Опубликовано в журнале НЛО, номер 3, 2013
Аркадий Драгомощенко, поэт милостью Слова, не любит говорить
о влия-ниях. Его ирония в отношении этого литературоведческого понятия беско-нечна.
Но как поэт, то есть словесных дел мастер, он вполне сознает, что слово —
ничто; дело за тем, каким смыслом мы его наделяем или одариваем. Более того, в поэзии дело идет даже не о смыслах, а о своеобразных противосмыслах: поэзия, в сущности, есть не что иное, как
борьба со сверхнеобходи-мыми сущностями, с избыточными смыслами и излишними
субстанциями, каковыми все время рискуют обернуться слова. Поэзия — это
борьба, боевая схватка и родовые схватки за то, чтобы вдохнуть живую мысль в
абсурд, то есть глухонемоту повседневности. Вот почему Драгомощенко так
настаивает не на влияниях, обладающих мертвящей для поэта силой, а на борьбе за
место поэзии на самой грани неуместности. Позволю себе процитировать:
Поэзия — разорительна. Если она не такова, если она не раздор, не агон,
она никогда не приблизится к пределу опыта, где она сама становится невозможной
и в таковой невозможности обретает несхватываемую
длитель-ность «теперь», оптику пристальности, т.е. собственного присутствия в
себе, где в какой-то мере утрачиваются смыслы различного рода сцен — теоло-гической
ли, онтологической или исторической[2].
В этом пассаже привлекает (а я
напомню, что Драгомощенко не любит го-ворить о влияниях, но тут нас буквально к
нему влечет, то есть приходится признать, что здесь мы подпадаем под его
влияние, интеллектуальное обая-ние) не только сведение поэзии к разорению,
редукция поэтического к де-струкции: поэзия разорительна хотя бы настолько,
насколько она отвращает поэта от так называемой реальной жизни и ее материального обеспечения. В этом
пассаже увлекает также словосочетание «предел опыта», с которым наш поэт
отождествляет поэзию. Об опыте как все время ускользающем ос-новании поэзии
писали многие: укажу хотя бы на Ф. Лаку-Лабарта и его
книгу о Пауле Целане, так и недопереведенную,
по всей видимости, на русский язык, — «Поэзия как опыт»[3]. Об опытном
характере поэзии писали Бадью, Батай, Бланшо, если ограничиться только тремя мыслителями и только
мысли-телями на букву Б, о «влиянии» которых на
Драгомощенко можно было бы написать добрую или недобрую монографию. Но здесь и
сейчас в связи с «Тав-тологией» мне хотелось бы вспомнить писателя и поэта
совсем другого склада, другого даже уклада, но общего с Драгомощенко языка: я
говорю о Варламе Шаламове. Среди его заметок
встречается поразительный фрагмент, в кото-ром, откликаясь на какую-то
журнальную белиберду, что поэзия, мол, дело юных,
Шаламов раздражено, словно задетый за самое живое, пишет:
Стихи — это опыт, душевный опыт. Совершенно несерьезно
говорить — поэ-зия всегда была делом молодости. Напротив, поэзия всегда была
делом седых, делом людей большого душевного опыта. Действительно, есть такое
выра-жение «поэзия молодости» Но для того, чтобы описать, выразить это чувство,
необходима душевная зрелость, огромный душевный опыт, личный опыт.
Вот почему, отвечая на болтовню Антокольского на сей предмет, я и на-писал «Поэзия — дело седых»[4].
Дальше, как известно, Шаламов, человек иного склада,
совершенно иного уклада, но единого с Драгомощенко поэтического языка, ссылается
на Рильке, извиняясь за длинную выписку. Если чуть урезать выписку из Рильке,
кото-рую приводит Шаламов в своей заметке «Стихи — это опыт», то можно вновь
узнать в словах немецкоязычного поэта тавтологии Драгомощенко:
…Стихи вовсе не чувства, как думают
люди (чувства достаточно рано про-являются у человека), они — опыт. Чтобы
написать хоть одну строчку стихов, нужно перевидать массу городов, людей и
вещей, нужно знать животных, чувствовать, как летают птицы, слышать движение
мелких цветочков, рас-пускающихся по утрам… Нужно уметь
снова мечтать о дорогах неведомых, вспоминать встречи нежданные и прощания,
задолго предвиденные, воскре-шать в памяти дни детства, еще не разгаданного,
вызывать образ родителей, которых оскорблял своим непониманием, тем, что, когда
они стремились до-ставить радость тебе, думал, что она предназначается другому;
детские бо-лезни, разнообразные и многочисленные, и как-то странно
начинающиеся…[5]
Действительно, цитата из Рильке прямо подводит нас к одному
месту в одном тексте Драгомощенко, где он, свободный, как всякий истинный поэт,
от вся-ких влияний, пытается передать свой путь к тому пределу опыта, за
которым может сложиться, если такое случится, поэзия:
В детстве нет классиков, в детстве существуют запахи, цвет,
движение воз-духа, вкус, оптические смещения, вся эта… ткань…
что в итоге приводит в движение вращение тибетской мельницы:
«воображения/памяти». Я отношусь к поколению, для многих из
которого книги были частью просто онтологического уклада, и иногда, возвращаясь
к тому времени, удивляюсь поразительной остроте ощущения неотъемлемости того,
что называется «книгой», ото всего «остального» — солнца в окне, благоухания
весенней грязи, узорной тени облаков, света, падающего из двери столовой, звука
из-вестных только мне голосов. О чем можно прочесть в «этой же книге».
Имена отслаивались более чем
медленно, и эти поначалу незначительные области артикулированной памяти
определялись вовсе не какими-то осо-бенными «литературными» свойствами, скорее
всего, «имена имен» вырас-тали, следуя собственной подспудной логике
сопряжения. Например, не было Пушкина.[6]
В этом восхитительном фрагменте
филологу хотелось бы вскрыть и вы-пустить наружу целое созвездие влияний —
текстов в тексте, слов в словах и словосочетаниях других языков и других
пишущих, запечатанных или запе-чатленных, зарубцевавшихся или кровоточащих в
мыслях нашего поэта. На-пример, Пруста. Однако, оставляя это
упражнение на грядущее, хотелось бы здесь и теперь обратить внимание только на
один мотив, который, на деле, разворачивает текст Драгомощенко по направлению к
бесконечности, замы-кая его одним формальным повтором, собственно, тавтологией:
«…в детстве нет классиков» / «…например, не было Пушкина.». Этим двукратным
отрицанием Драгомощенко отвергает от себя целый мир, чтобы отдаться борьбе за
свое — самодостаточное — слово, коему нет никакого дела до того пусто-словия,
которым перебивается отринутый и разоряемый поэзией мир.
Как было сказано, но здесь можно не
бежать тавтологии, поэзия — дело седых, а не юных, подслеповатых,
а не глазастых. Правда, Драгомощенко утверждает, что ищет пристальности,
что на деле — или на словах, в поэзии это одно целое — указывает на то, что он
ищет такого стального
взора, который, поблескивая из-под очков,
выдает время
от времени деятельное или укромное присутствие поэта в речи. Именно это
чаемое и всегда утрачиваемое время от времени требует от поэзии повторения, в
том числе слов иных пишущих, повторяемых вплоть до забвения-ожидания-явления.
Рискну предположить, что для Драгомощенко поэзия — не просто дело, не просто
слово, а своего рода культура логоса; именно в этом смысле поэзия по сути и
форме тавтологична, твердит себе одно и то же, пытаясь отвязаться от того сонма
пустословия, что затемняет пути мысли.
Отвязаться от него можно не иначе,
как крепко-накрепко связав себя со словом как таковым, то есть с языком. Начало
мысли — не в начале языка, поиски которого все время оборачивались «утраченным
временем», но в поиске его логоса, его логики, его законов, его правил. Но этот
логос, эта логика, так на-зываемые правила грамматики не суть нечто раз и
навсегда данное, незыбле-мое, непререкаемое, они не соотносятся ни с какой
трансцендентностью, кроме словаря. Вот почему поэт, или
философ, или писатель, здесь они неразличимы, могут и, возможно, должны быть логосоотступниками или даже логосотрансгрессорами,
иными словами, они вправе быть или казаться, в поэзии это одно и то же,
алогичными или даже антилогичными, темными или даже
малогра-мотными постольку, поскольку, нащупывая новые логики языка, иные
логики письма, если вспомнить здесь излюбленную
формулу самого Драгомощенко, они нередко вынуждены прибегать к тому, что
пуристы от лингвистики со свойственным им легкомыслием называют «аграмматичностями», «ложными этимологиями»,
«словотворчеством» на грани «словоблудия».
Для поэта важно оказаться на этой
грани и важно не перейти черты: необхо-димо удерживать мысль на «сгибе», гнуть
свою линию в языке, опираясь на мысль Ницше, как-то заметившего, что мы будем
верить в Бога до тех пор, пока будем верить в грамматику: поэту важно разгибать
загибы иных грамматистов, расплетать плетения словес иных стилистов, придавать,
словом, языку гиб-кость, не боясь никаких перегибов, ведь речь идет о раскрепощении мысли че-рез
возвращение ей вкуса, влечения к языку, к его хоженым-перехоженым
тро-пам, этим самым Holzwege, которые, как известно, далеко не всегда ведут в
никуда, далеко не всегда оказываются ложными, faux pas
или некомильфо.
Поэзия — это борьба, в том числе
борьба за одиночество, в котором только и возможно сохранить верность себе и
другому в себе, как бы ни именовать, как бы ни называть этого другого. В
русском языке слово «другой» почти ма-шинально взывает мысль к слову «друг».
Поэзия борется со всякой маши-нальностью мысли; поэзия — это усилие, для которого
нужно набраться духа, сил, опыта. То же самое и с дружбой — в дружбе нет места
машинальности, она требует усилия, желания оказаться в-месте,
невзирая или, точнее, именно взирая с почтением и изумлением на Другость друга.
Октябрь 2011
ПРИМЕЧАНИЯ
1) См.: Драгомощенко А.
Тавтология: Стихотворения, эссе. М.: Новое литературное обозрение, 2011.
2) Драгомощенко А. Местность как усилие // Драгомощен-ко
А., Савчук В., Фокин С. Прения: Казус философии. СПб.:
Изд—во РХГА,
2012. С.
67—68.
3) Lacoue-Labarthe Ph.
4) Шаламов В. Стихи —
это опыт // Он же. Собрание сочи-нений: В 4 т. / Сост., подгот.
текста и примеч. И. Сиротин- ской.
М.: Худож. лит.; ВАГРИУС,
1998. Цит. по электрон-ной публикации: http://shalamov.ru/library/21/11.html.
5) Там же.
6) Драгомощенко А.
Местность как усилие. С. 39—40.