Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2013, 122

К вопросу об экспонировании нашего фамильного серебра

ntemp1

 

 

«Поэзия неомодернизма» Александра Житенева — первая обобщающая книга о постсоветском периоде развития русской поэзии и о неподцензурной поэзии 1950—1970-х годов. Работа Житенева претендует на то, чтобы быть не столько дескриптивной, сколько общетеоретической: особенности новейшей поэзии дают автору основания для выстраивания новой концептуальной схемы развития русской литературы в XXXXIвеках. Все это делает выход монографии «Поэзия неомодернизма» значительным событием.

Основная идея книги может быть схематически изложена так. Наиболее значимые художественные новации (в области языка, тропики, композиции, организации субъекта высказывания) в современной русской поэзии критики устойчиво связывают с постмодернизмом. Эта ассоциация, по мнению А. Житенева, неверна. Эстетику инновационных течений в современной поэзии было бы гораздо точнее определить как неомодернизм, то есть как творческое развитие открытий, сделанных поэтами русского модернизма начала ХХ века, или, как часто его называют, «серебряного века».

А. Житенев ставит на общем уровне вопрос о том, как неподцензурная русская поэзия и наследующая ей часть современной русской словесности связаны с эстетикой русского модернизма. Это — важнейшее достижение обсуждаемой книги. В 2002 году, в период одной из острых дискуссий о наследии «серебряного века», А.И. Рейтблат писал о том, что в современной гуманитарной науке «почти не прослеживаются связи русского модернизма и современной нам литературы: впечатление такое, что для большинства "серебряновечников", даже самых эрудированных, квалифицированных и тонких (а может быть — прежде всего для них), современная литература не существует. Не физически, конечно (они прекрасно знают, что книги выходят, читаются, рецензируются и т.д.), но как достойный внимания и научного изучения объект»[1].

С тех пор положение изменилось, хотя и не радикально. Появились немногочисленные исследователи русского модернизма, которые пишут об авторах начала ХХ векаи о современной русской литературе — но в рамках разных работ (Хенрике Шталь, Наталья Фатеева, Моника Спивак, Леонид Кацис и некоторые другие[2]). Вышло минимум две монографии, прослеживающие развитие единых тенденций в литературе русского модернизма и в неофициальной словесности 1960—1970-х годов[3]. Однако общей постановки проблемы как не было, так и нет. Житенев предложил ее первым — и подробно обосновал свою версию решения.

В науке постановка вопроса бывает более значимой, чем конкретные ответы на него. Здесь — именно такой случай.

Уточню терминологию. В некоторых случаях понятия «серебряный век» и «русский модернизм» отождествляются[4]. Однако чаще специфика бытования термина «серебряный век» как особого «места памяти»[5] приводит к тому, что к нему сводятся авторы наиболее новаторских по своему ощущению художественных групп, от символистов до ничевоков, то есть групп, которые при советской власти считались идеологически сомнительными, — творчество же Горького, или Скитальца, или даже авангардиста Алексея Гастева к «серебряному веку» не причисляется, хотя, несомненно, связано с модернистской культурой чрезвычайно сильно[6]. Однако А. Житенев, говоря о русском модернизме, все же, по-видимому, имеет в виду прежде всего два взаимосвязанных феномена: «серебряный век» и «русскую религиозную философию». Обсуждая русскую культуру начала ХХ века, Житенев постоянно подчеркивает в ней мотивы пророчества, Апокалипсиса, преображения человека.

Две версии русского модернизма, «стихотворная» и «философская», по Житеневу, объединены одной общей чертой — проблематизацией субъекта художественного высказывания. Иначе говоря, согласно его концепции, русские поэты начала ХХ века, как и другие представители европейского модернизма, поставили под вопрос то «я», которое говорит в стихотворении.

Герой модернистского текста вовлечен в неостановимый процесс бывания (sic!) и становления, это герой с «двоящимися мыслями», противоречивый и «многоэтажный». Но если субъектность осознается как данность, допускающая трансформации, то требование слияния искусства и жизни в первую очередь обращается на нее, подразумевает «задачу личного, художественно творимого самостроительства и, значит, открытость, доступность этого процесса» для обозрения (с. 419)[7].

 

Аналогичная постановка под вопрос «героя текста», по Житеневу, характерна и для современной русской поэзии. Со времен «серебряного века» принципы этого остранения изменились, но само оно сохранило свой смысл как доминанта художественного произведения.

Монография строится как серия аналитических очерков: основной ее «единицей» является анализ организации «я», «поэтической личности» в творчестве отдельного автора. В начале каждого параграфа А. Житенев обсуждает один определенный аспект понимания субъекта в культуре русского модернизма (абсолютизация «я», кенозис, т.е. переживание метафизической униженности, дневниковая непосредственность и т.п.), а затем показывает, как аналогичные эффекты проявляются в творчестве тех или иных авторов 1950— 2010-х годов. Среди поэтов, о которых он пишет, есть те, кто вступил в литературу совсем недавно, в 2000-е (например, Кирилл Корчагин), и заметки Житенева представляют собой первые опыты научного анализа их творчества. Некоторые вошедшие в книгу очерки, например о творчестве Л. Черткова, Н. Кононова или А. Анашевича, настолько значимы, что должны теперь учитываться при любом сколь-либо подробном разговоре об этих поэтах.

А. Житенев выделяет три уровня, или, как он выражается, ракурса, анализа эстетических особенностей русской поэзии второй половины ХХ — начала XXI веков: 1) уровень метафизики и эстетики, 2) художественный — «уровень воспроизводимых моделей упорядочения образно-смыслового плана, то есть уровеньпроектов» (тридцать лет назад, вероятно, это назвали бы уровнем художественных систем[8]), 3) уровень текстов, или «креативных "стратегий", т.е. уровень рефлексивного вмешательства в текст, позволяющих автору выйти к своей субъектности». В соответствии с этим членением книга разделена на три части — в каждой анализ производится с соответствующей точки зрения.

Исследование разворачивается на двух максимально удаленных друг от друга «этажах» литературного процесса: самом верхнем — «этаже» макроисторических закономерностей и больших общностей, и самом нижнем — конкретных авторских поэтик. Между ними должен был бы находиться еще один «этаж», очень людный и оживленный, — литературных направлений, кружков, поколенческих групп. Но его нет. Этот аспект литературного процесса в книге практически не обсуждается.

Этот пробел, к сожалению, обедняет монографию, а главное, затрудняет структурирование материала, потому что логика, в которой идут друг за другом аналитические очерки, никак не связана с организацией литературного пространства.

Книга посвящена неподцензурной поэзии 1950—1980-х годов и тем направлениям современной русской поэзии, которые ей наследуют, однако всю интересующую его область словесности, начиная с 1950-х, А. Житенев называет просто «современной русской поэзией». В монографии нигде не сказано об этой метонимичности в выборе предмета исследования. При этом в ней почти полностью отсутствуют упоминания о советской поэзии и советских официальных дискурсах — даже как об адресатах полемики или «враждебных» контекстах. Произведения неподцензурной литературы редко вводятся в контекст советской истории соответствующего периода.

Такое ограничение предмета исследований мне представляется неоправданным. В первой же значительной обобщающей работе о русской неподцензурной поэзии — докладе «Двадцать лет новейшей русской поэзии» (1979)[9] — Виктор Кривулин говорил о необходимости учета советского контекста, несмотря на то что, по его убеждению, «к началу 70-х годов <...> "вторая" литература, достроив картину языка и обнаруживаемого через язык мира, выполнила свою дополнительную функцию по отношению к "первой" — и почти перестала ощущать себя особым явлением».

Иногда это игнорирование советского языка, от которого стремилась освободиться — и освобождалась! — неподцензурная поэзия, приводит к явным смысловым смещениям — например, в утверждении: «Противопоставление "живой жизни" и "пошлости" в контексте 1930—1950-х гг. утратило значимость. Связано это было с разрушением предпосылок восприятия поэзии как высокого искусства, с изменением представлений о ее смысле и сфере возможностей» (с. 75). Конечно, «предпосылки восприятия поэзии как высокого искусства» во многом были разрушены в ходе кризиса модернистской парадигмы в искусстве — но в СССР это представление о поэзии «добила» советская культурная политика, которая принудительно отождествила «деятелей искусств» с привилегированными и лгущими по должности членами номенклатуры.

Более того, именно в этот период, а именно в 1946 году, Михаил Зощенко многократно был назван «пошляком», а его творчество — «пошлым»: сначала в постановлении Оргбюро ЦК ВКП(б) от 14 августа о журналах «Звезда» и «Ленинград», а потом в двух докладах А.А. Жданова на ту же тему. Большевистское руководство присвоило себе монополию на определение того, какая жизнь — «живая»[10], а кто — «пошляк». Именно из-за циничного переприсвоения большевиками языка предреволюционной эпохи впоследствии в неофициальной литературе слова «живая жизнь» и «пошлость» могли ощущаться как фальшивые или неточные.

Самой спорной в книге мне представляется предпринятая А. Житеневым терминологическая ревизия — коротко говоря, замена «постмодернизма» на «неомодернизм».

Материал, который цитируется в книге едва ли не чаще всех остальных (помимо собственно стихов), — это тексты из ленинградских самиздатских журналов конца 1970-х — 1980-х годов или более поздние работы тех же авторов — Татьяны Горичевой, Евгения Пазухина и других. Эти статьи явно или неявно соотносятся по постановке вопроса и терминологии с русской критикой и философской эстетикой того же «серебряного века». Количество редких источников из ленинградского (петербургского) самиздата, найденных А. Житеневым в архивах и впервые вводимых в научный оборот, поражает и придает его книге дополнительную ценность. Но вопроса о том, как соотносятся высказывания критиков с их предметом — собственно произведениями неподцензурной словесности, — автор не ставит, несмотря на то что вообще-то эта проблема уже обсуждалась в работах М. Берга и С. Савицкого, на которые исследователь по другим поводам ссылается[11]. Известно, что концепции художественных произведений, предлагаемые в критических статьях, могут быть предзаданы эстетическими убеждениями их авторов. Но об этой возможности в книге речи не идет.

Критика определения современной русской поэзии как постмодернистской построена в монографии А. Житенева прежде всего как полемика с работами одного из постоянных авторов ленинградских самиздатских журналов — Бориса Гройса[12]. Согласно Житеневу, Гройс важнейшим направлением современной поэзии и вообще культуры счел концептуализм — потому, что это искусство имеет преимущественно разоблачительный характер и направлено на критику художественных, идеологических и любых иных дискурсов. «Наиболее значимым. [после его работ] стало казаться искусство "постутопизма", ориентированное на разоблачение "воли к власти" в любом художественном проекте, стремящемся к утверждению позитивных ценностей <...>. Такая расстановка акцентов определенно отодвигала на вторые роли тех представителей нонконформизма, которые не вписывались в разряд "разоблачителей" языка» (с. 9).

Далее в монографии сообщается, что термин «постмодернизм» применительно к современной российской культурной ситуации считали некорректным такие видные поэты и критики, как М. Айзенберг и О. Седакова. Однако о том, что такое постмодернизм в его представлении, А. Житенев так и не говорит, по-видимому, считая этот термин просто пустым, не имеющим реального денотата.

Таким образом, А. Житенев считает, что постмодернизм, как он был определен в России в 1970—1980-е годы, — это своего рода эвфемизм для деконструкции художественных языков. Однако у участников тогдашнего литературного процесса не было столь жесткой ассоциации этих двух явлений: «разоблачение языка» можно было высоко ценить, не связывая его с постмодернизмом. Например, М. Айзенберг в своих эссе не раз возвращался к мысли о том, что критика языка имеет положительный этический смысл и может быть созидательной (см., например, «Возможность высказывания», 1993).

Термин «неомодернизм», повторюсь, указывает на преемственность литературно-художественной ситуации 1950—1980-х годов, на ее связь с поэзией начала века. Но М. Айзенберг явно воспринимает эту ситуацию как радикально новую, хотя и избегает слова «постмодернизм». По сути, о принципиальном новаторстве русской неподцензурной поэзии пишет и сам А. Жи- тенев, утверждая, что она реализует идею субъекта в постструктуралистском ее понимании — хотя и с некоторыми поправками, необходимыми в российских условиях (с. 98).

Таким образом, постмодернизма в русской литературе нет, но есть постструктуралистский субъект, хотя и в «немного иной» форме. Не вполне понятно, как согласовать эти утверждения: в большинстве работ по новейшей истории гуманитарной мысли постмодернизм и постструктурализм сближаются или постструктурализм считается частью постмодернистской интеллектуальной парадигмы.

По-видимому, эти противоречия связаны с тем, что А. Житенев стремится «нормализовать» историю русской поэзии ХХ века, представляя ее как преемственные отношения максимально обобщенных, внутренне никак не расчлененных историко-культурных общностей: «поэзия "серебряного века"» как единое целое, «неподцензурная поэзия», «постсоветская поэзия». Схема выстраивается очень убедительная, но не всегда подтверждаемая фактами.

Авторы неподцензурной поэзии 1950-х очень редко считали себя прямыми наследниками русского модернизма начала века. Вошедший в литературу в начале этого десятилетия Леонид Чертков сознательно выстаивал диалог со стихотворцами-предшественниками (А. Житенев дает блестящий анализ связи его творчества с поэзией Вл. Нарбута), но такие стихотворцы и в неподцензурной словесности, и, по другим причинам, в подцензурной были скорее исключением, чем правилом. Произведения авторов «лианозовской школы» в 1950-е годы мало соотносимы с поэзией «серебряного века» — пусть даже и в футуристических ее изводах[13]. Зато «лианозовцы» многому научились у Евгения Кропивницкого, который, начав в 1910-е годы писать стихи младосимволистского толка, в 1930-е уничтожил большую часть написанного ранее и перешел к новой для себя неопримитивистской стилистике, описанию сцен бедной, почти нищей жизни заурядных обитателей коммуналок и бараков, мелких хулиганов и неудачливой богемы.

Наиболее же интенсивный диалог с «серебряным веком» начался в неподцензурной литературе (особенно в ленинградской ее ветви) в 1970-е, когда сформировались поэты, у которых появились другие стилистические источники, помимо классического модернизма. Иначе говоря, они нашли себе точку опоры, основываясь на которой можно было вступить в диалог с модернизмом. Вопрос о том, какая эта была точка опоры (на мой взгляд, своя для каждого автора), требует отдельного обсуждения.

Автором понятия «неомодернизм» А. Житенев считает Л. Вязмитинову. Приятно встречать в серьезной научной работе ссылки на такого тонкого и недооцененного критика, как Л. Вязмитинова. Но в начале 2000-х годов термин «неомодернизм» пыталась реактуализировать не она одна. Я тогда заметил эту тенденцию, поэтому позволю себе процитировать собственную заметку. «В симпатиях к "неомодернизму", вкладывая в это слово разный смысл. признавались Александр Иванов, Ольга Седакова (на своем поэтическом вечере в московском клубе "Образ и мысль" и в других публичных выступлениях) и Людмила Вязмитинова»[14]. Для А. Иванова этот термин, очевидно, имел ценностный характер: он связывал его с возрождением модернистского проекта строительства нового общества (хотя и не социалистического, а «прозрачного», полностью контролируемого центральной властью). Вязмитинова не вносила в термин «неомодернизм» нормативного смысла, она просто сочла, что молодые поэты пишут уже не в постмодернистской, а в «неомодернистской» парадигме. Но я полагаю, что утверждение «неомодернизма» — это не решение вопроса о границах и смысле постмодерна как культурной эпохи, а, как говорят математики, сведение задачи к известной. В исторических сопоставлениях такая интеллектуальная операция всегда выглядит рискованной.

Сегодня связанные с утверждением «неомодернизма» познавательные риски повышаются. В своих докладах и интервью 2010-х годов С. Завьялов настаивает, что в русской неподцензурной поэзии, особенно в петербургской, господствующим направлением был «ретромодернизм»[15]. Эта точка зрения получила поддержку исследователей младшего поколения[16]. Я не согласен с С. Завьяловым, но его точка зрения сформулирована ясно: неподцензурные поэты 1970-х большей частью отказались от развития традиций русского авангарда и воспроизвели на новом этапе консервативные варианты поэтики «серебряного века». Говоря схематически, для А. Житенева новая русская поэзия в наибольшей степени определяется не концептуализмом, а несколькими течениями в неподцензурной ленинградской литературе — от Елены Шварц до Николая Кононова. Поэтому у него невольно получается, что неомодернизм — это констатация примерно такой же зависимости, но с положительным знаком. Мне кажется, что, если мы хотим обсуждать новизну неподцензурной поэзии (особенно петербургской), это было бы корректнее сделать в других терминах, направленных на прояснение специфики новых литературных движений и групп или связи русской поэзии с инокультурными контекстами.

Позволю себе высказать гипотезу, которая могла бы уточнить общую концептуальную схему, предложенную А. Житеневым.

Неподцензурной поэзии 1960—1970-х годов часто было свойственно особого рода двоемирие, восприятие действительности как нелепого и кенотического (униженного) варианта событий — или пристальное рассмотрение отдельных «живых» зон языка и сознания, окруженных несвободной действительностью и несвободной речью, как это происходило, например, в лирике Всеволода Некрасова. Это двоемирие можно ассоциировать с романтизмом, модернизмом или, например, традицией гностицизма. Ленинградские неподцензурные поэты, такие, как Виктор Кривулин, декларировали интерес именно к гностицизму. Через гностическое представление о мире творчество этих авторов анализировали Антон Нестеров и Дмитрий Голынко-Вольфсон[17].

Это двоемирие принципиально отличается от романтического и модернистского именно тем, что в его основе лежит другая концепция субъекта.

Это уже не поэт-демиург и не доверительный, исключительный в своей близости собеседник. Поэт в неподцензурной литературе рассматривает извне не только действительность, но и свой язык, и свое «я», и свою позицию поэта. Для иллюстрации можно привести такое известное стихотворение Елены Шварц, как «Элегия на рентгеновский снимок моего черепа» (1972).

Причина нового самоощущения в этом стихотворении названа уже в самом стихотворении: «Но странно мне <...> [чо я в себе не чувствую скелета, / Ни черепа, ни мяса, ни костей, / Скорее же — воронкой после взрыва, / Иль памятью потерянных вестей...» Многие неподцензурные поэты чувствовали себя если не «воронкой после взрыва», то, во всяком случае, жителями «мира после взрыва», в котором слова приобретают новое значение и даже телесность оказывается непредсказуемой. «Взрывом» тут стали антропологические катастрофы и радикальные изменения самосознания человека в ХХ веке, особенно значимые в СССР с его масштабной индоктринацией населения и страшным по силе давлением государства и общества на частного человека. Фигура поэта-безумца в такой ситуации тоже подвергается остранению: например, герой стихотворения Г. Сапгира «Адонис» — традиционный романтический страдалец, носитель расщепленного сознания, но одновременно в стихотворении само это расщепленное сознание и реакции на Адониса, умирающего посреди современного города, становятся самостоятельным предметом изображения[18].

Эта фигура неожиданно сильно напоминает инопланетянина из рассказа Абрама Терца «Пхенц», написанного почти одновременно со стихотворением Сапгира.

Подобного рода взгляд извне использовался и часто используется сегодня в сатирических произведениях. Однако в неподцензурной литературе взгляд извне часто лишен сатирической направленности и имеет в первую очередь психологический и экзистенциальный смысл. Советская действительность и соцреалистические средства ее истолкования навязывались жителям СССР как единственно возможные — следовательно, средства истолкования следовало отбросить, а действительность, вместе с фигурой автора, увидеть как одну из многих возможных.

Такую ситуацию не обязательно называть постмодернистской — это дело вкуса и методологического выбора. Но назвать ее неомодернистской и считать ее авторский субъект проявлением одной только «негативной диалектики» (термин Т. Адорно)[19] тоже не совсем точно.

Можно предположить, что появление концепции А. Житенева имеет причины не только теоретического, но и научно-политического характера. По- видимому, обобщение современной поэзии под маркой «неомодернизма» призвано легитимизировать ее как достойный объект исследования — через соотнесение ее со столь авторитетным и признанным явлением, как русская поэзия «серебряного века». К сожалению, у А. Житенева были вполне ощутимые резоны для выбора такой «стратегии защиты». Насколько я могу судить, на многих кафедрах русской филологии в университетах и педвузах преподаватели с большим недоверием относятся к современной литературе, а постмодернизм как совокупность художественных стратегий и практик вообще считается чем-то чуждым и опасным. Человек, изучающий современную литературу, тем более — опусы новейшего времени, 2010-х годов, оказывается при этом в российском ученом сообществе в положении маргинала. Книга А. Житенева легитимизирует занятия таких ученых, давая предмету их исследования почтенную и признанную «родословную».

Очень хочется пожелать автору удачи, то есть — чтобы его книга помогала магистрантам и аспирантам объяснять значимость их предмета исследований, но жаль, что подобная деятельность вообще стала необходимой. Иначе говоря, огорчительно, что человеку, который занимается современной литературой с теоретической точки зрения, в России приходится доказывать, «что он/она не верблюд».

«Серебряный век» остается сегодня в российской филологии едва ли не главным культурным ресурсом, позволяющим оправдать изучение более поздних литературных новаций. Труднее доказать значимость этих новаций, например, через их соотнесение с инокультурным контекстом. Такие работы есть — прежде всего стоит назвать эссе М.Б. Ямпольского о современных поэтах А. Драгомощенко, А. Сен-Сенькове, А. Глазовой, но характерно, что Ямпольский — не филолог, а философ и историк культуры, и таких работ пока мало.

М. Липовецкий в своей книге «Паралогии» обратил внимание на важнейший аспект дискуссий о постмодернизме в науке Западной Европы и США, который отличает их от аналогичных дискуссий в России. В российских дискуссиях постмодернизм чаще всего воспринимается как революционное отвержение предшествующей литературной традиции. В западных — как радикализация и переосмысление открытий модернизма. Во многом это связано с тем, что легализация постмодернистской (пока нет другого термина, будем пользоваться этим) литературы в России совпала с концом советской эпохи и отказом общества от ее наследия; как выяснилось, отказ был недолговременным, но это уже другая история. Сыграла свою роль и «бинарность» русской культуры, описанная Ю.М. Лотманом как готовность общества и государственных элит на каждом новом историческом этапе отвергать наследие предшествующего.

Предложенный А. Житеневым термин «неомодернизм» призван решить ту же задачу, о которой пишет Липовецкий, — восстановить представление о непрерывной цепи преемственности русской поэзии от начала ХХ до начала XXI века, в которой не было катастрофических разрывов, а была радикализация предшествующих открытий. Мне кажется, решать эту, очень важную и насущную, задачу было бы более конструктивно не с помощью введения генерализирующих терминов, но через рассмотрение конкретных линий культурной преемственности.

Описание скрытых исторических «ниточек» и является важнейшим достижением книги А. Житенева. Хотелось бы верить, что в последующих исследованиях будет подхвачен его историко-литературный пафос и получат развитие многочисленные разборы конкретных поэтик, на которые столь богата его книга. А без слова «неомодернизм», хоть оно и дорого автору, мне кажется, можно и обойтись.

 



[1] Рейтблат А.И. «<...> что блестит»? (Заметки социолога) // НЛО. 2002. № 53.

[2] См.: Кацис Л. Туда смотреть отсюда [Рец. на кн.: Генделев М. Любовь война и смерть в воспоминаниях современника. М.: Время, 2008] // НЛО. 2008. № 94, и статьи Х. Шталь, Н. Фатеевой и М. Спивак в сборнике: Имидж, диалог, эксперимент — поля современной русской поэзии / Image, Dialog, ExperimentFelderderrussischenGegenwartsdichtung/ Hrsg. vonHenriekeStahlundMarionareStudium. Munchen; Berlin; Washington: VerlagOttoSagner, 2013.

[3] Липовецкий М. Паралогии: Трансформации (постмодернистского дискурса в русской культуре 1920—2000-х годов. М.: Новоелитературноеобозрение, 2008;Uffelmann D. Der erniedrigte Christus: Metaphern und Metonymien in der russischen Kultur und Literatur. Koln: Bohlau, 2010.

[4] См., например: История русской литературы: ХХ век: Серебряный век / Под ред. Ж. Нива, И. Сермана, В. Страды и Е. Эткинда. М.: Прогресс-Литера, 1995.

[5] См. подробнее: Рылькова Г. На склоне «серебряного века» // НЛО. 2000. № 46. Ср. также: Ронен О. Серебряный век как умысел и вымысел. М.: ОГИ, 2000; Березовая Л.Г. Серебряный век в России: от мифологии к научности (к вопросу о содержании понятия) // Новый исторический вестник. 2001. № 3 (5). С. 4—16.

[6] См. об этом в рецензии А. Лаврова на книгу О. Ронена «Серебряный век как умысел и вымысел» (Новая русская книга. 2000. № 5).

[7] Цитаты в кавычках, как указывает А. Житенев, взяты из работы:MedaricM.Автобиография и автобиографизм // RussianLiterature. 1996. Vol. XL. № 1. P. 40.

[8] См., например: Дёринг-Смирнова И.Р., Смирнов И.П. «Исторический авангард» с точки зрения эволюции художественных систем // RussianLiterature. 1980. Vol. VIII. № 5. P. 403—468.

[9] Впервые опубликована под псевдонимом А. Каломиров в: Русская мысль. 1985. № 3601. 27 декабря (Литературное приложение. № 2. С. VI—VIII). Впоследствии неоднократно перепечатывалась. Текст в Интернете: http://rvb. ru/np/publication/ 03misc/kalomirov.htm.

[10]«...Правдивость, объективность должна быть не бесстрастная, а живая» (Сталин И.В. Неправленая стенограмма выступления на совещании в ЦК ВКП(б) о кинофильме «Закон жизни» 9 сентября 1940 года // Сталин И.В. Соч. Т. 18. Тверь: Информационно-издательский центр «Союз», 2006. С. 199).

[11] Берг М. Литературократия. Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе. М.: Новое литературное обозрение, 2000; Савицкий С. Андеграунд. История и мифы ленинградской неофициальной культуры. М.: Новое литературное обозрение, 2002.

[12] «На полях» можно напомнить, что в 1976 году Гройс переехал из Ленинграда в Москву (продолжая публиковаться в тех же журналах), а в 1981 году эмигрировал в ФРГ.

[13] Эта связь может быть восстановлена только с помощью специальной аналитической работы. См., например: Давыдов Д. «Говорящее кино» Алексея Крученых и «Голоса» Генриха Сапгира: сопоставительные заметки // Полилог. 2009. № 2. С. 96—100 (http://polylogue.polutona.ru/upload/private/Polylogue_2_2009.pdf).

[14] И.К. [КукулинИ.т редактора // НЛО. 2008. № 93. Об Иванове см., например: Постоутенко К. «Путинский проект» Александра Иванова: критические заметки // НЛО. 2001. № 47. С. 337—339. Концепция Вязмитиновой изложена в рецензии: Вязмитинова Л. «Мне стыдно оттого, что я родился кричащий, красный, с ужасом — в крови...» [Рец. на кн.: Воденников Д. Holiday: Книга стихов. СПб., 1999] // TextOnly. 2000. № 5 (http://www.vavilon.ru/ textonly/issue5/vyazm.htm); см. также мое тогдашнее возражение, опубликованное в качестве послесловия к рецензии Л. Вязмитиновой: Кукулин И. Заметки по следам статьи Людмилы Вязмитиновой // http://www.vavilon. ru/textonly/issue5/kukulin.htm.

[15] Всегда слышать умолкнувшее, всегда видеть очевидное [Интервью С. Завьялова] // Русский журнал. 2012. 11 октября (http://www.russ.ru/pole/Vsegda-slyshat-umolknuvshee-vsegda-videt-ochevidnoe). На конференции «"Вторая культура": Неофициальная поэзия Ленинграда в 1970—1980-е годы» (Женева, 1—3 марта 2012 г.) С. Завьялов выступил с докладом «Ретромодерн в ленинградской поэзии 1970-х годов» (см. краткое его изложение в отчете П. Казарновского о конференции: НЛО. 2012. № 118).

[16] Воробьев Д. О рецепции поэзии Айги в России // Литературный интернет-журнал «Мегалит» (http://www.prome- galit.ru/publics.php?id=7317);Корчагин К. Точки сборки [Рец. на кн.: Сабуров Е.Ф. Незримое звено: Избранные стихотворения и поэмы. М.: Новое издательство, 2012] // НЛО. 2012. № 119.

[17] Голынко-Вольфсон Д. Картины мира есть картина мира [Рец. на: Ерёмин М. Стихотворения. Кн. 2. СПб., 2002; Ерёмин М. Стихи // Звезда. 2002. № 7. С. 3] // НЛО. 2002. № 57; Нестеров А. Герменевтика, метафизика и «другая критика» // НЛО. 2003. № 61.

[18]Это стихотворение, по-видимому, полемично по отношению к стихотворению А. Вознесенского «Гойя», но рассмотрение содержания этой полемики не входит в задачу моей заметки.

[19]«В культуре "бронзового века", таким образом, торжествуют принципы негативной диалектики, компрометирующей всякий синтез, всякую смысловую определенность. <...> Закономерно, что в литературе все более широкий резонанс получает идея "невлипания", отказа от отождествления своей позиции с любой позитивно сформулированной идеей» (с. 142, курсив А. Житенева; термин «невлипание» постоянно использовался в концептуалистской среде 1970-х годов).

Версия для печати