Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2012, 118

Книга читателя

(Рец. на кн.. Степанова М. Киреевский. СПб., 2012)

ntemp1

Борис Дубин

 

КНИГА ЧИТАТЕЛЯ

 

Степанова М. Киреевский. — СПб.: Пушкинский фонд, 2012. — 64 с.

 

Я несколько раз слышал и читал книгу М. Степановой в разное время и разных публичных местах частями, потом не единожды проходил ее и целиком, от начала до конца, и отдельными вещами, вразбивку. Занимаюсь этим уже довольно дав-но — кажется, ни одну из книг последнего времени столько раз не перечитывал, почти что знаю ее наизусть, тем не менее «Киреевский» по-прежнему удивляет. Следующие ниже страницы — попытка понять это читательское удивление. Но разбираться я хотел бы, конечно, не в своих ощущениях, а в природе и организа-ции того опыта, образец которого предложен в книге.

Среди особенностей новой книги Степановой (можно обозначить предмет дальнейших рассуждений и так) — факт, что она появилась после авторского «избранного», «Стихов и прозы в одном томе», вышедших в 2010 году в «Новом литературном обозрении». А после некоего, пусть промежуточного, подведения итогов поэтом ожидание читателя — особенно глубокое и напряженное: где — в сравнении с так или иначе прочерченной уже траекторией — вынырнет теперь автор?[1] Мы ощутимо зависаем между памятью о только что суммированном и предвосхищением того, чего еще не узнали. На какое-то время и то и другое, по-дытоженное прошлое и открытое будущее, встают в особенно тесную связь и оттого становятся повышенно значимыми. Чувствуешь неосязаемую материаль-ность времени и предощущаешь еще не раздавшийся звук, который отзвучавшую музыку вот-вот подхватит либо прервет, вернее — подхватит/прервет. Чувство времени здесь, накануне чего-то наподобие нового рождения (а время ведь далеко не всегда такое!), это парадоксальное чувство связи и зазора разом.

Но после в книге Степановой несет, по- моему, смысл куда более объемный и важный: это (добавлю в начатый выше перечень осо-бенностей) место и время действия или, вер-нее, действий, которые здесь, в стихах, про-исходят. Дело в том, что автора и авторского «я» в «Киреевском» — не буду сейчас говорить о других сборниках Степановой, хотя обра-титься к ним в данном случае имело бы пря-мой смысл, однако это предмет для другого, куда более пространного и специального раз-говора, — как будто бы и нет. Совсем коротко напомню, что, скажем, у Блока (или даже, го-воря шире, русских символистов) «Я» — едва ли не самый распространенный зачин лирики, так начинаются десятки блоковских стихотво-рений; если приплюсовать сюда «мне» и дру-гие производные, то это не просто составит де-сятки и десятки важнейших для поэта вещей, но и выступит узнаваемой чертой его поэтики[2]. А вот встречая в «Киреевском» и без того нечастое местоимение «я», читатель тут же ясно видит и понимает, что оно относится не к автору, а к персонажу, действующему лицу с собственной внешностью, характером, биографией. Символистская фигура «Я — такой-то» или «Я — то-то» здесь находит конец: у Степановой это или «я» действующего лица (как правило, униженного или говорящего о себе с унижением): «Я придурочек, я окурочек» («Остывают пустые перины», с. 18, с отсылкой к известной песне Юза Алешковского), либо и вовсе «Я сметана, меня полкило» («Погоди, не гляди, подойди», с. 41, на мотив «Бьется в тесной печурке огонь...», но, не исклю-чаю, с призвуком мандельштамовского «Неизвестного солдата» («От меня будет свету светло»), тогда как зачин — не перекличка ли с пастернаковским «Не вол-нуйся, не плачь, не труди.»?).

То же (и, может быть, тоже сдвоенное, с учетом «Говорит: — Я земля. Я земля» из «Зуммера» Тарковского и, вместе с тем, «Я — Земля, я своих провожаю пи-томцев.» из популярной песни):

Я земля, переход, перегной,

Незабудка, ключица.

(«Как ни смотри…», с. 52)

 

Коротко говоря, нескончаемая у символистов цепь лирических самоотож-дествлений здесь вообще обрывается, а сама неисчерпаемость этой фигуры, сим-волистское mise en abyme (язвительная реплика Мандельштама: «Роза кивает на девушку, девушка на розу. Никто не хочет быть самим собой…»[3]) с не меньшей язвительностью пародируется, казалось бы, немыслимым цитатным сближением несоединимого.

Что до места, равно как и времени, действия стихов книги, то их, опять-таки, приходится обозначить тем же после. Это «никда» и «незде» («Приходи никда, подожди в незде» — «Слеза слезу догоняет…», с. 31), то есть мир после жизни, иной мир, мир ушедших. И если перед нами прошлое — то, как в стихотворении «Прошел трамвай по кличке "Аннушка"» (с. 20), «плавучее», иными словами, не-определенное и недостижимое, и «канувшее», едва мелькнув.

Так что герои, называющие себя в этой книге «я», в ней, конечно, есть, но су-ществуют они тоже неким особым образом — прежде всего, в отсутствие тел, по контрасту, скажем, с «Физиологией и малой историей», где телесное избыточе-ствовало[4]. Здесь же перед нами тела отсутствия:

...дырявые, словно ограда,

Недавние руки мои.

 

Я тела уже не имею

И косо стою, как печать,

И можно сквозь эти лопатки и шею

Пустые холмы различать.

(«Где в белое, белое небо.», с. 10)

 

Или:

А тот, что стоял с тобой у окна,

Состоит из глубоких ям.

(«Не жди нас домой, дорогая…», с. 49)

 

При этом, как сказано на тех же страницах (с. 52), «смертное — не внутри». Скорее, это «мы», действующие здесь лица, и составляем смертное («переход, пе-регной» — там же) или находимся в смертном, окружены им:

Я — край одежды, давно пустой,

Земля лежит на ней.

(«Не жди нас домой, дорогая.», с. 50)

 

Можно сказать иначе: мы — в могиле (не зря место действия обозначается сло-вами «в земле», «под землей», «подземная... стихия», «подземные чертоги» и т.п.). Но это пространство — именно наше, оно шире, мы им и в нем объединены, едины. Этот мир проницаем для внешнего и прозрачен внутри: здесь проходят, сюда при-ходят и уходят. Иное в нем присутствует постоянно и повсюду, мир им сквозит, как просвечивают друг сквозь друга здешние «не очень очевидные» предметы и тела. Так что мотив временного возвращения, скажем так, в «первый», исходный мир — обращения времени — открывает книгу («Мать-отец не узнали.», с. 11, «— Ах, мама, что у нас за дворник.», с. 13, на сюжет Алексия Божьего человека), а мотивом второго рождения, обжига оставшегося смертного «невидимым гор-шечником» и упразднения времени, «где остановится работа», она почти что за-канчивается («Когда пойдем мы воскресать.», с. 51). Третий раздел книги, «Под-земный патефон», и вовсе организован вокруг темы ухода-возврата. И на вопрос, где и когда описанное происходит, я бы ответил так: в тридевятом царстве. Вокруг нас — русский ирий-вырий («.на подступах к раю» — «Ифигения в Авлиде», с. 57), где рано или поздно сходятся все и всё, а «опустевшие гроба / Стоят, как матери, поодаль» (с. 51). «После» при этом оказывается до странности близко к «до», если вообще не тем же самым, ср. начальное стихотворение (с. 9), где «лёт-чики младые», словно дети, воротились «с воздуха небесного грудного», а «их встречают матери родные». Так закольцовывается пространство-время книги.

Но и это не всё. После здесь — не только время и место существования героев, но и способ представления наслаивающейся и сквозящей реальности. Он снова парадоксален: это песни (и нередко переиначенные: «Я шел от Одессы к Херсо-ну...» (с. 52) — это, конечно, «Он шел от Одессы, а вышел к Херсону» Михаила Го-лодного, усеченное до следующего ниже «Я брел по степям Забайкалья», которое, в свою очередь, перелицовывает «По диким степям Забайкалья» Ивана Кондрать-ева, ставшее «народной песней»). Так что перед нами — своего рода оксюморон, книга песен, и при этом спетых на языке, который после языка, и в частности при-нятого языка прежней поэзии, разновременной и разнокачественной (см. приве-денные выше примеры), но взятой в книге как бы поверх всех различий. Это поэ-зия после поэзии, как записи Киреевского — фольклор после фольклорной эпохи.

Однако после, как ни парадоксально, близко к до. И послеписьменное походит на дописьменное, то есть — устное, и живет на правах фольклорного. Причитания, распевы калик, заплачки, заговоры, частушки («Мальчик, мальчик молодой, / Не жалей цветочика.» — «Она ходит, не находит.», с. 42), но и советские «песни по радио» в «Киреевском» не только постоянно сменяют друг друга, но то и дело пе-ремешиваются — стилистическими слоями, но часто и внутри одного слоя. Уже цитировавшееся стихотворение «Как ни смотри», начатое на мотив дореволю-ционного вальса «На сопках Маньчжурии», тут же переходит в алексее-сурковское военной поры «Бьется в тесной печурке огонь...», а заканчивается его отри-цанием, перечеркиванием (нередкий у Степановой волевой жест):

Не поэтому знаю: со мной

Ничего не случится[5].

(«Как ни смотри...», с. 52)

 

От страницы к странице (но нередко и на пространстве одной страницы) мы слышим отзвуки Пушкина, Лермонтова, Некрасова, Блока, Пастернака, Мандель-штама, Цветаевой, Кузмина, советских песен — и официальных, и подпольных, и множества всего другого. При этом я не думаю, что от читателя или интерпрета-тора этих стихов требуется филологическая разгадка реминисценций и поиски их источников — у них здесь, по-моему, скорее статус ни своего и ни чужого, вроде «мороз крепчал», «дождь забарабанил» или «в косых лучах заходящего солнца» и т.п.[6] Важно, что сказанное сказано после, а не в начале: поэзия Степановой в этой книге (а может быть, и вообще в целом) — не адамическая. Дело даже не в том, что обломки тех или иных конкретных стихов и песен встречаешь у нее то здесь, то там, а в общем впечатлении знакомого и узнаваемого, как будто бы когда-то и где-то слышанного-читанного, которое исходит в книге едва ли не ото всего. Ска-занное тут выглядит или, точнее, слышится как чужая или даже ничья речь, но речь при этом совершенно индивидуальная, авторская. Это напоминает пароди-ческую стратегию Синди Шерман в ее ставших теперь знаменитыми «Кинокад-рах без названия» (1977—1980). Перед нами именно пародичность и лишь в ред-ких случаях — намеренная пародийность: иногда — чудное, но чаще чудное.

Я упомянул об индивидуальной, авторской речи. Поверхность стиховой ткани в книге Степановой — не гладкая, а взрывчатая. Возьму лишь одну строку из уже упоминавшегося стихотворения «Когда пойдем мы воскресать...» (с. 51): «Сра-батывает дух раба». Звуковое уподобление здесь (раба) как будто бы ритмически уравнивает, уравновешивает строку, но каждое слово не прилегает к последую-щему, а сталкивается с ним: «срабатывает» — и «дух», «дух раба» должен навести на «дух раба Божьего» и т.д. Слова при такой несостыковке приоткрывают зазор либо заворачивают уголок страницы. Что мы обнаруживаем при этом? Автора, играющего с нами. Нас самих, читателей, ему подыгрывающих. И того и других разом. В более общем плане можно сказать так: казалось бы, укачивающая ме-лодия знакомой, да еще давным-давно, песни в «Киреевском» (а в ритме есть инерция, «кощеевой считалки постоянство», по выражению Тарковского в его «Рифме», и ее нужно снова и снова перебарывать) приходит в постоянное напря-жение и конфликт с работой неожиданной лексики, синтаксиса, метафорики, со-держащих в себе к тому же несколько тактик прочтения. Только один маленький пример (стихотворение «Где в белое, белое небо.», с. 10): «.косо стою, как пе-чать» — «стою» здесь производное и от «стоять» (не стоять на ногах), и от «ста-вить» (печать). Так что смысловые, ритмические, стилистические и другие эле-менты стиха, стихов как будто бы равны, но это внешность, «обманка», и только читатель (и чем он «грамотнее», тем скорее и острее) воспротивится этому мни-мому равенству.

И это одна из главных особенностей «Киреевского»: у нас в руках книга чита-теля — он тут главный герой, причем герой активный, больше того — сопротив-ляющийся. Для него (как бы цитирую сейчас этого воображаемого персонажа) слова — не все равно какие, а он не любой. Книга Степановой — такова, мне ка-жется, ее притязательная задача — создает своего читателя, и при этом даже, ве-роятно, не со-, а противо-беседника. Не случайно в одном из стихотворений («За-чем вы напоили почву...», с. 16) встречается тут же обращающее на себя внимание слово «противочувствие», через Михаила Эпштейна и Льва Выготского восхо-дящее к Пушкину, а от него — к авторам «Добротолюбия». «Киреевский» — иг-ровая (поэтика Степановой вообще подчеркнуто игровая, в «Прозе Ивана Сидо-рова»[7] у нее и вовсе разворачивается целое ярмарочное игрище) провокация еретичества и сектантства в условиях нынешнего, претендующего воцариться в литературе тотального примирения и ускоренной канонизации, а в конечном счете — нарастающей общей незаинтересованности в поэзии. О ней автор книги писала в уже упоминавшейся ранее полемической статье.

Поэтому в книге Степановой снова и снова устанавливаемая волей автора ничейность речи снова и снова воспринимается как подчеркнутая и ощутимая. Двой-ной (как минимум — двойной) модальный регистр здесь принципиален и состав-ляет еще одну из особенностей «Киреевского». Конечно, впечатление присутствия, посредничества языка, а потому особый способ так или иначе отстраненной ра-боты с ним (его обращения-оборачивания) — всегдашний модус сознательного су-ществования поэта. Но, может быть, в данном случае он сверхмотивирован еще и тем, что семантическая материя книги — пора об этом сказать прямо, хотя можно было исподволь почувствовать это по цитатам, — ушедшее советское. Она после еще и в таком смысле: советское здесь дано как загробное, призрачное, разом ни-чейное (деиндивидуализированное) и общее (наше). Прежнее на нынешний день умерло, и не просто потому, что далеко отодвинулось, но поскольку ушло то, что его когда-то оживляло, а потом, уже в близком нам времени, вдруг на ту или иную минуту гальванизировало. И говорить о нем (подсказывает нам книга Степано-вой) можно теперь лишь так — не в картонных декорациях «реализма», узнаваемой «характерности» и т.п., а исключительно как об ином мире и ничьим языком.

Не хочу отвлекаться здесь на теоретические дискуссии, но не могу не поспо-рить с давней и давно задевавшей меня мыслью Цветана Тодорова: «.поэзия фан-тастической не бывает»[8]. Напротив, она — по крайней мере, поисковая поэзия ХХ и XXI столетий, но отнюдь не только — подчеркнуто фантастична, причем в не-скольких (именно и непременно не одном!) отношениях сразу. Назову лишь не-сколько характерных черт, служащих для современного читателя символами включения в особую реальность поэтического, перехода на принципиально иной смысловой уровень. Это особое и обязательно ощутимое использование языка, он никак не естественный. Это транс, в том числе ритмический, ход за, насквозь и наперекор привычной реальности как условие поэтической коммуникации, про-пуск для вступления в стихи, которые теперь не столько сообщение, сколько при-общение: отсюда и ритм, ритуальный, плясовой, песенный. Наконец, в данном случае (а также у Сваровского, Шваба, Ровинского, значимость работы которых для себя Степанова недавно отмечала[9]) постоянное присутствие Другого: это, как уже было сказано, советское, но в преломленном и преображенном образе отсут-ствующего, которому как таковому соответствует ничейный, пародический язык. Именно в таком соединении присутствия Другого и его ничейного, но, вместе с тем, общего, всеобщего языка, взаимном прорастании диковинного и обыденного здесь дело, и в этом сила воздействия книги Степановой.

Такая речь от лица другого (в том числе — Другого, принципиально неопре-деленного, но этим и сверхзначимого) — не отрицание лирики, а ее обогащение, наращивание смысловой стереоскопичности, которая ведь и составляет суть ли-рического высказывания. Может быть, в истории отечественной поэзии вообще постоянно борются и взаимодействуют две эти линии — поэзия-я и поэзия-он (оно). Можно провести их обе, начиная с Пушкина через Лермонтова, Некрасова, Анненского, Цветаеву к Седаковой, Шварц, Миронову или, в другом развороте, к Красовицкому, Вс. Некрасову, Рубинштейну и др.[10] Песня, как в «Киреевском», открывает для подобного контрапункта дополнительные возможности.

Я не упомянул важную разновидность песенного жанра, а для книги Степа-новой она значима. Это опера — «Четырьмя операми» рецензируемый сборник завершается. Оден (а он, работавший со Стравинским, Бриттеном, Хенце, Нико-лаем Набоковым, оперное дело знал) когда-то назвал оперу единственной в на-стоящее время возможностью высокого. Это, по-моему, относится и к «Кире-евскому» — не зря тон речи в книге предельно повышается к концу в двух завершающих ее дифирамбах, и сказанное сейчас нимало не противоречит низким героям, лексике, стилистике книги, о которых упоминалось прежде. У нас здесь такое высокое, но это высокое и в самом что ни на есть кантовском смысле: само-достаточное, которому нет внешней меры и которое несет эту меру в себе. Гадамеровское «играет сама игра» (а мы имеем тут дело, как уже было сказано, именно и подчеркнуто с игрой) — о такой игре, такой реальности. И тут не противоречие, а парадокс, антиномия — еще одна разновидность игры.

Собственно, парадокс, антиномия, смысловая стычка, семантический кон-фликт свернуты уже в эпиграфах к книге (и здесь тоже игра!). Они вроде бы рядопоставлены, но только на первый взгляд говорят об одном, а если вчитаться, то совсем о разном, даже противоположном. Первый — о единичном и уникальном (разверну пассаж из «Охранной грамоты»: «Искусство называлось трагедией. Так и следует ему называться. Трагедия называлась "Владимир Маяковский". Заглавье скрывало гениально простое открытье, что поэт не автор, но — предмет ли-рики, от первого лица обращающейся к миру. Заглавье было не именем сочини-теля, а фамилией содержанья»[11]). Второй эпиграф — напротив, об общем, ничьем, а, пользуясь словом Толстого, народном, том, «что было. во всяком русском че-ловеке» (удлиню и цитату из «Войны и мира», т. II, ч. IV: «Дядюшка пел так, как поет народ, с тем полным и наивным убеждением, что в песне все значение за-ключается только в словах, что напев сам собой приходит и что отдельного напева не бывает, а что напев — так только, для складу. .Бессознательный напев, как бывает напев птицы.»[12]). «Киреевский» — книга читателя? Да. Но и книга-кон-фликт, книга-борьба. Причем на неожиданном поле и непривычными средствами. В поисках, как говорилось, «аварийного выхода».

Развивая приведенную толстовскую цитату, завершу вопросом из того же ро-мана: «Где, как, когда всосала в себя из того русского воздуха, которым она ды-шала. этот дух, откуда взяла она эти приемы.»[13] Факт удивления от книги Ма-рии Степановой, при всех попытках его понять, не улетучивается и даже, пожалуй, не умаляется. И если все на страницах «Киреевского» — а кажется, оно именно так — сложилось «как надо, как в песне поется»[14], по законам песни, то, может быть, и вправду, по отзывающейся, опять-таки, Пушкиным формуле по-дытоживающего сборник стихотворения, «музыка будет нам спасенье»?



[1] Этот итог, а вместе с тем канун вероятного или, по крайней мере, желаемого перехода (более того, «аварийного вы-хода») был, кроме того, отмечен в ноябре того же, 2010-го появлением на портале OpenSpace статьи Степановой «В неслыханной простоте». Она, опять-таки, резюмиро-вала ситуацию последних двух десятков лет, и не только для автора, но и для нынешней российской поэзии в целом: «...исчезло на глазах... ощущение осмысленного общего пространства», на его месте сложился «контекст, в котором сложное читается и понимается как простое», в цене «энер-гичность, увлекательность, трогательность, удобство вос-приятия» — короче говоря, «сильные» стихи, «не требую-щие читательской подготовки, честно и прямо бьющие по глазам». См.: http://www.openspace.ru/literature/events/ details/18757/%20?attempt=1.

[2] У Блока это основная, наиболее распространенная фор-ма стихотворного зачина. Вторая по частоте — «ты», а третья — «мы» (но характерно, что чаще всего это «мы двое», то есть те же «я» и «ты»).

[3] Мандельштам О. О природе слова // Мандельштам О. Со-чинения: В 2 т. М.: Художественная литература, 1990. Т. 2. С. 183.

[4] Впрочем, тот сборник («Физиология и малая история», 2005) заканчивался, напомню: «На незримых руках, на земных небесах, / На кладбище, где вечные роды.» (с. 82).

[5] Пример еще более радикального палимпсеста — своего рода поэтическую параллель полистилистике Шнитке — см. в «Физиологии и малой истории» (с. 62—63): стихотво-рение начинается с «блоковского» «Ты помнишь — в на-шей будке сонной», через «музыку из "Приключений Электроника"» переходит в аверченковское (но тоже из-вестное по советскому кино) «мама, мама, что мы будем де-лать» и, задев по пути мандельштамовский «список кораб-лей», завершается хлебниковским «поцелуем на морозе».

[6] Ср.: «Мороз-воевода дозором / Обходит владенья свои» (Некрасов), «В железных ночах Ленинграда / По городу Киров идет» (Тихонов), «И смотрит с улыбкою Сталин — / Советский простой человек» (Лебедев-Кумач) и т.д. — что здесь свое, что чужое? Советская поэзия как другая (по фор-мулировке Ольги Седаковой) вся паразитарно живет таким. И это не просто ее содержание, смысловая материя, это мо-дус ее существования и, что еще важнее, залог принятия лю-бым читателем именно как любым. В этом своем качестве

он, любой, воспринимает слова как наши (или не наши). Та-кова литературность (литературный факт) советского.

[7] Степанова М. Проза Ивана Сидорова. М.: Новое издатель-ство, 2008.

[8] Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. М.: Дом интеллектуальной книги; Русское феноменологиче-ское общество, 1997. С. 45.

[9] Степанова М. Предисловие // Ровинский А., Сваров- ский Ф., Шваб Л. Все сразу. М.: Новое издательство, 2008.

[10] По-своему перекликающейся с ними обеими «третьей» линией можно считать поэтический перевод. Такая поли-фоническая история русской поэзии двух веков пока не написана, да, кажется, увы, и не намечена.

[11] Пастернак Б. Собрание сочинений: В 5 т. М.: Художе-ственная литература, 1991. Т. 4. С. 219.

[12] Толстой Л.Н. Собрание сочинений: В 12 т. М.: Художест-венная литература, 1974. Т. 5. С. 273.

[13] Там же. С. 272.

[14] Из стихотворения «В день июньского солнцестояния.» ( Степанова М. Физиология и малая история. М.: Прагма-тика культуры, 2005. С. 10).

Версия для печати