Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2013, 122

(Рец. на кн. : Iванiв В. Чумной Покемарь: Собрание прозы. New York, 2012; Бородин В. Цирк «Ветер». М, 2012; Голубкова А. Мизантропия. Madrid, 2013)

Документ без названия

 

УЧАЩЕННЫЕ СМЕЩЕНИЯ

Iванiв В. Чумной Покемарь: Собрание прозы. — New York: Ailuros Publishing, 2012. — 325 с.

В послесловии к книге стихов «Стек-лянный человек и зеленая ракета» Данила Давыдов обозначает Виктора Iванiва как существующего «одновре-менно на обочине и в <...> эпицентре»[1]литературного процесса. У этой мета-форической характеристики может быть несколько толкований. От вполне тривиальных, намекающих на место-жительство автора и его присутствие в премиальных сюжетах[2], до более про-дуктивных, связанных с контекстами, в рамках которых формировалась поэ-тика Iванiва. Думается, будет уместно кратко их обозначить.

Во-первых, это довольно широкий круг поэтов и исследователей, объеди-ненных, коротко говоря, стремлением к комментированию и архивации не-которых авангардных сюжетов, прие-мов и даже личных мифов (особенно это касается Велимира Хлебникова, в меньшей степени — Алексея Круче-ных). Одним из наиболее репрезента-тивных авторов здесь является Сергей Бирюков, поэтические тексты которого достаточно точно передают дух исто-рического авангарда, но замыкаются в слишком ортодоксальной его рецеп-ции. Iванiв же выстраивает иные отно-шения с культурным материалом: он воспринимает авангардное наследие как пластический канон[3], который дол-жен быть исполнен в новых культур-ных и исторических обстоятельствах. Во-вторых, это ряд авторов, родив-шихся в 1970-х и начавших публико-ваться в конце 1990-х — начале 2000-х: среди них Данила Давыдов, Сергей Соколовский, Марианна Гейде и др. С ними, помимо биографических сю-жетов, Iванiва сближает стремление к разработке творческой стратегии, включающей «создание собственного, уникального поэтического мира», складывающегося под воздействием «публикационного прорыва» конца 1980-х — начала 1990-х и предлагаю-щего авторам «самые неожиданные культурные артефакты и модели, на первый взгляд вовсе не совместимые, но порой образующие самые причуд-ливые идиостили»[4]. В-третьих, Виктор Iванiв связан с таким явлением, как «новая устность»: его поэтические (и большинство прозаических) тексты предназначены для произнесения вслух, причем с особой, никого не оставляю-щей равнодушным интонацией, сло-жившейся не без влияния сибирского панка. В продолжение темы необхо-димо сказать, что пристальный интерес Iванiва-критика привлекает Андрей Родионов, который не только испытал влияние, но и ассимилировал некото-рые стилистические особенности пан-ка в собственных текстах и способе их подачи[5].

Впрочем, творческое соединение черт поставангарда, постконцептуа-лизма и слэма встречается не только у Iванiва. Помимо большого числа про-заиков и поэтов, работавших на пере-сечении этих страт, выделяется имя Алексея Шепелёва, автора, чья поэти-ка кардинально отличается от поэтики Iванiва[6]. При этом Шепелёв имеет близкий нашему автору background: будучи литературным учеником Сер-гея Бирюкова, в своих стихах он ради кализует практики последнего, добав-ляя ноту социального протеста. Но нам сейчас интереснее его проза, которую с текстами Iванiва роднит стремление отразить «бедные» провинциальные реалии, а также интерес к описанию измененных состояний сознания. Проза Шепелёва посвящена описанию жизни разного рода маргиналов, мечу-щихся от болезненного эгоцентризма к вынужденной коммунальности, но принципиально выключенных из со-циума, существующих на его обочине. Эта проза довольно точно и проница-тельно очерчивает социальные диспо-зиции, что может говорить о созна-тельности (до известной степени) маргинального выбора, совершаемого героями. Оптика персонажей Iванiва другого свойства. Несмотря на то что большинство из них настоящие изгои, они стремятся быть включенными в социальные отношения, которые даже в самых малозаметных формах поглощают субъекта целиком, без ос-татка. А в случае более сложных соци-альных действий (например, организа-ции поэтического фестиваля, описан-ной в повести «Летовс-Wake») и во-все ведут к изменению идентичности повествователя. То же самое можно сказать и о речи повествователя в про-зе Iванiва, которая не утрачивает визионерского измерения даже при озву-чивании «низких истин»: «Я забыл рассказать о том, что мой старший товарищ и друг Л. имел созерцательное видение примерно за месяц до этого, в тот день, когда был теракт в Паки-стане — убийство Бхутто. Это напом-нило нам в разговоре смерть Масуда 9-го сентября 01. <...> В тот день мой старший товарищ Л. рассматривал всю ночь звездное небо, углядев в нем че-реп барышни смерти — веселую рожицу и звездный маятник-косу. 4 часа он остолбенело глядел туда, качаясь на стуле, — после он долго глумился надо мной, что я опять покатался-повалял-ся на очередной его телеге. Он назвал Егора последним человеком, последним словом своей жизни» (с. 212). Приведен-ная цитата указывает и на другую — возможно, важнейшую — черту поэ-тики Iванiва: вариативность, стреми-тельную смену повествовательной логики. Впрочем, эта особенность лишь постепенно становится неотъемлемой частью его поэтики: если в повести «Город Виноград» нелинейных кон-струкций не так много, то «Восстание грёз» почти целиком состоит из них. «Задуманное в качестве прямого, непо-средственного модификатора реально-сти, "Восстание" является идеальным для чтения в транспорте: всякий, за-глянувший в книгу через плечо, оказывается поглощен сновидением»[7]. Недаром в название текста вынесено «восстание», благодаря которому и возможно освободить фантазмическое измерение от обыденной логики, столь безжалостной к персонажам Iванiва. Особенно травматичны моменты, ко-гда фантазия и реальность сливаются настолько, что становятся своего рода единым целым (подобный принцип, например, характерен для работы па-мяти в прозе Iванiва). Это неизменно приводит персонажей к ментальному и/или поведенческому коллапсу: «Вдруг возле меня остановились синие "Жигули". Я вообразил, что они долж-ны отвезти меня в Буэнос-Айрес. Но дверцы автомобиля не поддавались. Напротив, машина вдруг поехала.<... > Не в силах бежать боле, я упал на ас-фальт, покрытый тонкой ледяной кор-кой и тончайшим снежным пушком. Я решил умирать прямо здесь, либо от холода, либо под колесами машины» (с. 145). Но подобное, переданное с болезненной точностью ощущение себя на краю сменяется визионерским откровением, парадоксальным образом позволяющим удержаться «на плаву» идентичности повествователя. Причем чередование элементов реальности и фантазии в прозе Iванiва не случайно, как может показаться на первый взгляд: оно всегда подчинено некоей сверхзадаче, более или менее явной. Так, в «Путешествии в город Антон» рассказчик стремится к «тотальной синхронизации событий» (с. 133), кото-рая, возможно, и привела к описанным во второй части повести трагифарсовым последствиям. Стремление под-вергнуть события классификации по не самому очевидному признаку харак-терно и для «Памятного календарика», своеобразного приложения к повести «Летовс-Wake»: здесь даты рождения ряда героев «синхронизированы» с да-тами рождения или смерти известных людей («Коля и Лада родились в день смерти Маяковского — 14 апреля. <...> Каюга родилась в день смерти Елены Шварц, 12 марта» (с. 229)). Другими словами, вариативность и условность в прозе Iванiва не отменяют, но, напро-тив, подчеркивают наличие связей, существующих между множеством явлений реального и фантазмического миров. «Свободные ассоциации» ста-новятся здесь частью довольно жест-кой, «закольцованной» структуры. Это в первую очередь относится к четырем повестям, занимающим центральное место в книге. Они объединяются в еди-ный текст, чьи начало и конец возвра-щаются — в разной модальности — к од-ному и тому же мотиву: «Первый раз я приехал в город Виноград в 1984 году. Тогда, если мне не изменяет память, произошлосолнечное затмение. Ком-ната сделалась вдруг темной, как стакан чаю. Тьма Египетская» (с. 15); «Меня выписали накануне нского пол-ного солнечного затмения первого авгус-та — я хотел встретить его у себя на кухне, как тогда, когда мы увидели с ба-бушкой Маней, как комната сделаласьчерной, как стакан чаю, и когда она была со мною живой, а не памятью» (с. 228). Между двумя этими цитата-ми — более семи лет работы над текс-тами и двадцати лет жизни рассказчи-ка, чье «я» выплавляется из детских воспоминаний, повседневных впечат-лений и культурных открытий бук-вально на наших глазах. При этом Iванiв не разделяет «культуру» и «жизнь», в его текстах они образуют единое пространство, раскалывающе-еся лишь в момент смены жанрового регистра, перехода внутри одного текста от прозы к поэзии. Известно, что полижанровость характерна для творческой практики Iванiва. Его про-за и поэзия существуют примерно в од-ном и том же контексте, а некоторые характеристики Iванiва-поэта справед-ливы и в отношении его прозаических текстов. Например, тяга к посвящени-ям, выполняющим как коммуникаци-онную, так и контекстуализирующую функции[8]. Кроме того, в прозе Iванiва часто предпринимается попытка ав-торского (мета)комментария к тому или иному поэтическому тексту. Так, из повести «Летовс-Wake» читатель узнаёт об обстоятельствах написания и имплицитном сюжете стихотворения «Письмо Вл. Вл. Маяковскому», опуб-ликованного несколькими годами ра-нее в журнале «Воздух»[9]: «На следую-щее утро я написал текст-план, идея стукнула мне в голову в метро. Это было письмо Маяковскому, в котором я предложил создать управляемую атом-ную реакцию под анестезией языка, ко-торый болтал во мне и не закрывался ртом. Язык призван был уловить голоса с того света и был безусловен» (с. 207). Впрочем, случается и обратное: стихо-творение, связанное с прозаическим текстом, играет роль комментария или уточнения. Так, например, происходит со стихотворной «Надписью на книге "Чумной Покемарь"», опубликованной в самом конце рецензируемого сбор-ника: «Сбитый падает красный китай-ский фонарь / С потолка под малярную лестницу /Перед тем как нести околе-сицу /Со святыми вон покемарь <...> И вселяй выселяй эту вешку смерть / В сдохшей похоти перегар/ От табач-ных вин тех что нет вкусней/Просы-пайся, чумнойпокемарь» (с. 323). Как видим, в процессе развертки текста меняется лексическое значение слова «покемарь»: если в первой строфе оно является жаргонизмом, образованным от глагола «дремать», то в последней предстает именем существительным мужского рода, скорее всего неологиз-мом. Он совпадает с одноименным на-званием книги, образованным по ана-логии с названием романа Амоса Тулуолы «Путешествие в город мерт-вых, или Пальмовый Пьянарь и его Упокойный Винарь»: визионерство, диктующее вариативность повествова-тельной логики, в равной степени ха-рактерно для русского и нигерийского авторов. Но если для последнего тема и композиция романа продиктованы фольклорными традициями и многове-ковыми социальными практиками, то в случае Iванiва уместнее говорить об индивидуальном усилии автора, «от-воевывающего» территории у до сих пор авторитетной реалистической тра-диции, предлагающей сомнительную причинно-следственную связь и уплощающей образ человека в культуре. С этой целью Iванiв обращается к на-следию футуристов, в частности к кон-цепции смыслового сдвига Крученых, который проявляется в «двусмыслен-ности, каламбуре, чтении между строк, параллельном смысле»[10]. У Iванiва все это провоцирует появление неожидан-ных (авто)биографических мотивов, составляющих нелинейное повествова-ние. При этом каждое из описываемых событий переживается повествовате-лем невероятно интенсивно: удален-ные друг от друга события выстраива-ются в цепь, каждое из звеньев которой представляет отдельный интерес. «Он отвел меня в церковь, новый храм на бе-регу Енисея. Позже в церковь возле дома тети Наташи, которая строилась, когда мы с Янусом бесцеремонно и без-удержно любили друг друга в 2001-м, пришел работать священником извест-ный на весь мир богослов. Станислав, мой брат, разговаривал с ним. Брата постоянно преследовали опасные про-исшествия <...> В 2002 году он прожил у меня полгода. Зато башенный кран, упавший в улицу, по которой он про-езжал за несколько минут до этого, и ТЭЦ в Норильске, которая взорвалась вскоре после его поездки мимо, — не за-дели его» (с. 206). Как видим, в преде-лах одного предложения обозначаются события, связь между которыми стано-вится очевидной только через оппози-цию частного (пространства) и общего (дела), одинаково важных для пове-ствователя. Это позволяет обозначить временное измерение текста, точку здесь и сейчас, относительно которой происходят смысловые смещения. Это характерно для большинства ранних текстов Iванiва, позднее точные вре-менные рамки в его прозе устанавли-ваются с трудом: «Мнежарко и Попивасику побратались позже. А тогда пришел пьяный и будоражный Витю ша. Он сказал: у Андрея Белого был брат, и он его бил, бил, бил, ясно тебе? И через полчаса, сходив за чаем, повто-рил: у Валерия Брюсова был брат, и он его бил, бил, бил, ясно тебе? — хочешь докажу — вот печать и роспись» (с. 309). В этом пассаже «перекличка смыслов» соседствует с «путаницей» прошлого и настоящего времени: все это обнажает — в абсурдной и снижен-ной форме — временной разлом, в ко-тором существуют странные, потерян-ные герои Iванiва.

Появление персонажей с именами Мнежарко и Попивасику также являет-ся результатом смыслового сдвига, бла-годаря которому в прозе Iванiва любые имена начинают играть все более не-обязательную роль. Так, можно пред-положить, что между персонажами с именами Мнежарко/Попивасику и Валерий Брюсов/Андрей Белый гораз-до больше сходств, чем различий: по сути, они являются зеркальными фи-гурами в онейрической схеме данной прозы, пополняющейся все новыми и новыми персонажами. Их объединяет центральная фигура — составленное из множества не принадлежащих никому голосов «я» повествователя. Подобный принцип хорошо виден в повести «Го-род Виноград», целиком посвященной проблематике обнаружения или, как было сказано выше, выплавлению «я». Наличие этой фигуры («я») не только центрирует анонимное множество го-лосов, но и структурирует нелиней-ность сна и фантазии, служащих материалом Iванiва. На это работает и обращение к классическим схемам по-строения текста: например, «Город Ви-ноград» — это роман воспитания, а «Путешествие в город Антон» — роман путешествий. Таким образом, получа-ется амбивалентная картина: обраща-ясь к «взрывоопасному» материалу сна и фантазии, Iванiв находит возмож-ность его концептуализации в рамках классических нарративов.

Денис Ларионов

 

 

«ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИЛИ ЖИЗНЬ»

Бородин В. Цирк «Ветер». — М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2012. — 64 с. — (Книжный проект жур-нала «Воздух», вып. 62)

«Цирк "Ветер"» — третья книга москов-ского поэта Василия Бородина[11]. С рукописью этой книги в 2012 году он вошел в шорт-лист Премии Андрея Белого.

Скользящие смыслы поэзии Боро-дина — эти рождающиеся на лету об-разы-мгновения — кажется противоестественным укладывать в какие-то схемы объективации, но аналитиче-ская рецензия в отличие от свободного эссе все же предполагает определен-ную дискурсивную выстроенность, в связи с чем о легком и воздушном, воз-горающемся от солнечных лучей, осы-пающемся, как пыльца с крыльев ба-бочки, существе стихов Бородина приходится говорить на довольно чуж-дом им языке, под страхом спугнуть эти пернатые певчие сущности.

Музыкальность, влекущая за собой просодия, смещенные логические свя-зи, вкрапления абсурда, детская све-жесть взгляда — эти черты поэтики Бо-родина кочуют из книги в книгу (хотя в последних двух удельный вес свобод-ного стиха возрастает по сравнению с первой). Несмотря на то что многие стихи Бородина написаны в традици-онных размерах и с рифмой, он выгля-дит достаточно авангардным поэтом, наследующим как акмеистическую, так и футуристическую традиции. Авангардность я понимаю здесь как стрем-ление за счет логических смещений и соскальзываний смысла выявить мно-гомерные взаимоотношения явлений и событий, связать их не так, как было бы правильно по законам языка, а так, чтобы показать неожиданные электри-ческие вспышки соответствий и микроразличий: и (или ладно) топот рек/ чудесный проводов слезы /растущий в землю человек/ ветвей грозы (с. 7).

Может быть, «топот» реки, ее тече-ние — это долгие, растянутые на мно-гие километры проводы слезы? «Расту-щий в землю человек ветвей грозы» — это и ветви, колыхающиеся в грозу, и человек, и дерево. Или: глина След Телеги, / тишина Ночлег, и (с. 8). Здесь «След Телеги» — с большой буквы, как имя глины. Понятно, что речь идет об отпечатке следа телеги на глинистой дороге. Но в этом отпечатке глина и есть след телеги, они тождественны. «Глина След Телеги» — одна сущность. Так же, как и «тишина Ночлег». И здесь тоже вполне очевидно, что речь идет о ночлеге в тишине, но если в обычном языке ночлег и тишина — это как будто две разные вещи, в опыте они оказы-ваются слиты, как два аспекта одного целого.

Глина и след (телеги), ночлег и ночь семантически у Бородина объединены, но ведь это все же два разных слова, сведенные в один образ. Вместе с мо-ментом тождества присутствует и мо-мент различия, и на этих тонких нюан-сах балансирует поэтика автора. Это качели, антиномия. В сходном направ-лении интерпретирует поэтику Боро-дина Анна Глазова в своей рецензии на его первую книгу: «"Луч. Парус" — это одиночество, тонкое, как луч, и напря-женное, как парус, — динамическое равновесие между двумя равно значи-мыми фигурами. <...> Разделение, обо-значенное в названии точкой, и есть предмет книги Бородина. <...> Сопо-ставление здесь — и тема, и форма»[12].

Но если луч и парус, данные через точку в названии первой книги, — это сопоставление, то «город-жираф» и «Цирк "Ветер"» — уже скорее не сопо-ставления, а совмещения, тождества (сохраняющие в себе момент разли-чия). Когда речь идет о сопоставлении двух независимых предметов, мы име-ем дело с тождеством как приравни-ванием, когда же «город-жираф» или «тишина Ночлег» — это тождество во втором аристотелевском смысле (Ме-тафизика, V, 9)[13], то есть одно и то же, а не приравнивание разных вещей. В случае Бородина можно говорить о динамическом равновесии, постоян-ной игре и превращении друг в друга различия и тождества.

Поэтика Бородина минималистична и ориентирована на тишину в не мень-шей степени, чем поэтика близкого ему автора Анастасии Афанасьевой. Обоим им свойственны любовь к молчанию, радость бытия, легкость, детскость — при всем очевидном отличии поэтиче-ских техник, дыханий и темпераментов.

И, конечно, нельзя не упомянуть Олега Юрьева (у Бородина есть пре-красное эссе «Олегу Юрьеву. Объясне-ние в любви»[14]). «Невесомой легкости», «сиянию звука», «густоте аллитера- ций»[15], гармонии, прозрачности, глу-бокому достоинству и убежденности в своей внутренней правде Бородин, вероятно, учился — в высоком смысле слова — в том числе и у этого замеча-тельного поэта.

Олег Юрьев также писал о Бородине, представляя его стихи в интернет-журнале «Text Only»[16]. Соглашаясь с ним в целом, я все же не соглашусь с ним в том, что стихи Бородина чужды рок-поэзии. На мой взгляд, определенные смысловые и образные пласты поэтики Бородина имеют значительное сходство с текстами сибирского панка, в первую очередь с Егором Летовым. Я имею в виду следующую семантическую цепочку: пуля — война — дорога — поход — солдат — яблоко — знамена. Подобные образы характерны для летовской поэтики, как и общая свежесть и бескомпромиссный радикализм. В ка-честве примера можно привести фраг-менты из ряда стихов Бородина: «что?» летит из пули в пулю / и из песни не поёт (с. 9). Или:...в мимолётную дорогу/ собирается поход / во главе всего — дорога/а в строю — один поход (с. 16). Или: из тебя получается глинозём, / солнце-яблоко... (с. 44).

Сам Василий когда-то писал мне про путь от романтического поэта к дурач-ку. Свои стихи в опроснике журнала «Воздух» он оценивает как «комичес-кие (постмодернистские, если угодно) стилизации; автор я, таким образом, не "традиционный" и не "серьезный"; если иногда получается написать о любви или спасении души — это получается чудом и все равно с примесью старого контркультурного стеба, довольно фальшивого <...> интересны же мне со-временные авторы (разных поколений, совершенно не идущие "единым фрон-том"), которым близки футуристичес-кая непосредственность, обэриутское — непосредственное же — радование не-лепости (нелепости, в основном, своей собственной, собственного мышления- говорения-существования)...»[17].

Но все же со стороны — по крайней мере, с моей точки зрения, — стихи Бо-родина не очень-то похожи на комичес-кие постмодернистские стилизации. Мне кажется, это очень хрупкая и чис-тая лирика, действительно освещенная лукавой улыбкой вселенской несура-зицы, но от того не менее пронзитель-ная. И даже какая-то райская (вспо-миная Аронзона) — так много в этих стихах неба.

Если у каждого поэта есть своя сти-хия, некий первоэлемент, преобладаю-щий в стихах, у Бородина это, мне ка-жется, воздух, а конкретнее — небо и облака в нем: «летучее небо» (с. 6), «цепочка воздуха» (с. 7), «вот! воздух! раскалывается грядущим!» (с. 14), «ло-маются облака» (с. 15), «облака над сол-датом» (с. 20), «облако и луч» (с. 22), «вор — старое облако» (с. 23), «чем об-лака светятся?» (с. 24), «словарь воз-душный» и «китай воздушный», «улы-бок воздух» и «надежда-воздух» (с. 40— 41), «луч Летящий Нимб» (с. 47), «рас-цветивший воздух пар» (с. 51), «в обла-ках пролился луч» (с. 56) и т.д. Воздух как пространство тишины и чистоты, как место распространения лучей. Из времени дня это — утро: а мир / о чём? — он у/тихого белого утра (с.11); или: и во всём/движении от-ражения — / просто утро (с. 28).

Чистая, незамутненная радость такой чудесной нелепости, как мир, жизнь и собственное «я», пронизывает стихи Бородина и заставляет нас тоже радо-ваться чему-то пестрому, пятнистому и волшебно-несуразному, как город- жираф. Вот пример такой удивленной радости, легкая несуразица которой подчеркнута смешной в своем сходст-ве рифмой «фотограф-фонограф»: торопитесь! торопитесь!/это фото-аппарат! / и под тряпкою фотограф / временно и безголов/и как космос одно-глаз / — как бы голос объяснить?/там фонограф! там фонограф! (с. 29).

Василий Бородин, подписывая мне свою книжку, написал про нее следую-щее: «"негероический" след "негерои-ческого" существования, которое — попытка свободы в каком-то смысле. М.б., искусство этого и не прощает.» И тут мы снова выходим к нескольким ключевым оппозициям, заряженным полюсам бородинской поэтики. Во- первых, то самое противопоставление романтической установки с ее искус-ством, которое не прощает «негерои-ческого» существования, — и просто жизни, в которой, пусть и не «герои-чески», пытается осуществиться свобо-да. Романтический поэт и радующий-ся чуду мира дурачок друг напротив друга. Бородин пишет: я не знаю боль-шую вещь/она получается/или не по-лучается / она здесь / она произведение или жизнь?/она — произведение или жизнь (с. 18).

И, во-вторых, ключевая антиномия тождества-различия. Я не знаю, что конкретно имел в виду Василий Боро-дин, но грамматическую конструкцию «произведение или жизнь» можно по-нимать двояко — как различие и как тождество во втором аристотелевском смысле (не как приравнивание раз-ного, а как одно и то же). Если истол-ковывать эту конструкцию как разли-чие (то есть должно иметь место или произведение, или жизнь, как вопрос, заданный разбойником на большой до-роге: кошелек или жизнь?) — то перед нами классическая романтическая вилка и целый комплекс представле-ний, с ней связанных. С одной сторо-ны — представления о том, что нужно платить жизнью за создание произве-дения (о чем свидетельствуют также и судьбы многих художников роман-тизма), что великое произведение тре-бует великой жертвы. На другой же стороне знаменитые строки Маяков-ского, во многом и самого бывшего (сверх)романтиком, но в нигилисти-ческом порыве готового отрицать ро-мантические штампы: «...мельчайшая пылинка живого ценнее всего, что я де-лаю и сделал!» Но Бородину, скорее всего, малосимпатична эта вилка, где романтик выбирает произведение, а его противник — жизнь. Дизъюнкция в логике бывает строгая и нестрогая: строгая предполагает, что или то, или другое, и никогда оба вместе, нестрогая же предполагает, что или то, или дру-гое, или оба вместе. И здесь произве-дение и жизнь могут оказаться вместе, двумя аспектами одного и того же («живое произведение»). Таким обра-зом, «или» в данной грамматической конструкции можно понять как отно-сящееся к двум разным именам одного и того же («моя книга» — это произведение-как-жизнь).

Стихи Бородина — живые мгнове-ния, касающиеся нас с тем, чтобы исчезнуть. Он не ваяет нетленное в камне. Он не бросает себя на сверх-концентрацию ради создания совер-шенства. Его стихи — «неправильные», они тают на ветру и на варежках, как снежинки, но в их мимолетности есть небо, и солнце, и свобода. Бородин мне представляется художником стихий-ным, для которого совершенство от-дельно взятых текстов не главное, потому тексты отличаются: одни напи-саны более «мастерски», другие игриво неопрятны, но все они живут своей са-мостоятельной жизнью, в них — дви-жение лучей в облаках, крылья во-робья, зависание стрекозы, капли дождя по шпалам. Мир Бородина не может похвастаться барочной насы-щенностью, пестротой, лексическим изобилием, всем великолепным поэти-ческим избытком. Этот мир не богат, аскетичен, минималистичен, прост и очень чист. Он одновременно авангар-ден и архаичен, пробуждая следы родо-вой памяти о древних заговорах, уходя корнями в игру ребенка, бормочущего, пробующего на вкус слова, наклады-вающего их на какой-то нехитрый мотив, — лепет, чудесный бред, но очищенный от сора, сохраняющий счастливую случайность, радость игры и мимолетное удивление выпавшим броскам кости. Лепет, возведенный в степень волшебства.

Алла Горбунова

 

 

О ПСЕВДОИНФАНТИЛЬНОСТИ И БИОРОБОТЕ ВЕРТЕРЕ

Голубкова А. Мизантропия. — Madrid: Publication of the Mythosemiotic Society, 2013. — 64 с.

Вторая книга стихов Анны Голубковой вышла через три года после первой[18] и включила в себя довольно значитель-ное количество текстов из нее. Об «АДИЩЕ» мне уже приходилось пи-сать, что «это стихи бунтаря», «подчи-няющиеся ритму, напоминающему рав-номерное биение пульса», и что в них происходит становление «я» «по мере отчуждения от всего, что составляет окружающий его мир»[19]. Пафос этих текстов, на первый взгляд, отсылает к Маяковскому[20] с его «долой ваши» — устройство общества, религию и так да-лее. Но если у него лирический субъект ощущает себя способным переустроить мир «тринадцатым апостолом», то у Голубковой — одним из «жалких скрю-ченных / никому не понадобившихся / человечков»[21] в «мире / распадающем-ся каждую секунду / где нет ничего прочного / где даже "я" отнято у чело-века / разрушать уже нечего / все раз-рушено до нас» (с. 29).

Герой такого рода — не новость в со-временной поэзии: здесь мы имеем дело с феноменом, по определению Ильи Кукулина, «растерянного "я"», или осо-бого вида инфантильности — сочетаю-щейся с «ответственностью высказы-вания», проявившегося в творчестве «поэтического поколения, дебютиро-вавшего в начале 90-х»[22]. Данила Давы-дов в связи с этим феноменом пишет о«сознательной инфантильности», потребовавшейся для выражения «не-структурированного», «пребывающего в горячем, подобном магме, состоянии» «новорожденного мировоззрения», о«фазе перехода от одного норматив-ного состояния к другому»[23]. При этом, пишет он в другом месте, «пучок моти-вов сочетается с протестной нотой», и «лирика приобретает откровенно этиче-скую направленность»[24].

В текстах Голубковой протестная нота звучит весьма отчетливо. Страни-цы обеих книг заполнены множеством «не», даже «в слове нежность заложе-но отрицание» (с. 12). Для понимания рисуемой ими картины мира важны два, присутствующих в обеих книгах, текста. В одном, «наступило новое утро…», речь идет о череде монотон-ных, никуда не ведущих дней как о «продолжающемся» «сериале моей жизни» (с. 8), вызывающем у героини крик: «эй кто-нибудь / нажмите / на красную / кнопку» (с. 8). В другом, «The Bomb», говорится о «готовой взорваться» внутри героини «бомбе», с которой она день за днем, ничего не меняя, живет в мире, «давно заслужи-вающем / уничтожения» (с. 18). Чре-ватый бунтом «сериал» жизни у Го- лубковой монотонно «продолжается», поскольку, как я уже писала в выше-упомянутой рецензии на «АДИЩЕ», здесь мы имеем дело с «бунтом против бунта»[25]. В связи с этим имеет смысл внимательно взглянуть на текст «The Bomb»:

I'm trying to live
having the bomb
inside me
я живу с бомбой
готовой взорваться
я иду по улице и слышу
мерное тиканье часового механизма
внутри меня бомба
теплая стальная машинка
стучит в такт моему сердцу
я опасна для окружающих
но они этого не знают
говорят мне «доброе утро»
а во мне — бомба
готовая взорваться
злая маленькая машинка
она может все уничтожить
эта бомба внутри меня
с которой я просыпаюсь каждое утро
с которой я хожу по улицам
этого темного города
давно заслуживающего
уничтожения
тик-так-тик-так
the bomb inside me
this is the bomb
inside me
(C. 18)

 

Здесь отчетливо проявляется харак-терный для Голубковой пульсирую-щий ритм, на который накладывается чувство протеста против устройства окружающего мира. Такое «наложе-ние» отсылает к рок-поэзии, о чем фак-тически прямо говорится в тексте «ут-ром звенит будильник.», 9 из 35 строк которого содержат слова «виктор цой жив», а заключительные звучат так: «виктор цой жив / слышите суки / виктор цой жив» (с. 49). Да и сам этот текст, как многие тексты Голубковой, легко представить в исполнении совре-менной рок-группы.

О практически неотличимости мно-гих текстов рок-поэзии от «бумажной» хорошо написал Данила Давыдов[26], в целом же вопрос различения и взаи-модействия «бумажной» и рок-поэзии выходит за рамки настоящей статьи. Здесь достаточно напомнить о таких их общих, формирующих характерное эмоциональное воздействие призна-ках, как сочетание протеста с экзистен-циальным поиском и частый повтор отдельных слов и фраз.

Как уже было сказано, в этом случае речь идет о как бы инфантильном про-тесте. Из текста в текст кочует у Голубковой слово «сдохнуть» и появляются строки вроде «с этим невозможно при-мириться / <...> этот мир не приспо-соблен для жизни / о, дайте же мне красную кнопку / я хочу исправить ошибку творения» (с. 54), однако ти-канье «злой маленькой машинки» (с. 18) протеста не мешает наступле-нию «нового утра» (с. 8), мало чем от-личающегося от предыдущего.

Вернемся к феномену особого вида инфантильности. Как известно, обыч-но об инфантильности говорят в слу-чае наличия у взрослого человека эле-ментов сознания и поведения ребенка. Можно сказать, что при этом речь идет о неспособности видеть истин-ную картину мира и совершать адек-ватные ей поступки. Посмотрим с этой точки зрения на героиню текста Голубковой «Стихи для покойной бабушки». Она «похожа на свою бабку»[27], жив-шую, как и Маяковский, во время «революционного начала», но ей «до-стался» «конец всех их надежд и упований»[28]. Иными словами, ее жизнь пришлась на период перехода от од-ного качественного состояния созна-ния к другому, или, по определению Давыдова, на период «сознательной инфантильности»[29]. Строго говоря, здесь имеет место как раз отсутствие инфантильности, поскольку речь идет о сознательном, адекватном ситуации поведении, что является признаком взрослости.

Поколение Голубковой обнаружило себя живущим в мире, в котором «все разрушено до нас / остается только бродить по обломкам, поднимая то ку-сочек вазы, то фрагмент скульптуры, то обрывок текста / на неизвестном / языке» (с. 29). Главное же, разруше-нию подверглась сама возможность принятия какой-либо картины мира в качестве достоверной, за исключе-нием построенной на протесте и от-рицании. В этих условиях любая эти-ческая система, даже, казалось бы, сформированная самим человеком, воспринимается как внедряемая в него, по выражению Голубковой, «этическая программа» (с. 24), цель которой — по-работить, «убив» «чужой неправиль-ной верой / и чужой любовью» (с. 44). Это побуждает к тщательному анализу, но парализует действие, в силу чего и принимающие окружающий мир, как он есть, и живущие с желанием «кас-тетом кроиться» ему «в черепе» равно подчиняются общей «программе» те-чения жизни.

Наиболее отчетливо основанная на таком «равенстве» картина мира просматривается в цикле «О биороботах», пожалуй, лучшем в «Мизантро-пии». В этих текстах сообщество людей представлено как успешно функционирующее «сообщество биороботов», со-стоящее из «собратьев по серийному номеру» (с. 43). Все «новые поколе-ния» «более удачных моделей» с «со-вершенно одинаковой программой» (с. 41) сменяют друг друга, проживая свой срок «как положено» (с. 44), то есть «следуя раз и навсегда заданной программе», и «мир становится все лучше и лучше <...> и скоро совсем здесь не останется места <...> разного рода неправильностям» (с. 42).

Стоящая эпиграфом к первому тексту цикла строка Федора Сваровского «Все хотят быть роботами» от-сылает к книге этого поэта[30], введшего в обиход современной поэзии человека-робота и робота-человека. Однако герои Сваровского живут и действуют в условиях буквально фантастических реалий современного техногенного общества, тогда как Голубкова сни-мает временные рамки, иронизируя на тему извечного положения чело-века в этом мире: «биороботы — это вершина мироздания / биороботы — это цель истории / именно о них было сказано "это хорошо" / по завершении процесса / конструирования биоро-ботов» (с. 42).

Выход один — «поломка этической программы» (с. 24). Именно это про-изошло с героем текста «робот вертер»[31], который после этого «не умер», а «стал человеком» и «не знает теперь где добро где зло» (с. 24). Можно до-бавить, что не знает он и как дейст-вовать в этой ситуации. Разве что всматриваться в продолжающееся течение жизни, осуществляя экзис-тенциальный поиск в условиях не-приятия управляющих «этических программ». На это и направлен пафос поэзии Голубковой, стержнем которо-го является «навсегда застрявшая в сердце / чистая и прекрасная постоянно растущая ненависть» (с. 52) — к тому, что превращает людей в «биороботов». Характерно, что та же направленность просматривается в на-звании статьи Ильи Кукулина об эсте-тических тенденциях современной поэзии — «Создать человека, пока ты не человек.»[32].

Для продолжения разговора о поэ-тике Голубковой важно отметить, что в упомянутых статьях Кукулина до-вольно значительное место отводится Кириллу Медведеву, характерная чер-та поэзии которого — «ритмическая плетенка из словесных рядов»[33]. К этому приему, заключающемуся в концентрации сознания на ряде выбранных в качестве ключевых и семантически родственных им слов и создании ритмически-смыслового напряжения, направленного на про-рыв «сквозь <...> "фантомы и симулякры", "в огромном количестве" ок-ружающие человека»[34], тяготеет и поэтика Голубковой.

При этом наряду с «плетенками», задающими пульсирующий ритм, в ее текстах присутствуют «плетенки», воспроизводящие ритмы монотонно длящегося, никуда не ведущего «се-риала» (с. 8) жизни, которая «проте-кает / сочится / каплями <...> падает <...> кап-кап-кап <...> протекает / течет / убегает» (с. 10). Взаимодей-ствие двух этих типов «плетенок» за-дает ритмически-смысловое много-образие текстов Голубковой, причем корпус текстов второй ее книги явно более целостен. Удачным дополнени-ем, усиливающим их ироничность и выправляющим, если еще раз обра-титься к определению Давыдова, «откровенно этическую направленность»[35], является графика Б. Конст-риктора, щедро рассыпанная по стра-ницам книги.

Заключает книгу, итожа ее, «Ми-зантропический блюз», представляю-щий собой попытку построения «пози-тивной» программы. Как и положено блюзу, текст исполнен в ритме медлен-ного кружения и повествует о груст-ном и безнадежном. О том, как «не хватает человека» (с. 50) в «бес-человечном [дефис поставлен мною. — Л.В.] пространстве» (с. 51), в котором «слишком много людей» и они «так похожи друг на друга» и «хотят одного и того же»: «чтобы больше здесь никого не было» (с. 50). Исходя из этого вполне логично, что последняя надеж-да «на лучшее будущее / на пустое бесчеловечное пространство» (с. 51) возлагается на мизантропию. Легко увидеть, что имеется в виду пустота, которая образуется после избавления от того, что Ницше назвал «слишком человеческим», мешающим появлению истинно человеческого. Хотелось бы, конечно, более тонкой игры с семан-тическими оттенками и этическими установками, но, повторю, здесь речь идет только о попытке.

Людмила Вязмитинова

 



[1] Iванiв В. Стеклянный человек и зеленая пластинка. М.: Ра-кета, 2006. С. 124.

[2] Напомню, что Iванiв дважды оказывался в шорт-листе премии «Дебют» в поэтической номинации (2002, 2012), а в прошлом году стал лауреатом Премии Андрея Белого в номинации «Проза» (совместно с Марианной Гейде).

[3] Я рассматриваю канон как «принцип взаимоналожений корпуса, ног, рук, головы, как он проходит в общем в дан-ной системе пластической игры» (Харитонов Е. Под до-машним арестом: Собрание произведений. М.: Глагол. С. 461). Тема слова и жеста в поэзии и прозе Iванiва тре-бует отдельного обсуждения, я лишь попытался наметить ее, обратившись к характеристике из диссертации Е.В. Ха-ритонова «Пантомима в обучении киноактера», для кото-рого текстуальные и пластические жесты также взаимно обуславливали друг друга.

[4] Давыдов Д. Дыши, едва дыша [Рец. на кн.: Булатовский И. Стихи на время. М., 2009] // НЛО. 2010. № 105 (http://magazines.russ.ru/nlo/2010/105/dd37.html).

[5] См.: Iванiв В. Погибель penible. О поэзии Андрея Родио-нова // Воздух. 2012. № 1—2. С. 175—178.

[6] В частности, при участии группы «Культурная инициа-тива» ими был проведен вечер из цикла «Полюса».

[7] Соколовский С. Мохнатая лапа сна [Рец. на кн.: Ивашв В. Восстание грёз. М., 2009] // НЛО. 2009. № 99 (http://magazines.russ.ru/nlo/2009/99/go28.html).

[8] У Iванiва есть множество посвящений ближайшим друзьям и коллегам: «Эпистола Соколу» (т.е. Сергею Соколов-скому), многочисленные посвящения новосибирскому фи-лологу Игорю Лощилову и др.

[9] «Помните ту афганскую девочку, / Погибшую в первые дни войны?/ Помните ту смешную припевочку? / И почему до сих пор идут дни? / Вы говорите мне про то, что искус-ственно / Поставили в ролик её Си-Эн-Эн. / Я вышел не-давно выбросить мусор / И увидел мальчика без руки манекен. / Вспоминать можно долго, сказал Андрей мне, /Я живу в спальном районе и не думаю о взрывах в метро, сказал мне Филипп. / Я думаю о бабушке своей и своём деде, / И мне снятся поющие сны про них» (Iванiв В. Мы не можем больше ждать // Воздух. 2008. № 3. С. 132).

[10] Крученых А. Сдвигология русского стиха. М., 1922. С. 35.

[11] Первые две книги Василия Бородина — «Луч. Парус» (М.: АРГО-РИСК; Книжное обозрение, 2008) и «P.S. Моск-ва — город-жираф» (М.: Евдокия, 2011).

[12] Глазова А. Урок сопоставления // НЛО. 2008. № 94. С. 235.

[13] Аристотель. Метафизика: Переводы. Комментарии. Тол-кования / Сост. и подгот. текста С.И. Ереемева. СПб.: Алетейя, 2002. С. 163—164.

[14] Бородин В. Олегу Юрьеву (Объяснение в любви) // Воз-дух. 2010. № 1. С. 8.

[15] Там же.

[16] Юрьев О. Votum Separatum. Олег Юрьев представляет сти-хи Василия Бородина // TextOnly. 2007. № 21 (http:// textonly.ru/votum/?issue=21 &article=16817).

[17] Бородин В. О поэтической традиции (Опрос) //Воздух. 2010. № 4. С. 215—216.

[18] Голубкова А. АДИЩЕ ГОРОДА. СПб.: Акт; М.: Собрание актуальных текстов, 2010.

[19] Вязмитинова Л. Вверх по лестнице — с пальцами на плас-тиковых клавишах // Новая реальность. 2011. № 22 (http://promegalit.ru/publics.php?id=2384).

[20] Уже название книги — «АДИЩЕ ГОРОДА» — отсылает к Маяковскому.

[21] Голубкова А. АДИЩЕ ГОРОДА. С. 5.

[22] Кукулин И. Актуальный русский поэт как воскресшие Аленушка и Иванушка // НЛО. 2002. № 53. С. 276—277.

[23] Давыдов Д. Инфантилизм как поэтическое кредо // Арион. 2003. № 3. С. 92.

[24] Давыдов Д. Поэтика последовательного ухода // Горенко А. Праздник неспелого хлеба. М.: Новое литературное обозре-ние, 2003. С. 13.

[25] Вязмитинова Л. Вверх по лестнице — с пальцами на плас-тиковых клавишах.

[26] Давыдов Д. В поисках утраченного русского рока // Арион. 2007. № 2. С. 71—75.

[27] Голубкова А. АДИЩЕ ГОРОДА. С. 20.

[28] Там же. С. 23.

[29] Давыдов Д. Инфантилизм как поэтическое кредо. С. 92.

[30] Сваровский Ф. Все хотят быть роботами. М.: АРГО-РИСК; Книжное обозрение, 2007.

[31] Герой этого текста явно отсылает к персонажу фильма «Гостья из будущего» (1985), снятого по повести Кира Бу-лычева «Сто лет тому вперед» (1977), — роботу Вертеру, получившему имя от героя романа И.-В. Гёте «Страдания молодого Вертера», который, если следовать терминоло-гии Голубковой, погиб в результате действия заложенной в него этической программы романтизма.

[32] Кукулин И. «Создать человека, пока ты не человек.» // Новый мир. 2010. № 1. С. 155—170. В название статьи вы-несена строка из цитируемого в ней текста Ники Скан- диаки.

[33] Вязмитинова Л. Пьесы о работе сознания // НЛО. 2002. № 57. С. 324—327.

[34] Там же.

[35] Давыдов Д. Поэтика последовательного ухода. С. 13.

 

Версия для печати