(Владимир Набоков — Саша Соколов — Михаил Шишкин)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2012
(ВЛАДИМИР НАБОКОВ — САША СОКОЛОВ — МИХАИЛ
ШИШКИН)
А тем, кто сочтет, что
все это волшебство просто игра, прелестная игра, которая мо-жет быть вымарана
без ущерба для пове-ствования, им я хотел бы указать, что это и есть рассказ.
(Набоков 2010:183)
Можно думать лишь о
вкусе слов, но невоз-можно при всем желании нарушить долж-ностную инструкцию.
Так природа все за человека придумала: он думает о сладост-ном трении
гениталий, а получаются дети. Пророк думает о сладостном ворочании языка, а
серафим вкладывает в кириллицу суть, смысл, дух, глубину. Писал о старухах,
вываливающихся из окна, а получилось о конце света и единственной возможности
спасения: полюбить, покаяться.
(Шишкин 2007:412)
Механизмы литературного генезиса, как и характер
преемственности разных авторов, неочевидны. Шкловский указывал, что
преемственность в литера-туре осуществляется «от дяди к племяннику». Тынянов
настаивал на том, чтобы отличать генезис от эволюции: первый относится к
области материала, вторая — формы; сама же эволюция по-тыняновски больше
напоминает се-рию революционных скачков и основана на непредсказуемости
открытия Америки вместо заказанной Индии. Позднее, когда власть в литературове-дении
перешла от автора к читателю, оказалось, что можно слово в слово пе-реписать
всем известный текст, и он окажется новым произведением, как это произошло в
случае с борхесовским Пьером Менаром и «Дон Кихотом». Сам же Борхес утверждал,
что каждый писатель сам создает своих предшествен-ников («Кафка и его
предшественники»).
Согласно
известному утверждению Шкловского, «если выстроить в один ряд всех тех
литературных святых, которые канонизованы, например, в Рос-сии с XVII по XX
столетие, то мы не получим линии, по которой можно было бы проследить историю
развития литературных форм. То, что пишет Пушкин про Державина, не остро и не
верно. Некрасов явно не идет от пушкинской традиции. Среди прозаиков Толстой
также явно не происходит ни от Турге-нева, ни от Гоголя, а Чехов не идет от
Толстого» (Шкловский 1991:120). Дос-тоевский — в знаменитой интерпретации
Тынянова — не просто преодоле-вает поэтику Гоголя, используя приемы стилизации,
пародии и т.п., но берет в качестве материала пародии саму личность Гоголя.
Вообще, писателю нельзя верить на слово. История охотно текстуализирует даже
самые небы-валые парадоксы, наделяя их в конце концов статусом истины.
В этой работе
прослеживается случай, когда хрестоматийная преемствен-ность двух всемирно
известных писателей обнаруживает новые черты бла-годаря другому автору,
живущему позднее. Речь пойдет о Владимире Набо-кове и Саше Соколове в проекции
их воздействия на последующее развитие русской литературы в лице Михаила
Шишкина, который не только синтези-рует, но и переосмысляет в своем творчестве
опыт предшественников.
1
История обретения Сашей Соколовым звездного имиджа
общеизвестна и укладывается в три слова, составляющих краткую, но весомую
оценку Набо-ковым «Школы для дураков»: «Обаятельная, трагическая и трогательная
книга». Сегодня эта «охранная грамота» имеет статус литературоведческой
аксиомы, позволяющей исследователям расставлять необходимые эстетиче-ские
акценты: «Саша Соколов исповедует набоковское понимание литера-туры как
феномена языка. Его эстетические воззрения базируются на проти-вопоставлении
авангардизма и традиционного реализма, необычного и стандартного, живого и
окаменевшего» (Баранов 2006:548).
К последней
оппозиции — «живое и окаменевшее» — присмотримся при-стальнее. Несомненно, в
первую очередь эти категории относятся к формам художественной памяти, освоением которой
занимаются Набоков и его за-очный ученик.
Мнемонический
дискурс Набокова, к настоящему времени, кажется, все-сторонне исследованный,
опирается на традиционные для этого автора метатекстуальность, литературную
игру и механизмы метафоризации, столь же разнообразные, сколь и строго
просчитанные: «Ее (автобиографии. — С.О.) цель — описать прошлое с
предельной точностью и отыскать в нем полнозначные очертания, а именно:
развитие и повторение тайных тем в явной судьбе. Я попытался дать Мнемозине не
только волю, но и закон»[1]. Память у Набокова
фактически обожествляется, ей дано имя античной богини и бес-прецедентные
полномочия внутри художественного мира[2]:
«Я с удоволь-ствием отмечаю высшее достижение Мнемозины: мастерство, с которым
она соединяет разрозненные части основной мелодии, собирая и стягивая раз-розненные
стебельки нот, повисших там и сям по всей черновой партитуре былого» (с. 236).
Принципиальное
значение здесь имеет сугубо нарративный принцип со-бирания воспоминаний,
наличие неких ориентиров памяти, сколь отвлечен-ных, столь и безусловных для
самого рассказчика. Так, однажды на адриатическом курорте отец Набокова
немедленно встал и вышел из кафе, увидев двух японских офицеров: благодаря
этому жесту отца, отложившемуся в па-мяти ребенка, у повествователя «Других
берегов» появляется возможность датировать свое воспоминание о том, как он
успел схватить «…целую бомбочку лимонного мороженного, которую так и унес в
набухающем небной бо-лью рту. Время, значит, 1904 год, мне пять лет» (с. 141).
И все же память у
Набокова представлена не столько через рассказ, кото-рый в силу самой своей
природы есть временное, динамическое явление, сколько через неподвижное
изображение, путем последовательного акцен-тирования отдельных фрагментов:
«История начинается с него (с большого дивана), с флоры прекрасного архипелага,
там, где крупная гортензия в объе-мистом вазоне… скрывает пьедестал мраморной
Дианы, на которой сидит муха. <…> Прямо над диваном висит батальная
гравюра… намечая еще один этап. Стоя на пружинистом кретоне, я извлекал из ее
смеси эпизодического и аллегорического разные фигуры, смысл которых раскрывался
с годами» (с. 138). Как замечает И. Калинин, «в случае Набокова вспоминать —
значит видеть, а не рассказывать историю» (Калинин 2002). Память опосредуется
не нарративным, а визуальным кодом.
Сказанное
распространяется не только на автобиографический дискурс Набокова. Так
происходит в романе «Камера обскура», когда герой Бруно Кречмар начинает жить с
Магдой в квартире, которую покинула его семья: «Он скоро освоился с
присутствием Магды в этих полных воспоминаний комнатах <…> стоило ей
переменить извечное положение любого незамет-нейшего предмета, как данная
комната сразу лишалась знакомой души, вос-поминание испарялось навсегда. И к
зиме все прошлое вымерло вовсе в этих двенадцати комнатах» (Набоков 1932). В
одном из поздних интервью Набо-ков недаром назвал воображение одной из форм
памяти (Набоков 1999). Зачастую мнемонический ход оборачивается конкретным
сюжетным дей-ствием: забытая вещь стоит убийце свободы («Отчаянье»), забытый
автомо-бильный номер оборачивается роковым ударом («Лолита»). Однако власть
воображения имеет в текстах Набокова и оборотную сторону, какая бывает у
памяти, — забывание, причем намеренное. Так, совершенно сознательно за-бывает
свою любовь Ганин в «Машеньке». Пнин в одноименном романе столь же намеренно
уничтожает память о первой любви.
Итак, работа
воображения, причем в ограниченных, замкнутых, в конеч-ном счете — застывших
формах (лишение свободы, жизни). Не случайно эпи-граф к первому роману,
«Машенька» (1926) («Воспомня прежних лет ро-маны, воспомня прежнюю любовь…»),
акцентирует внимание на двойном смысле слова «роман»: это и любовная история, и
книги о любовных исто-риях. Эпиграф словно приглашает читателя разделить
воспоминания одно-временно литературные и экзистенциальные[3].
Многие набоковские герои за-няты тем, что создают собственные метатексты, тем
самым приближаясь к профессии литератора: в «Приглашении на казнь» (1938)
учитель, приго-воренный к смерти, пишет дневник, перерастающий в текст романа;
в «От-чаянии» (1936) коммерсант ведет записки о замысле и осуществлении про-изведения
(хотя фактически речь идет об убийстве); в «Даре» авторский текст в конце
романа перерастает в еще не созданный текст главного героя, а описание реальной
жизни Чернышевского фальсифицируется ссылками на вымышленных исследователей его
творчества. Показательно замечание о том, что «жанровая модель у Сирина могла
бы быть определена как тип подчеркнуто артистической прозы» (Медарич 1999:465; курсив мой. — С.О.). Кажется,
эту оценку можно распространить на все творчество Набокова.
Близка к вымыслу
и техника воспоминаний, к которой часто обращается автор. Так, повествование в
«Аде» (1969) целиком движется как поток вос-поминаний и постоянно включает в
себя описание самого процесса воспоми-нания; этот прием получил продолжение в
«Других берегах» (1954). Ретро-спекция Гумберта строит сюжет «Лолиты» (1967).
Схожую роль играют в романах Набокова кинематографические приемы, использование
которых размывает грани между реальностью и вымыслом. В 1930—1940-е годы ки-нематограф
воспринимался зрителями, в том числе и Набоковым, еще чисто семиотически, чему
есть прямые свидетельства в его произведениях: в «Ма-шеньке» Ганин с трудом
узнает себя на экране, в «Камере обскуре» (1933) Магда видит на экране своего
окарикатуренного двойника. Чисто кинемато-графический прием
уменьшения/увеличения вещей очень значим и в авто-биографии Набокова.
Эта писательская
техника служит, как представляется, одной цели: она осо-бым образом «остраняет»
художественный мир произведения, уводит его от власти читательского произвола,
зато целиком подчиняет власти демиурга-автора[4].
Здесь напрашивается очевидное сходство с теорией остранения Шклов-ского[5]. С другой стороны, как
показал А. Ханзен-Лёве, принцип «сдвига», «остранения» гораздо шире формализма
(Ханзен-Лёве 2001). Шахматные ме-тафоры, в том числе «ход коня», постоянны в
набоковской прозе и не обяза-тельно свидетельствуют о заимствовании у
Шкловского (Гришакова 2001).
Пределы
интерпретируемости текста, как известно, определяются широ-той его приложения к
действительности. Создавая свои тексты, Набоков раз-мыкал их художественные
пространства не только в мир реальной действи-тельности, но и в пространство
многочисленных проекций, тем самым моделируя
мир, посредством текста сводя его к управляемому в интерпрета-ции
формату.
2
Это положение художника, «похищающего аромат у живого
цветка», и было воспринято Соколовым, зачастую остроумно обыгрывающим те или
иные формы набоковского влияния. Знаменитая «Школа для дураков» начинается ab ovo, с поиска нужных слов для
рассказывания, не позволяющего предста-вить какую-либо предысторию этого
действия: «Так, но с чего же начать, ка-кими словами? Все равно, начни словами:
там, на пристанционном пруду» (Соколов 2009:9). В ходе попыток заключить
осязаемую реальность в язы-ковые границы обнаруживается, что последняя имеет
призрачный характер: «На околостанционном пруду купались обычно вечером, после
работы, при-езжали на электричках и купались. <…> А почему они не
ходили к реке? Они боялись водоворотов и стреженей, ветра и волн, омутов и
глубинных трав. А может быть реки просто
не было? Может быть. Но как же она называлась? Река называлась»
(Соколов 2009:9; курсив мой. — С.О.). Называние мира будто
предшествует ему самому, а рассказываемое принципиальнее прожи-того. Каждый
следующий роман Соколова представлял качественно новую форму отношений с
литературой и реальностью: если из романа «Между со-бакой и волком» решительно
извлечен краеугольный камень словесности — сюжет, то в «Палисандрии»,
начавшейся с того, что дядя Палисандра «в по-рядке отчаяния повесился на часах
Спасской башни» (Соколов 2009:269), переосмыслена сама природа времени. В
последнем романе, чей смех по-истине гомеричен, писатель достиг некоего
метатекстуального предела. К на-стоящему времени романный триптих Соколова,
кажется, всесторонне из-учен; тем больший интерес представляет новый «Триптих»
(Соколов 2011), раскрывающий некоторые аспекты творческого генезиса писателя.
В «Триптих»
объединены тексты, опубликованные в 2000-е годы: это «Рассуждение», «Газибо» и
«Филорнит». В 2011 году эти тексты вышли от-дельной книгой, что, конечно,
явилось неким издательским лукавством: была опубликована не знаменитая
«рукопись из стола», которой так ждут чита-тели, завороженные долгим молчанием
писателя, а отдельные тексты, пуб-ликовавшиеся в разное время, хотя и в одном
издании[6].
Что же они собой
представляют? Наиболее коротким (и безуспешным) способом будет попытка
пересказать сюжет этих произведений, отличаю-щихся той «несоизмеримостью вещи с
пересказом», которую Мандельштам полагал верным признаком поэзии. Кроме того,
широко известно негативное отношение Соколова к подобным попыткам знакомства с
текстом[7].
В самом деле, уже
первая из этих «поэм», «Рассуждение», — не история чьей-то жизни и даже не
поток сознания, что для литературы начала XXI века уже привычное дело, а лишь описание бесконечной
череды попыток начать разговор, тонущих в многочисленных оговорках и
уточнениях: «Типа того, что, мол, как-то там, что ли, так, / что по сути-то
этак, таким приблизительно / об-разом, потому-то и потому-то, / иными словами,
более или менее обстоятельно, / пусть и не слишком подробно: / подробности, как
известно, письмом».
В следующем
тексте, «Газибо», сквозь привычное соколовское многого-лосие проглядывает
силуэт вдовы убитого на «справедливой войне» офицера, которому потом приснятся
сны о его собственной гибели — вдове же придет по почте «его пенсне / в
специальном пакете со штампом: / хрупко, / да все равно ведь растрескалось: /
растрясли в колесницах своих залетных, / автомедонты треклятые». А помимо этого
— и разговор о сущности прекрасного, излагаемый «куртуазным верлибром»:
изящное,
чтоб вы знали, обязано быть виртуозно,
и
сочинять его правильнее в вертоградах,
причем,
в предрассветных,
во
всяком случае, мне,
и,
кстати, касаться его аспектов тоже,
как
мысленно, так и устно
Третья поэма,
«Филорнит» (то есть «птицелюб» — возможно, намек на ор-нитологическое
происхождение фамилии автора) — тоже о безуспешности попыток связного изложения
событий и переносе внимания на саму форму речи: «куда увлекательнее / задуматься
о ее манере общаться, / вернее, о спо-собе сообщать вам мысли, / передавать их,
/ короче, насчет того, что она гово-рила молча, / что называется, речью не уст,
но фибр, / или, как пишут в бро-шюрах по запредельному, / электричеством чакр,
/ флюидами кундалини».
Прежде всего,
нетривиален вопрос о жанровой принадлежности этих текс-тов. На него трудно
ответить непротиворечиво и, скорее всего, невозможно ответить однозначно. Сам
автор назвал такой жанр «нормальной проэзией» (Соколов 2009:569), суть которой,
по-видимому, в тотальной эмансипированности формы («ибо всякое сочинение можно
именовать просто вещью», как замечено в «Газибо»). У этих текстов нет ни
строгого размера, ни рифмы, их строки никак не упорядочены по длине: «а что без
рифм, / не берите в го-лову: / рифмоплетство, за вычетом разве стишат на
случай, / нам все равно не по выслуге, да и вообще от лукавого», —
предупреждает автор в «Газибо».
Зато имеет место сам
феномен стихотворной строки, то есть выражение той интенции, которая лишь
потенциально присутствует в нестиховой обы-денной речи. Поэтому мы будем
довольствоваться тыняновским критерием: стихи — это текст, разбитый на строчки,
остальное проходит по ведомству прозы. Как известно, несмотря на внешнюю
простоту, этот принцип запус-кает основной тропогенный механизм: строки
сопоставляются друг с другом на том основании, что как таковые они все
равноправны, тем самым реали-зуется идея метафорического отождествления («Это —
как то»), для Соко-лова имеющая принципиальное значение.
Такое построение текста
чрезвычайно напоминает то, что В.П. Руднев в свое время назвал «верлибризацией»
культуры ХХ века (Руднев 2009:62). Но мы воздержимся от поиска метрических
цитат и прочих интертекстуальных изысканий в новых текстах Соколова, а
попытаемся определить их син-кретичный, сложноуловимый message.
Мнемоническая техника
«Школы для дураков» явным образом отсылала к визионерскому опыту — например, в
тех эпизодах, когда герой неожиданно наделялся пророческим даром творческого
всезнания. «Рассуждение» — это скорее попытка простого выражения мысли, которая
строится на оговорках, умолчаниях и хождении вокруг да около главной темы.
Ключевой лейтмотив здесь — идея списка, в который беседующие персонажи пытаются
уместить все разнообразие впечатлений, мыслей, ощущений. Возможно,
«Рассуждение» — это запоздалое выполнение домашнего задания из «Школы для
дураков»: «Ты хочешь покинуть ров, вернуться назад, в комнату <…> но
мастер успевает удержать тебя за руку и, глядя тебе в глаза, говорит: домашнее
за-дание: опиши челюсть крокодила, язык колибри, колокольню Новодевичьего
монастыря, опиши стебель черемухи, излучину Леты, хвост любой поселко-вой
собаки, ночь любви, миражи над горячим асфальтом.» (Соколов 2009:20). Мотив
перечня, списка, ряда перечислений оказывается миромоделирующим и в «поэме»
«Газибо», определяя внутреннюю динамику пове-ствования: «я говорю о том, что
успешный учет вещей иль существ / невоз-можен без тщательного перечисления
таковых, / и желающий произвести его грамотным образом, вносит наименования их
в реестр, или перечень, / и тем самым их вольно или невольно перечисляет.»
Зыбкая и в то же время
самодостаточная художественная логика новых текстов Соколова напрямую восходит
к поэтике его второго романа «Между собакой и волком», где нет сколько-нибудь последовательной
сюжетной ли-нии, а есть цепь непрекращающихся метаморфоз и изменений. Главный
принцип поэтики этого произведения, который сам автор определил как по-вествование
«о беспрерывности человеческого существования, о его замкну-тости» (Соколов, Ерофеев
1989:198), отражен уже в заглавии: «Между соба-кой и волком» — промежуточное,
сумеречное состояние. История создания этого «самого непонятного» романа
Соколова формально соотносима с егер-ской службой автора, а изложена следующим
образом:
Недавно я получил письмо
от приятеля-браконьера. А что, начинается эта неглазированная деревенская
проза, не сказывал ли тебе Петра Николаич, чтобы не ездил куда не след? Не
послушал — вот и не знаешь про нашу здеш-нюю жизнь. После утопления Ломакова
Витька за время твоего отсутствия — приключилось. Помнишь ли
Илюху-придурошного? Пошел Илюха за Волгу за выпивкой в День Конституции, а лед
еще слабый был — так уж после только лыжи нашли. <…> И еще много всяких
таких историй случилось у нас и в соседних селах, заканчивается этот
сокращенный мною мортиролог, обо всем не расскажешь, книжку надо писать. Я
написал ее. С фотографией деревенского ясновидца Петра Красолымова на обложке
книга «Между Со-бакой и Волком» вышла в «Ардисе» за несколько месяцев до получения мной сих печальнъх известий.
Тем не менее все они в той или иной интерпретации в ней прочитываются (Соколов
2009:548; курсив мой. — С.О.).
Итак, история
создания романа явно не подчиняется обычной последова-тельности событий,
допуская некую фундаментальную путаницу со временем. После этого уже не
выглядит странным замечание автора о влиянии описан-ных событий на «реальный
ход» событий: «А что касается невзгод человека, который стал прототипом матроса
Альбатросова, то эти невзгоды постигли его чуть ли не в полном соответствии с
сочиненным. Увы: написанное сбыва-ется» (Соколов 2009:548).
В романе «Между
собакой и волком» осваивается тот принцип, который станет краеугольным для
определения родовой принадлежности соколовских текстов 2000-х: проза с
легкостью сменяется поэзией, а то и сливается с ней. Подобная повествовательная
манера, конечно же, берет начало не в сюжетной, а в языковой области: считая,
что русский литературный язык «истерся» от постоянного употребления и потерял
всякую выразительность, писатель пы-тается уйти от привычных языковых норм и
конструирует уникальный стиль, который и становится движущей силой
повествования. Здесь принципиально размыты границы между репликами, между
прямой и косвенной речью, между болтовней и цитацией. Хотя в текстах Соколова можно
вычленить не-сколько повествовательных голосов, мы имеем тут дело скорее не с
отдель-ными высказываниями, а с составом самой речи. Происходит странный
процесс коллапсирования языка в мир текучей, неопределенной, изменчивой
«реальности». Поэтому построение «проэз» и «Между собакой и волком» от-части
напоминает модель языка по Соссюру, когда тот предлагал слушателям «представить
себе воздух, соприкасающийся с поверхностью воды; при пере-мене атмосферного
давления поверхность воды подвергается ряду членений, то есть, попросту говоря,
появляются волны» (Соссюр 1977:145). Недаром ключевым образом романа «Между
собакой и волком» становится река Итиль, она же Волга, или, по-другому, Волчья
река, кормилица и погубительница. «Волчья река — это, паря, твоя родня», —
говорит о себе Илья в первой главе романа. Равным образом поэтика соколовских
текстов позволяет апел-лировать к «лингвистике языкового существования» Б.М.
Гаспарова с его представлениями о языке как сплошной среде, окружающей наше
бытие, бес-конечном и нерасчлененном потоке языковых действий (Гаспаров 1996).
Кажется, и
занятия анаграммами, которые Соссюр обнаруживал в индоев-ропейских языках,
связаны с этой моделью производства смысла. М.Б. Ямпольский считает, что
принцип анаграммы сопричастен принципу интертекстуальности и, шире, смысловой
неопределенности как важной категории на-шего восприятия (Ямпольский 2010). В
этом ракурсе фундаментальная не-ясность романа «Между собакой и волком»
типологически сопоставима со столь же тотальной неопределенностью джойсовских
«Поминок по Финнегану»[8]. Логика этих произведений во
многом подчиняется сновидческой, бессознательной, в конечном счете —
мифологической динамике. Как поэтика «Между собакой и волком» уходит своими
корнями в архаичный русский фольклор, так и название джойсовского романа
отсылает к народной ирландской песне об алкоголике Тиме Финнегане, который, с
утра надравшись, грохнулся с лестницы и размозжил череп, однако воскрес после
того, как его друзья, справляя поминки, откупорили бутылку виски, — тут и миф
об уми-рающем и воскресающем боге, и циклическая модель времени, которое в ро-мане
упраздняется, поскольку текст представляет собой макароническую це-почку
бесконечных каламбуров и неологизмов с использованием многих языков, что делает
его столь же малодоступным для понимания, как и «проэзию» Соколова.
Несмотря на
формальную изощренность, соколовские тексты 2000-х годов рассматривают как
творческую капитуляцию — не только перед жанром (это скорее общее место:
литература ХХ века менее всего стремилась к жанровой однозначности), но и перед
языком. По замечанию критика, «в итоге Саша Соколов собирает хрупкий языковой
гербарий, строит языковую утопию, по-казывая, каким русский язык был, должен
быть и остаться навсегда. Сло-вечки речи чужой в нем возможны, здесь то и дело
мелькает то zusammen, то pogled,
то arrivederci. Но никогда разудалого смака из сегодняшней русской
речи, ни-ни» (Кучерская 2011).
Действительно,
логоцентрическая составляющая становится настолько определяющей, что
сколько-нибудь рациональный разбор отдельных фраз, фрагментов оборачивается смысловым
обмелением текста. Поэтическая сложность оказывается нередуцируема к
сколько-нибудь ясным формам. Это, впрочем, закономерно, если вспомнить, что сам
Саша Соколов в твор-ческом процессе ценит именно «затрудненность»:
…Это неторопливость
другого порядка. Текст, составленный не спеша, густ и плотен. Он подобен
тяжелой летейской воде. Ах, Лета, Лета, писал один мой до боли знакомый, как
пленительна ты своею медовой медлитель-ностью, как прелестна. Текст летейской
воды излучает невидимую, но легко осязаемую энергию. <…> Блаженны
медлительные, говорит мой до боли знакомый, ибо они созерцают течение Вечности
(Соколов 2009:550—551).
Рассуждая
нарратологически: «время текста» находится здесь в прямой связи с «временем
мира», причем оба ориентированы sub speciae aeternitatis. Дистанция автора оказывается
длиннее дистанции читателей, что и провоцирует их «невстречу»: Соколов
стремится к некоему идеальному языку, оправдавшему бы как все наречия в целом,
так и специфику избранной им художественной формы; читатель же остается в
настоящем времени.
И здесь
закономерно задаться вопросом: применимо ли к литературе понятие «неудачи»,
«капитуляции», «невезения»? Насколько писатель должен стремиться к «понятной
ясности»? Судить об этом, по словам известного пер-сонажа, «еще не настала
история». Кроме того, творчество Саши Соколова очевидным образом
свидетельствует о чрезвычайной подвижности литера-турных границ, каждый раз
испытываемых прозаиком на прочность. Сочи-нение, демонстративно выходящее за
пределы литературных норм, утверж-дает собственные правила. В этом — залог
новой художественности и успех любого, даже самого радикального, литературного
начинания.
Итак, от
выявления рациональной, топологически выверенной географии набоковского
дискурса мы перешли к рассуждениям о принципиальной не-определенности,
«непрочитываемости» авторского замысла. К представле-нию о стилистической
свободе Набоков и Соколов подходят с разных сторон. У первого она связана со
строгой инвентаризацией наличных метатекстуальных приемов в сочетании с
пренебрежительно-любовным отношением к рус-ским классикам. Художественный опыт
второго берет начало скорее в фено-мене стилистического визионерства, смысл
которого заключается в том, что автор «не видит» принципиального различия между
наличной реальностью и текстом. Изящные сюжетные спирали Набокова превращаются
у Саши Соколова в ленты Мёбиуса. Такое художественное решение обусловливает ме-диативное
снятие неразрешимого противоречия, лежащего в основе самой литературы: если
герои Набокова в финале «оказываются смертными», то в художественном мире
Соколова смерть растворяется в бесконечной цепи метаморфоз и превращений.
3
Михаил Шишкин (р. 1961) приобрел широкую известность
после публика-ции романа «Всех ожидает одна ночь» (1993). В 2001 году он стал
лауреатом Букеровской премии за роман «Взятие Измаила», о котором сам автор
сказал, что эта книга «о невозможности освободиться от России» (Шишкин 2000).
Следующее произведение Шишкина, роман «Венерин волос», в 2005 году был отмечен премией
«Национальный бестселлер». При этом споры критиков о природе творчества
Шишкина, в ходе которых писатель не раз объ-являлся закономерным преемником
художественной техники Набокова и Соколова, редко обходились без акцента на
сегодняшнем месте проживания автора и времени его отъезда за рубеж: почти
каждый из писавших о Шиш-кине упомянул, что автор эмигрировал в 1995 году из
России в Швейцарию.
Между тем,
главным итогом «эмиграции» стал именно эстетический пере-ворот в сознании
писателя. Шишкин говорит об этом так: «Никакой нейтраль-ной позиции я не
занимаю. Наоборот. Дело в том, что предшественники из Монтрё, Вермонта и далее
по всем пунктам уезжали из России до ее грехопа-дения. <…> Жизнь была
внятной: плохой режим, хорошие мы. Прогнать царя и КПСС — жить будем по-людски.
И вот свершилось. Обтрясли древо позна-ния, нажрались яблок до боли в животах.
На наших глазах страна получила свободу стать самой собой. И стала. Сделала
свой свободный выбор. Сменила кожу. Но говорит она на том же языке. Все дело в языке.
Просто нужно по-нять, что такое русский язык и русская литература» (Шишкин
2005).
Несомненно,
ситуация дистанцированности от привычного языкового контекста наделяет
художественное самоощущение писателя особым каче-ством. Не случайно, по мнению
М. Эпштейна, поэтика чистого искусства (на-зываемая им феноменализмом) более
полновесно представлена в литературе русского зарубежья, чем на родине, где она
оттесняется крайностями других художественных течений: «Вообще эмиграция —
внешняя или внутренняя — очень способствует представлению предметов как
феноменов, задняя, содер-жательная природа которых сокрыта и подернута мглой,
как покинутая ро-дина. Провозвестником такого глубоко-поверхностного письма
выступил Набоков.» (Эпштейн 2005:216—217).
Вспомним и знаменитое
заявление Андрея Синявского о том, что его раз-ногласия с советской властью
носили не политический, а эстетический ха-рактер; показателен и тот факт, что
Александр Солженицын, по идеологиче-ским вопросам во всем расходясь с
Синявским, был солидарен с ним лишь в языковом аспекте: «Только вернувшись в
Россию, я оказался способен снова их писать, там — не мог…»[9]
Так и Шишкин в программном эссе «Спасенный язык» говорит о невозможности
дописывания в Швейцарии романа, который был начат еще в Москве: «Собственно,
все просто: я должен был спасти свой язык. Мой язык должен был спасти меня. Я
стал писать роман сначала, но уже по-другому и о другом. Просто стало как-то
очевиднее, что нужно писать чисто и ясно» (Шишкин 2007:409).
Факт
географического перемещения, несомненно, придает глубину лин-гвистическому чувству,
но не исчерпывает его. Вопреки Эпштейну, «лингвоцентричная» поэтика — это не
только набоковская «охранная грамота», но еще и Белый, Платонов, Бабель,
Зощенко, проза Мандельштама и обэриутов, а также мощная «лингвоцентричная»
экспериментальная линия послевоен-ного периода — от В. Казакова и В. Эрля до П.
Улитина и Е. Харитонова, от Б. Кудрякова до концептуалистов. Но и оказавшись
«по ту сторону границы» (в настоящее время — все менее очевидной в
социально-политическом отно-шении), писатель занят не плетением словес, но
поиском ответов на «послед-ние вопросы». Будучи преемником
набоковско-соколовской линии, Шишкин вносит оригинальный вклад в традицию
отечественного «логоцентризма», предлагая свой вариант искомой ясности
художественного слова.
Уже первый его
рассказ, «Урок каллиграфии» (1993), — модель шишкинской литературы, наглядно
демонстрирующая процесс ее разложения на атомы письма — буквы, символы. Рассказ
строится как диалог судебного переписчика Евгения Александровича и некой
собеседницы (всякий раз назы-ваемой новым именем), которую каллиграф обучает
премудростям своего ис-кусства. Впрочем, диалогом их общение можно назвать лишь
условно, поскольку автор не разграничивает реплики с помощью принятых знаков
препинания, хотя по содержанию авторство того или иного рассуждения легко
установить. Сюжетное движение задается именно графической логикой, потому что
рассказ в прямом и переносном смыслах начинается с заглав-ной буквы: «Заглавная
буква, Софья Павловна, есть начало всех начал, так что с нее и начнем. Если
хотите, это все равно что первое дыханье, крик но-ворожденного. <.>
Являясь одновременно первым движением пера к точке, это есть знак и надежды и
бессмыслицы сущего» (Шишкин 2007:321).
В свою очередь,
Софья Павловна мало интересуется технической сторо-ной каллиграфического
искусства, ее больше занимает, так сказать, его ко-нечный вариант — истории,
которых судебный переписчик знает немало: «Не утруждайте себя так, Евгений
Александрович. <…> Лучше расскажите что-нибудь забавное. У вас ведь на
службе каждый день что-то интересное, всякие преступления, убийцы, проститутки,
насильники» (Шишкин 2007:321).
На первый взгляд,
для Евгения Александровича интерес к его «подопеч-ным» определяется лишь
изяществом почерка, которым записываются пока-зания: «Они там творят сами не
знают что, а я — пиши. И вот, чтобы не сойти с ума, возьмешь и напишешь
чье-нибудь последнее слово не лапидарной ско-рописью, а, к примеру, пузырчатым
изящным рондо, сквозными буквами с за-тушевкой внутри, а приговор — ломаной
фрактурой с росчерками, или готи-ческими заломами, или батардом» (Шишкин 2007:
337). Но художественный мир «Урока каллиграфии» состоит не только из
вдохновенных рассказов су-дебного переписчика об издержках его специфической
профессии. Он вклю-чает и полные страдания воспоминания Евгения Александровича
о расста-вании с супругой, инсценировавшей собственную смерть, и горячо любимом
сыне, к ужасу отца превратившемся в преступника и в конце концов сбежав-шем из
тюрьмы. Тем самым, искренность повествуемого зависит не только от качества
чернил, но имеет прямое отношение к жизни, протекающей за границей чистого
листа.
Так становится
понятно значение искусства каллиграфии в рассказе — оно ни в коем случае не
самодостаточно, а позволяет пересоздавать этот мир, сохранять его, выявляя и
подчеркивая все прекрасное, ценное, дорогое: «И вот, если рука была верна, если
перо ни разу не дрогнуло, если все получилось, то на столе моем, вы не
поверите, происходит чудо! Лист обыкновенной бу-маги сам собой выделяется,
высвобождается, приподнимается над происхо-дящим! Совершенство его сразу выдает
чужеродность, даже враждебность всему сущему, самой природе, будто этот кусочек
пространства отвоеван дру-гим, высшим миром, миром гармонии у этого царства
червей!» (Шишкин 2007:339—340).
Кто или что водит
рукой переписчика в «Уроке каллиграфии»? Менее всего это некие мистические
влияния языка, о которых Иосиф Бродский в свое время сказал, что они «низводят
человека в лучшем случае до роли писца» (Бродский 2000). Скорее это
демиургическая способность самого человека единственно возможным для него
способом подчинять себе реальность, закли-нать, удерживать ее. Не случайно
главный герой каждого романа Шишкина — человек, имеющий дело со словом и с его
помощью пересоздающий, творящий новую реальность. В «Записках Ларионова» это
герой-мемуарист, составляю-щий летопись собственной жизни; во «Взятии Измаила»
— герой, собирающий коллекцию слов, то есть превращающий чудовищную реальность
в искусство, придающий ей высокий смысл; в «Венерином волосе» — переводчик,
Толмач; в «Письмовнике» — военный писарь. Шишкин говорит об этом так:
Художник — это тот, кто
берет реальность, страшную нашу человеческую жизнь, в которой человека унижают,
в которой если есть любовь, то ее за-таптывают, предают, в которой никакой справедливости
нет, зато смерти много, — и вот художник должен взять на себя весь этот ужас
мира, сделать с ним что-то, что и является тайной искусства, и дать мне, как
зрителю или читателю, ощущение, что Бог есть, что все существует не просто так,
и я, получив это, уйду просветленным с чувством радости и человеческого тепла
(Шишкин 2010).
Говоря о
шишкинском каллиграфе, нельзя обойти вниманием важный аспект: сколь бы
прекрасным ни был почерк Евгения Александровича, он судебный переписчик, и его «подопечные»
в реальности обречены на тюрьму и страдания. Подобно тому как, по расхожему
выражению Одена, поэзия не спасла из концлагеря ни одного еврея, так и
каллиграфические упражнения шишкинского переписчика никак не облегчают участи
осужденных. Зло, бе-зысходность, жестокость, ложь абсолютно неизбежны и, так
сказать, раство-рены в чернилах Евгения Александровича. Он не может не понимать
этого — отсюда и бегство в каллиграфию, рукописный эскапизм. Думается, это про-блема
не частного персонажа, но самой природы литературы. Сколь ни пара-доксально
смешение правды и вымысла, но все, что пишется, — лишь текст, способный
подарить читателю только иллюзию спасения, более или менее убедительную.
Трансформируя слово в
дело и наоборот (ср. известное замечание Тыня-нова о перемешивании слова и вещи
у Пастернака (Тынянов 1977:182)), Шишкин производит ревизию русской традиции.
На первый взгляд, будучи последователем Набокова и Соколова, писатель
(пере)создает недолюбли-ваемое русской литературой чистое искусство, однако на
самом деле — в оче-редной раз испытывает его возможности и признает их весьма
ограничен-ными. По Шишкину, словесность не разложима на отдельные движения
пера, штрихи, атомы, которыми только и остается любоваться. Напротив, слова
созданы для того, чтобы скреплять, удерживать мир, который все же предзадан
тексту:
Так вот, в основе всего
лежит линия, штрих, черта. <.> Между всеми ве-щами на свете существуют
эти невидимые штрихи, все ими взаимосвязано и нерасторжимо. <.> Все
происходящее в вашей жизни немедленно ока-зывается на кончике вашего пера.
Расскажите мне о человеке, и я определю без ошибки, какой у него почерк (Шишкин
2007:323—324).
Показательно, что
закономерному преемнику «набоковской» традиции неблизка набоковская же
установка на языковую пограничность: «Опыт языка, прожитой им жизни, делает
языки с разным прошлым несообщающимися со-судами. Прошлое, живущее словами, не
поддается переводу, то самое русское прошлое, которое никогда не факт, но
всегда аргумент в бесконечной маха- ловке» (Шишкин 2007:410). Столь же
последовательно Шишкин высказы-вается и о влиянии Саши Соколова, творческая
зависимость от которого вме-няется писателю чаще всего:
.Я прочитал «Школу для
дураков» в 16 лет, только что она вышла там, и она меня просто завернула в
слово. Я поверил в слово. И я понял, что мне нужно делать. Нужно словами делать
чудо. Я долго ходил «под Сашей Со-коловым», пока после его третьего романа не
почувствовал, что его принцип служения слову заводит его в тупик. Это было
именно «словом слову о сло-ве». <.> Для меня важно не то, что в словах, а
для меня важны вот эти впа-дины, эти ложбинки между словами, которые
наполняются тем, что человек в жизни прожил с теми близкими людьми, которых он
потерял или рано или поздно потеряет. И эти ложбинки наполняются прожитыми годами,
мудростью, человеческой теплотой, и в этих ложбинках слова должны пус-кать
корни. Если этого не происходит, то просто вязь слов мне совершенно неинтересна[10].
Итак, прекрасное
становится формой познания, эстетизм превращается в форму гностицизма (эта
тонкая художественная игра находит продолжение в романах писателя и представляет
самостоятельный интерес[11]). Вслед за набоковскими
экспериментами (в особенности русскоязычного периода) и художественными опытами
Саши Соколова (прежде всего, имплицитно ме-тафизичной «Школы для дураков»)
произведения Шишкина отчетливо ме-тафизичны, поскольку говорят о «последних
вещах»: жизни, любви, смерти и ее преодолении.
Для этого
разговора наконец найдены приемлемые для русского читателя условия: время —
начало нового тысячелетия; место — Россия, уже не нахо-дящаяся в состоянии
глухой идеологической изоляции; художественная установка — соединение
модернистского эксперимента и классической (реа-листической) традиции, «русской
любви к Акакию Акакиевичу» и «художе-ственного языка Джойса» (что особенно
очевидно в последнем на данный момент романе «Письмовник»)[12].
В случае с Шишкиным, кажется, симпто-матичность вовсе не противоречит
уникальности, но является ее продолже-нием и усвоением; параметры его текстов —
прямое (и вместе с тем «адапти-рованное») отражение глобальных тенденций
отечественной словесности.
4
Специального внимания требует тезис Шишкина о
соотношении в его твор-честве «словесного» и «дословесного». Как уже
говорилось, писателю нельзя верить на слово, но и подлинный писатель
предпочитает не верить слову, а испытывать его на прочность, заглядывать в
дословесное. Только в таком случае литература и будет «ездой в незнаемое».
«Хоти невозможного», — тре-бовал Хлебников. Каждый писатель озабочен ответом на
вопрос, что такое литература, но никогда не спешит с ответом. Его вопрошание
выглядит ина-че и всегда неочевидно: «Кого же слушать мне?.. И море, и Гомер —
всё дви-жется любовью».
Это, между
прочим, соотносится и с обширной философской традицией, связанной с изучением
репрезентативности как таковой. М.Б. Ямпольский, посвятивший этому специальное
исследование, пишет следующее:
Поскольку русская
литература развивалась в борьбе между «простым» и «церковным» языками, а также
в ситуации двуязычия, их гибридизации, элемент церковнославянской
нерепрезентативности надолго сохранился в русской литературе. В начале XIX века
Шишков и представители «Бе-седы» защищали употребление «непонятных», то есть
нерепрезентативных, слов. <…> Неправильность речи Гоголя, языковые
жесты Лескова — явле-ния того же порядка, свидетельствующие о сильном
антирепрезентативном ядре российской словесности (Ямпольский 2007:22—23).
Добавим и
«плохопись» Льва Толстого, и «странный язык» Платонова, и «метельную прозу»
1920-х, и поэтические эксперименты обэриутов. Плато-новская, толстовская,
обэриутская реальности столь сложны, несовершенны, ужасны, что в их описании
просто не может быть достигнуто стилистическое благообразие. Тут вспоминается
мысль Горького, который говорил Эрдману: «Вы думаете, [Толстому] легко давалась
его корявость? Он очень хорошо умел писать. Он по девять раз перемарывал — и на
десятый получалось на-конец коряво» (Гинзбург 1989:11—12).
Напротив,
писатель, сосредоточивающийся на языковой вязи, на безус-ловном доверии слову с
его ассонансами, благозвучиями и прочими сход-ными приемами, — такой писатель
лишь посюсторонен и одновременно остранен по отношению к своему художественному
замыслу. Развитие этой остраненности кончается откровенной самопародийностью,
как это происхо-дит в «Триптихе» Соколова, который строится, как говорил черт в
«Докторе Фаустусе», в виде «игры с формами, о которых известно, что из них ушла
жизнь» (Манн 1947).
Но и эта
метатекстуальность может быть наполнена новой метафизикой, если считать
Набокова (Соколова ete.) не
объектом подражания, но ориен-тиром, продолжающим традиции русской литературы.
Вспомним, что худо-жественный замысел главного героя «Дара» — именно о
классической форме. «Кое-что вообще намечается, — вот напишу классический
роман, с типами, с любовью, с судьбой, с разговорами… и с описанием природы»,
— обещал Го- дунов-Чердынцев матери. В этой связи не кажутся чем-то необычным
не-однократные заявления Шишкина о том, что каждый его роман представляет собой
не авангардно-постмодернистскую, а классическую, даже «простую» художественную
форму:
Все очень просто.
Возьмите «Взятие Измаила» — он очень просто выстроен: есть некий автор, который
хочет написать какую-то классическую книжку, он начинает писать, рождаются
герои, сюжет, но в какой-то момент дей-ствие прокручивается, и он бросает эту
книгу, начинает другую. И с другой происходит то же самое — все сюжеты
наталкиваются на жизнь писателя, на его реальность и в конце концов все
придуманное отбрасывается, а ре-альность «протыкает» литературу и дальше идет
просто описание реальной жизни пишущего. <.> Ведь что может быть
интереснее, чем детство или юность, отношения с родителями, первая любовь,
отношения с детьми, из-мены, разводы, смерти? Реальные естественные смерти, а
не детективные. Каждый роман именно про это. <.> «Письмовник» это такой
же роман, как и все мои остальные тексты: попытка поймать словами внесловесное,
пере-вести то, что составляет жизнь, на язык языка. Построен он очень тради-ционно.
Что может быть более традиционное, чем переписка? <.> Чита-тель читает
слова, но в конце должен испытать что-то важное, что в слова не влезает (Шишкин
2010).
Так шишкинская
метатекстуальность наполняется новым смыслом — это уже не модернистская и тем
более не постмодернистская, но классическая реалистическая метатекстуальность.
Таким образом, для автора «Письмов-ника» Набоков (Соколов, Джойс.) становятся
не только объектами подра-жания, но ориентирами, продолжающими традиции русской
литературы. Точно так же для самого Набокова столетие назад таким камертоном
был Пушкин, а значит, преемственность продолжается или, цитируя «Дар», «и не
кончается строка»[13].
ЛИТЕРАТУРА
Аверин 1999 — Аверин Б. Гений тотального
воспоминания. О прозе Набокова // Звезда. 1999. № 4 (http://magazines.russ.ru/zvezda/1999/4/averin.html).
Александров 1999 — Александров В.Е.
«Потусторонность» в «Даре» Набокова // В.В. Набоков: Pro et Contra. СПб., 1999.
Баранов 2006 — Баранов С.В. Саша Соколов //
Литература русского зарубежья (1920—1990): Учеб. пособие / Под общ. ред. А.И.
Смирновой. М., 2006.
Бродский 2000 — Бродский И. С любовью к
неодушевленному. Четыре стихотворения Томаса Гарди / Перевод с английского
Александра Сумеркина под редакцией Вик-тора Голышева// Звезда. 2000. № 5 (http://magazines.russ.ru/zvezda/2000/5/ gardi.html).
Гаспаров 1996 — Гаспаров Б.М. Язык, память,
образ. Лингвистика языкового сущест-вования. М., 1996.
Гинзбург 1989 — Гинзбург Л. Человек за
письменным столом. Л., 1989.
Гришакова 2001 — Гришакова М.
Две заметки о В. Набокове // Труды по русской и славянской филологии.
Литературоведение. IV (Новая серия). Тарту, 2001 (http:// www.ruthenia.ru/document/519897.html).
Калинин 2002 — Калинин И. С того берега к
другим берегам: Клио Герцена и Мнемозина Набокова (Статья первая) // Новое
литературное обозрение. 2002. № 58 (http://magazines.russ.ru/nlo/2002/58/kalin.html).
Красовская 2008 — Красовская С.И.
Дискурс и жанр «Крохоток» А.И. Солженицына// Проза А. Солженицына 1990-х годов:
Художественный мир. Поэтика. Культурный контекст: Международный сборник научных
трудов / Отв. ред. А.В. Урманов. Бла-говещенск, 2008. С. 12—25.
Кучерская 2011 — Кучерская М.
По части речи // Ведомости. 2011. № 105 (2871) (http://www.vedomosti.ru/var/bansrc/2011 /9a6776.html#! /newspaper/article/2618 71 /po_chasti_rechi).
Ларионов 2011 — Ларионов Д. Общие места: в
любви и на войне (Рец. на кн.: Шиш-кин М. Письмовник: Роман. М., 2010) // НЛО.
2011. № 107 (http://magazines.russ.ru/nlo/2011 /107/la30.html).
Манн 1947 — Манн Т. Доктор Фаустус. Жизнь
немецкого композитора Адриана Леверкюна, рассказанная его другом // http://
lib.rus.ec/b/184299/read.
Медарич 1999 — Медарич М. Владимир Набоков и
роман ХХ столетия // В.В. Набо-ков: Pro et Contra. СПб., 1999.
Набоков 1932 — Набоков В.В. Камера обскура //
lib.rus.ec/b/38584.
Набоков 1990 — Набоков В.В. Другие берега //
Набоков В.В. Собр. соч. Т.
Набоков 1999 — Набоков В.В. Собр. соч.
американского периода: В 5 т. Т. 3. СПб., 1999.
Набоков 2010 — Набоков В.В. Лекции по
зарубежной литературе / Пер. с англ. С. Ан-тонова и др. СПб., 2010.
Оробий 2011 — Оробий С.П. «Вавилонская
башня» Михаила Шишкина: опыт модер-низации русской прозы. Благовещенск, 2011.
Ронен 1999 — Ронен О. Пути Шкловского в
«Путеводителе по Берлину» // Звезда. 1999. № 4 (http://magazines.russ.ru/zvezda/1999/4/ronen.html).
Руднев 2009 — Руднев В.П. Энциклопедический
словарь культуры ХХ века. М., 2009.
Соколов, Ерофеев 1989 — Саша Соколов
и Виктор Ерофеев. Время для частных бе-сед. // Октябрь.
1989. № 8. С. 192—205.
Соколов 2009 — Соколов С. Школа для дураков.
Между собакой и волком. Палисандрия. Эссе. СПб., 2009.
Соколов 2011 — Соколов С. Триптих. М., 2011.
Солженицын 1997 — Солженицын А.И.
Крохотки // Новый мир. 1997. № 1 (http://
magazines.rass.ra/novyi_mi/1997/1/solg.html).
Соссюр 1977 — Соссюр Ф. де. Труды по
языкознанию. М., 1977.
Тынянов 1977 — Тынянов Ю.Н. Промежуток //
Тынянов Ю.Н. Поэтика. История ли-тературы. Кино. М., 1977.
Ухова 2003 — Ухова Е. Призма памяти в
романах Владимира Набокова // Вопросы литературы. 2003. № 4 (http://magazines.russ.ru/voplit/2003/4/uhov.html).
Ханзен-Лёве 2001 — Ханзен-Лёве Оге А.
Русский формализм: Методологическая ре-конструкция развития на основе принципа
остранения / Пер. с нем. С.А. Ромашко. М., 2001.
Хоружий 1994 — Хоружий С.С. «Улисс» в русском
зеркале // Джойс Д. Собрание со-чинений: В 3 т. Т. 3: Улисс: Роман (часть III)
/ Пер. с англ. В. Хинкиса и С. Хору- жего. М., 1994.
Шишкин 2000 — Шишкин М.П. «Тот, кто взял
Измаил»: интервью // Итоги. 2000. № 42 (228).
Шишкин 2005 — Шишкин М.П. «Язык — это
оборона»: Интервью // Критическая масса. 2005. № 2 (http://magazines.russ.ru/km/2005/2/sh3.html).
Шишкин 2007 — Шишкин М.П. Спасение языка //
Он же. Всех ожидает одна ночь: Ро-ман, рассказы. М., 2007.
Шишкин 2010 — Шишкин М.П. «Написать свою
Анну Каренину»: интервью // http://www.zman.com/news/2010/12/05/89804.
Шкловский 1991 — Шкловский В.Б.
Розанов // Он же. Гамбургский счет. М., 1991.
Эпштейн 2005 — Эпштейн М.Э. Постмодерн в
русской литературе. М., 2005.
Ямпольский 2007 — Ямпольский М.Б.
Ткач и визионер: Очерки истории репрезента-ции, или О материальном и идеальном
в культуре. М., 2007.
Ямпольский 2010 — Ямпольский М.Б.
«Сквозь тусклое стекло»: 20 глав о неопределен-ности. М., 2010.
[1] Набоков 1990:133. Далее текст цитируется по этому изда-нию с указанием страниц в скобках.
[2] Подробнее об этом см.: Ухова 2003.
[3] Замечено Борисом Авериным (Аверин 1999).
[4] В. Александров пользуется выражением «потусторонность Набокова», которое, как кажется, близко выражению «остраненность Набокова» (Александров 1999:375—394).
[5] Сравнивая два художественных метода, можно опереться на статью Ходасевича «О Сирине», где основной темой си- риновского творчества названа «жизнь приема». Другим аргументом может послужить перекличка метафоры «ис-кусство — ход коня» в «Даре» с названием книги Шклов-ского «Ход коня», которая вышла в Берлине в 1923 году и, можно думать, не осталась не замеченной Набоковым (ср. об этом: Ронен 1999:168—169).
[6] В журнале «Зеркало»: «Рассуждение» в № 29—30 (2007), «Газибо» в № 33 (2009), «Филорнит» в № 35—36 (2010). Далее эти тексты цитируются по электронной версии: http: // magazines.russ.ru /authors/s/ sasokolov/.
[7] «И когда я слышу упреки в пренебреженье сюжетом, мне хочется взять каравай словесности, изъять из него весь сю-жетный изюм и швырнуть в подаянье окрестной сласто-любивой черни. А хлеб насущный всеизначального само-ценного слова отдать нищим духом, гонимым и прочим избранным» (Соколов 2009:549—550).
[8] По замечанию С. Хоружего, «заграничная встреча России с Джойсом не состоялась — и лишь в недавнее время ро-маны Саши Соколова доставили запоздалое исключенье, подтверждающее это правило» (Хоружий 1994).
[9] Солженицын 1997; курсив автора. Впрочем, как заметила С.И. Красовская, исследовавшая коммуникативную при-роду солженицынских произведений, в данном случае за-висимость творческих способностей от пространственных координат может объясняться не столько отрывом от род-ного языка, сколько отрывом от подготовленного русского читателя: ведь читатель западный был гораздо менее вос-приимчив к специфической учительной риторике Солже-ницына (Красовская 2008:12—24).
[10] Вечер Михаила Шишкина в Клубе «Журнального зала» 24 декабря 2010 года: стенограмма // Русский журнал. 2010. 25 декабря (http:// magazines.rass.ra /km/ anons/club/ shishkin.html).
[11] Подробно о романном творчестве Шишкина см.: Оробий 2011:66—155.
[12] В недавней рецензии на «Письмовник» Денис Ларионов специально поставил вопрос о шишкинской прозе как своеобразном компромиссе с постсоветским читателем (Ларионов 2011).
[13] Я благодарен Александру Скидану и Алёне Маркович за полезные замечания и уточнения.