Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2013, 122

Живописный гнозис

Документ без названия

 

 

1. ПРЕДПОСЫЛКИ. ЭСХАТОЛОГИЯ И ГНОЗИС

Трудно назвать художника, у которого идея «двоемирия» была бы представлена с такой же полнотой и силой, как у Гриши (Григория Давидовича) Брускина. В мире, созданном Брускиным, легко выделяются два взаимосвязанных слоя. Первый отсылает к опыту жизни в Советском Союзе, хотя и выходит за его пределы. Этот слой наиболее полно выражен в «Фундаментальном лексиконе» и примыкающих к нему произведениях. В живописном плане фигуры этого слоя тяготеют с монохромности, в основном выполнены в «белом» и наделены атрибутикой, помогающей разместить эти фигуры в пространстве советской мифологии. Другой «мир», воплощенный в «Алефбете» и примыкающих к нему работах, отсылает к еврейской «мифологии»: Ветхому Завету (Танаху), Талмуду и Каббале. Населяющие его фигуры часто отмечены ярким колоритом и фантастическим обликом. Это двоемирие проще всего объяснить двойной идентичностью автора — советского еврея, сочетающего еврейское и советское в одном лице.

Оба мира при всем их различии структурно связаны между собой. В обоих случаях перед нами серии изолированных фигур, каждая из которых вписана в свою ячейку. Брускин подчеркивает, что фигуры «Алефбета» так же подчинены принципу лексикона, как и фигуры иного, «советского» слоя: «Каждый герой снабжен аксессуаром. Получается фигура-мифологема. Из этих фигур составляется своего рода словарь, лексикон, коллекция, алфавит (на иврите — алефбет). <...> Персонажи Алефбета лишь представлены. Действия нет. Коллизия отсутствует. Не театр, не парад, а скорее коллекция. Аксессуары поименовывают героев, каталогизируют, составляют из них своего рода словарь»1. И хотя оба слоя воспроизводят одну и ту же структурную модель, они, по замыслу художника, «описывают», «каталогизируют» различные, хотя и каким- то образом связанные между собой миры. Брускин описывает эти миры в категориях Мартина Бубера, на которого он любит ссылаться. Мир «Лексикона» определяется им как мир «Я—Оно», мир «Алефбета» — как область «Я—Ты». «Я—Оно» выражает отношение квнешним объектам опыта, к области индифферентно чужого, социального. «Я—Ты» не имеет объекта и выражает прямое предстояние перед Богом. Упрощая, можно сказать, что различие между двумя мирами Брускина заключается в присутствии или отсутствии Бога. Мир «Лексикона» — это мир богооставленный, мир «Алефбета» пронизан присутствием Бога — шехиной талмудистов и каббалистов. И это различие куда существеннее, чем бинарность советского и еврейского.

Такого рода двоемирие непосредственно связывает структуру живописного мироздания Брускина с гностицизмом, который понимал земной мир как богооставленную темницу, в которой томятся души населяющих его созданий. Распространение гностицизма можно связать с кризисом мессианства и эсхатологии, лежащих в основе как иудаизма, так и христианства. Рудольф Бультман заметил, что члены «нового сообщества» ранней христианской церкви «не имеют настоящей истории, так как это сообщество конца времен, эсхатологическое явление. Как могут они иметь историю именно сейчас, когда мировое время кончилось и конец неотвратим»2.

Когда-то Карл Шмитт утверждал, что Римская империя обладала некой мистической силой, задерживающей явление Антихриста и конец света, в силу чего она приобретала историчность: «Для этой христианской империи существенным является то, что она — не вечное царство, что она сознает свой собственный конец и конец современного ей эона, но тем не менее способна быть исторической силой. Решающим понятием ее постоянства как исторической силы является понятие сдерживающей мощи, kat-echon. "Империя" означает здесь историческую силу, способную сдержать, предотвратить явление антихриста и наступление конца современного эона...»3 Советское государство, зависая перед концом истории, так же как и Римская империя когда-то, начинает длиться в режиме какого-то неопределенного времени, постепенно становящегося историей. Фигуры «Лексиконов» — это представители мистерии kat-echon.

Современная исследовательница Шмитта заметила, что kat-echon отражает существенные черты европейской идеи империи, которая начиная с Рима всегда мыслится в категориях подъема и упадка. Шмитт как бы предлагает сценарий фильма, представляющего руины империи, делающие этот мотив зримым. «Katechon Шмитта приглашает его современников вообразить конец империи, руины и разрушения будущего, но пока еще не настоящего»4. Апокалипсис уже здесь, но все же отсрочен. Несмотря на то что «археология» Брускина как будто отсылает к уже случившейся катастрофе, есть в ней что- то от шмиттовского kat-echon. В целой серии замечательных скульптур Брускин, искусственно создавая руины, в значительной мере все же описывает не столько безвозвратно ушедшее, но именно вечное, как если бы руины в равной мере были присущи и Риму и СССР просто как знак их подъема и величия, то есть знак их имперскости. Руина — это способ империи иметь дело с историей, которая оставляет на камне свои следы и одновременно зависает в безвременности вечного падения (как Рим у Гиббона).

Империя связана с апокалипсисом, поскольку последний и есть отсроченный конец, предстающий перед внутренним взором визионера, например св. Иоанна, пишущего свой текст на Патмосе. Империя движется к расцвету и концу в силу линеарности той историчности, которая ей свойственна. Апокалипсис точно так же неотвратим в конце истории, как руины в воображаемом конце Империи. Руины и обломки Брускина — это именно видения конца, венчающего собой неотвратимую линейность приостановленной истории. Это видения, данные ему как св. Иоанну на его острове (Манхэттене?).

Этот конец истории в равной мере относился и к советскому миру, для которого история подошла к концу и который повис на границе коммунистической вечности. Не случайно фигуры «Лексиконов» не отмечены ничем историческим и существуют как бы вне времени и вне опыта. Правда, Брускин любит изображать персонажей «Лексиконов» в виде обломков иных времен, как будто раскопанных нынешними археологами. Но это археологическое видение только подчеркивает полную темпоральную завершенность советского проекта, не имеющего продолжения в сегодняшнем времени. Время «Лексиконов» — это время конца одной эпохи и начала другой, так и не развернувшейся во времени. Это конец и начало, слипшиеся воедино.

Верующие, принадлежащие имперскому эсхатологическому времени, интенсивно ждавшие второго пришествия, мессии, эсхатологического конца, восстания мертвых или коммунизма, переживают в этом остановленном времени непреходящий кризис обманутого ожидания, когда эсхатон не наступает. Бесплодное ожидание парусии, по мнению Бультмана, вводит христианство висторию. Церковь, продлевая свое существование на неопределенное время, из-за неявленности конца становится историческим явлением.

Коммунизм не состоялся, и нация была вытолкнута в историю, связанную со свободой выбора и неопределенностью цели. Брускин отражает этот переход. Он, например, создал цикл монументальных скульптур «Потерянный рай», воплощающий идею так никогда и не обретенного земного рая. Утрата рая ведет к обострению чувства времени, обнаружению «момента» и процесса распада. Есть у Брускина и своя версия земного апокалипсиса — «Время Ч». Этот земной апокалипсис, однако, нисколько не связан с идеей спасения и возрождения.

Выпадение из эсхатологии, разочарование в ней ведет не только к открытию исторического, но в целом ряде случаев и к резкой критике истории как таковой. В широком смысле слова, разочарование в эсхатологии — это разочарование в истории, ведь история, подменяя эсхатон, открывает бесконечное движение времени, в котором спасение откладывается на неопределенный срок. История выступает в такой перспективе как постоянно возобновляемое бездействие, несущее с собой страдание. История при этом вписывается в трансформированную эсхатологию как нечто, утверждающее уникальность эсхатологических событий, вписанных в линейное время, текущее от начала к концу.

И история и эсхатология сходятся в понимании времени как линейности, направленной к неотвратимому концу. И именно здесь на авансцену выступают евреи. Мир «Алефбета» у Брускина, несмотря на структурное сходство с миром «Лексиконов», принципиально от него отличается. В чем причина этого отличия? Как еврейский мир, структурно вписываясь в мир имперско-апокалиптический, от него отличается?

Уже упомянутый мной Бубер проводил различие между темпоральностью и историчностью еврейских пророков и апокалипсичностью больших социальных проектов. Он, кстати, относил марксизм к безусловно апокалипсической стихии5. Еврейские пророки находятся по отношению к истории в иной позиции, нежели визионер, созерцающий неотвратимость конца. Бубер в рассуждении о еврейском понимании истории ссылается на пассаж из «Книги пророка Иеремии», который имеет некое косвенное отношение к Брускину. Вот этот кусок из Библии: «Слово, которое было к Иеремии от Господа: встань и сойди в дом горшечника, и там Я возвещу тебе слова Мои. И сошел я в дом горшечника, и вот, он работал свою работу на кружале. И сосуд, который горшечник делал из глины, развалился в руке его; и он снова сделал из него другой сосуд, какой горшечнику вздумалось сделать. И было слово Господне ко мне: не могу ли Я поступить с вами, дом Израилев, подобно горшечнику сему? говорит Господь. Вот, что глина в руке горшечника, то вы в Моей руке, дом Израилев. Иногда Я скажу о каком-либо народе и царстве, что искореню, сокрушу и погублю его; но если народ этот, на который Я это изрек, обратится от своих злых дел, Я отлагаю то зло, которое помыслил сделать ему. А иногда скажу о каком-либо народе и царстве, что устрою и утвержу его; но если он будет делать злое пред очами Моими и не слушаться гласа Моего, Я отменю то добро, которым хотел облагодетельствовать его» (Иер.18: 1—10).

Если крушение империи предопределено и ничто не может остановить приближающийся апокалипсис, то ужасы, которые предрекает пророк, всегда даются в сослагательном наклонении, их наступление зависит от поведения народа, они не отменяют свободной воли. Соответственно, течение истории никогда не предопределено окончательно. Бубер говорит о том, что центральным понятием пророческой традиции является teshuva — поворот: «Поворот бытия человека и божественный ответ часто называются одним глаголом, который может означать "повернуться назад", или "отвернуться", но также "вернуться" и "повернуться к кому-то".»6 Вращение гончарного круга приобретает в контексте этого поворота особое значение. Гончар и скульптор вполне могут заменить друг друга в библейском тексте. Рука гончара или скульптора, формующая глину, подобна руке еврейского Бога, который оставляет творимым им фигурам возможность спасения, выход в какую-то иную, не апокалипсическую темпоральность.

Но евреи вписаны в имперскую историю и иным образом. Дело в том, что в большом имперском проекте для них нет отведенного места. Они не принадлежат к победителям и завоевателям, для которых история — это «прогресс», идущий к концу. Евреи всегда выбиты из истории триумфаторов и всегда в той или иной степени бунтуют против нее. Бунт против истории принимает форму гнозиса7.Гностик — это мистик, ищущий своего индивидуального спасения на путях «знания» Бога. Знание это реализует себя в экстатической практике индивидуального слияния с Богом. У многих мистиков речь шла об уходе из низшего, деградировавшего мира, созданного демиургом, связанным с принципом материи и зла, и вознесении в высший мир. Именно этот альтернативный апокалипсису империи мир еврейского гностика и является тем миром, который создает Брускин в «Алефбете». Речь идет о буквальном мистическом, визионерском бегстве из истории как прогрессии к грядущим руинам. И этот выход из апокалипсической истории, принимая форму визионерства, весь укоренен в изображения, картинки. Когда-то Вальтер Беньямин, пытаясь создать собственную мессианскую теологию истории обездоленных, писал: «Подлинная картина прошлого проскальзывает мимо. Прошлое можно удержать только в образе, вспыхнувшем на миг в момент его постижения, чтобы больше никогда не появиться»8. Эта вспышка образа иного мира и есть событие разрыва гегельянски-марксистской большой истории победителей. Это жест индивидуального спасения гностика.

Внешне иудаизм противостоит двоемирию гностиков, ведь он имеет дело с единым миром и единым Богом. Впрочем, Мориц Фридлендер находил религиозный дуализм гностиков и в иудаизме, Гершом Шолем же утверждал, что в рамках иудаизма существовал свой «недуалистический» гностицизм, строго следующий принципам монотеизма. Для этого достаточно просто перенести Бога в абсолютную трансцендентность, то есть радикально удалить его из земного мира. В принципе такое удаление Бога в радикальную трансцендентность, изъятие его из истории предполагается монотеизмом, который мыслит Бога непостижимым, невидимым, невообразимым9. Гностицизм, уводя Бога из нашего мира, в конечном счете, возможно, открывает дорогу безверию. Недаром почитаемый Брускиным Бубер ненавидел гностицизм, хотя сам грешил своего рода монотеистическим «дуализмом», радикально отделяя мир «Я—Оно» от мира «Я—Ты».

Но и буберовская модель отношения с Богом вызывает целый ряд вопросов. Если Бог — воплощение безличной и невообразимой трансцендентности, трудно понять, каким образом человек может поддерживать с ним отношения как с неким, пусть абсолютным, Ты. Кьеркегор когда-то утверждал, что субъективно-имманентное отношение с трансцендентным абсурдно10. Как будет видно из дальнейшего, попытка утвердить такого рода парадоксальные отношения существенна для всего брускинского проекта.

Особенность буберовского «Я—Ты» как раз и заключается в том, что верующий поддерживает напряженное диалогическое отношение «присутствия» сневообразимым и непредставимым. Гнозис же, с его точки зрения, всегдаподменяет невообразимое образом, картинкой11, которую можно познать, с которой предполагаются совершенно иные, нежели религиозные, отношения12. Эта проблематика особенно существенна для брускинского «Алефбета», являющего нам невидимое и невообразимое в картинках. Поэтому стоит сказать о ней несколько слов. Образцом современного гностика в глазах Бубера был Карл Густав Юнг: «Юнг ныне обращает мое внимание на тот факт, что люди имеют множество различных изображений Бога, которые они сами создают. <...> Но существенным фактом тут оказывается то, что это всего-навсего изображения. Ни один верующий человек не считает, что он имеет фотографию Бога или отражение Бога в волшебном зеркале. Каждый знает, что он его нарисовал, он и другие. Но оно [изображение] было нарисовано именно как изображение, подобие. Это значит, что оно было нарисовано с намерением веры, направленным на Безобразное, которое изображение "изображает".»13

Как только изображение становится центральным для отношения с Богом, вера подменяется гнозисом, подставляющим продукт человеческих усилий на место трансцендентного. Разбирая аналитическую психологию Юнга, Бубер показывает, каким образом происходит эта гностическая подмена. В качестве примера он использует разбор мандал, которые возникают, по мнению Юнга, как символы полноты, объединяющие в себе полярность добра и зла (гностический дуализм). Возникают они вокруг пустоты, оставленной исчезнувшим Богом, пустоты, куда гностик проецирует свое «я», подменяющее собой Бога. «Это значит, — замечает Бубер, — прежде всего <...> "интеграцию зла", без которой невозможна полнота, как ее понимает это учение. Индивидуация, таким образом, достигает полного архетипа "я", в противоположность которому в христианской символике имеется разделение на Христа и Антихриста, представляющих его светлые и темные стороны. В "я" эти две стороны соединены. "Я", таким образом, оказывается чистой тотальностью как таковой, "неотличимой от божественного образа"; самореализация должна в таком случае описываться как "воплощение Бога"»14. Понимаемое в таких категориях, мистическое слияние с Богом происходит через идентификацию человека с образом Бога, который он сам создал, как фикцию тотальности «я».

В этой критике гностицизма интересен акцент на изображении и символизме как форме псевдорелигиозной инкарнации. Если визионер видит не столько Бога, сколько самого себя в образах, выдаваемых за образы трансцендентного, не имеем ли мы дело с чистой манифестацией нарциссизма? Не являются ли образы «Алефбета» простой перекодировкой земных образов «Лексиконов», с которыми они находятся в отношениях подчеркнутого структурного изоморфизма?

Шпалера «Алефбета» представляет зрителю 160 персонажей еврейских легенд. Количество этих персонажей может быть увеличено. Генерирующая их структура открыта и не имеет предела. Гностицизм, как известно, также генерировал огромное количество фантастических «персонажей», компенсируя их богатством трансцендентность невообразимого Бога, являемого в бесконечной череде посредников, целого сонма ангелов и многочисленных демонов, существующих между человеком и Богом. По своему богатству еврейская и гностическая ангелология и демонология, по-видимому, не знают себе равных. Само бесконечное разнообразие этих персонажей находится в прямом отношении с неизобразимостью Бога.

Но у гностических видений есть и еще одна существенная функция. Они связаны с совершенно особой темпоральностью гностицизма, проступающей, на мой взгляд, в брускинских работах. Разговор об этой темпоральности принципиально важен. А потому потребует еще одного отступления и возвращения к проблеме времени, с которой я начал эту статью.

Мир, строящийся вокруг «Лексиконов» или к ним примыкающий, располагается, как я уже говорил, в апокалипсическом времени, но и во времени отсрочки — катехона. Это время бесконечно длящегося конца. Само название серии отсылает к виртуальности будущих военных действий, начало которых соотносится с условным нулевым моментом времени, обозначаемым как «Ч». События, предшествующие «Ч», например, на два часа, описываются как «Ч-2», а наступающие через два часа после «Ч» — как «Ч+2». Сама же локализация «Ч» на хронологической оси не дается. Эта точка времени может бесконечно переноситься, она как бы свободна от хронологии мира. В этом смысле она напоминает настоящее время нашей речи, которое условно совпадает с моментом высказывания, совершенно не привязанным ко «времени мира». Это время целиком располагается внутри логоса. Особенность брускинских персонажей «Времени Ч» заключается в том, что они как бы вовлечены в активность (подготовка к атаке), время которой, подобно времени эсхатона, не определено. Относясь к темпоральности высказыва- ния15, эти персонажи не в состоянии укорениться в некое бытие-в-мире, а потому обрести полноту собственной жизни.

Время иного цикла работ, «На краю», как будто фиксирует и заставляет бесконечно длиться момент гибели, падения, разрушения. Иной цикл Брускина, «Сумерки богов», переносит нас во время после гибели, время катастрофы, навечно вписанное в обломки, руины. Иными словами, время постоянно присутствует в этих работах, но это некое странное время длящегося конца. Крушение времени отчасти связано с мотивом беспамятства. Время всегда строится как движение от «начала» к «концу», от альфы к омеге. Когда начало исчезает в беспамятстве «фигур бедного опыта», конец утрачивает смысл и становится аллегорическим временем распада, описанным Беньямином.

Этот кризис времени некоторыми критиками понимался как конец темпоральности, пришедший с концом модернизма. Фредрик Джеймисон, например, писал: «Что наступает после конца истории? Поскольку нового начала не предвидится, возможен только конец чего-то. Но модернизм уже какое-то время как завершился, а с ним, судя по всему, и само время, и как о том гласят слухи, пространство призвано теперь заместить собой время в общей онтологической схеме вещей. В любом случае время стало ничем, и о нем перестали писать»16. Работы Брускина из комплекса произведений, связанных с «Лексиконами», как будто и описывают «конец чего-то» по Джеймисону, чего-то, чье начало было утрачено. В самом элементарном смысле речь, конечно, идет о конце советского мира, хотя я думаю, что не только.

Другой критик, Жак Рансьер, пишет об иной современной трансформации темпоральности. По его мнению, из темпоральной схемы выпало не столько прошлое (радикальный разрыв, начало), сколько утопическое будущее. И выпадение будущего сворачивает темпоральную схему в сторону уже завершенного и окончательно отнесенного в прошлое первособытия, такого как революция, например. Эсхатологическая схема тут скукоживается и превращается в чистую меланхолию, тоску по безвозвратно утраченному событию. Рансьер пишет о том, что сегодня временная ориентация «совершенно перевернута: история начинает упорядочиваться по отношению к разрыву во времени, произведенному радикальным событием, располагающимся не впереди, но уже за нами»17. Брускинская эсхатология отчасти воспроизводит и эту схему. Эсхатон тут принимает форму минувшего (фигуры участников апокалипсиса своей одеждой и поведением явно стилизованы под 1920— 1930-е годы). Происходит действительно выворачивание временной схемы из будущего в прошлое.

Как бы там ни было, нетрудно заметить, что весь слой «Лексиконов», хотя и погружен в своеобразную темпоральность, настойчиво утверждает мотив кризиса линейного эсхатологического времени. Но эта критика времени является неотъемлемой частью гнозиса, в каком-то смысле его идейным основанием18. Вместо исторического времени гностики помещают спасение в настоящий момент. Эта тенденция очевидна уже у Апостола Павла, которого многие гностики признавали своим19. Слова Павла, произнесенные в его речи перед афинским ареопагом, о том, что Христос «недалеко от каждого из нас: ибо мы Им живем и движемся и существуем» (Деяния апостолов, 17, 27—28), интерпретировались как утверждения возможности соединения с Христом до второго пришествия, прямо сейчас20. Как и в гностицизме, это существование в Боге было, конечно, доступно избранным, прежде всего апостолам21. Спасение, таким образом, переживается как фиксация момента «теперь», в котором время приостанавливается.

Эта тенденция к привилегированию момента «теперь» и к переосмыслению эсхатологии в такого рода временной перспективе характерна, конечно, не только для христианства, но в ХХ веке, несомненно, даже в большей степени для еврейских мыслителей22. Беньямин писал, например, в ныне знаменитых тезисах «О понятии истории» о необходимости покончить с идеей исторического времени как пустой прогрессии и замене его идеей актуального настоящего — момента «теперь»: «Актуальное настоящее [Jetztzeit], резюмирующее, как модель мессианского времени, чудовищной силы сокращением историю всего человечества, до точки совпадает с той фигурой, которую выписывает в универсуме история человечества»23.

Это трансцендирование линейного времени прямо связано с идеей изображения, в котором линейность временной развертки преображается в единовременность картины, как пишет Беньямин, «фигуры», вписываемой в универсум историей. Картина оказывается странной кристаллизацией подвешенного, приостановленного времени. Мне представляется, что образы «Алефбета» мыслятся Брускиным не просто как выход из земного мира в трансцендентный, как озарение, являющее нам фигуры незримого, но и как фигуры трансформации темпоральности из исторической в мессианскую. Эта метаморфоза темпоральности обнаруживается при сопоставлении демонов и ангелов «Алефбета» c фигурами «Времени Ч». Если персонажи «Времени Ч» пребывают в бесконечно длящемся моменте временной неопределенности (что выражается и в амбивалентности их жестов), то фигуры «Алефбета» вспыхивают в моменте «теперь» со всей возможной интенсивностью присутствия. Не случайно, конечно, Брускин мыслит их в категориях буберовского отношения «Я—Ты», то есть отношения, построенного на актуальном противостоянии, диалогическомприсутствии24.

Трансцендирование истории часто, и у гностиков в том числе, принимало форму мифологизации, превращения событий в мифологический нарратив. Миф — противоположность истории, так как выводит описываемые им события за пределы хронологии в некую атемпоральность. И в этом смысле эсхатология, как ожидание некоторого реального исторического события, противоположна мифу. Как писал один из исследователей: «Миф в своей сущности противоположен эсхатологии по природе. Миф — это попытка описать упорядоченную природу мира, точно так же как культ направлен на сохранение и защиту этого порядка. Эсхатология же желает Конца, прекращения порядка. Оба способа мышления находятся в прямом противостоянии»25. Из этого, конечно, не следует, что христианская или иудейская эсхатология не знают мифа. Миф дается в них как представления прототипа, принадлежащего началу и призванного повториться в конце. Так Адам становится мифологическим прототипом Иисуса, а жертвоприношение Авраама — прототипом жертвы Христа. Между тем, мифологический слой всегда представляет угрозу эсхатологии, так как готов с легкостью поглотить историческое событие.

Рудольфу Бультману принадлежит интересная рецензия на книгу Оскара Кульмана «Христос и время» (1946), в которой тот утверждал идентичность «истории спасения» как некой цепочки событий с эсхатологическим пророчеством. По мнению Кульмана, история спасения есть не что иное, как разворачиваниепророчества. Бультман заметил по этому поводу: «Тогда получается, что "история спасения" была бы чем-то совершенно иным, нежели событиями мировой истории, а именно картиной, которую рисует пророческое толкование этих событий? То есть вообще никаким не событием? Относится ли это также к истории начала и истории конца, которые всего лишь пророчество? Или же в начале нечто произошло, и в конце вновь произойдет нечто, которое в качестве происшедшего уже является событием истории спасения?»26

Бультман считал, что пророчество отличается от истории тем, что вместо события выдвигает на первый план картину. Именно о картине говорил и Бубер, упрекая Юнга в гностицизме. Картина выводит изображенное на ней за пределы времени и предлагает его взгляду зрителя (субъекту) в момент «теперь», мифологически подменяющий собой «теперь» спасения. Момент созерцания, эстетического восприятия в мифе выдает себя за момент эсхатона27.

Нетрудно заметить, что замена истории мифом и картиной близка установкам гностиков на преодоление истории и поиск индивидуального спасения вне времени, спасения, основанного на резком усилении роли самого гностика, «знающего». У Бубера гностическая картина — это результат проекции «я» на пустое место, оставленное улетучивающимся Богом. Картина — это продукт «опредмечивающего представления» самого гностика о мире. Это, в сущности, продукт мистического воображения. Отсюда невероятное богатство гностической мифологии и головокружительное множество фигур, населяющих гностический или окологностический миры.

Переход из земного мира в плерому воображаемого очевиден и у Брускина, и выражается он в использовании им разных материалов. Падший мир провалившейся эсхатологии тяготеет к скульптуре, а мир гностической демонологии — к шпалере. Скульптура в ее коммеморативной функции призвана зафиксировать в себе момент времени, событие и донести свою «историчность» в будущее. Но именно эта прописанность в своем времени постоянно искажается, скульптура часто доходит до нас в виде обломков, руин, фрагментов. И Брускин в полной мере обыгрывает эти искусственные следы медленного разрушения, уничтожающие и умножающие историчность фигур. Алоиз Ригль противопоставлял «историческую ценность» скульптуры (то есть ее вписанность в определенный момент исторического времени) «возрастной ценности», зафиксированной в следах разрушения, и при этом указывал, что «возрастная ценность», в конце концов, является лишь «продвинутой стадией исторической ценности»28. Он же писал о том, что чем ниже историческая ценность статуи, тем большее значение приобретает возрастная ценность. «Ничтожность» коммеморативности фигур «Лексиконов» (их «амнезичность») придает особое значение их «возрастной ценности», степени их разрушенности, следам времени на них. Иными словами, историческое значение этих фигур поглощается временем их собственной физической деградации. Время истории здесь как бы переходит, если использовать терминологию Вальтера Беньямина, во время естественной истории, время природы, то есть именно в неисторическое, природное. История как бы исчезает в поэтике фрагментов29. Соответственно статуя, прописанная в истории, выпадает из нее в безвременье длящегося распада.

Но не менее примечательна и временная трансформация, постигающая шпалеру. Шпалера — результат длительного кропотливого труда бригады мастеров гобелена. Ее материал — нити. Нить воплощает в себе движение времени. Шпалера же есть результат превращения этой временной линейности в картинку, в которой время как бы исчезает. Шпалера также оказывается результатом трансформации темпорального во вневременное, в исключенный из длительности момент «сейчас». Время скрыто присутствует в этом моменте в виде нитей, в которые оно как бы еще в состоянии вновь развернуться.

 

2. «АЛЕФБЕТ»: ФИГУРЫ ВООБРАЖЕНИЯ

Итак, Брускин рисует картину двух миров, выпавших в безвременье. Мир «Лексиконов» — это земной мир затянувшегося предэсхатологического безвременья, мир катехона и деградировавшего времени. Мир «Алефбетов» — это результат гностического бегства из катехона в мир мистического воображения, являющего нам историю в моменте «сейчас», собирающем воедино то, что рассеяно в истории. Но это перераспределение исторического в картину превращает историю в миф. В этом мире истории, превратившейся в миф, и множатся те фигуры, которые заполняют шпалеру художника.

Каким образом происходит выпадение из истории? Гнозис чаще всего представляет это выпадение в виде экстатического путешествия мистика или его души в небесный, высший мир, путешествия, завершающегося завораживающим видением Бога или его славы. Это гностическое воспарение в эмпиреи является одновременным движением к видимой манифестации невидимого, к картине.Художник поэтому вполне уместная фигура в контексте такого мистического опыта.

Шпалера Брускина, по всей видимости, отсылает к той вавилонской шпалере, которая, по описанию Иосифа Флавия, отделяла мир видимый, земной, исторический от святыни, помещавшейся во внутреннем святилище: «Из двух отделений храмового здания внутреннее было ниже внешнего. В него вели золотые двери пятидесяти пяти локтей вышины и шестнадцати ширины; над ними свешивался одинаковой величины вавилонский занавес, пестро вышитый из гиацинта, виссона, шарлаха и пурпура, сотканный необычайно изящно и поражавший глаз замечательной смесью тканей. Этот занавес должен был служить символом вселенной: шарлах обозначал огонь, виссон — землю, гиацинт — воздух, а пурпур — море; два из них — по сходству цвета, а два — виссон и пурпур — по происхождению, ибо виссон происходит из земли, а пурпур из моря. Шитье на занавесе представляло вид всего неба, за исключением знаков зодиака»30. При вхождении в мир незримого человек должен был столкнуться с этим ошеломляющим символом мироздания, материальным образом небесного покрова, через который следует пройти по дороге к престолу Бога.

Путешествие визионера обычно сопровождается явлением множества нематериальных или полуматериальных фигур, например сонма ангелов (представлены они и на шпалере). Умножение этих фигур непосредственно связано с трансформацией эсхатологии, ее переходом из земного в небесный мир, ее поглощением гнозисом31.

Эволюции эсхатологии соответствует эволюция ангелологии. Когда в «Книге Бытия» Авраама посещают два ангела, он говорит о них как о людях (Быт. 19). Когда Израиль становится царством, анонимные ангелы фигурируют как члены Господнего воинства. Но одновременно появляются ангелы особой категории — херувимы, призванные охранять врата рая. В Вавилоне ангелы начинают получать имена. В «Книге Иова» появляется Сатана. Во втором веке, во времена восстания Маккавеев, в «Книге Даниила» возникает идея ангельских иерархий и являются два персонифицированных ангела — Михаил и Гавриил. В «Книге Еноха», сыгравшей существенную роль в развитии еврейского гностицизма, уже названы семь — Уриэль, Рафаэль, Рагу- эль, Михаил, Саракаэль, Гавриил и Ремиэль. Но вскоре возникают и иные ангельские создания с именами32.

Развитие ангелологии идет параллельно движению эсхатологии из мира истории в мир трансцендентного. Чем решительнее выходит гностик из мира исторического, тем более богатый мир небесных иерархий возникает в его видении. Экстатическое вознесение мистика в эмпиреи сопровождается видением целого сонма этих промежуточных существ, осуществляющих посредничество между миром видимого и миром чистого воображения.

То, что гнозис подменяет незримое картинами воображения, по мнению Бубера, бросает тень сомнения на весь этот мистический опыт. Картинка, как мы помним, была в глазах Бубера проекцией «я» на пустоту трансцендентного. Для того чтобы не допустить бесконтрольной работы воображения, визионерство в иудаизме обязательно привязано к книге, то есть к тексту откровения. Связь эта очевидна и в «Алефбете». Брускин так объясняет истоки своего замысла: «Иудаизм в силу известных исторических причин не создал художественного эквивалента своим духовным инициативам. Я всегда ощущал некий культурный вакуум, который мне хотелось на индивидуальном, артистическом уровне заполнить. Евреи — народ Книги. <...> Полагают, что в Книге спрятано имя Автора, золотой ключик к тайнам мира. Что буквы и текст начертаны Творцом. Вот почему Книга как таковая явилась прообразом моего искусства вообще и шпалеры Алефбет в частности»33. Источником фантастических фигур, населяющих шпалеры, прямо называется книга. Именно связью с письмом еврейский гностицизм отличается от иных вариантов гностицизма. Экстаз визионера в еврейском мистицизме предполагает не просто момент просветления, но долгое изучение текстов. Это, если можно так выразиться, — экстаз усердного книжника.

Фигуры «Алефбета» — это фигуры азбуки, фигуры оживших слов. Слова покрывают собой и фон шпалеры, на котором выступают фигуры. Брускин называет текст, который он использовал для «Алефбета»: «Текст на фоне шпалер заимствован из книги "Тания", важнейшей для хасидов направления Хабат»34. «Тания» была написана основателем Хабата раввином Шнеуром Залманом из Ляд, которого Гершом Шолем считал единственным по-настоящему оригинальным мыслителем хасидизма35. Само слово «Хабат» является акронимом трех слов — «Хохма», «Бина» и «Даат», означающих «Мудрость», «Понимание» и «Знание»36. Учение, зафиксированное в «Тании», говорит о соединении в Боге двух противоположных друг другу типов божественной воли, которые одновременно относятся к возникновению бытия из ничто и уничтожению бытия в ничто. Мистик призван одновременно медитировать над конкретностью существования Yesh (бытие) и областью ничто Ayin. Осознание Yesh требовало изучения Торы, в то время как концентрация на Ayin — мистического воспарения от конкретного к абстрактному, переживания утраты телесности и экстаза. Приверженец Хабата видел в божественном непрекращающийся переход от полноты бытия к ничто. Этот переход может фиксироваться в формах движения от буквы к фигуре и наоборот. Нить шпалеры в каком-то смысле выражает идею этого непрерывного перехода.

Это движение к фигуративности (очевидное еще в библейском видении Иезекииля) выглядит неортодоксальным на фоне многократно декларировавшейся безвидности еврейского Бога. Мистика божеского «тела» в иудаизме известна как Шиур Кома, она восходит к телесным метафорам «Песни песней». Это придание божественному присутствию телесной видимости (Kabod) прямо соотносится с движением от ничто к бытию в Хабате. Гершом Шолем заметил, что Шиур Кома является продуктом отказа от понимания метафор «Песни песней» как фигуральных выражений, но их прочтение как «чисто эзотерического текста, содержащего возвышенные и необыкновенные истины, касающиеся тела Бога в его явлении на троне Меркавы»37.

Начиная с Филона Александрийского, талмудическая интерпретация Торы признавала четыре уровня интерпретации, известные под акронимом pardes, составленного из слов: peshat — пшат (буквальный), remez — ремез (аллегорический), derashah — драш (гомилетический), и sod — сод (эзотери- ческий)38. Но, как заметил Элиот Вольфсон, было бы неправильным считать, что мистическое чтение предполагает только эзотерический уровень. Именно для Хабата с его соединением конкретного и абстрактного в нерасторжимом единстве как раз и характерно максимально плотное соединение дословного уровня с эзотерическим: peshat с sod. Вольфсон пишет, что для каббалиста «sensus litteralis включает все смыслы Писания — экзотерические и эзотерические»39. В мистике Меркавы, от которой Шолем ведет генеалогию еврейского гностицизма, происходит как бы прямой перенос буквы в видение. Визионер получает видение непосредственно из книги.

Так, например, в раннем гностическом тексте «Сефер Йецира» описывается создание мира из 22 букв еврейского алфавита. Эти буквы (Autiot) Всевышний располагает в виде колеса: «22 буквы — это основание. Он разместил их в колесо (Belgalgal), наподобие стены с 231 воротами (Schaarim). И колесо вращается вперед и назад»40. Эти буквенные колеса творения можно найти у еврейских мистиков в виде калиграмм, например у Абрама Абулафии. Но именно эти вращающиеся колеса, идентифицируемые в «Сефер Йецира» со сфирот, являются в виде колес трона-колесницы в видениях Меркавы. Описание восхождения к господнему трону в текстах Меркавы сопровождается генерацией имен (ангелов, херувимов, архангелов), которые как будто производятся случайным вращением буквенных колес. Кроме того, прохождение через семь врат, отделяющих земной мир от трона-колесницы, сопровождается предъявлением ангелам — стражам врат специальных печатей-амулетов с их именами. При этом ангелы-стражи имеют имена, с которыми соединен божественный тетраграмматон. Вот, например, имена ангелов-хранителей врат седьмого небесного дворца, как их передают «Главы восхождения» (Pirkei Heikalot): Abirazahaya-YHVH, Dalkukiel-YHVH, Livavpiel-YHVH, Yikriel-YHVH, Atargiel-YHVH, Yasheshiel-YHVH, Binana-YHVH, Trafiel- YHVH, Zohaliel-YHVH, Anaphiel-YHVH, Snofsiel-YHVH41. Ангелы, в сущности, являются некими промежуточными формами перехода от чистого слова к изображению. YHVH в их именах маркирует присутствие в них Бога. Они воплощают в себе именно переход от небытия через безвидный звук к картинке, образу, изображению. Еврейский Бог невидим, но в те моменты, когда он являет себя (а происходит это нередко), явлению часто предшествует фигура ангела, носителя божественного имени, которое манифестирует присутствие Бога. Наиболее знаменитый случай теофории (как называет эту ситуацию Моше Идель) описан в Книге Исхода. Здесь Бог обращается к народу Израиля: «Вот, Я посылаю перед тобой Ангела хранить тебя на пути и ввести тебя в то место, которое Я приготовил. Блюди себя перед лицом Его и слушай гласа Его; не упорствуй против Него, потому что Он не простит греха вашего, ибо имя Мое в Нем» (Исх. 23, 20—21). Ангел дает вид невидимому, подобие тела имени и место для господнего голоса. Идель считает, что ангел тут выступает в качестве маски Бога42. Он же указывает, что мы имеем тут дело с возможной формой «лингвистического иконизма, который означает, что буквы конституируют визуальный аспект откровения»43. Имя как бы спускается на «тело», даже если это «тело» бестелесное — ангельское. Получение имени знаменует собой онтологическую трансформацию. Бог проникает в антропоморфную структуру. Идель предлагает читать эту ситуацию, укорененную в конкретный словесный слой — пшат, в категориях телесного изображения (tzelem) и божественного духа, дыхания божьего, оживляющего тело в момент творения. Соединение буквы и тела порождает фигуру абсолютной медиации между Торой (творением — Yesh) и божественным ничто (Ayin).

Сказанное помогает понять роль Книги в брускинском «Алефбете». Как я уже говорил, художник подчеркивает, что его воображение укоренено в Книге, ею питается. Шпалеру составляют пять гобеленов, каждый из них разделен на четыре части, в которых изображены четыре персонажа44. Фигуры «Алефбета» — это фигуры воображения, возникающего в контексте причудливой материализации слова. Например, Брускин изобразил человека, «закрытого красной левой рукой». Огромная красная (а красный в шпалере обозначает огонь, пламенеющие сущности) рука спускается сверху таким образом, что за ней едва виден человек. Эта рука — «длань Господня», объясняет художник, придавая невидимому и фигуративному свойства изобразительной конкретности. В своем комментарии Брускин, кстати, поясняет: «Все имена и атрибуты суть метафоры для нас, но не для Него»45.

Все это придает брускинскому воображению совершенно специфический характер. Перед нами не плод необузданного воображения свободно парящего духа, но результат работы воображения, переводящего букву в образ, работы фигурации.Когда-то Жорж Батай писал о фантастических гностических демонах, дошедших до нас в глиптике, как о фигурах, в которых сама материя начинает господствовать над идеей и производит самой своей «чудовищностью» «упорное отрицание идеализма», характерное, с его точки зрения, для «монструозных дуалистических космогоний»46. В брускинской образности, подчиняющейся принципам еврейского гностицизма, нет подчинения бесформенности материи. Здесь образ всегда возникает из идеального, из слова, буквы, числа47. И все же при переходе от идеального к видимому неизбежна деформация смыслов. Картинка никогда не может выразить идеальное без внесения в него различия. В той же фигуре, скрытой за рукой Бога, на переходе от нефигуративного к фигуративному происходит «непредвиденное» обогащение смыслов. Сама рука кажется длинной тканью, каким-то красным полотенцем, пальцы руки — почти безжизненны, и повисают они перед фигурой человека на уровне живота и гениталий. Кстати, у Брускина есть изображения демонов, фаллосы которых по форме похожи на эти красные пальцы Бога. Подол кафтана скрытого за рукой человека имеет складки, рисунок которых отчасти повторяет форму пальцев и т.д. Интересен, конечно, и сам мотив сокрытия лица (на шпалере есть фигура, у которой рука бога скрывает только лицо), многократно повторенный в разных контекстах, который, на мой взгляд, может служить аллегорией фигурации и дефигурации, стирания черт.

Со времен Фрейда мы знаем, что фигурация (например, «работа сновидения») подчиняется экономике желаний, существо которых едва ли нам известно. Не случайно, конечно, слово часто порождает у Брускина образы странных тревожных созданий. Гностическим монстрам близки птицеобразные монстры Брускина, являющиеся из совсем иного слоя изображений. В «Алефбете» всего пять женских фигур, и ни одна из них не самостоятельна, но всегда соединена с мужской. В этом алфавите мужских тел либидинозный элемент, вполне вероятно, играет свою роль в производстве различий.

В своем исследовании фигурации Жан-Франсуа Лиотар уделял особое внимание фантазматическим образам, которые он связывал с так называемой «фантазматической матрицей», то есть неким ядром, из которого возникают фигуры фантазма. Лиотар был убежден, что эта матрица не является ни языком, ни речью, ни даже дискурсом: «Она порождает формы и образы, и только на основании этих форм и образов, ее собственных продуктов, дискурс в конце концов обретает речь. Да к тому же он не всегда способен их распознать. Является ли эта матрица хотя бы фигурой? Она не является опознаваемой фигурой, мы не можем установить и того регулирующего порядка, который был бы ее устойчивой формой. В качестве фигуры фантазм не вписывается в виде узнаваемого профиля или тени на экран воображаемого, не вписывается он и как сценографическая ремарка в сцену воображаемого»48. Такая матрица, по мнению Лиотара, всегда разнородна и состоит из множества одновременно активных форм. В конце концов, конечно, словесная основа «Алефбета» лишь придает видимость контроля, который опровергается всей практикой фигурации.

В том же ряду на шпалере фигурирует человек с двумя огромными глазами, как бы вышедшими за пределы головы. В комментарии к шпалере значится, что это два глаза души — «один смотрит на время, другой созерцает вечность»49. Эта гностическая фигура располагается между историей, эсхатологией и созерцанием вечности, к которой стремится гнозис50. Глаза или рука выглядят как атрибуты и как будто отсылают к атрибутам в руках фигур «Лексикона». Но это не так. По такого рода атрибутам невозможно идентифицировать персонаж. Атрибуты эти имеют не поясняющий, но мистический характер и выступают конкретизацией слова, или вписыванием слова в изображение. Они как бы находятся на полпути между словом и изображением. Сопротивление этих мотивов превращению в атрибуты свидетельствует о том, что мир «Алефбета» не столько аллегорический, сколько фигуративный, в том смысле, какой этому слову придает Лиотар. При этом фигуративность тут окрашена мистицизмом в той мере, в какой она сохраняет связь с индивидуальным опытом визионера, а не с аллегорическим багажом сообщества. Этот момент существенен, так как он проясняет различие между «Алефбетом» и «Лексиконами». Последние лежат в области аллегоризма, тех руин живого смысла, о которых когда-то писал Беньямин. Первый относится к области фигуративных различий и деформаций, которые связаны со становлением смысла и несут в себе сопротивление всякой мертвящей аллегоризации.

Вернемся к фигурам, на которых лежит рука Бога. Рука — не атрибут, это носитель жеста: указывающего, скрывающего, карающего. Луи Марен связал фигуративность с жестом, указанием, которые так или иначе вписываются в текст. Фигурация, по его мнению, есть «перевод в речевую практику этого молчаливого демонстрирующего жеста, который несет в себе любое высказывание»51. Но поскольку в изобразительном тексте демонстрация присутствует изначально, речь идет, как считал Марен, о «демонстрации демонстрации». Рука в этом смысле показательна, так же как и глаза другого, только что упомянутого персонажа, которые обозначают сам процесс зрения как деятельности. Важно и то, что это вписывание указания, демонстрации одновременно скрывает фигуры, на которые жест направлен. Жест фигурации тут подрывает существо репрезентации.

Среди таких персонажей фигурации обращает на себя внимание человек, скрытый двумя расположенными друг над другом красными кругами, покрытыми изображениями глаз. Брускин поясняет, что это Офаним: «…ангелы- колеса. Символ Божественного всевидения. Охраняют Трон Его славы на седьмом небе. Занимают второе место из десяти в ангелологической иерархии. Над Офаним стоит Офаниэль — блюститель лунного света»52. Действительно, Офаниэль считался «ангелом лунного колеса», а Офаним — ангелами-колесами. В еврейской книге Еноха дано вполне живописное описание этих влиятельных ангелов трона: Офаниэль «имеет шестнадцать лиц, четыре лица с каждой стороны, также сто крыльев с каждой стороны. У него 8466 глаз, соответствующих дням в году. <...> Его высота равняется расстоянию, которое можно одолеть за 2500 лет пути. Никто не может узреть и выразить великую мощь его силы.»53. «Все Офаним покрыты глазами и сияют; семьдесят два сапфира приделаны к их одеждам с левой стороны»54 и т.д. Этот текст хорошо показывает, до какой степени мистические описания сопротивляются визуализации. Брускин и не стремится к воспроизведению этих невообразимых деталей. Так, например, в шпалере дважды фигурируют Хайот (Hayyoth, Chayoh, Chiva) — огненные животные из видения Иезекииля, они же ангелы, равные по рангу херувимам, живущие на седьмом небе. В еврейской Книге Еноха они описываются как создания с четырьмя лицами и крыльями, расположенные у колес Меркавы. Хайот считаются движителями колес, и этим как бы родственны Офаним. Придуманный для них Брускиным образ в виде своего рода бурдюков с небольшими головками не имеет ни малейшего видимого отношения к четырем зверям, описанным в Библии.

Второй раз Брускин ассоциирует их с «живыми числовыми сущностями» — сфирот. Неопределенность «вида», его изменяемость в зависимости от контекста описаний позволяет менять смысл фигур, переводя их из одной смысловой модальности в другую.

Визуализация у Брускина может быть способом перекодирования слова, имени, буквы. Офаниэль получает свое имя от слова ophan — шар, сфера, в данном случае — лунная. Отсюда круги-сферы в изображении, буквально переносящие этимологию слова на облик фигуры. В еврейской Книге Еноха Офаниэль ассоциируется с тремя другими князьями ангельских сонмов — Галгаллиэлем, Рахатиэлем и Кокбиэлем. И все эти ангельские князья связаны с небесными телами и их движением. Галгаллиэль, например, получает свое имя от Galgal — солнечная сфера, Кокбиэль — от Kokab — планета, Рахатиэль — от rahat — бежать, двигаться. 8466 глаза Офаниэля соответствуют количеству часов в лунном году, состоящем из 352 / дней. Иными словами, то, что непросвещенному наблюдателю кажется необъяснимой фантазией, оказывается результатом генезиса видимости из цифровых и буквенных значений.

Работа художника кажется работой перекодировки буквенного, письменного в изобразительное. Но эта фигурация и есть движение мистика от книги к непосредственному созерцанию бога или близких ему сущностей. При этом образ вовсе не обязательно лежит в конце мистического восхождения. Движение это может принимать и обратное направление, оно может начинаться образом и завершаться абстракцией слова. В брускинской фигурации никогда до конца неизвестно, что является истоком, а что результатом. Так, колеса-круги-сферы, как показал Моше Идель, — постоянный мотив еврейского мистического визионерства. Например, Абрам Абулафия часто созерцал круг как символ обретения утраченного единства (вполне гностический мотив). Но круг — изобразительная или геометрическая форма — понимался им как результат соединения двух букв йод, каждая из которых изображалась в виде полукруга, при этом одна эта буква символизировала человеческую, а вторая — божественную половину55. Как считает тот же Идель, круг — это часть самого процесса визионерства, он организует цвета сфирот, имена бога и является диаграммой небесного мира56. Круг поэтому не может пониматься как простая иллюстрация к слову. Круг — это инструмент вхождения в трансцендентное57. В некоторых персонажах шпалеры — в человеке с черным кругом, человеке со спиралью — не ангельские колеса, но другие круговые формы действуют именно как генераторы движения между видимым и невидимым. Во всех этих случаях речь идет не столько об атрибуте, сколько о форме, генерирующей движение фигурации.

Сложность путей фигурации видна в «Человеке с лицами» — фигуре, перед лицом которой (лишенным черт) парят двенадцать черных профилей, выражающих интеграцию еврея в 12 колен израилевых. В той же шпалере (как и в случае с Хайот) этот мотив почти «дословно» повторяется. Вместо черных профилей тут парят 12 красных лиц. Но в данном случае фигура эта выражает цифровую полноту мира через 12 знаков зодиака, 12 месяцев года, 12 сыновей Иакова и т.д. Почему фигуры зодиака обозначены красными (огненными?) лицами, сказать трудно. Показательно, однако, что родственные иконографические схемы могут читаться по-разному. Аллегория тут никогда не достигает кристаллизации, но всегда находится в состоянии смысловой подвижности. Это безразличие художника к видимому чрезвычайно показательно. Воплощенность числа 12 всегда может принять иную форму.

В «Алефбете» многократно возникают фигуры, связанные не только с нумерологией, но и с буквами, как того и следует ожидать в рамках фигуративной азбуки. Тут изображен «человек, приподнятый буквой цади», или «человек с буквой алеф», или человек, которого возносит его тфиллин, по поводу которого художник дает следующее объяснение: «…головной тфилин (тфилла шеш рош) имеет снаружи на боковых сторонах изображение буквы шин. Конец ремня ручного тфиллина (тфилла шел яд) обматывается вокруг кисти руки и среднего пальца таким образом, чтобы также составить букву шин. Узел ремешка головного тфиллина завязывается в виде буквы далет. Узел ручного тфиллина завязывается в виде буквы йод. Эти три буквы образуют одно из имен Б-га — Шадай. Имя (ха-Шем) приподнимает человека»58. Это вписывание буквы в фигуру (само по себе напоминающее процесс ткачества, вписывающего буквы в шпалеру, или процесс перехода от полноты существования к ничто) — существенный принцип работы воображения в «Алефбете». Вписывание букв в тело как источник жизни — известный мотив легенды о Големе, представленный в «Алефбете». Вписанность цифр в тело демонстрируется, например, фигурой «Человека, держащего лицо-схему Адама Кадмона».

В рамках статьи нет возможности даже кратко коснуться всех 160 фигур «Алефбета». Выскажу, однако, предположение, что воображение Брускина в каком-то смысле воспроизводит сам процесс творения из божественного логоса (буквы, слова, числа), как он мыслился раввинами, каббалистами, еврейскими гностиками. Поль Рикёр однажды заметил, что для еврейской мистики характерна фигуративность самых абстрактных спекуляций. Рикёр ссылался при этом на «Звезду искупления» Франца Розенцвейга, в которой фигура (Gestalt) звезды Давида во многом предопределяет сам ход движения мысли. Такого рода фигура, осуществляющая генезис, замечает Рикёр, не может пониматься как Bild (изображение, картинка), тем более в контексте иудаистского иконоборчества. Не может она свестись и к христианскому typos (прообразу). Лучше всего эта фигура, как указывает философ, выражает себя в библейском выражении «лик Божий»: «Под знаком этого выражения и той спекуляции, которая с ним связана, Звездаобъединяет два смысла — фигуры и лика — в фигуре Звезды. Читатели с удивлением узнают — но Мозес59 говорит, будто это часто происходит в каббале, — что фигура Звезды — сама некое подобие лица с ушами, носом, правым и левым глазом и ртом»60. Лик Божий является не в виде картинки, но именно в виде фигуры, которая не миметична, но связана с чудом откровения как чудом явления языка. В фигуре откровение в языке как бы становится зримым.

То, что за изображением стоит имя, имеет существенное значение. Луи Марен, анализируя философские основания теории дискурса Эмиля Бенвениста, заметил, что само высказывание является жестом указания на присутствие говорящего и единовременность его присутствия с собеседником. Называние, произнесение имени — это тоже жест указания, фиксирующий момент настоящего (как момент высказывания)61. Мне думается, что фиксация уникальности момента в назывании имеет отношение и к бесконечному количеству еврейских ангелов. Вальтер Беньямин писал: «В Каббале говорится, что в каждый момент Бог создает целый сонм новых ангелов, единственная цель которых до того, как они вновь исчезнут в пустоте, — это на мгновение явиться перед его престолом и воспеть ему хвалу»62. По свидетельству Гершома Шолема, Беньямин связал эту историю об исчезающих ангелах с поверьем, согласно которому ангелы персонифицируют скрытое «я» человека, имя которого неизвестно ему самому. Шолем разъясняет: «Ангельская форма, отчасти принимающая форму его тайного имени, небесное "я" человеческого существа (как и всего сотворенного) воткано в занавес, висящий перед престолом Господа»63. Форма ангела и его имя остаются неопределенными, и их включенность в завесу перед небесным престолом имеет мистический характер. Поскольку шпалера Брускина является дальней родственницей священной завесы, то вотканность в нее форм и имен тоже сохраняет неопределенность.

Эта неопределенность существенна. Беньямин писал о том, что ангел предстает перед Богом без имени, он должен быть назван. Но мгновенность исчезновения возникающей формы делает его идентичность крайне неустойчивой. Сама форма мгновенного ангела, исчезающего согласно каббалистическому определению, процитированному Шолемом, «как искра на угле», бросает вызов устойчивости связи формы и имени. По выражению Сэмюэля Вебера, эта нестабильность, хотя и не влечет запрета на изображение, ведет к «вывиху логики репрезентации»64.

И действительно, шпалера понятным образом не знает запрета на изображение, но поражает количество персонажей на ней, не имеющих лица. Это может быть «Человек со светом вместо головы» (мотив, объясняемый Брус- киным ссылкой на текст Абулафии) или «Человек, чье лицо закрыто тьмой».

Это может быть человек, чья голова заменена устремленным вниз черным треугольником, символизирующим ту часть души, которая удаляет его от бога, или человек, чье лицо рассечено сверху вниз молнией, или «Человек с головой-молнией». Но на шпалере есть целый ряд персонажей, чье лицо просто заслонено, например, руками, или неким предметом, или стрелами, или просто отвернуто от нас.

Имя как будто генерирует образы, но само имя неустойчиво, и его связь с изображенным такая же эфемерная, как связь имени с мгновенно исчезающим ангелом. Одна из существенных черт, отличающих «Алефбет» от «Лексиконов», заключается в том, как персонажи взаимодействуют с определяющими их «атрибутами». В «Лексиконах» они держат атрибуты так, как христианские святые, зажав их в руках. Иное дело в «Алефбете», где «атрибуты» часто парят над персонажем, зависают рядом и т.д. Отношения между «атрибутом» и персонажем напоминают отношения между человеком и его астральным образом, который в книге «Зоар» получил название целем. Це-лем — это индивидуальный образ, астральное тело, нисходящее на человека и призванное обеспечить его индивидуальность. Шолем, посвятивший этому понятию специальное исследование, приводит примеры экстаза, когда каббалисты вдруг обнаруживали форму своего тела стоящей в стороне от них, в то время как их собственное «я» исчезало. Исследователь писал: «...существуют основания считать это "я" ангельским "я", соединенным с глубинной природой человека, своего рода личным ангелом, принадлежащим человеку и становящимся видимым ему. С другой стороны, элемент самостушевывания, самозабывания во время этого опыта говорит о том, что эти каббалисты видели внутри этого "образа-себя" нечто, восходящее из глубин собственной природы человека и скрытое в его личности»65.

Стирание лиц на «Алефбете» относится, на мой взгляд, к логике обнаружения скрытых имен, скрытого целема, парящего над телом, но невидимого персонажу. Это форма не столько даже фигурации, сколько дефигурации, именно веберовский «вывих логики репрезентации». К области целема относятся такие фигуры, как «Человек и его тень», где над мужчиной, изображенным анфас, парит черный профиль тени, или «Человек, над которым перевернутый черный профиль». Таких фигур достаточно много, хотя и иначе аранжированных.

Тема целема или дефигурации усложняет отношение образа со словом. Образ оказывается в неявной зависимости от тайного слова, от астрального тела, несущего в себе фундаментальную неопределенность. Эта неопределенность лежит в основе и теологии трактата «Тания», который Брускин превратил в словесную канву всей шпалеры. Трактат посвящен бенони (то есть существу, промежуточному между безгрешным цадиком и греховным раша). Согласно «Тании», душа еврея состоит из двух в равной степени могущественных душ — божественной и животной. Эти души ведут между собой непрекращающуюся войну. Они манифестируют себя в словах, мыслях и действиях, которые «Тания» называет «одеяниями души» — levushei hanefesh. Мысли, речи и дела — это три силы, которые ближе к душе, чем их внешние проявления, но все же не совпадают с душами, скрытыми от сознания человека. Современный исследователь замечает: «…так же как два человека могут носить один и тот же костюм (в разное время), так и эти две души могу одеваться в разное время в эти три силы, и это та цена, которую приходится платить за борьбу двух душ»66. Самое удивительное в этой двойственности бенони — сопряжение внутри потока одних и тех же мыслей двух трудноразличимых потоков — божественного и животного: «Одеяния животной души включают в себя деяния, совершенные под солнцем. Точно так же все слова и мысли, не направленные к Б-гу и к Его Воле и к служению Ему, — одеяния животной души. Отсюда значение слов sitra achra — буквально "иная сторона", то есть не сторона святости»67. Sitra achra — это область зла, материальный мир, в котором укоренена животная душа. Теология «Тания» построена на фундаментальной двойственности, которая не позволяет бенони обрести внятную психологическую идентичность. В каждой манифестации, в каждом «одеянии души» разворачивается драма незавершаемой индивидуации, драма фигурации, которая вся построена на «вывихе логики репрезентации». «Алефбет» с его областью парящих целем, астральных форм — это именно та область, где индивидуация и фигурация являют себя в нитях завесы престола.

Такого рода изображение есть результат жеста — называния, указания, ткачества. Когда-то молодой еще в ту эпоху Бубер попытался сформулировать различие между христианством и иудаизмом в категориях видения и делания. Выступая с лекциями в Праге (1909—1911), Бубер сформулировал утопический принцип, согласно которому еврей находится в постоянном движении, выражаемом в моторике молитвенного жеста. Бубер различал перцептивного (западного) и моторного (восточного) человека68. Перцептивный тип существует согласно центростремительной схеме — впечатления стекаются к нему, как к центру, извне. Восприятия достигают центра и становятся изображениями. Греко-христианский мир, с его акцентом на пластическую фигуративность, опирается на такой тип человека. Моторный тип существует в центробежном пространстве. Образ, возникающий в душе, становится движением. Такая схема довольно точно накладывается на генерацию образов из слова. Бубер писал, что еврейский тип сознания пронизан дуализмом, сходным с дуализмом бенони. Дуализм разрушает внятность пластической репрезентации: «Еврей острее осознает выражение, чем очертания вещей, последовательность — скорее, нежели близость, время — более, чем пространство. Он ощущает мир не столько как раздельное, различное, изолированное существование вещей, сколько как их соединение, как общность и сообщность их свойств»69.

В широком смысле слова речь идет о выходе за рамки культуры репрезентации, понимаемой как присутствие некоего интериоризированного символа в сознании. Репрезентация подменяется активным отношением к видимому, практикой становления и фигурации. Приведенная схема Бубера соотносится с двоемирием Брускина. Мир «Лексиконов» — это мир пластический по своему существу. Жесты фигур, населяющих этот мир, зависают в бесконечно тянущемся настоящем. Фигуры «Алефбета», прямо соотнесенные с моторикой ткачества, обладают совершенно иной связью с моментом и способны на совершенно иной тип моторики. Их связь с моментом порождения (как у шолемовских исчезающих ангелов) выражается в присущей им индивидуации. Под индивидуацией я понимаю процесс формирования и дифференциации индивидуальных созданий, в результате которого эти создания начинают отличаться от себе подобных. Жильбер Симондон писал о способности бытия «дефазироваться по отношению к себе самому, выходить там и сям за пределы собственного центра. То, что принимают за отношение или дуализм принципов, в действительности является установлением бытия, которое больше, чем единство и чем идентичность.»70. Дуализм у Бубера, как и в трактате «Тания», вполне может пониматься как проявление симондо- новской индивидуации.

Мир «Лексиконов» мне представляется миром идентичности. Фигуры в нем не индивидуализированы, не отличаются друг от друга, но при этом обладают своего рода тяжеловесной определенностью. Это определенность бесконечно умножающихся симулякров, копий. Фигуры «Алефбета» — неопределенны, они выходят за рамки одинакового и входят в режим индивидуации. Показательно, между прочим, и различие между самим понятием лексикона и алфавита: лексикон — это словарь с фиксированными значениями, алфавит — набор элементов, из которых может возникнуть бесконечное количество слов (потенциально сотворен мир). Парадоксально, однако, что «Лексиконы» не имеют словарного комментария, как и всякие фигуры идентичности — они тавтологичны и самоочевидны. «Алефбет» же снабжен развернутым словесным комментарием, который как бы пытается уловить становящееся значение, зафиксировать его.

Как работает брускинский комментарий, хорошо видно из сопоставления двух фигур, которые иконографически подобны. Это двое мужчин, повернутых профилем влево и поднявших голову к небу. Один из них в сером кафтане слегка парит над землей (мотив, многократно повторенный в шпалере), человек же в коричневом кафтане чуть приподнялся на цыпочках. Правая рука обоих одинаково полусогнута в локте, левая же рука человека на цыпочках поднята к небу, а парящего персонажа слегка опущена вниз. На руки обоих, как и у многих других персонажей шпалеры, наброшена молитвенная шаль — талит. Закинутая вверх голова (и тем более парение над землей) понятным образом говорит об обращенности к Богу, но фигуры в целом неопределенны71 и не имеют никаких различительных атрибутов, как в «Лексиконах».

Парящего Брускин возводит к знаменитому герою мистики Меркавы, одному из четырех «вошедших в Pardes», рабби Акиве: «Человек, созерцающий небо.Сын веры (бен мехемнута). Рабби Акива сказал: "Когда я взошел в первый чертог, я был благочестивым (хасид), во второй — чистым (тахор), в третий — честным (яшар), в четвертый — был целиком с Б-гом (тамим), в пятый — сложил я святость перед Б-гом, в шестом я произнес троекратное благословение (кдуша)перед Тем, Кто глаголом сотворил мир, дабы ангелы служения не погубили меня, в седьмом чертоге я старался изо всех сил держаться прямо, трепеща всем телом, и произнес молитву" (Ms Oxford, 1531, fols 52a)».

О человеке на цыпочках в том же глоссарии говорится: «Экстатический человек.Владеющий знанием (баалха-иедил). "...В том же самом году, когда мою силу возбудили видения ангелов и благословенных душ, я совершил большой пост, длившийся неделю после праздника Пурим. Когда я заперся в отдельной комнате в святости и чистоте и, заливаясь слезами, совершил утреннюю молитву, на меня снизошел дух, волосы мои вздыбились, колени пронзила дрожь, я узрел Меркаву (Престол Б-га), мне являлись видения Бога весь день и всю ночь, и я удостоился дара истинного пророчества, как никакой другой пророк. Раздался голос, произнесший слова: 'Так глаголет Господь...'" (Nathan de Gaza, letter inedite)».

Внешне рассказ Натана из Газы кажется классическим мистическим видением из цикла Меркавы. Но это не так. Брускин прерывает свидетельство Натана, не дав ему развернуться до конца. Дело в том, что Натан из Газы был лжепророком, провозгласившим мессией Саббатая Цви. В его видении голос якобы провозгласил Саббатая мессией, по иной версии он видел имя Саббатая начертанным в лучах изначального света творения и даже выгравированным на господнем престоле и т.д.72 Натан к тому же произвел фальшивку, якобы найденный им апокрифический текст, приписываемый Аврааму хе- Хасиду, в котором содержалось предсказание о явлении мессии в лице Саббатая Цви. Брускин умышленно скрывает лжепророчество Натана, придавая обеим фигурам странную амбивалентность. Нельзя исключить того, что одна фигура — это фигура визионера, а вторая — мистификатора. Но различие фигур никак не представлено, а тексты построены так, чтобы их коренное различие было уведено в тень.

Но дело не только в амбивалентности экстатического свидетельства. Текст мифологически-теологического комментария описывает состояния перехода,становления, экстатического движения и является в значительной степени нарративом трансформаций, индивидуации. Вот почему так велико значение мифа для гностических практик личного спасения — перехода из земного мира в трансцендентный (занимающего важное место и в шпалере). Мифы, например, резко активизируются в моменты инициаций и переходов из одного состояния в другое (скажем, в ритуалах перехода, описанных Ван Геннепом), когда возникают периоды структурного обеднения мира, когда мир погружается в состояние неопределенности73. Но это «структурирование» лиминальных (пограничных) ситуаций обеспечивается ценой выпадения из времени, трансцендирования истории.

Деградация земного мира, о которой не устают говорить гностики, преодолевается в мифическом трансцендировании нашей реальности. Ханс Йонас писал о том, как в мифе гностическое бегство из земного мира приобретает форму странствия к трону-Меркаве, которое преобразуется в завораживающую космогоническую картину, вовлекающую в себя сонмы ангельских иерархий, светил, планет и т.д. Окаменевшие формы земного мира и застывшие картины буберовского западного сознания тут оживают и динамизируются. Происходит, по мнению Йонаса, интеграция мистического путешествия в «более широкие спекулятивные рамки, подчиненные теме descensus и ascensus Бытия в широком смысле»74. Подобную трансформацию Йонас видит, например, в теории Оригена, описывающей движение миров вверх как преодоление последствий первородного греха. Оригеновская же теория восходит к общей космогонии Плотина, представленной в самовоспроизводящейся лестнице бытия.

Когда-то Кассирер (вслед за некоторыми мифологами XIX столетия) писал о том, что миф — это придание видимости духу, как он проявляет себя в деятельностиязыка. Он, например, комментировал «странный» миф о Девкалионе и Пирре, которые после потопа стали прародителями человеческого рода, возникшего из камней: «Это возникновение человека из камня совершенно непонятно и противоречит любому толкованию, — разве оно сразу же не становится понятным, если вспомнить, что в греческом языке люди и камни обозначаются одним или близким по звучанию названием, что слова Xaoi и Хаас, звучат сходно?»75 По мнению Кассирера, в мифе отражается не природа, но язык. То, что кажется трансцендентным — картина мира, — оказывается лишь закамуфлированным выражением имманентного — мышления, речи. Соображения Кассирера могут быть применены к анализу отношений фигур и текста в «Алефбете». И хотя в шпалере можно обнаружить прямое генерирование фигур из языка (например, круги из ophan), фигуры в основном оказываются, как и у Кассирера, косвенными носителями словесного, которое дестабилизирует по видимости простую картинку. Человек на шпалере соотносится с мистическим текстом, в котором визионеру предстают видения (не представленные в шпалере) и слышатся слова, отношение которых к видимой фигуре загадочно. Фигура отсылает к видимому и слышимому, никак не явленным в ней, то есть именно к имманентному (видению и слову), недоступному художнику (фигуры, связанные с текстами Рабби Акивы и Натана из Газы, — хорошие тому примеры).

Йонас, кстати, считал, что миф в конце концов вновь преобразуется из трансцендентной и вневременной картины бытия в имманентную «инструкцию» личного опыта. Так, мифологический нарратив о вознесении к трону Меркавы может начать переживаться как описания индивидуального мистического опыта, а космогоническая гностическая пневма (pneuma) может превратиться в индивидуальную душу — psyche. Как писал Йонас, «мистический путьсоответствует в плане психической имманентности репрезентативной трансцендентности мифа»76.

Опыт художника в какой-то мере созвучен опыту мистика. Экстатическое воспарение мистика в божественную плерому, завершающееся состоянием девекут (devekut) — мистического единения с Богом, о котором говорят приведенные выше тексты Рабби Акивы и Натана из Газы, — невозможно без участия воображения. Воображение отражает сам процесс творения. Воображение позволяет визуализацию невидимого в видимых телесных формах, а творение осуществляет эманацию этих форм из безвидного Единого. Элиот Вольфсон пишет о близости воображения процессу эманации: «Созерцая процесс эманации <...> сам каббалист отмеряет или конструирует божественную форму. Локусом этой формы оказывается воображение, так как последнее, во многом под влиянием неоплатонизма, понималось каббалистами именно как способность, в которой безвидная и бестелесная сущность может приобрести форму»77. Творение видимых форм (художественный жест), таким образом, прямо отражает эманацию этих форм из божественной темноты, например темного, невидимого пламени каббалистов.

Их связь с протоформами «творения» никогда полностью не изглаживается. Именно эта связь и позволяет говорить о них как о символах. Символическая функция фигур «Алефбета» проливает свет на существо гностического двоемирия у Брускина. Двоемирие, или «многомирие», характеризует нашу социальную действительность вне всякого гностицизма. Один из основателей феноменологической социологии, Альфред Шютц78, считал (вслед за Уильямом Джеймсом79), что мы живем в мире, состоящем из множества едва ли соприкасающихся миров. В центре нашего жизненного мира находится мир повседневности и общения, где возможны коммуникация и манипуляция доступными нам предметами. Но за его горизонтом лежат иные миры: науки, религии, искусства, фантазий и т.д. Они трансцендентны по отношению к нашему повседневному опыту. Но, считает Шютц, эти миры нам все-таки доступны, хотя переход из одного мира в другой и переживается как некий шок. Доступность трансцендентного основывается на феномене, названном Гуссерлем в «Картезианских размышлениях» аппрезентацией, которую он определял как «приведение в соприсутствие» (Mit-gegenwartig-machen): «Она налицо уже во внешнем опыте, поскольку обращенная к нам сторона некоторой вещи, которую мы, собственно, и видим, всегда непременно аппрезентирует обратную сторону вещи и предписывает ей более или менее определенное содержание»80. Из этого следует, что даже в повседневном опыте мы всегда добавляем к непосредственно воспринимаемому нечто невидимое, неприсутствующее, лежащее вне нашего непосредственного опыта. Гуссерль считал, что наше знание других людей («отношение лицом-к-лицу»81) основывается на таком аппрезентационном спаривании видимого и невидимого.

Трансцендентные миры квазиреальностей, однако, трудно описать с помощью нашего естественного языка. Дело в том, замечает Шютц, «что язык — любой язык — как коммуникативный иат' елю/П^ принадлежит к интерсубъективному миру работы и, следовательно, упрямо отказывается служить средством выражения значений, выходящих за эти рамки»82. Исследователь считал, что роль спаривания трансцендентного и обыденного принадлежит символу83. Шютц определял символ как «аппрезентативное соотнесение высшего порядка, в котором аппрезентирующим членом пары является объект, факт или событие в реальности нашей повседневной жизни, а другой, аппрезентируемый член относится к идее, трансцендирующей за рамки нашего опыта повседневной жизни»84. Аппрезентирующий элемент символа находится в мире наших восприятий, тогда как аппрезентируемый принадлежит иному, трансцендентному миру85.

Фигуры «Алефбета» являются именно символами в гностическом смысле. Их функция — вывести мистика или зрителя из повседневности, из мира истории в мир трансцендентного, мир бытия. Их символизм подчеркивается их странной гибридностью, парадоксальной расположенностью между миром языка и миром изображений. Известно, что именно эти два мира иудаизм разводил более радикально, чем иные культуры (исключение тут — ислам). В фигурах «Алефбета» аппрезентативно связываются языковые и зрительные реальности. Но одновременно происходит и радикальное сближение трансцендентного (картинки иного мира) и имманентного — языка. Вот почему авторский комментарий является неотъемлемой частью этой работы.

Мамардашвили и Пятигорский, исследуя символ и язык, также исходили из гуссерлевского дуализма (который находится в отдаленной связи и с дуализмом гностическим) человеческого мышления, «его природной интенции на двойственное ориентирование»86. Они различали знание и понимание. Знание вписано в ту семиотическую систему, в которой мы существуем, понимание же возникает тогда, когда мы начинаем осознавать знаковый характер этого квазиестественного знания. В понимании, которое есть рефлексивное выражение сознания, мы направляем нашу интенциональность (как бы ее удваивая) на знак, который перестает быть естественным и обнаруживает свое качество знака как такового. Сознание, как форма понимания, поднимается над знаками и делает необходимым символическое: «Если сознание всегда на один порядок выше порядка элементов содержания, составляющего опыт сознания, то у нас нет другого способа говорить об этом более высоком порядке, как говорить о нем косвенно, символически»87. Но если объектом сознания становится сам знак как таковой, то сознание, по существу, утрачивает всякое предметное содержание. Мамардашвили и Пятигорский пишут: «Всякий раз, когда мыслитель последовательно исследует знаковые ситуации, в которых нечто существует как знак и обозначаемое, он обязательно приходит к выводу, что "знак есть только знак". Но не с древнейших ли буддистских текстов живет в мире идея, что если знак только знак, то он может обозначать либо отсутствие всякой вещи, и тогда сам он ничто, либо бытие некоего ничто, и тогда он — все? Но не разные ли это "ничто"? — "Ничто" символа, как содержательно непостигаемое сознание, и "ничто" знака, как отсутствие реального предмета в качестве обозначаемого?»88

Глубина символа в значительной мере задается этой ориентированностью на знак, через которую обнаруживается предметное ничто сознания. Здесь в полной мере выражается двойственность символа, с одной стороны, отсылающего к имманентности нашего мышления, а с другой стороны, постулирующего «ничто» как некую трансцендентную запредельность, выходящую за рамки нашего опыта (вспомним о божественном ничто — Ayin).

Фигуры «Алефбета» располагаются между индивидуальным воображением и мифом. Их символизм и позволяет постоянно переходить от личного к надличному, от гностического опыта духовидца к культуре и религии народа, которому этот духовидец принадлежит. Это движение символа от трансцендентного к имманентному и обратно резко отличает фигуры «Алефбета» от фигур «Лексиконов», в которых это движение совершенно не намечено.

 

ПРИМЕЧАНИЯ

1) Брускин Г. Шпалера Алефбет. Мифологический словарь-комментарий. М.: ГМИИ им. А.С. Пушкина, 2006 (без пагинации).

2) Bultmann R. History and Eschatology. The Presence of Eternity. New York: Harper, 1957. P. 36.

3) Шмитт К. Номос Земли в праве народов jus publicum europaeum. СПб.: Владимир Даль, 2008. С. 34—35. Понятие катехона Шмитт позаимствовал из Второго послания апостола Павла Фессалоникийцам. О катехоне у Шмитта см.: Storme T. Carl Schmitt et le marcionisme. Paris: Cerf, 2008. P. 186—202.

4) Hell J. Katechon: Carl Schmitt's Imperial Theology and the Ruins of the Future // The Germanic Review. 2009. V. 84. № 4. P. 284.

5) Вот что он писал в книге «Указывая путь»: «Разумеется, существует оптимистический современный апокалипсис, главным образцом которого является Марксово видение будущего. Его ошибочно описывали как пророческое по происхождению. В его предрекании обязательного скачка человеческого мира из эона необходимости в свободу проявляется исключительно апокалипсический принцип» (Buber M. Pointing the Way. New York; Evanston: Harper, 1957. P. 203—204).

6) Ibid. P. 197. Впрочем, как показал Якоб Таубес, Бубер далеко не последователен в своем понимании истории и в какой-то момент начинает признавать предопределенность и в еврейской традиции. См.: Taubes J. Martin Buber and the Philosophy of History // Taubes Jacob. From Cult to Culture. Stanford: Stanford University Press, 2010. P. 10—27.

7) Малькольм Пил подчеркивает, что гностицизм возникает в ответ на «провал связанных с будущим эсхатологических надежд как христиан, так и иудеев» (Peel M.L. Gnostic Eschatology and the New Testament // Novum Testamentum. 1970. V. 12. Fasc. 2. P. 144).

8) Беньямин В. Озарения. М.: Мартис, 2000. С. 229.

9) Французский философ Жан-Люк Нанси заметил, что «изобретение атеизма совпадает по времени и прямо связано с изобретением "теизма"» (Nancy J. -L. Dis-Enclosure. The Deconstruction of Christianity. New York: Fordham University Press, 2008. P. 15).

10) Морис Фридман заметил, что не может понять, каким образом «Бубер говорит о Боге как об абсолютной личности, ведь личность находится в отношении и, соответственно, ограничена и в этом смысле относительна. Но именно на этом парадоксе и покоится мысль Бубера» (Friedman M.S. Symbol, Myth, and History in Thought of Martin Buber // The Journal of Religion. 1954. V. 34. № 1. P. 3).

11) Любопытно, что критику, которую Бубер направлял против гнозиса, самому Буберу адресовал блестящий еврейский теолог Авраам Хешель, считавший, что Бубер подменяет сакральное знаковым и символическим, так или иначе предполагаемыми диалогом как формой коммуникации. Об отношениях Бубера и Хешеля и критике последним Бубера см.: Kaplan E.K. Sacred versus Symbolic Religion: Abraham Joshua Heschel and Martin Buber // Modern Judaism. 1994. V. 14. № 3. P. 213—231.

12) Религиозные отношения у Бубера имеют диалогический и, соответственно, этический характер. См.: Stroumsa G.G. Buber as an Historian of Religion: Presence, Not Gnosis // Archives de sciences sociales des religions. 1998. № 101. P. 87—105.

13) Buber M. Eclipse of God. New York: Harper, 1952. P. 136.

14) Ibid. P. 89—90.

15) Напомню, что Бенвенист ставил темпоральность в широком смысле слова в прямую зависимость от высказывания: «Темпоральность возникает в акте высказывания и через высказывание. Высказыванию обязана своим появлением категория настоящего, а из категории настоящего рождается категория времени. Настоящее (наличное, le present) является, по существу, источником категории времени» (Бенвенист Э. Общая лингвистика. М.: Прогресс, 1974. С. 315).

16) Jameson F. The End of Temporality // Critical Inquiry. 2003. V. 29. № 4. P. 695.

17) Ranciere J. Aesthetics and its Discontents. Cambridge: Polity Press, 2009. P. 130.

18) По мнению Анри-Шарля Пюэша, до появления гностицизма западная цивилизация знала два типа времени — циклическое время эллинизма и линейное время христианства. Гностицизм явился восстанием против обоих типов темпоральности. Для гностиков время было pseudos^, ложью, тюрьмой, которая не позволяла освободиться из ловушки земного мира зла. Циклическое время постоянно возвращало душу в тело, не позволяя ей достичь истинного мира добра. Так же отвергается и христианская темпоральность, которую мы привыкли считать историей. Христос, по мнению гностиков, был послан в этот мир высшим Богом, чтобы прервать цепь истории и освободить гностика из ее оков: «В широком смысле история ничему не служит: она, как и вся обыкновенная экономия мира, является делом низшего бога, и если трансцендентный Бог вдруг в какой-то момент вмешивается, то это событие, ничем не связанное с каким бы то ни было предшествованием, разрывает историю на куски и проявляет ее самозванство» (Puech Ch.-H. En quete de la Gnose. V. 1: La Gnose et le temps. Paris: Gallimard, 1978. P. 244).

19) Среди них особенно выделяется Маркион, строивший свою теологию на основании учения Павла. Гностик Валентин утверждал, что его учитель Теодас был прямым учеником Павла.

20) Учение Павла о соединении с Богом «здесь и сейчас» получило название «мистицизма Христа» и развивалось такими теологами, как Адольф Дайсманн, Альберт Швейцер, Карл Барт и т.д. Швейцер, отмечавший, что мистицизм Павла направлен исключительно на Христа, но не на Бога Отца, считал этот факт доказательством эсхатологических корней этого мистицизма (Schweitzer A. Eschatological Mystic // The Writings of St. Paul / W. Meeks (Ed.). New York: Norton, 1972. P. 391). Это, конечно, типично гностическая черта. Гностики видели в Христе освободителя от мира, созданного ветхозаветным Яхве.

21) Характерно, что некоторые гностики считали, что апостолы уже пережили воскрешение в момент крещения: «.они больше не могли умереть и оставались вне возраста бессмертными». Пил цитирует Иринея (Peel M.L. Op. сй. P. 150). У Иринея соответствующий фрагмент находится в кн.1, гл. 23, ╖ 5 (Five Books of Irenaeus, Bishop of Lyons, Against Heresies. London; Oxford: James Parker-Rivingtons, 1872. P. 71). Любопытно то, что в данном случае момент «теперь» фиксируется в таинстве, которое не было описано в Писании. Отсутствие упоминания о крещении апостолов дало основание для множества теологических спекуляций, описанных Эрнстом Канторовичем (Kantorowicz E.H. The Baptism of the Apostles // Dumbarton Oaks Papers. 1956. V. 9/10. P. 203—251).

22) Такие влиятельные интеллектуалы, как Вальтер Беньямин, Франц Розенцвейг или Гершом Шолем, ощущали крушение линейных эсхатологических хронологий и писали о возможности «искупления» в любой непредвиденный момент времени. Для них момент настоящего всегда несет в себе потенцию глубокой мессианской трансформации. См.: Moses S. L'Ange de l'histoire. Paris: Gallimard, 2006.

23) Беньямин В. О понятии истории // НЛО. 2000. № 46. С. 88. И в том же тексте он рассказывает анекдот о том, как во время Июльской революции, «когда наступил вечер первого дня боев, то выяснилось, что в нескольких местах Парижа независимо друг от друга и в одно время восставшие стреляли по башенным часам» (Там же. С. 87).

24) Это отношение «Я—Ты» фундаментально для структуры акта высказывания, формирования речи, которая всегда предполагает актуальное наличиесобеседника.

25) Frost S.B. Eschatology and Myth // Vetus Testamentum. 1952. V. 2. Fasc. 1. P. 72.

26) Бультман Р. История спасения и история. По поводу книги Оскара Кульмана «Христос и время» // Бультман Рудольф. Избранное: Время и понимание. М.: РОССПЭН, 2004. С. 253.

27) В случае с Бультманом есть все основания соотнести это описание пророчества как картины (между прочим, прямо противоположное теологии Бубера, который видел в пророчестве непосредственность явления Бога) с философией Хайдеггера, создавшего в 1938 году знаменитое эссе «Время картины мира» (опубликовано в 1950-м). Здесь Хайдеггер пишет об «обезбожении мира», о состоянии, когда «боги улетучились». «Возникшая пустота, — замечает он, — заполняется историческим и психологическим исследованием мифа» (Хайдеггер М. Время и бытие. М.: Республика, 1993. С. 42). Подмена Бога мифом сопровождается возникновением и утверждением того, что Хайдеггер называет «картиной мира». Картина — это представление сущего в целом: «Составить себе картину чего-то значит: поставить перед собой само сущее, как с ним обстоит дело, и постоянно иметь его так поставленным перед собой. <...> Не картина мира превращается из прежней средневековой в новоевропейскую, а мир вообще становится картиной, и этим отличается существо Нового времени» (Там же. С. 49). Превращение мира в картину связано с превращением человека в субъект, от которого зависит картина мира. И это неудивительно, ведь картина мира — не что иное, как отчужденное от человека, объективированное его представление о мире. Хайдеггер замечает: «Основной процесс Нового времени — покорение мира как картины. Слово "картина" означает теперь: конструкт опредмечивающего представления» (Там же. С. 52).

28) Riegl A. The Modern Cult of Monuments: Its Character and Its Origin // Oppositions. 1982. № 25. P. 34.

29) Вальтер Беньямин писал о барочной аллегории, что она обладает ликом «природы- истории» и являет себя в виде руины, которую он полагал моделью аллегории. Он также особо отмечал тот факт, что барокко не знало эсхатологии и было зачаровано идеей катастрофы. Такая катастрофа не ведет к возрождению, но только к смерти или упадку. «И запечатленная в таком образе, история оборачивается процессом не вечной жизни, а скорее неудержимого распада» (Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. М.: Аграф, 2002. С. 185). Борис Гройс проницательно определил фигуры «Лексиконов» как «аллегорических людей» в духе понимания аллегории Беньямином. См.: Groys B. History Becomes Form. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 2010. P. 172—175.

30) Флавий Иосиф. Иудейская война. Минск: Беларусь, 1991. С. 338 (кн. 5, гл. 5). В современном культе отдаленным аналогом шпалеры могут считаться занавеси, прикрывающие шкаф, в котором хранится Тора. Примерно с ХVI века сложился обычай покрывать занавес фигуративным шитьем, изображавшим «корону» Торы, колонны Храма и т.д. Основой их дизайна в основном служили мотивы титульных листов еврейских религиозных книг. Занавес, таким образом, был как бы прямым воспроизведением книги.

31) Известно, что в начале VIII века до н. э. эсхатон описывается как «День Яхве», как явление Бога на землю, наказание врагов Израиля и утверждение царства божьего со столицей в Иерусалиме. Но после вавилонского пленения апокалипсическая литература начинает развивать тему иного мира, когда новые небеса и новая земля заменят собой нынешние. Эта тенденция получает развитие в Книге пророка Исайи (60—66) и в Книге пророка Даниила. «Исайя» — важный переходный текст. С одной стороны, тут еще речь идет о царствии божьем в Иерусалиме, с другой же стороны, мессия провозглашает: «Я творю новое небо и новую землю, и прежние уже не будут воспоминаемы и не придут на сердце» (65, 17). Тут же имеется и элемент мистического видения: «Ибо вот, придет Господь в огне, и колесницы Его — как вихрь...» (66, 15) и т.д. Примерно начиная с 200 г. до н. э. получают распространение повествования о визионерском опыте путешествия в иные миры.

32) Историю ангелологии см. в: Jones D.A. Angels. A History. Oxford: Oxford University Press, 2010.

33) Брускин Г. Шпалера Алефбет. С. 3.

34) Там же. С. 5.

35) Шолем Г. Основные течения в еврейской мистике. М.; Иерусалим: Мосты культуры; Гешарим, 2004. С. 418—419.

36) Как явствует из акронима, Хабат отдавал предпочтение интеллекту, в то время как иные направления хасидизма предпочитали говорить о «сердце».

37) Scholem G. Jewish Gnosticism, Merkabah Mysticism and Talmudic Tradition. New York: The Jewish Theological Seminary of America, 1965. P. 39.

38) Брускин ссылается на эти четыре метода толкования в своем комментарии к шпалере.

39) Wolfson E.R. Luminal Darkness. Imaginal Gleanings from Zoharic Literature. Oxford: Oneworld, 2007. P. 60.

40) The Sepher Yetsira / C. Suares (Ed.). Boulder; London: Shambhala, 1976. P. 96.

41) Understanding Jewish Mysticism: A Source Reader. The Merkabah Tradition and the Zoharic Tradition / David R. Blumenthal (Ed.). New York: KTAV, 1978. P. 77.

42) IdelM. Ben: Sonship and Jewish Mysticism. London: Continuum, 2007. P. 17.

43) Ibid. P. 29.

44) Художник в своем комментарии, указывая на особую значимость числа четыре для еврейского мистицизма, среди прочего отослал к существованию четырех миров между Богом и земным миром. «Алефбет» как раз и располагается в зоне этой промежуточности.

45) Брускин Г. Шпалера Алефбет. С. 9.

46) Bataille G. Le bas materialisme et la gnose // Bataille Georges. Ouevres completes. Paris: Gallimard, 1970. V. 1. P. 220—221.

47) Речь тут идет о дуализме платоновского типа, о котором Мамардашвили и Пятигорский писали, что «для Платона действительность дублировалась некоторым другим миром, который фактически соотносился с нею, как знаковость с обозначаемостью. Отличие платоновской точки зрения от обобщенно семиотической заключается лишь в том, что там произошла своего рода перемена мест: предмету соответствовала идея, но знаком идеи являлся предмет, а не идея являлась знаком предмета» (Мамардашвили М.К., Пятигорский А.М. Символ и сознание. М.: Языки русской культуры, 1999. С. 91—92).

48) Lyotard J.-F. Discours, Figure. Paris: Klincksieck, 1978. P. 327.

49) Ibid.

50) Любопытно, что подобный образ имеется в труде немецкого мистика Х^ века Генриха Сузо «Theologia germanica», где говорится о душе Иисуса Христа, которая имеет два глаза, правый — смотрящий на вечность, левый — на тварный мир. См.: Light, Life, and Love: Selections from the German mystics of the Middle Ages / W.R. Inge (Ed.). Grand Rapids: Christian Classics Ethereal Library, 1904. P. 59—60.

51) Marin L. The Iconic Text and the Theory of Enunciation: Luca Signorelli at Loreto (Circa 1479—1484) // New Literary History. 1983. V. 14. № 3. P. 559.

52) Брускин Г. Шпалера Алефбет. С. 12.

53) Enoch, or the Hebrew Book of Enoch. Cambridge: Cambridge University Press, 1928. P. 88 (chap. XXV).

54) Ibid. P. 89.

55) Idel M. Kabbalah: New Perspectives. New Haven: Yale University Press, 1988. P. 63.

56) Ibid. P. 107.

57) Согласно некоторым мистическим текстам, войти в мир трансцендентного можно только одновременно через два отверстия. Эти два отверстия многократно комментировались. Согласно Исааку из Акко (или Акре), например, эти отверстия идентифицируются как две сфирот — Гедула и Пахад, расположенные между сфирот Бина и Тиферет. Текст Исаака из Акко вопроизведен Иделем в: Idel M. Absorbing Perfections. Kabbalah and Interpretation. New Haven: Yale University Press, 2002. P. 450—452. Бина — сфира, известная как «Понимание» и занимающая положение среди трех верхних сфирот, — это цель мистического восхождения. Мистик может войти в эти два отверстия, но ему еще необходима и диаграмма десяти кругов (или сфер), чтобы видеть, то что явлено его внутреннему взору, а именно системы концентрических кругов, схематически изображающих древо сфирот, «растущее» от земной сферы до высшей сфиры Кетер. Эйтан Фишбейн уподобил эту диаграмму из концентрических кругов буддистской мандале — изображению, позволяющему мистику проникнуть в невидимое. Обсуждение Фишбейном Исаака из Акко см. в: Fishbane E.P. As Light Before Dawn. The Inner World of Medieval Kabbalist. Stanford: Stanford University Press, 2009. P. 183—184.

58) Брускин Г. Шпалера Алефбет. С. 10. Истоком практики тфиллин были четыре пассажа в Торе, говорящих о вписывании божественного текста в тело верующего, например: «И да будет это знаком на руке твоей и памятником перед глазами твоими, дабы закон Господень был в устах твоих, ибо рукою крепкою вывел тебя Господь из Египта» (Исход, 13, 9). Эти фрагменты и закрепляются тфиллин во время молитв на теле верующего.

59) Имеется в виду философ Стефан Мозес, посвятивший исследование «Звезде искупления» Розенцвейга.

60) Ricoeur P. La «figure» dans L'Etoile de la Redemption de Franz Rosenzweig // Ricoeur P. Lectures 3. Paris: Seuil, 2006. P. 68.

61) Marin L. Remarques Critiques sur l'enonciation: La question du present dans le discours // MLN. 1976. V. 91. № 5. P. 946—947.

62) Benjamin W. Selected Writings. Cambridge, Mass.: The Belknap Press, 1999. V. 2. P. 712.

63) Scholem G. Walter Benjamin and his Angel // On Walter Benjamin / G. Smith (Ed.). Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1988. P. 65.

64) Weber S. Benjamin's -abilities. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2008. P. 222.

65) Scholem G. On the Mystical Shape of the Godehead. New York: Schocken, 1991. P. 254.

66) Block Y. Chabad Psychology and the Benoni of Tanya // To touch the divine (A Jewish Mysticism Primer). Brooklyn: Merkos l'inyonei chinuch, 1989. P. 44.

67) Lessons in Tanya. Brooklyn: Kenot, 1982. P. 102.

68) Идея моторности будет затем воспринята Эрнстом Блохом, который в первой версии своей влиятельной книги «Дух утопии» будет писать о «моторно-фантазматической теории познания». См.: Bloch E. «Symbole: les juifs». Un chapitre «oublie» de L 'Esprit de l'Utopie. Paris; Tel Aviv: l'Eclat, 2009. Рафаэль Лелюш в своем содержательном введении к тексту Блоха указывает на связь этой теории с идеями Бубера (p. 78—80).

69) Buber M. The Spirit of the Orient and Judaism // Buber M. On Judaism / N.N. Glatzer (Ed.). New York: Schocken, 1967. P. 64.

70) Simondon G. L'individuation psychique et collective. Paris: Aubier, 2007. P. 23.

71) Эта неопределенность усиливается тем, что на шпалере фигуры некоторых мистиков, готовых к восхождению к Меркаве, изображены с опущенными вниз головами, например «Человек, устремивший взгляд к небу» или «Человек, опустивший голову».

72) Подробный анализ различных версий мистических экстазов Натана из Газы, а также коллекция документов, их касающихся, даны в книге: Goldish M. The Sabbatean prophets. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2004. P. 56—88.

73) Avis P. God and the Creative Imagination. Metaphor, Symbol and Myth in Religion and Theology. London; New York: Routledge, 1999. P. 116.

74) Jonas H. Myth and Mysticism: A Study of Objectification and Interiorization in Religious Thought // The Journal of Religion. 1969. V. 49. № 4. P. 316.

75) Кассирер Э. Язык и миф // Кассирер Э. Индивид и космос. СПб.: Университетская книга, 2000. С. 329.

76) Там же. С. 320.

77) Wolfson E.R. Luminal Darkness. P. 117.

78) В некоторых русских публикациях ученого называют Шюцем, но унифицированного написания его фамилии так и не сложилось.

79) Джеймс называет эти миры «под-мирами» (sub-worlds) и выделяет среди них мир физических объектов, науки, идеальных отношений (математики, логики), племенных идолов и т.д. См.: James W. The Principles of Psychology. New York: Henry Holt, 1890. V. 2. P. 291—293.

80) Гуссерль Э. Избранные работы. М.: Территория будущего, 2005. С. 401.

81) Нетрудно увидеть здесь связь с идеями Бубера. Фредрик Гринелл показательным образом посвятил специальную работу интерcубъективности у Бубера и Шютца. См.: Grinell F. The Problem of Intersubjectivity: A Comparison of Martin Buber and Alfred Schutz // Human Studies. 1983. V. 6. № 2. P. 185—196.

82) Шюц А. Символ, реальность и общество // Шюц А. Избранное: Мир, светящийся смыслом. М.: РОССПЭН, 2004. С. 427.

83) См.: DreherJ. The Symbol and the Theory of the Life-World: «The Transcendences of the Life-World and their Overcoming by Signs and Symbols» // Human Studies. 2003. V. 26. № 2. P. 141 — 163.

84) Шюц А. Символ, реальность и общество. С. 501.

85) Приведу очень внятное определение символа, данное Дмитрием Никулиным: «...знак представляет чисто функциональную связь и зависимость, обозначая нечто, отличное от него самого. В знаке самое важное — само обозначение, поскольку обозначаемое может быть столь же условным, как и сам знак, который выбирается в значительной степени произвольно. Символ же — это представление другой реальности, такое, которое неизбежно содержит в себе след этой непреходящей реальности. <...> Символ поэтому служит неким просветом в мир бытия и связывает нас с ним» (Никулин Д.В. Метафизика и этика. М.: Греко-латинский кабинет Ю.А. Шичалина, 2005. С. 47—48).

86) Мамардашвили М.К., Пятигорский А.М. Символ и сознание. С. 96.

87) Там же. С. 95.

88) Там же. С. 96.

Версия для печати