Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2012, 118

«Что же делать с новоявленным знаньем?»

(Рец. на кн. : Степанова М. Киреевский. СПб., 2012)

ntemp1

Александр Житенев

 

«ЧТО ЖЕ ДЕЛАТЬ С НОВОЯВЛЕННЫМ ЗНАНЬЕМ?»

 

Степанова М. Киреевский. — СПб.: Пушкинский фонд, 2012. — 64 с.

 

Поэзия Марии Степановой является сегодня, по общему признанию, «ориенти-ром и точкой отсчета для разных поэтических направлений»[1]. При этом значимой ее делает не «прямой доступ к классической "матрице" поэтического»[2], а смена парадигмы поэтического мышления, всей совокупности унаследованных от мо-дернизма представлений о тексте, авторе и читателе.

Необратимость этой смены сегодня осознается многими. Недаром в последние год-два много и охотно пишут о рецептивных основаниях современной поэзии и даже — для разной аудитории — организуют «ликбез»[3]. Сама возможность такого «ликбеза» указывает на то, что новое качество поэзии получило системное оформление. Это, разумеется, не может не учитываться критикой, которая не только принуждается к ревизии своих инструментов, но и оказывается перед не-обходимостью снова и снова соотносить текст и автоинтерпретацию.

Полноценный разговор о книге «Киреевский» невозможен без учета этой но-вой структуры текста. Попробуем вкратце наметить ее контуры, не претендуя ни на исчерпывающую полноту, ни на универсальность интерпретативной модели.

Один из самых очевидных факторов отталкивания в современной поэзии — определенность главной лирической темы и связанная с ней привычка читателя к афористическому заострению высказывания. Новая поэзия принципиально «нетематична» и, как следствие, почти не содержит формул, удобных для цитирова-ния. «Беспроигрышность хорового выбора», помещающая в поле достойного па-мяти все «лучшее, однозначное, недвусмысленное» — «высшие достижения народного хозяйства», по Степановой, сомнительна, поскольку противоречит исходной посылке поэзии — стремлению «выстраивать новые связи между вещами»[4].

Новый «стиховой корпус не разбирается на части, а работает сообща — в со-единении, в сцеплении»; критику новейшей поэзии «трудно что-то выделить и предъявить как образчик»[5]. Ориентация на то, чтобы «стихи сами говорили, о чем они»[6], представляется архаичной; предельным выражением отрицания всего «го-тового» оказывается сведение мнемонического, «наизустного» бытования текста к практике консервации традиции, к «пассивному "неподвижному" знанию»[7].

Из этого качества проистекает другое: принципиальный отказ от вовлечения читателя в движение смысла. В модернистском тексте, ориентированном не на «передачу информации», а на «"трансформацию сознания" адресата»[8], структу-ра высказывания призвана была повторить структуру извлечения опыта. Текст неизменно строился с учетом формирующейся позиции субъекта, «точки зре-ния», в которую необходимо было попасть, и переставал «работать» вне соотне-сения с ней.

Новая поэзия отрицает и продуктивность субъектного центра высказывания, и насущность отождествления читателя с лирическим «я»; в ней первенствует идея текста как «сплошной данности ответа», идея гипотетического и многова-риантного восстановления референтной реальности.

«Любая читательская попытка идентифицировать себя и свое со стихотворе-нием и его автором, — замечает М. Степанова, — как и ответная готовность пойти навстречу разом и навсегда переводят стрелки — меняя длящееся настоящее языка на элементарное время разговора по душам»[9]. Характерно, что возмож-ность «постоять на месте поэта», еще совсем недавно входившая в круг очевидных рецептивных ожиданий, теперь уравнивается с обезличенностью «хорового выбора»[10]. Категория «опыта» — по определению, универсального и воспроизводи-мого — перестает работать, поскольку реальность распадается на «истории», ко-торые нельзя обобщить[11].

Это разрушение поля общего опыта, в свою очередь, влечет за собой еще одно следствие: отказ от последовательной автологичности высказывания, от предполагаемой по умолчанию буквальности понимания. Разумеется, модернист-ский текст изначально был ориентирован на многозначность, разумеется, он до-пускал смещения референтных отношений, но при всем том он, как правило, строился на таком балансе реального и условного, который четко определял гра-ницы метафоры.

Новейшая лирика принципиально иносказательна; в ней действует «эмблема-тическое» расслоение образа и смысла с непрямыми, многократно опосредован-ными связями между сказанным и подразумеваемым. Современный текст изна-чально «параболичен», но не в силу нацеленности на репрезентацию «моральной истины»[12], а в силу невозможности пластического воплощения метафизического опыта. Поэтическое слово, как и прежде, обращено вовне и вовнутрь, но между личным и сверхличным более нет ничего, кроме нескольких «булавок, которые видны исключительно автору»[13].

Текст у Степановой, как отмечает Г. Дашевский, пишется так, словно он заме-щает другой — «...как если бы вы видели зеркало на стене и понимали, что оно висит вместо часов»[14]. При этом нацеленность на «иное» захватывает не только стилевой, но и образный строй текста; поэзия вообще начинает рассматриваться как средство, позволяющее «образовывать в жизненной ткани зоны для выпадания в другое»[15]. Создание «непрозрачных» текстов, хождение вокруг да около становится основным модусом высказывания о том, что не имеет облика, исключает репрезентацию.

Возьмем любой текст из книги «Киреевский» — хотя бы «Мы бежали-бежа-ли...» (с. 22). Последний тезис на его примере проиллюстрировать проще всего. На уровне мотивного строя это текст о побеге — здесь есть и «тундра», и «часо-вой», и «автоматные длинные». Текст, однако, не об этом, а об инерционности любой, даже самой интенсивной деятельности: «И нельзя уж бежание / отличить от лежания». При этом вопрос о том, какого рода реальность может стоять за текс-том, если «лагерный» ряд — это метафора, в тексте не возникает: так складывается структура, обладающая свободной референтной «пропиской».

«Недискретность» и «непрозрачность» такого высказывания — иные проявле-ния все той же «открытости»; сюжет, если понимать под ним развитие поэтиче-ской семантики, реализован здесь в стиле, в смене речевых «точек обзора». Он строится не как последовательность ассоциативных узлов, а как неравновесная система точек отталкивания, ряд импровизационных замещений, «подстановок»[16].

Текст «Мы бежали-бежали...» развертывается как альтернирование одной и той же строки — нередко с тавтологической рифмой, но повтор выступает здесь средством расподобления схожих конструкций. Строка «часовой не кончается», помещенная в «хронотопическом» ряду, создает эффект предельного замедления движения. Констатация того, что он «все менее замечается», вводит указание на градуированность состояния, на повторяемость действия. Строки «В теле смерть ощущается / Но словно бы измельчается» вносят идею совмещения исключаю-щих друг друга состояний.

«Непрозрачность» текста — результат сведения к нулю инерции «узнавания». Логика вещей в художественном мире Степановой предполагает «разомкнутость причинно-следственных цепей»[17], существование независимых друг от друга ин-станций обусловливания. При этом новый строй бытия, предполагающий обра-тимость предметных признаков вещей и фрагментарность линий детерминации, преподносится как естественный. Закономерным в этой связи представляется вы-вод, что в основе текстов Степановой лежит «поэтика неостранения», нарочитый «отказ признать, что незнакомое или новое необыкновенно»[18].

В «Киреевском» этот принцип «неостранения» реализуется двояким образом: как наложение разных носителей речи/сознания или разных ипостасей вещей/ субъектов, делающее условной любую их идентификацию, и как совмещение «нестыкующихся» истин, в результате которого возникает рассогласованность реак-ций и оценок, распад реальности на ряд независимых «миров».

Примером, отражающим первую закономерность, является стихотворение «Не жди нас домой, дорогая...» (с. 49). В нем несколько раз изменяется ракурс изоб-ражения. Начинается текст как прощальное письмо с фронта, но перспектива ме-няется, и послание оказывается обращено уже из потусторонности: «И те, кто здесь недавно, / И те, кто уже давно, / Лежат во тьме, как домино <...> И между нами земля течет, / Густая, как вино»[19]. Еще одна смена ракурса — и голос пред-стает фикцией, условным конструктом, у которого не может быть никакого но-сителя: «Мы были людьми. Теперь мы / Белковая уха».

Примером второй закономерности может служить текст «— Ах, мама, что у нас за дворник…» (с. 13). В нем сосуществуют два непересекающихся поля знания. Одно связано с «дочкой», реакция которой на таинственного «дворника» вклю-чает в себя и раздражение халтурой («Уже нечасто он, проклятый, / Выходит на горючий лед»), и метафизический ужас («И бездна смотрит на меня»). Другое поле соотнесено с «мамой», которая знает, что «дворник» — «наш пропавший Алексей», но при этом ничего не делает для его возвращения. Немотивированность реакций персонажей программирует читательскую «неутоленность».

«Неостранение» в лирике Степановой предполагает присутствие в тексте во-просов, на которые нет и не может быть ответа. Это важное обстоятельство, су-щественно изменяющее наши представления о «рецептуре» «открытого» текста. У Степановой дело не в многовариантности истолкования, а в появлении «белых пятен», исключающих всякое толкование, любую рационализацию.

Такая программа-максимум является вполне осознанной, призванной проти-востоять соблазнам, связанным с «медиализацией» поэзии. Для Степановой «поэ-зия опознается по чувству пронизывающего холода», призванного убедить чита-теля, что в поле текста «ты один, но здесь нет и тебя, здесь другое»[20]. В этом смысле задача современного поэта — противостояние «литературному бессознательному»[21], противостояние любой инерции — в том числе инерции собственного голоса. Формы ее проявления поэтом подробно описаны: это победа «силы» над «тонко-стью», «щеголеватая сложность», «декларативность», «сентиментальность», трак-товка поэзии как «инструмента», служащего достижению удовольствия[22].

Последний момент, пожалуй, особенно важен, поскольку вписывает поэтику «неостранения» в контекст, имеющий не только литературные проекции. Исто-рически в культуре «нулевых» возобладала «гедонистическая парадигма»: «Ха-рактерной приметой современной ситуации является превращение "принципа удовольствия" в доминантный культурный императив»[23], когда дискурс «раскре-пощения желаний» самым существенным компонентом высказывания сделал «настроение»[24].

Однако «Киреевский» — это не только опыт преодоления «гедонистической парадигмы»; не менее значимы в этой книге попытки уйти от двух других соблаз-нов современной культуры: соблазна тотальной имманентности[25] и построения культурного поля по принципу палимпсеста, где одно событие вытесняет другое[26].

Для Степановой принципиально важна укорененность в бытии, протяжен-ность пространства культурной памяти; поскольку же и то, и другое необходимо предполагает «наличие центра и человека в нем»[27], рефлексия о кризисе культуры необходимо превращается в рефлексию над формами субъективности. В эссе, по-священных дневниковой прозе, М. Степанова с сочувствием пишет об «укруп-ненной реальности»[28], об «опыте отпадения от нормы»[29], связывая и то и другое с устремленностью субъекта к пределу, с выдвинутостью в смерть.

В программной статье «В открытом небе» отношение к смерти трактуется поэ-том как главный индикатор состояния культуры. В современной культуре, «когда прошлое не сохраняется, а отстраняется <...> мертвые не в чести», «они в поло-жении притесняемого меньшинства»[30]. «Киреевский» в этом смысле представля-ет собой попытку дать ответ на вопрос, «что делать памяти в ситуации перепроиз-водства», в том числе перепроизводства «заброшенных и безымянных могил».

В книгах, предшествовавших «Киреевскому», «другое» было связано с жанро-выми формами баллады и жестокого романса[31]; в новой книге наиболее близкий жанровый прототип связан не с лирикой, а с прозой — это быличка. «Проза Ивана Сидорова» с ее «обретением другого внутри себя»[32] была первым шагом в эту сто-рону. В «Киреевском» внимание к народной демонологии переходит в новую фазу, вовлекая в поле художественного освоения такой фольклорный жанр, ко-торый и сегодня активно развивается, хотя и в видоизмененном виде[33].

Как известно, «быличка» повествует о неожиданном контакте героя и антаго-ниста, при этом чаще всего сюжет сводится либо к рассказу о воздействии анта-гониста из «антимира», либо к рассказу о проникновении его в реальный мир в инфернально искаженном виде[34]. При этом появление мертвеца, как правило, свя-зывается с его раздражением или обидой или с попыткой выступить в роли ар-битра, оценивающего «правильность» земного бытия[35].

Нетрудно заметить, что магистральный сюжет «Киреевского» с характерным для книги отсутствием «разрезания на "да" и "нет". на живое и мертвое»[36] — это сюжет пересечения границ бытия. Мертвецы обращаются к близким из потусто-ронности («Не жди нас домой, дорогая.» (с. 49)), стремятся так или иначе вер-нуться в их жизнь («И просыплюсь / Серой пылью по ткани белой» (с. 43)) или внести в нее приметы «антимира» («Я тяжёлый и страшен, / В животе ледяная вода» (с. 11)).

Во всех этих случаях на первом плане — попытка смоделировать феномено-логию иного мира, преодолеть «неготовость» к смерти («И то, что я немного не-готовый, / Изгладится за первые часы» (с. 21)). Ее инакомерность для поэта — предельный случай «неосвоенного». В «Киреевском» Степанову занимает то, что по разным причинам «выламывается» из поля опыта современного человека, не вписывается в его представления о мире, оказывается лишним в построении идентичности.

«Инаковость» может быть телесной («Ездит на колесах убогий» (с. 9)) или психологической («Сама и могила себе, и ограда» (с. 23)), но роль ее неизменна: она смущает, укоряет — наполняя реальность инфернальными знаками («Не-жарко, нелепо, неугасимо, / Кривыми отчетливыми буквами» (с. 33)), делая оче-видным автоматизм поведенческих реакций («В голенище вода ледяная, / Но нога продолжает идти» (с. 18)).

Языком вытесненного «иного» в книге оказывается советское ретро, и по-нятно почему: с ним тоже «нечего делать» («Я и мертвые мама и дедушка / Нашу жизнь по частям продаем» (с. 24)), оно тоже смущает — программируя не «окон-чательные» оценки, а вопросы без ответов («Зачем, как донорскую почку, / От нас вы отделили Крым?» (с. 16)). Закономерно, что библейская коллизия битвы добра со злом («Эта битва идет пешком» (с. 57)) конкретизируется здесь в рито-рике советской массовой песни: «В чистом поле плакали орудья / Оттого, что ра-нило бойца» (с. 17).

«Песенность» «Киреевского» принципиальна, поскольку именно песни, по Степановой, скрепляют разные измерения бытия — «возмущая сердца», «восходя на крик», «протыкая вагонный уют» (с. 15). Песни — «бойцы невидимого фронта», они «выходят из окруженья», «бегут из плена» (с. 38). Их «зачерстве-лое», «одичавшее» слово связывает «восковую лампу» жизни и «ледяную воду» инобытия; превращает «никда» и «незде» (с. 31) в очищенное «очарованными слезами» «глухое таклюблютебя» (с. 47).

В результате драматизм смерти оказывается отчасти снят, но не в силу легкой «сообщаемости земного и подземного миров»[37], а в силу восприятия бытия как книги: «Уж и лес населен, и поток населен, / И погост населен, и дуб не пустой <...> А все <...> уже записаны в совестную книгу / И под гербовою печатью / Еле смеют рыгнуть иль почесаться» (с. 30). Да, память о смерти «дергает за корень, за зубную нить» (с. 33), но появление «назаказанного, незакатного» (с. 25) не раз-рушает мир. Убежденность в том, что «смертное не внутри» (с. 52), позволяет за-вершить книгу на торжествующей, «пасхальной» ноте: «А я решаю неотложные вопросы / В расчёте, что сегодня не умру» (с. 21).

Стремление «проиграть» магистральную тему в разных тональностях, опре-делившее трехчастную композицию «Киреевского», в конечном счете сделало не-избежным еще и «добавление». Самое значимое в этом постскриптуме — «Два стихотворения» (с. 59—62), противопоставленные основному блоку текстов рит-мически (верлибр), интонационно («пиндарический отрывок») и образно (ося-заемо-чувственная пластичность).

Эта стихотворная кода — не просто указание на провиденциальность любого жребия («вы не для роста, не для прямостоянья») и безмерность божественного милосердия («весть о милости, и елей, и сон»). То «новоявленное знанье», кото-рое в ней заключено, — это знание о том, что ни «огонь и железо», ни страхи, «ко-ренное население предсердечья», не отменяют полноты бытия, не сводят на нет «зверский аппетит к гармонии» (Мандельштам).

Столь решительное расставание с «идиосинкразией» по отношению к прекрас-ному (Адорно) — особенно в контексте неприятия гедонизма — еще предстоит осмыслить.

 



[1] Дашевский Г. Сумеречный потлач // Коммерсантъ Week-end. 2008. № 7 (53). 29 февраля (http://www.kommersant. ru/doc/856956).

[2] Вежлян Е. Метафизика тела и хора // Знамя. 2012. № 5 (http: // magazines.russ.ru/znamia/2 012/5/ve2 0.html).

[3] Ср. хотя бы такие полярные опыты, как популярная лек-ция Л. Горалик «Современная поэзия: где водится, какой бывает и как найти в ней что-нибудь для себя» (http:// tvrain.ru/teleshow/lectures_on_the_rain/linor_goralik_ sovremennaya_poeziya_chast_ 1-144854/; http: //tvrain.ru / teleshow/lectures_on_the_rain/linor_goralik_sovremennaya_ poeziya_chast_2-144856/) и статья Г. Дашевского «Как читать современную поэзию» (http://www.openspace.ru/ literature/events/details/34232/page2/).

[4] Нечто неслыханное [Переписка Александра А. Тимофе- евского и Марии Степановой] // http://www.litkarta.ru/ dossier/nechto-stepanova/dossier_2359/.

[5] Айзенберг М, Дубин Б. Усилие соединения // http://www. openspace.ru/literature/events/details/21959/?expand=yes #expand.

[6] Дашевский Г. Как читать современную поэзию.

[7] Гронас М. Наизусть: о мнемоническом бытовании стиха // НЛО. 2012. № 114 (http://magazines.russ.ru/nlo/2012/ 114/g24.html).

[8] Седакова О.А. Контуры Хлебникова // Седакова О.А. Проза. М.: Эн Эф Кью / Ту Принт, 2001. С. 493.

[9] Степанова М. Поверить в поэтику // http://www.newka- mera.de/ostihah/ stepanova_o_shwabe.html.

[10] Нечто неслыханное [Переписка Александра А. Тимофе- евского и Марии Степановой].

[11] Дашевский Г. Как читать современную поэзию.

[12] Михайлов А.В. Методы и стили литературы. М.: ИМЛИ РАН им. А.М. Горького, 2008. С. 19.

[13] Степанова М. [Интервью] // Воздух. 2008. № 4. С. 17.

[14] Дашевский Г. Сумеречный потлач.

[15] Степанова М. Права гражданства // http://russgulliver. livejournal.com/392783.html#comments.

[16] Используя термин А.П. Цветкова: Цветков А.П. Язык А.П. Платонова // http://uni-persona.srcc.msu.ru/site/ research1/tsvetkov/dissert.htm.

[17] Формула И.П. Смирнова из работы: Смирнов И.П. При-чинно-следственные структуры поэтических произведе-ний // Исследования по поэтике и стилистике. Л.: Наука, 1972. С. 219.

[18] Меерсон О. «Свободная вещь»: поэтика неостранения у Андрея Платонова. Новосибирск: Наука, 2002. С. 8.

[19] Степанова М. Киреевский. СПб.: Пушкинский фонд, 2012 (далее все цитаты приводятся из этого издания с указа-нием страницы в скобках).

[20] Степанова М. Один, не один, не я // Коммерсантъ Week-end. 2007. № 69 (45). 21 декабря (http://www.kommersant. ru/doc/837625).

[21] Формула из заметки: Степанова М. Небо Гоголя // Ком-мерсантъ Weekend. 2009. № 13 (109). 10 апреля (http:// kommersant.ru/doc/1150548).

[22] Степанова М. В неслыханной простоте // http://www. openspace.ru/literature/events/details/18757/.

[23] Рассадина СА. Герменевтика удовольствия: Наслаждение вкусом. СПб.: ИД «Петрополис», 2010. С. 3—5.

[24] Гумбрехт Х.У. Чтение ради «настроения»? Об онтологии литературы сегодня // НЛО. 2008. № 94 (http://www.nlo- books.ru/magazine/196/1208/1210).

[25] Ср.: «Другого уже почти невозможно увидеть, т.к. все ра-дикально иные культуры изначально уже адаптированы» (Горичева Т. От Эдипа к Нарциссу // Символы, образы, стереотипы: исторический и экзистенциальный опыт. СПб.: Эйдос, 2000. С. 238).

[26] Ср.: «Со всех сторон раздаются призывы распрощаться с кладбищами культурных архивов и перейти наконец к коммуникации здесь и сейчас» (Гройс Б. Под подозрением: феноменология медиа. М.: Худож. журнал, 2006. С. 13).

[27] Степанова М. Речь при получении премии // Премия Андрея Белого. 2005—2006: Альманах. СПб.: Амфора, 2007. С. 33.

[28] Степанова М. Последний герой // Citizen K. 2012. № 5 (26). 3 мая (http://www.kommersant.ru/doc/1922313).

[29] Степанова М. Дневник, несовместимый с жизнью // Citi-zen K. 2011. № 6 (19). 6 сентября (http://www.kommer- sant.ru/doc/1767473).

[30] Степанова М. В открытом небе // Citizen K. 2012 . № 3 (24). 5 марта (http://kommersant.ru/doc/1881540).

[31] Корчагин К. Музыка советских композиторов // НЛО. 2010. № 106 (http://magazines.russ.ru/nlo/2010/106/kk29. html).

[32] Липовецкий М. Родина-жуть // НЛО. 2008. № 89 (http:// www.magaziness.russ.ru/nlo/2008/89/li18.html).

[33] См., например: Степичева Т.С. Полифоническая органи-зация текста современной былички как результат транс-формации традиционного жанра // http://www.lib.tsu.ru/ mminfo/000063105/345/image/345-044.pdf.

[34] Ефимова Е.С. Основные мотивы русских быличек (опыт классификации) // http://www.ruthenia.ru/folklore/kozlova1. htm.

[35] Никитина А.В. Русская демонология. СПб.: Изд-во С.-Пе- терб. ун-та, 2008. С. 222, 228.

[36] Дашевский Г. Непреодолимое отсутствие границ // Ком-мерсантъ Weekend. 2012. № 13 (258). 13 апреля (http:// www.kommersant.ru /doc/1911683).

[37] Там же.

Версия для печати