмотреть на это сообщение с критической позиции, не воспринимая его в качестве «прямого» высказывания. О подобном эффекте применительно к поэзии Елены Фанайловой (принадлежащей к предыдущему по сравнению с рассматриваемым в этой статье поэтическому поколению) писал Марк Липовецкий: «...открытость поэзии Фанайловой для чужих голосов <...> ста-новится индикатором относительности своего и своей позиции, даже тогда, когда эта позиция кажется выраженной с публицистической прямотой. В субъективности такого рода внутреннее противоречие служит противо-ядием от доктринальности, от слепой уверенности в собственной правоте»[10]. Такая амбивалентность всегда присутствует в текстах тех политических поэ-тов, о которых пойдет речь в этой статье, хотя проявляется она по-разному.

Подобный тип поэтической субъективности заставляет еще раз вспомнить об опыте концептуализма, и прежде всего Д.А. Пригова. В поэзии Пригова действовал сложный, мозаичный субъект, который располагался в едва обнаружимом зазоре между различными модусами речи: один тип речи плавно перетекал в другой, и субъект всегда находился в поле притяжения того или иного дискурса, лишь в присутствии которого он обретал подобие собствен-ного голоса. В то же время любой из этих дискурсов всегда представал в вы-рожденной, нарочитой форме, благодаря которой создавалось впечатление, что транслируемая речь не в полной мере принадлежит субъекту. Как пишет Марк Липовецкий: «Пригов говорит о том, что, работая над текстами <...>, он "в какой-то момент искренне впадает в этот дискурс", стремясь совместить временное "влипание" с необходимым отчуждением и критикой дискурса (именно такую стратегию он определяет как "мерцание")»[11]. Другими сло-вами, субъект поэзии Пригова расщеплен на две инстанции, одна из которых отвечает за некоторый дискурс, а вторая — за его «отчуждение» и «критику». Между этими двумя инстанциями происходит сложное взаимодействие, и далеко не во всех случаях между ними можно провести границу.

Такой тип поэтической субъективности отчасти напоминает феноменоло-гический субъект, который, в интерпретации Ойгена Финка, расщеплен «на феноменологического наблюдателя и конституирующее сознание»[12]. Другая достаточно близкая аналогия — расщепленный субъект Лакана[13]: «Видит он [субъект. — К.К.] себя, безусловно, в пространстве Другого — больше того, та точка, из которой он глядит на себя, сама находится в этом пространстве. Но это одновременно и та точка, из которой он говорит»[14]. Согласно Лакану, так устроена любая субъективность, и можно считать, что Пригов заостряет эту ситуацию, позволяя читателю непосредственно наблюдать скрытую от глаз механику субъекта. Именно об этом применительно к поэтике Пригова пишет И.П. Смирнов, предлагая говорить «о гармонической шизоидности, которая предполагает плодотворное сотрудничество, связывающее "я" и Дру-гого-во-мне»[15].

Поэты 2010-х годов имеют дело с аналогичной ситуацией, так что можно говорить об особом изводе «постконцептуалистской» поэзии, но «посткон-цептуализм» здесь стоит понимать более широко, чем понимал его Дмитрий Кузьмин, объединявший под этой вывеской авторов конца 1960-х годов рож-дения, стремившихся среди прочего к полному отождествлению субъекта поэтического текста и его автора[16]. «Вторая волна» рецепции концептуа-лизма — это не некоторая общность внутри поэтического поколения или сообщества, но особый тип поэтического языка, непосредственно связан-ный с практикой концептуализма. В этой ситуации заметную роль играют ряд ключевых фигур «первой волны» «постконцептуализма» — прежде всего, Кирилл Медведев, во многом пересмотревший свою прежнюю поэти-ческую манеру.

Расщепление субъекта может находить различное выражение в тексте: оно может быть дано непосредственно (в виде реплик своего рода внутреннего резонера), а может выдавать свое присутствие косвенным образом (в специфически маркированных дискурсивных единицах, особой композиции и т.п.). Но прежде стоит обратиться к ситуации, когда инстанций оказывается больше двух и субъект конструируется на перекрестье множества не принад-лежащих никому голосов.

Наиболее отчетливо такая «полисубъектность» выступает в особом виде монтажной «документальной» поэзии, в которой авторский голос раство-ряется в потоке разнородных цитат (из блогов, новостных лент, художествен-ной литературы и частных высказываний), уравнивающем в статусе «свои» и «чужие» слова[17]. «Свое» и «чужое» оказывается принципиально неразде-лимо: разные речевые пласты накладываются друг на друга, подвергаются взаимной диффузии, стирающей границы между ними. «Своя» речь окраши-вается нотами документальности, а «чужая», «ничейная» речь начинает вос-приниматься как приватное высказывание.

Актуализация подобных стратегий, по всей видимости, вызвана социо-культурными причинами: конденсация нарративов государства и власти, вторжение языка средств массовой информации в некогда частную сферу (в том числе благодаря социальным сетям) привели поэзию к необходимости каким-либо образом освоить, «доместифицировать» «чужое» слово, вырабо-тать навыки защиты от производимого им воздействия. Во многом это связано с тем, что поэзия, создающаяся здесь и сейчас, вынуждена выступать на одних площадках с социально-политической информацией — в блогах и со-циальных сетях, которые в то же время оказываются «питательной средой» для этой поэзии[18]. В такой ситуации слишком очевидна уязвимость, а в не-которых случаях невозможность единой и последовательной реакции на за-частую противоречивые информационные поводы, невозможность согласо-вать и примирить их друг с другом.

Эта амбивалентность на первый взгляд похожа на «мерцающий» субъект Пригова, но устроена несколько иным образом: различные модусы речи урав-ниваются здесь в правах, а сами такие тексты демонстрируют «диффузный» характер субъективности: границы между «своей» и «чужой» речью исче-зают, а следовательно, невозможна никакая встроенная в текст критическая инстанция, так как субъект распылен, но однороден в своей распыленности. Фрагменты речи сталкиваются в этих текстах при помощи паратаксиса, «на-низывания цепи образов, либо парадоксальных самих по себе, либо остра- ненных только их столкновением»[19]. Один из наиболее показательных текс-тов такого рода — сочинение Кирилла Медведева «Текст, посвященный трагическим событиям 11 сентября в Нью-Йорке» (2001), подробно проана-лизированный Ильей Кукулиным:

Сочинение Медведева демонстрирует картину сознания не просто фрагментированного, но просто-таки разбегающегося на глазах — подобно «раз-бегающейся вселенной» современной физики. Оно состоит из фрагментов различных заметок и комментариев, появившихся в русском и английском секторах Интернета после мегатерактов 11 сентября 2001 года, — от выдер-жек из дневника одного из пилотов-смертников «Аль-Каиды» Мохаммеда Атты до нарочито циничных комментариев с сайта fuckru.com (сайт, сочетавший черты контркультурного протеста и националистической ксенофобии) и авторских ремарок, фиксирующих стремление осмыслить как сами эти события, так и несопоставимость отзывов на них. Герой поэмы обнаруживает, что он испытывает непроизвольную, импульсивную солидарность с совершенно противоречащими друг другу комментариями[20].

 

Эта «солидарность с совершенно противоречащими друг другу» высказыва-ниями, по существу, оказывается характеристикой субъекта этой поэмы: его структура принципиально неиерархична и децентрирована, он сверстан на живую нитку.

Очень близко к этому тексту Медведева стоит поэма Станислава Львов-ского «Чужими словами» (2008), посвященная грузино-осетинскому воен-ному конфликту. Здесь комментарии из блогов и частных бесед совмещаются с цитатами из общеевропейской классики и исторических сочинений. Не все они касаются конфликта напрямую, но благодаря им вокруг создается общее поле, внутри которого существует субъект. При этом речь от первого лица, которая в значительной степени присутствовала у Медведева, здесь полностью элиминирована:

цитата из Гёте в учебнике по обществоведению:
Суха, мой друг, теория везде, / Но древо жизни пышно зеленеет
(перевод Н. Холодовского)

зачем это было сделано?
такое объяснение, — говорит Митя, — я готов принять,
в нем есть хоть какая-то логика.

Буэнос-Айрес — тот же Париж, только лучше.

но сбрасывать топливные бомбы, после которых сгорела большая часть Боржомско-Харагаульского заповедника. — пишет в своем блоге Инна Кулишова.

 

В перекрестье этих противоречащих друг другу высказываний и модально-стей может зарождаться некоторая субъективность, однако она остается скрытой от читателя.

Несколько более свободное отношение к этой тактике позволяет иначе по-дойти к субъекту. Пример этого можно видеть в поэмах Антона Очирова «Па-лестина» (2009) и «Израиль» (2010). Здесь присутствует «документальный» фон — столь же разнообразный, как у Львовского, но куда менее сосредото-ченный на одной теме (хотя сквозной сюжет этих текстов — перипетии арабо-израильского конфликта). На фоне такого цитатного полотна возникают сгу-стки поэтической речи, выступающей непосредственной реакцией на эти информационные импульсы. Это позволяет поэту сохранять ситуацию ам-бивалентности: каждый фрагмент текста оказывается критической инстан-цией для следующего фрагмента — здесь не остается ни одного слова, которое не может быть поставлено под сомнение. Как пишет о поэме «Палестина» Виктор Иванов: «…у Очирова цитата, "чужое слово" встраивается в трехчастное антитетическое высказывание. В этом высказывании можно было угадать традиционную диалектику "тезиса и антитезиса", если бы не особое зияние, зазор, непоправимо разделяющий весь языковой строй»[21].

«Чужая» речь обычно специально выделена в этих поэмах (иногда специ-альными шрифтами, иногда непосредственной ссылкой на автора того или иного высказывания), и этот момент более важен, чем он может показаться на первый взгляд. Если «однородное» оформление такой цитатной речи «иконически» отражает отсутствие внутренней структуры, принципиальное равенство каждой вводимой в текст речевой инстанции, то более разнообразная верстка вносит в текст «драматургическое» измерение: «чужие» и «свои» слова вы-страиваются в некоторую горизонтальную сеть, между узлами которой осу-ществляются сложные смысловые взаимодействия. В поэме «Израиль», кроме того, присутствуют авторские иллюстрации, оказывающиеся столь же равно-правными фрагментами поэмы, что и стихи, и цитатные вставки. Благодаря этому связь между различными элементами текста еще более усложняется.

В этих поэмах происходят непрерывные смены дискурсивных регистров, и как только возникает опасность автоматизации восприятия, текст меняет модальность. Например, в следующем небольшом отрывке «чужая» и «своя» речь спаяны в нерасторжимое единство:

«коси и забивай»
калининградские граффити восьмидесятых
как это трогательно: серп и молот
(и звезда)

 

В этих четырех строках можно обнаружить цитату из самой известной песни Егора Летова «Все идет по плану» («как это трогательно: серп и молот / (и звез-да)»), которая неотделима от авторской речи. «Коси и забивай» — тоже не вы-думка Очирова: на рубеже 1980—1990-х такое граффити украшало общежитие МФТИ, расположенное, однако, не в Калининграде, а в подмосковном городе Долгопрудном. Таким образом, лишь одна строка представляет собой «автор-скую» речь Очирова — «калининградские граффити восьмидесятых» — но, по-мещенная в мозаичный цитатный контекст, она также кажется принадлежащей сфере «чужой» речи (ее легко можно представить в качестве подписи под со-ответствующей иллюстрацией в газете или на новостном портале в Интернете).

Фрагмент, следующий за приведенным, целиком представляет собой ци-тату — на этот раз из песни калининградской реггей-группы «Комитет охраны тепла»:

армагеддон — это больше, чем страх
это любовь
это слёзы и кровь твоих сыновей
африка на моих руках

 

— после чего идет еще один фрагмент авторской речи, который на фоне не-прерывного обращения к чужой речи в предыдущих фрагментах также не воспринимается как «полноценная» авторская речь:

а ты ещё думаешь почему в стране демография
такая какая бывает в стране
которая ведёт войну

минус игорь
минус олег
минус рома
минус ещё один рома

это мои ровесники
за последние четыре года я видел подозрительно много смертей

 

— далее снова поток цитат и т.д.

Таким образом, поэма оказывается своего рода лоскутным полотном: в нее интегрированы и стихотворные цитаты (из Яна Сатуновского и Ники Скандиаки), более ранние (в том числе юношеские) стихи самого Очирова, кото-рые как будто припоминаются в связи с новыми биографическими обстоя-тельствами, тексты песен («Комитета охраны тепла», Виктора Цоя, Егора Летова), цитаты из публицистических сочинений (от Шамира Исраэля до Алена Бадью) и т.д. Иногда фрагменты «чужого» текста начинают проникать в стихотворные вставки, принадлежащие самому Очирову, — например, в од-ном из фрагментов возникают слова из известной песни Виктора Цоя, кото-рые, хотя и передаются близко к тексту, все же оказываются перетолкованы и «присвоены» поэтом:

в селе без мужчин удмуртские бабушки
в национальных костюмах
песнюхоромпоют (sic!) переведенную:

что две тысячи лет «война»
что «война» — дело молодых и лекарство против морщин

слово в кавычках — единственное, пропеваемое на русском
а костюмы бабушек красные (бывший народный стяг)[22]

 

Такую тактику микроцитирования отчасти объясняет фрагмент из учеб-ника И.М. Тронского по античной литературе, непосредственно предше-ствующий приведенному отрывку: «Лирических произведений сохранилось ничтожно мало: в большинстве случаев это небольшие фрагменты, часто в одну-две строки, дошедшие до нас благодаря цитированию более поздними авторами»[23]. Помещение этой цитаты в контекст поэмы заставляет воспри-нимать ее в «модернизированном» ключе — не как замечание об античной текстологии, а как характеристику лирики (прежде всего, современной) во-обще — текстов, которые обречены на диссоциацию в потоке «чужой» речи. Лирика в такой интерпретации не только полигон для производства субъективности, но и источник строительного материала для поэтов будущего, субъ-екты текстов которых конструируются, в том числе, из осколков предше-ствующих субъективностей.

Очиров делает производство субъекта видимым, совмещая в пределах одной поэмы те фрагменты, из элементов которых слагается поэтическая субъективность, и те фрагменты, в которых эта субъективность представ-лена уже сложившейся. «Чужая» речь оказывается топливом для фабрики субъективности. Цитаты заставляют субъекта проявлять себя: эту ситуа-цию можно пояснить при помощи альтюссеровского понятия интерпел-ляции, согласно которому именно Другой побуждает индивида обрести субъективность: «Другой (Субъект) является носителем социальных пред-писаний, призывов, обращений и так далее, органом, отправляющим запрос: "Эй ты!", на который индивиду остается лишь ответить: "Я здесь", "Это я", признавая себя адресатом и, тем самым, превращаясь из индивида в субъекта»[24]. Цитаты в текстах Очирова оказываются голосом Другого, запускающим процесс субъективации. В этом их отличие от поэмы Львовского, где субъект был вынесен за скобки, и поэмы Медведева, где уже существующий субъект менялся вслед за текстом, — здесь субъект создается с нуля под окрик цитаты.

Но возможна иная стратегия, при которой «чужая» речь «встраивается» в субъект, но при этом поглощает его не полностью и оставляет ему возмож-ность остранения собственного сообщения. Эта тактика родственна «мерцающему» субъекту Пригова: здесь также присутствуют две инстанции субъекта, но одна из них проявляет себя явно, а другая — при помощи различных фор-мальных средств, которые позволяют поставить под вопрос транслируемое сообщение.

Один из примеров подобной тактики можно найти в дебютной книге Эду-арда Лукоянова «Хочется какого-то культурного терроризма и желательно прямо сейчас» (2013). Во многих стихотворениях книги поэт обращается к типам речи, которые подчас с трудом сочетаются друг с другом, и совмещает их, избегая прямой критики сталкивающихся дискурсов:

Повзрослели гопники из моего двора,
были худощавые и злые, стали добрые, с усами,
кто в коляске ребенка катает, кто
машину чинит днями напролет.

Перестали пиво пить в подъездах, перестали
деньги отнимать у случайных прохожих,
слушать музыку, выставляя колонки в окно,
ну и прочьи совершать поступки штампы.

Лозами мускулов обрастешь, живот
нежный пух сменит на жесткую поросль,
эти детские ладошки станут

с красными костяшками в мозолях,
повзрослеешь и ты, мой пролетарий,
будем друг друга любить[25].

 

Эта тактика, на первый взгляд, ближе к приговской — по тексту разбросаны метки, не позволяющие забыть о его «искусственной» природе. Разговорная речь перебивается неожиданными и неестественными инверсиями, немоти-вированными стяжениями гласных (прочьи), вторжениями чужеродного для этого текста «возвышенного» языка. Язык здесь, с одной стороны, стремится к «нейтральности», разговорности, а с другой, постоянно разрушает эту ней-тральность, в результате чего речь начинает восприниматься «вчуже» — как специфическим образом сконструированный механизм. Сонетная графика со-четается с расшатанным, неклассическим метром и тематикой, далеко отхо-дящей от классического сонета (если за образец классичности для русского контекста брать сонет Серебряного века). Такое сочетание дополнительно подчеркивает принципиальную для текста внутреннюю противоречивость.

«Сконструированность» речи выдает ее двойственную природу: если вер-нуться к субъекту Пригова, то можно сказать, что здесь не происходит «влипания» в дискурс — «речь» настолько остранена многочисленными сбоями, что субъект не может ее присвоить. Напротив, в самом устройстве субъекта сохраняется амбивалентность, что достигается за счет манипулирования дис-курсивными режимами: даже когда речь ведется от первого лица, создается ощущение, что в самом тексте присутствует лишь одна инстанция субъекта, в то время как другая смотрит на этот текст со стороны и анализирует его, вызывая неожиданные и немотивированные «сбои» в дискурсе. Одна из ин-станций субъекта остается за кадром, управляя овладевающими речью сдви-гами и смещениями.

Такого рода подход уже имел место в рамках одной из ветвей московского концептуализма, не имеющей, впрочем, непосредственного отношения к поэ-зии, — сходных творческих принципов придерживалась арт-группа «Мухо-моры» и созвучный ей музыкальный проект Сергея Жарикова «ДК». Жариков почти насильно соединял различные контексты, считая конструктивным то недоумение, которое в такой ситуации испытывал слушатель: текст, без прикрас описывающий физиологические процессы, совмещался с авангард-ной музыкой, рассчитанной на «элитарного» слушателя. Лукоянов проделы-вает нечто подобное, но та раздвоенность, которая в случае музыкальных про-ектов концептуалистов была разнесена по разным уровням (музыка vs. слова), оказывается сосредоточена в едином, но в то же время расщепленном субъекте поэтического текста.

Наконец, в тексте могут быть представлены обе инстанции расщепленного субъекта, каждая из которых обретает собственный голос. Это своего рода максимальная степень расщепления, балансирующая на грани полисубъективности. В этом случае наряду с инстанцией субъекта, сообщающей нечто, в тексте присутствует своего рода внутренний резонер, обладающий собст-венной речью и собственным дискурсом. В пределе эта тенденция должна приводить к ситуации, при которой уже нельзя говорить о едином субъекте, так как разыгрывается своеобразная драма речевых масок, за каждой из ко-торых стоит собственный образ.

Именно в этом направлении двигаются некоторые тексты Кирилла Мед-ведева последних лет — в первую очередь, поэма «Жить долго умереть молодым»[26]. В этой поэме очевидно присутствие внутреннего резонера, подвергаю-щего сомнению все сказанное другой инстанцией субъекта, которую можно обозначить как «пламенного революционера». Необходимость прямого дей-ствия связывается с необходимостью рефлексии над этим действием. По сю-жету поэмы поэт Кирилл Медведев и художник Николай Олейников берут интервью у известного документалиста, режиссера одного из ключевых про-изведений о холокосте — фильма «Шоа».

Реплика революционера:
ЭТО ЖИЗНИ ЖГУЩАЯ РАНА,
И КАК РАЗ ЛАНЦМАН ЭТО ПОНИМАЕТ,
ОН ЗНАЕТ, ЧТО ПОЛИТИКА В СЕРДЦЕ
ЖИЗНИ КАК ИСТОРИИ РАНА,
НИКОМУ НЕ НУЖНАЯ ТРАВМА,
ОТ КОТОРОЙ НЕ ОТВЕРТЕТЬСЯ.

Реплика резонера:
ЛАНЦМАН ЖЕ, С ОДНОЙ СТОРОНЫ,
ЭКСПЛУАТИРУЕТ ПОЗИЦИЮ
ХУДОЖНИКА — РАБОТАЮЩЕГО
С ЭМОЦИЯМИ, С ВОСПОМИНАНИЯМИ,
СОБСТВЕННЫМИ И ЧУЖИМИ
СВИДЕТЕЛЬСТВАМИ, ТО ЕСТЬ, СКОРЕЕ,
С ЭМОЦИЯМИ, ЧЕМ С ДОКУМЕНТАМИ[27].

 

Эти два типа речи переплетаются друг с другом и перетекают друг в друга, но тем не менее между ними можно установить границу: «революционер» не нацелен на рефлексию, а предпочитает прямое действие, в то время как «ре-зонер» стремится к критическому взгляду на ситуацию в целом — на то, какое место занимают в ней действующие в поэме лица, в том числе и другая ин-станция субъекта.

В случае этой поэмы еще больше, чем в случае поэм Очирова, стоит учи-тывать, что текст написан поэтом, придерживающимся левых взглядов. Это важно не только на уровне тематики и непосредственно транслируемого идео-логического содержания: левая установка обеспечивает фундамент для рас-щепленного субъекта, так как с ней связана необходимость идти до конца в критике собственного (в том числе речевого) действия. Можно вспомнить слова Дьёрдя Лукача, писавшего, что в смысле познания общества «противо-речия не являются признаком еще не завершенного познания действительно-сти, наоборот, они выступают как неотъемлемое от сущности самой действительности»[28]. Эта поэзия выполняет в том числе и познавательную функцию, и поэтому сохранение противоречий оказывается для нее продуктивно.

Кирилл Медведев показывает, что у поэзии есть собственные средства для выражения этих противоречий и одно из них — конструирование принципи-ально амбивалентного субъекта, в котором эти противоречия даны в откры-том виде (вспомним, что Марк Липовецкий писал о поэзии Елены Фанайловой). Дискурс, который для Пригова и концептуалистов представал «чужим» (не важно, какой он был природы), заменяется здесь на «свой» дискурс, также требующий «критики» или, по меньшей мере, «отчуждения» почти в Марксовом смысле. Но критика парадоксальным образом служит утверждению этого дискурса, которое происходит благодаря появлению в тексте критиче-ской инстанции, поверяющей слова поэта. Эта критическая инстанция руко-водима этическим императивом, выражаемым следующей формулой Лукача: «С этической точки зрения никто не может уйти от ответственности под предлогом, что он — лишь одиночка, от которого не зависит судьба мира»[29].

Эта этическая установка оказывается ключевой для другого левого поэта — Романа Осминкина. С точки зрения тактик субъективности Осминкин — очень сложный поэт, совмещающий порой противоположные стратегии кон-струирования субъекта. Его тексты можно разделить на две группы: первая тяготеет скорее к прикладной агитационной поэзии (эти тексты часто испол-няются в качестве песен музыкального проекта «Технопоэзия»), а вторая — написанные, как правило, от первого лица пространные тексты, в которых поэ-тическая машинерия направлена на выработку последовательной политиче-ской позиции, но этой позиции мешает состояться постоянная критика ключе-вых установок появляющихся в тексте идеологических положений. В этом моменте Осминкин наследует Пригову, но если для Пригова выработка еди-ной позиции была принципиально невозможна, то для Осминкина критика и постоянное «отчуждение» дискурса, напротив, оказываются залогом единства субъекта. Эти тексты призваны отражать процесс субъективации — то, как из потока разноречивых мнений рождается единый субъект с четко артикули-руемой позицией:

давай по-простому
этого рабочего не существует
ты его придумал себе сам чтобы охранять его сон
ведь иначе как оправдаться
почему ты не спишь по ночам
хотя и оправдываться-то уже не перед кем
ведь народному хозяйству от тебя никакой реальной пользы
но с другой стороны если рабочий воображен тобой
то он уже где-то существует?
и может быть в этом где-то
вы охраняете сон друг друга по очереди
он работает ты спишь он спит ты работаешь
ты спишь благодаря плодам его труда
он спит и видит плоды твоего труда[30]

 

Осминкин понимает субъективацию в политическом ключе — как осно-вание для прямого активистского действия, и добивается ее, переосмысляя тактику, предложенную Рансьером: «.жизнь политической субъективации происходит благодаря дистанции между голосом и телом, благодаря интервалу между идентичностями»[31]. В стихах Осминкина постоянно возникает этот «интервал между идентичностями», разрыв, который дополнительно углубляется в публичных выступлениях поэта, когда преобразование текста голосом (Осминкин поет или в специфической манере декламирует свои тексты) оказывается еще одним способом проблематизировать субъектив-ность. Поэт отказывается от расщепленности субъекта ради выработки еди-ной позиции, но расщепленность выступает исходной точкой для дальней-шей субъективации. Она понимается динамически — как незаконченный процесс, который не должен прерываться.

Поэзия Романа Осминкина, пожалуй, более всего из рассмотренных в этой статье поэтических манер устремлена к прямому политическому действию. В то же время она предлагает особый способ обращения с наследием концептуализма, при котором «критика дискурса», равно как и «влипание» в него оказываются в равной степени направленными на обнаружение того зазора между индивидуальным и коллективным, который составляет политическое как таковое.

Согласно Лакану, расщепленность субъекта маркирует пустоту, лежащую в основе субъективности[32]. Можно сказать, что политическая поэзия стре-мится обнажить эту пустоту, сделать ее очевидной. В свою очередь, эту пу-стоту можно интерпретировать как тот зазор, что возникает между сферами policy и politics при их встрече. Эта встреча достигается разными средствами: исследованием оснований собственной речи и ее идеологических предпосы-лок (как у Кирилла Медведева или Романа Осминкина), вслушиванием в хор чужих голосов, делающих невозможной субъективацию (как у Станислава Львовского) или, напротив, подталкивающих к изобретению собственной речи (как у Антона Очирова). Эти достаточно разнообразные тактики объ-единяет проблематизация оснований субъективности, попытка обнаружить границу между коллективным и индивидуальным, между policy и politics. Вследствие этого субъект в такой поэзии всегда находится в становлении, его контуры меняются с каждой новой строчкой, если не с каждым новым сло-вом. Тот, кто говорит, находится в процессе субъективации, но не всегда ста-новится субъектом.

Проблема субъекта особенно важна для политической поэзии, так как именно с обретением субъективности связана возможность политического действия и «формирование некоей единичности, каковая является не самостью, но отношением самости к кому-либо другому»[33]. Поэзия оказыва-ется лабораторией, где создаются опытные образцы субъективностей, кото-рые затем могут быть «отпущены на свободу», стать частью «большого мира». Лишь благодаря пустоте, располагающейся в зазоре между инстанциями субъекта, можно осознать его единичность, — единичность, которая возни-кает при встрече единого и индивидуального, «полиции» и «политики».

 

[1] Настороженное отношение к политической поэзии во многом сохраняется и сейчас. Часто оно смыкается с не-приятием любых покушений на автономность литератур-ного поля, см.: Житенев А. Мегафон как орудие произ-водства // Colta.ru. 2013. 12.06 (http://www.colta.ru/docs/27338).

[2] Гройс Б. Gesamtkunstwerk Сталин. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. С. 10.

[3] Разные практики московского концептуализма по-разному отразились в поэзии 2000-х: другой вариант восприятия «мерцающего» субъекта можно обнаружить в неоприми-тивистской поэзии Данилы Давыдова, Алексея Колчева и некоторых других поэтов. Замечу, что у Романа Осминкина и Эдуарда Лукоянова есть элементы примитива, прибли-жающие их к этим поэтам, но эти элементы подчинены иной прагматике.

[4] Рансьер Ж. Политическое, идентификация, субъекти- вация // Он же. На краю политического / Пер. с фр. Б.М. Скуратова. М.: Праксис, 2006. С. 99.

[5] Там же. С. 103.

[6] Интересно, что при обращении к такому пониманию по-литического оказывается неважным, какую собственно политическую позицию занимает поэт: Вс. Емелина часто ассоциируют с левым движением, однако на практике его тексты не содержат никаких маркеров, подтверждаю-щих это.

[7] Майофис М. «Не ослабевайте упражняться в мягкосердии»: Заметки о политической субъективности в совре-менной русской поэзии // НЛО. 2003. № 62. С. 323.

[8] Голынко-Вольфсон Д. Прикладная социальная поэзия: изобретение политического субъекта // Транслит. 2012. № 10/11. С. 180.

[9] Липовецкий М. «Есть смерти для меня.»: Политика субъ-ективности в поэзии Елены Фанайловой // Имидж, диа-лог, эксперимент — поля современной поэзии / Под ред. Х. Шталь, М. Рутц. Munchen; Berlin; Washington: Verlag Otto Sagner, 2013. С. 310.

[10] Там же. С. 321.

[11] Липовецкий М. Практическая «монадология» Пригова // Пригов Д.А. Монады: Собрание сочинений: В 5 т. М.: Но-вое литературное обозрение, 2013. С. 28.

[12] Ямпольская А.В. Феноменология в Германии и Франции: проблемы метода. М.: РГГУ, 2013. С. 11.

[13] Применительно к поэтике Пригова об этой аналогии пи-шет Дмитрий Голынко-Вольфсон: Голынко-Вольфсон Д. Место монстра пусто не бывает (Божественное и чудо-вищное в теологическом проекте Д.А. Пригова) // НЛО. 2010. № 105.

[14] Лакан Ж. Анализ и истина, или Закрытие бессознатель-ного // Он же. Четыре основные понятия психоанализа (Семинары: Книга XI (1964)) / Пер. с фр. А. Черногла- зова. М.: Гнозис; Логос, 2004. С. 154—155.

[15] Смирнов И.П. Быт и бытие в стихотворениях Д.А. При-гова // Неканонический классик: Дмитрий Александро-вич Пригов (1940—2007): Сб. статей и материалов / Под ред. Е. Добренко и др. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 103—104.

[16] См.: Кузьмин Д. Постконцептуализм (Как бы наброски к монографии) // НЛО. 2001. № 50.

[17] Такие тексты составляют отдельное подмножество среди «документальной» поэзии, т.е. поэзии, так или иначе обра-щающейся к «чужой» речи. Сама по себе документальность может быть не связана с особым типом субъективности. См.: Kukulin I. Documentalist Strategies in Contemporary Russian Poetry // Russian Review. 2010. № 69 (Oct.). Р. 585— 614.

[18] Ср.: «С одной стороны, поэзия в интернете все более включает в свой жанровый объем ожидание немедленного отклика, с другой, можно явно не беспокоиться и о чрез-мерном воздействии "на умы", которое теперь в силу со-седства на общей поверхности вынуждено конкурировать с другими, возможно, более интенсивными информацион-ными раздражителями» (Арсеньев П. Техника чтения 2.0, или Поэзия после блогов // Транслит. 2011. № 9. С. 62). Исследования, посвященные влиянию новых средств ком-муникации на поэзию (и литературу вообще), довольно многочисленны, но они мало говорят об одном из главных «вызовов» этой ситуации: как должен быть устроен поэ-тический субъект, который может быть соотнесен с ситуа-цией заведомого многоголосия и отсутствия иерархии ин-формационных импульсов?

[19] Kukulin I. Documentralist Strategies in Contemporary Rus-sian Poetry. P. 585. Здесь и далее цитируется по неопуб-ликованной русской версии, любезно предоставленной автором.

[20] Kukulin I. Op. cit. P. 601.

[21] Иванов В. Невеселая наука Антона Очирова. [Рец. на кн.: Очиров А. Палестина: Поэма. СПб.; М.: Kraft, 2010] // НЛО. 2010. № 104. С. 266.

[22] Очиров А. Израиль // Транслит. 2010. № 8. С. 25. В этом отрывке поэт размышляет над исполнением фольклорным коллективом «Бурановские бабушки» песни Виктора Цоя «Война». Очиров видит в этом исполнении своеобразное проявление речи субалтерна — объекта русской колони-зации: война оказывается главной реалией, которую Рос-сия принесла колонизированным угро-финским народам. Постколониальная проблематика вообще занимает поэта, и в ее трактовке он часто обращается к публицистике и поэзии Сергея Завьялова — поэта, настаивающего на своей мордовской (а следовательно, угро-финской) иден-тичности (см.: Завьялов С. Сквозь мох беззвучия: поэзия восточнофинского этнофутуризма // НЛО. 2007. № 85. С. 339—356).

[23] Там же. С. 24.

[24] Долар М. По ту сторону интерпелляции // Неприкосно-венный запас. 2012. № 85. С. 49.

[25] Лукоянов Э. Хочется какого-то культурного терроризма и желательно прямо сейчас. СПб.: Альманах «Транслит»; Свободное марксистское издательство, 2013. С. 5.

[26] Мне уже доводилось анализировать эту поэму: Корчагин К. Революция маски: о поэтике и политике Кирилла Медведе-ва // OpenSpace.ru. 2012. 11.04 (http://os.colta.ru/literature/events/details/35834/).

[27] Медведев К. Жить долго умереть молодым. СПб.: Альма-нах «Транслит»; Свободное марксистское издательство, 2012. Без пагинации.

[28] Лукач Д. Что такое ортодоксальный марксизм? / Пер. с нем. С.Н. Земляного // Он же. Политические тексты. М.: Три квадрата, 2010. С. 54.

[29] Лукач Д. Тактика и этика / Пер. с нем. С.Н. Земляного // Он же. Политические тексты. С. 23.

[30] Осминкин Р. Товарищ-слово. СПб.: Альманах «Транслит»; Свободное марксистское издательство, 2013. С. 29.

[31] Рансьер Ж. Политическое, идентификация, субъектива- ция. С. 107.

[32] Долар М. По ту сторону интерпелляции. С. 49.

[33] Рансьер Ж. Указ. соч. С. 104.

Версия для печати