(Рец. на кн.. Лейдерман Ю. Цветник. Вологда, 2012)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2013
Лейдерман Ю. Цветник. — Вологда,
2012. — 440 с. — (Библиотека московского концептуализма Германа Ти-това.
Малая серия).
Я считаю, что эту книгу должен прочитать каждый. Начало дурацкое; начнем как-нибудь иначе.
Начнем, например, со слонов. У Лейдермана слоны — частые гости. Избегая перечислений, возьмем произвольное упоминание. «Слона! Слона!» — Лейдерман передразнивает датского принца, сокращая количество слов на треть и скрещивая оставшиеся с каретой Чацкого и ко-нем последнего Йорка («Кинизм», с. 50). Или — Миша и Слон из рассказа[1] «Бачка» (вероятнее всего, М. Козак и С. Жаворонков, если дело происходит в Немчиновке).
Тем же образом обстоят дела с минералами: «Если глядеть на минералы жалостливо, а я часто делаю это, как Розанов глядел на свои монеты, — в перерывах между работой или пе-ред тем, как выключить свет, — то увидишь в них такую скромность, такое пренебрежение к своим слои-слои!» («Женщина-минерал», с. 74). Разумеется, происходит столкновение произвольностей. «Дискурсивные режимы и модальности сменяются здесь настолько часто, что текст начинает восприниматься как единый поток смыслов, то сгущающихся почти до "прямого" высказывания, то расщепляющихся до полной утраты каузальности», — пишет об этой книге Кирилл Корчагин[2]. Возможно, имеет смысл переформулировать: сгущающихся — до прямого высказывания (и в этом Лейдерман, вслед за Сухо-тиным, несомненный постконцептуалист), расщепляющихся —почти до полной утраты (в этом — отзвук участия в инспекции «Медицинская герменевтика»).
В конечном итоге компоненты книги просто стоят рядом друг с другом, всту-пая в более или менее конфликтное взаимодействие в рамках отсутствия конвен-циональной внутритекстовой иерархии. Самые разные компоненты, от истори-ческих персонажей до уменьшительных суффиксов; неясно, главнее Брежнев или Бачка: «Мои династии королей, их имена: Бачка, Бачка II… (Дионис и Дионис, пришедший с Турана)» («Ковры», с. 388). По характеру обустройства рассказы напоминают современный городской пейзаж «исторической части» (време-нами — после ковровой бомбардировки), сложный антропогенный ландшафт (вспомним, например, «Медленное возвращение домой» Петера Хандке). По-этому уместен скорее путеводитель, чем справочник.
Путеводитель, конечно, тоже костыль костылем, но нужно же хоть на что-то опираться там, где поработали высокоуровневые похитители столбов и подпорок.
Рассказы упорядочены хронологически. Первый — «Цветник»[3] (2007), давший название сборнику. Последний — «В дебрях Центральной Азии» (2011). Броса-ется в глаза почти полное отсутствие всякой привычной русской деревенской не-жити (и небыли): ни тебе барабашек, ни домовых. Даже московско-питерская коммунальная культура отсутствует. И эдакое одесское пренебрежение к сухости московской концептуальной школы. Отчасти — неоконсервативного толка: «Аме-рика все от Китая отстает, как будто сыра круг. Ее баллоны биты. Откинь же одеяло — пусть будет только НАТО на рассвете, в извивах речки Прут!» («Мугамы», с. 341).
Сравним со стихами Алексея Верницкого (плоть от плоти уральской поэти-ческой школы), тоже противника «московского романтического концептуа-лизма» и «додержавинца»:
Кенотаф Тимоти Лири есть кенотаф
Некой StatueofLiberty, неких гражданских прав…[4]
Мы в очередной раз подходим к музею Грибоедова, музею консерватизма. «— Кого там везут? — Грибоеда», — Лейдерман вышел из этой шинели, будучи не столько Пушкиным-Тыняновым-Галичем, сколько Аветисом Кузиняном, со-провождавшим поклажу.
«По мере чтения Кастанеды мы все больше начинаем сомневаться в существо-вании Дона Хуана, да и во многих других вещах. Однако это не имеет ровным счетом никакого значения», — в тех же «Мугамах» Лейдерман цитирует Делёза (с. 342), признавая перед тем равную правоту одной из учениц Кастанеды: «Пичес — когда она выросла, уехала из дому, поступила в Беркли. Как-то у них в уни-верситете был с лекцией Кастанеда, она увидела его издали, переходящего двор. "Если в том, что он пишет, есть какая-то правда, пусть он сейчас оглянется и по-смотрит на меня", — мелькнуло в голове у Пичес. Он тут же оглянулся» (там же).
Далее Лейдерман фееричен (безоценочно): «Оба они правы, Делёз и Пичес, как солнечный хлопок одной ладонью.
Америка моя ебана, ты знала тайну великой равности судеб. С Испанией и Мексикой (Техас) и даже с гитлерюгендом была на парус. Когда окаменел зефир?
Уже не Поллок, но Уорхолл — уставился в диван, надутый фенамином шар, в Газ-гольдер, и тогда Цзиньтао», — да, это прямое высказывание» («Мугамы», с. 343).
Далее: «Конечно, зря я топаю, беснуюсь я с обрыва». Это уже почти Воденников: «Поэтому-то мне теперь и не вполне понятно, / чего я так взбесился этой вес-ной…» (из цикла «Весь 1998»[5]).
Подобно тому, как Владимир Сорокин в своих классических произведениях «разбирает на запчасти» (воспользуемся выражением Льва Лосева) русскую сло-весность условно магистральной линии, идущей от Тургенева к психологической прозе семидесятых годов XX века, Лейдерман препарирует «южнорусскую школу» (ориентированную, в первую очередь, на Гоголя) — удаляясь от концеп-туализма в совершенно ином направлении, чем Сорокин. Наиболее востребован-ным оказывается поздний пласт: итоговая компиляция Олеши, «Время больших ожиданий» и «Бросок на юг» Паустовского, «мовистский» Катаев. В связи с по-следним — нельзя не упомянуть его непримиримого оппонента, Павла Улитина, чей творческий метод с очевидностью предвосхищает конструкции «Цветника».
Замешенное на текстах и ценностях «южнорусской школы» шизофазическое письмо служит неизменяемой матрицей, поверх которой причудливо клубятся различные постконцептуалистские дискурсы — от иконической политологии до пресловутого некроинфантилизма. Сам Лейдерман называет этот верхний слой геопоэтикой[6], что, безусловно, возвращает нас к идее путеводителя: ощутимо значимыми оказываются не столько само сообщение и его качественная класси-фикация, сколько местоположение относительно других сообщений. Цельность задается рядом общих для всех рассказов ключей, картографических, риториче-ских, интонационных, но сверх того — постоянным «сбрасыванием» предсказуе-мости, которое обеспечивает своего рода остросюжетность: как источник пове-ствования (скриптор, акционист, «говорящая голова») вывернется на этот раз? И будет ли он на этот раз — выворачиваться, утекать (избегать «влипания», если использовать термин Д.А. Пригова[7])? Структурированное чередование «влипа— ний» и отказов от них формирует двоичную систему наподобие азбуки Морзе или гексаграмм «И Цзин»; когда же чередование оказывается слишком быстрым, превосходящим возможности ординарной рецепции, — читателю рекомендовано отказаться от Lonely Planetи спросить путь у прохожего.
Куда идти дальше? Есть несколько вариантов, скажем мы с недопустимой раз-вязностью. Потому что это нормальная рецензия, без всяких там фокусов, без сорокинщины и развязности в ней не место. И нет особых сомнений в том, что опыт концептуалистов — Сорокина, Пепперштейна, в меньшей степени Бартова — яв-ляется конституирующим для современной прозы русской: принятый по общему недосмотру средний уровень литературной ауторефлексии соответствует (или желает соответствовать, что в данном случае неважно) уровню интерпретацион-ных механизмов «Нормы», «Голубого сала», «Мифогенной любви каст» (осо-бенно в случае «не смейте меня с ними сравнивать»). Смена моды происходит с неизбежной оглядкой на эту ватерлинию, вне зависимости от того, что сиюми-нутные интересы мафии ставят во главу угла: упрощение или усложнение.
Обычный текст, взятый Лейдерманом в скобки: «(В Москве с концептуализма начинается эпоха нормальных, краснознаменная мята больших дел. Рама стано-вится самоцелью, не пропускает ветер, подол тяжел мукой, квартирным вопросом. Прикосновения к гениталиям превращаются в коллаж, где вертятся вечные убытки.
Кажется, концептуалисты все время чего-то боятся, хотя чего уж там, живем в общем дурдоме.
—Сними штаны и сам узнаешь!
—Ну и что узнаешь? Посадят на галоперидол? Будут уплотнения в жопе? Всего лишь будто зашил туда парочку желудей)» («Миро», с. 298—299).
И чуть ранее, но примерно о том же, с подведением недвусмысленной жирной черты: «Московский концептуализм по сути своей был соглашательским, лишен-ным работы с языком, который он никогда и не пытался изменить, этот нейтраль-ный советский язык — лишенным острова "был таков", лишенным гравия и непоседушки» («Сергунька», с. 267).
Инспекция «Медицинская герменевтика», которая то ли концептуализм, то ли уже не совсем, то ли — литература, то ли — не литература ни разу. Какая-то неловкость, с этим связанная. Трещина, расколовшая коллективное тело «Мед- герменевтики», и ее треск. Музейное окружение, как у «Пятигорского Провала», «представители милиции могут быть приравнены к студентам и детям». Это пер-вое направление, в котором мы могли бы пойти.
Есть и другие, одно из них — в сторону музея Советского Союза. «Ведь РПЦ — это тот же Советский Союз, только благостный, немного лучший: умелый слесарь, вежливый милиционер, любезная паспортистка» («Федот», с. 199).
Местами в столбик: «Таблица Менделеева, которую новым Малевичем/всю зиму выклеивали Перцы на даче в Немчиновке — / из спичечных коробков и тщательно вырезая бумажные буквы. А тонны снега все падали с ночных небес на эту и ту до-лину. / Это гнет, овощ, пострел, пароход мимоходом» (стихотворное приложение к рассказу «Бачка», выделенное курсивом; с. 245). Местами: «Вальзер — он начи-нает писать так хорошо, так интересно, почти как Диккенс, однако же нет ни тюрем, ни денег и злобы городов, почти ничего нет, какое-то чириканье кустов, и все равно так хорошо, так интересно получается, как Диккенс. Все прозрачнее и прозрачнее, но вдруг из-под подола вылетает вертолет» («Раджпуты»[8], с. 251). Мир постмо-дерна стремится нивелировать значимость парадоксов, но оставшиеся от них кон-струкции, подобранные Лейдерманом, служат средством дисциплинирующим, це-ментирующим — подчас буквально цементом («це — мент», если играть по правилам, которые постоянно нарушает скриптор). Вот такая архитектура, такое строительство, с переносом характеров: «Здесь Греция по-ассирийски взмывает вверх веселым скопцом-колдуном», — сказано, кажется, о ранних работах Ануф-риева («Сергунька», с. 217), но подходит более всего самому Лейдерману, его собственной траектории. Движение от античного к азиатскому, «вправо от центра». От «Дельфийской оды» к «Мугамам», в полном соответствии с хронологией[9].
«Цветник» — не только о живописных лепестках и лохмотьях, но и — во вполне беллетристическом духе — о художниках: Хуане Миро, Филиппе Густоне, Сергее Ануфриеве, Вуппертальском Хлыще (и — с Брежневым, с Никсоном). Те еще отщепенцы. Ни единого притязания на nonfiction, по крайней мере на вели-копостный вариант nonfictionс угрюмым чревовещателем посредине. Скорее ка— мео, появляющиеся в случайной, необжитой местности, связанной с искусством лишь несколькими общими линиями. Предъявим редчайший, музейный — для «Цветника» — случай ортодоксального мемуарного повествования (снова автор-ский текст в скобках): «(Один из моих любимых случаев с Сергунькой. Повел он меня раз на М. Грузинскую, ну, я все восхищался, мне это было внове, а он пле-вался. Вдруг видим — столик у дверей стоит.
– Вот, — кричит Сергунька, — лучшая работа на выставке!
Я ему с сомнением честной интеллигентности:
– Ну, не думаю, что это работа…
И какой-то оказавшийся рядом русопятый художник строго подтверждает басом:
– Это не работа!
А Сергунька так ему сладенько, гаденько улыбаясь и даже ножкой притопты-вая, как ребенок избалованный, упрямо:
– Нет, не обманете! Работа, работа!)» («Сергунька», с. 222—223).
Меж тем, сам Лейдерман в одной из лекций указывает: «Для меня была и оста-лась существенной линия чистого абстрактного искусства, такие имена, как Джек-сон Поллок, Марк Ротко, Барнет Ньюман. И мне всегда хотелось делать такие ра-боты, как у них, но необязательно красками, а с использованием всех возможных медиа, в том числе и текста…»[10] Для сравнения, те же имена в контексте рассказа «Густон»: «Или днем весенним приходит к тебе в мастерскую в жопу пьяный Джексон Поллок. Потом он разобьется. И Марик Ротко покончит с собой. Задолго до этого повесится твой отец, ты обнаружишь его тело, свисающее с балки в сарае. Ренессанс, Пизанелло[11]. С сигарами они объезжали города» (с. 358). Очень удобно цитировать маленькими кусочками, и не выходит — полотнами.
«Но это не постмодернизм[12], это ящерицы сознания, духовка, степной суховей» («Кино», с. 78). Очень похоже писал Андрей Плахов про Руаля Руиса: «…фан-тасмагории Руиса основаны на принципе множественности интерпретаций, при-чем сама эта множественность становится сюжетообразующей»[13]. «Абстракции Густона, кажущиеся искажениями каких-то других, неведомых абстракций, рас-пластанных за ними» («Густон», с. 361).
Маржерет, если обратимся к настоящим корням: «В указанном городе Астра-хани много хороших фруктов, а в окрестностях имеется животное-растение, ко-торое ранее было описано некоторыми авторами, а именно: бараны, растущие из земли, соединенные с корнем чем-то вроде идущей от пупа кишки в два-три брасса длиной»[14]. Тоже южанин, кажется, из Гаскони. Или бургундец.
Обратимся к одной из ранних работ[15], точнее, к тому, как эта работа представ-лена в упомянутом выше «Словаре терминов московской концептуальной шко-лы»: «"Бутафория" (и "графомания") — два полюса расслоения жанра инсталля-ций. Под "бутафорией" здесь понимается нагромождение предметов (картин, реди-мейдов и прочих художественных объектов), лишенное всякой связности и каких-либо сюжетных оправданий. Соответственно, "графомания" представляет однородный фон текстовых связей и интерпретаций, лишенный всяких предмет-ных опор и озабоченный лишь продуцированием самого себя в цепи бесконечных версификаций»; «…какой бы техникой они ни обладали, они знают, как сделать нужную неправильность, чтобы она была в нужном месте, они делают всё, как надо, но получается мертво»[16].
В политике Лейдерман — участник расстрельной команды. Прикипев к рас-каленному пулемету, он безжалостно выкашивает стройные ряды нацистов, по-том — коммунистов, потом — евреев. Стреляет он монпансье, конфетти, пестрыми лентами серпантина. Это тоже геопоэтика, городской цирк, если вернуться к экс-курсии (не самому удачному замыслу).
Работы Лейдермана рубежа девяностых-двухтысячных оказались в тени ар-хитектурного чуда двух оставшихся старших инспекторов «МГ», Ануфриева и Пепперштейна (при непропорциональном личном участии, если результат поз-воляет говорить о личном участи вообще): «романа»[17] «Мифогенная любовь каст». Бешено популярный массив библии русского «психоделического реа-лизма» нарушил внутренний баланс мерцания — тем же примерно образом, что и вышедший между первой и второй частями роман (уже без кавычек, строгое со-ответствие жанру не вызывает сомнений) Владимира Сорокина «Голубое сало». И если номинальный раскол произошел гораздо раньше, то надличностный, свя-занный с читательским спросом и книгоиздательской практикой — приблизи-тельно в это время.
«Имена электронов» и «Олор» (одна станция — сортировочная, другая, с из-вестной натяжкой, — товарная) являются предшественниками «Цветника», не-сомненно — станции пассажирской. И с каким количеством/качеством пассажи-ров! Их имена часто раздаются из репродуктора, имена — не экономят.
Рецензент Лейдермана сталкивается с рядом проблем (идеальный отзыв на эту книгу мог бы принадлежать, пожалуй, только Андрею Монастырскому — и всё), которые ему изначально не по плечу. А ну как основной ключ к тексту в мимоходом упоминаемом диалоге четвертьвековой давности, чье содержание основательно забыто всеми его участниками?
Однако если Лейдермана корнеплодом выдернуть из его родной среды оби-тания и представить человеком со стороны, безвестным писателем[18] из малень-кого города без железной дороги, то книга его останется прежней (эту книгу во что бы то ни стало должен прочитать каждый). Все в ней есть, как в лукошке. А рядом стоит какой-то мужичок, может быть, садовник или ремесленник, но вме-сто того, чтобы использовать те или иные инструменты, — радостно подбрасывает их в воздух.
Главная задача этой статьи — благо всех людей. По-видимому, такие вещи нужно иногда проговаривать, без сектантского кликушества, без высокомерия интересной, творческой личности.
[1] Жанровая принадлежность текстов Лейдермана не яв-ляется стабильной и заслуживает отдельного исследова-ния; здесь и далее «рассказом» именуется каждая из индек-сированных составляющих книги, «сборника рассказов».
[2] Хроника поэтического книгоиздания // Воздух. 2013. № 1—2. С. 275.
[3] Ранее публиковался в журнале «Зеркало» (2010. № 35).
[4] Цит. по сборнику «Обойный гвоздик в гроб московского романтического концептуализма» (М.: АРГО-РИСК, 1998. С. 37).
[5] Цит. по альманаху «Окрестности» (2000. № 4. С. 5).
[6] Точнее, эта интерпретация, достаточно широкая сама по себе, полностью укладывается в еще более широкую ав-торскую интерпретацию, не допускающую своего крат-кого изложения в отсутствие такой составляющей, как перформанс. Что, в свою очередь, служит одним из об-оснований акционной деятельности Лейдермана.
[7] «Погружение в определенный стиль или дискурс до полной идентификации с ними (как раньше говорили: автор уми-рает в тексте), в отличие от стратегии мерцания (когда текст умирает в авторе)» (Словарь терминов московской концептуальной школы. М.: AdMarginem, 1999. С. 192).
[8] Впервые в: НЛО. 2011. № 109.
[9] Сравнение с предыдущими изданиями (Лейдерман Ю. Имена электронов. СПб.: Новая Луна, 1997; Он же. Олор. М.: Новое литературное обозрение, 2004) делает эту тен-денцию проявленной в еще большей степени.
[10] Мастер-класс Юрия Лейдермана на VIII Красноярской му-зейной биеннале (http://8.biennale.ru/image2.asp?id=399).
[11] Искусство раннего кватроченто для прозы Лейдермана служит своего рода контрольной инстанцией.
[12] Постмодернизм, судя по всему, в понимании приблизи-тельно конца 1990-х — до того, как его основным (и едва ли не единственным) носителем стала государственная политика.
[13] Плахов А. Сюжетная демократия / «Лиссабонские тайны» Рауля Руиса в российском прокате // Коммерсантъ. 2012. № 127 (4912). 13 июля.
[14] Маржерет Ж. Состояние Российской империи. М.: Языки славянских культур, 2007. С. 118—119.
[15] Лейдерман Ю. Наилучшее и очень сомнительное. М., 1992.
[16] Станислав Красовицкий в интервью Ирине Врубель-Го-лубкиной (http://zerkalo-litart.com/?p=1740).
[17] «Роман» здесь — с той же осторожностью, что и выше — «рассказ».
[18] Никакой художественной деятельности, разве что дойти в понедельник до службы.