(пер. с англ. Н. Поселягина)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 5, 2012
Ключевые
слова: провы, «Белый
план», провокация, Амстердам, Ситуационистский интернационал, городское
пространство
PROVO: РАДИКАЛЬНАЯ ТРАНСПОРТНАЯ ФОРМА ДЛЯ
ПЕШЕХОДНОГО СОДЕРЖАНИЯ
Брошюра под названием «Provo‘s Fietsenplan» («Велосипедный план Provo»)
адресована «амстердамцам» и начинается с
радикального утверждения, в ко-тором смешаны понятия, заимствованные из левого
активизма и экстатиче-ского, сюрреалистического (или просто абсурдистского)
мистицизма битни- ческой риторики:
Слишком долго продолжался
асфальтовый террор моторизированной бур-жуазии. Ее случайные жертвы — это
человеческие жертвоприношения но-вой власти, которой сдались массы:
самодвижущейся власти. Угарный газ — ее удушающий ладан, ее образ во множестве
разрушил каналы и улицы[1].
Брошюра появилась
на улицах Амстердама в июле 1966 года, анонсируя хеппенинг под названием «Witte Fietsenplan» («Белый велосипедный план»).
Этот план был набросан промышленным дизайнером по имени Люд Схим- мелпеннинк,
который присоединился к группе «ноземов» (Nozem — так
на-зывалась скучающая и бездеятельная молодежь тех лет), известной как «провы» (the Provos).
По плану Схиммелпеннинка, множество
велосипедов, выкрашенных в белый цвет, должны были стать доступными для всех,
как своего рода антиавторитарный безвозмездный дар: кто угодно мог пользо-ваться
белыми велосипедами, а потом оставлять их непривязанными для дру-гих. Как
практический «план» — в смысле бизнес-плана или городского пла-нирования, — «Witte Fietsenplan» является важной, пусть и
оптимистичной, моделью организации дорожного движения, послужившей основой для
ряда схем распределения велосипедов по университетским кампусам и пунктам
городского велосипедного проката. Общая цель таких схем — распростране-ние
свободных и гибких альтернатив личным автомобилям и общественному транспорту.
Однако накал риторики этого проекта и последствия, к которым он привел, наводят
на мысль, что его ставки были выше. Чтобы понять значи-мость «Witte Fietsenplan» в контексте Амстердама 1960-х
годов, следует об-судить структуру хеппенинга — что во время него происходит,
какое место в нем занимают тексты (как эта брошюра) и объекты (как эти
велосипеды).
Что произошло в три часа
дня 28 июля 1966 года, в час, когда «публика и СМИ» были приглашены на
презентацию «Witte Fietsenplan»? Провы и
толпа зрителей были атакованы полицией, а велосипеды конфискованы. По мнению
организаторов, благодаря этому проект имел ошеломляющий успех и сам по себе, и
как один из «белых планов», которые стали важной составляю-щей действий группы «Provo»[2]. Такие проекты в Амстердаме 1960-х реализо-вались в
виде заранее подготовленных мероприятий, обычно предполагающих окрашивание
чего-нибудь в белое или использование уже белой вещи как сим-вола, который
вскрывает противоречия власти и провоцирует реакцию со сто-роны правительства.
«Белые планы» функционировали как перформансы, ко-торые исполнялись по
открытому сценарию и вовлекали публику — вольно или невольно — и в качестве
зрителей, и в качестве участников. Брошюры объяс-няли правила и сценарии
происходящих событий, а выкрашенные в белое пред-меты становились одновременно
реквизитом и иконическими символами игры. Независимо от содержания конкретного
«белого плана» имя постановки, как и коллективное имя ее участников, — «Provo», сокращение от «провокация».
«Witte Fietsenplan» имел успех и как символ, и как провокация. Реакция
полиции была впечатляющей и несоразмерно жесткой и — если полагать, что ее
намерением было не дать происшествиям такого рода происходить и дальше, —
непродуктивной. СМИ получили сенсационную новость, а фото-графы запечатлели
буйные толпы, зверства полицейских и конфискованные велосипеды, которые увозили
в грузовиках. Отсылая одновременно к гол-ландской культурной мифологии и
антиавторитарным чувствам, проводи-лись параллели с принудительным изъятием
велосипедов нацистами в по-следнюю, промозглую зиму Второй мировой войны, что
порождало все больше симпатии и восторга по отношению к «Provo». Официальным об-основанием конфискации белых
велосипедов было то, что они не принадле-жали никому, а это в капиталистическом
городе недопустимо, потому что «побуждает к воровству». Подобная логика —
убедительное свидетельство того, как «провы» провоцировали полицейских
пускаться в нелепые теоре-тизирования по поводу социального порядка, который
они должны были охранять. Чтобы понять, откуда такая свирепость официальной
реакции на то, что было прежде всего актом символического производства, и как
поли-цейские попали в ловушку, расставленную «провами», нужно остановиться
подробнее на противоречиях и контрастах городского пространства как сим-волического
порядка в Амстердаме середины 1960-х годов.
К июлю 1966-го «Provo» просуществовали уже год. Движение возникло летом
1965-го как едва ли нечто большее, чем уличный театр или клоунский дадаистский
перформанс в общественных местах. Через три года, однако, оно уже разрослось до
размеров неустойчивого и аморфного массового движения рабочих, студентов и той
новой, восходящей демографической среды, кото-рая не укладывалась четко ни в
одну категорию. Это вылилось в «прово-бунты» («Provo Riots»),
которые в маленьком, провинциальном
Амстердаме были способны бросить вызов общественному порядку не меньше, чем па-рижские
забастовки и другие восстания 1968 года. Если траектория развития движения и
была ясна властям, то они тем не менее оставались бессильны противостоять и его
силе, и способности втягивать в себя все новых вольных и невольных участников.
«Provo», как
определенное движение с именем, официальным цветом (бе-лый), а позже и с
эмблемой, журналом и другими необходимыми атрибутами «идентичности», возникло
из ряда перформансов, или «игр», поставленных Робертом Яспером Гротвельдом. На
тот момент он уже был заметной фигурой развивающейся в Амстердаме перформансной
арт-сцены, которая начиналась с чтений битнической поэзии, организованных
Симоном Винкеногом и дру-гими, но постепенно переродилась в театрализованные
хеппенинги, вдохнов-ленные движением «Флюксус». Благодаря этим хеппенингам
голландские ху-дожники оказались связаны с участниками «Флюксуса» и «Зеро», а
публика Амстердама познакомилась с их моделями перформанса. Большинство
флюксусовских выступлений организовал Виллем де Риддер, который помимо того был
музыкальным промоутером и редактором популярного музыкального журнала «Hit Week»; похоже, ему было абсолютно все равно, что продюсиро-вать
— перформанс или рок-концерт.
В самопозиционировании де
Риддера как одновременно художника и промоутера можно разглядеть популяризацию
художественного жеста, осуществленного Джоном Кейджем и его учениками из
«Флюксуса», когда музыкаль-ная форма с ее партитурой, прочитываемой и
«разыгрываемой» исполни-телями, применяется в перформативном, событийном
искусстве. Постановки, которые Кейдж, Ла Монте Янг и их круг называли
хеппенингами, начина-лись как экспериментальные джазовые концерты, где
слушатели наблюдали музыкантов, импровизирующих и интерпретирующих абстрактную
партитуру. Это вскоре переросло в более интерактивные мероприятия, где различия
между аудиторией и исполнителем стирались, а в конце концов превратилось в
производство коробок «Flux Kits», которые, наподобие игр, содержали в себе инструкции и
«реквизит», позволяющий тем, кто их использует, ста-вить перформанс
самостоятельно. Участники «Флюксуса» считали, что новое искусство требует новых
пространств и организационно должно развиваться в направлении производства и
постановки событий. Это более всего касалось хэппенингов, расширившихся до
непрерывных, постоянных способов проживания в городе, и «Флюксус» от студийного
творчества и галерейных выста-вок перешел к организации художнических
кооперативов, осваивающих для жизни и работы пустующие постиндустриальные
пространства. Подобно тому как формы «непредметного» искусства были переведены
в «непредмет-ную» архитектуру и урбанизм, системы политических отношений,
экономики и городского управления должны были быть инкорпорированы в новые ху-дожественные
практики.
В нидерландском
контексте зарождающийся таким образом перформанс был связан как с формами
изобразительного искусства, популярной куль-туры, музыки, так и с политической
практикой. Одно из первых выступлений, которое можно с определенностью отнести
к «искусству перформанса», — «Mars Door Amsterdam»
(«Марш по Амстердаму») — было
организовано Вил- лемом де Риддером и Вимом Т. Схипперсом при содействии
Ассоциации на-учного исследования новых методов отдыха (Association for Scientific Research in New Methods of Recreation, AFSRINMOR) — группы, которая была осно-вана с целью «вдохновлять
новые формы восприятия»[3]. Это событие можно
рассматривать как минималистскую, абстрактную форму политической де-монстрации.
Жирным черным шрифтом «Helvetica» были
напечатаны по-стеры, которые анонсировали марш, но не объясняли его цели или
содержа-ние. Сам же хеппенинг заключался в том, что по заранее оговоренному
маршруту от центрального вокзала до главного сквера Амстердама прошли шесть
человек. Они неприметно двигались сквозь толпу, не осознававшую, что на глазах
у нее осуществляется художественный акт.
Что касается
перформансов Гротвельда, они всегда были гораздо экстатичнее и импульсивнее.
Поначалу он позиционировал себя не столько как деяте-ля искусства, сколько как
эксцентричного активиста, выступающего за легали-зацию марихуаны и против
использования табака. Сам заядлый курильщик, Гротвельд начал свою антитабачную
кампанию порчей сигаретных билбордов и подбрасыванием пропитанных хлороформом
тряпок в табачные магазины, чтобы наполнить их запахом больницы. Целью акций
было шокировать и раз-будить, привести в чувство культуру «зависимых
потребителей», к которым он причислял и себя. В итоге Гротвельда взял под крыло
богатый ресторатор, Классе Крусе, предоставив ему студийное пространство в
витрине своего за-ведения. Гротвельд превратил это пространство в «Храм против
курения» («Anti—Smoking Temple»), стал
наряжаться в нелепые костюмы и маски и ста-вить перформансы в виде
псевдошаманских «магических» ритуалов, чтобы противостоять силе магов рекламы,
которые держат адептов «сигаретного культа» загипнотизированными в рабстве у
«Никотинового бога» («Nico— Lord»). Перформансы Гротвельда вызвали интерес у некоторых
представите-лей нарождающейся молодежной контркультуры; их количество возросло,
ко-гда он организовал ряд хеппенингов под названием «Marihuettegame» — «Ма- рихуанная игра» с целью высмеять нововведенные
законы против курения марихуаны и затруднить их применение. Гротвельд сыграл
полицейского ин-форматора, обманув полицию, крайне невежественную в отношении
мари-хуаны, и предоставив ей ненадежные сведения. С большой помпой были ор-ганизованы
широкомасштабные облавы, в результате которых были изъяты абсолютно безвредные
вещества, упакованные и поданные как марихуана. В руках прессы, обычно жадной
до полицейских рейдов и возгоняющей роди-тельскую тревогу за молодое поколение,
теперь оказалась информация о том, что полиция конфисковала чай, укроп, сено
или собачий корм, — материал для забавных историй о некомпетентности стражей
правопорядка.
«Храм против курения»
прекратил свое существование в 1964 году, когда Гротвельд случайно поджег его
во время ритуала и — очередной пример втя-гивания полиции в невольное
«соучастие» — был спасен полицейскими, вы-званными на место происшествия. После
этого Крусе перестал оказывать поддержку Гротвельду, и тот перенес свою деятельность
на улицу — на пло-щадь Спуи, где стал совершенствовать ее дальше, чтобы
привлечь новых участников. На Спуи стоит статуя мальчика, называющаяся «Het Lieverdje»
(«Маленький плут» или «Маленький любимец»).
Она была заказана табач-ной фирмой и посвящена детям Амстердама. Гротвельд
объявил, что это ста-туя «никотинового демона», и начал совершать вокруг нее
ритуалы, призван-ные превратить ее в магический объект. Какова бы ни была
мистическая сила этих ритуалов, они послужили изменению и переоценке значения
площади как городского пространства, ставшего знаковым местом для скучающих и
отчужденных, a также
точкой пересечения и слияния радикальной и богем-ной городских субкультур.
Движение «Provo» как раз и было одним из про-дуктов этого пересечения.
В мае 1965 года
студент Амстердамского университета Рул ван Деун стал раздавать буклеты в толпе
на гротвельдовских перформансах. К тому вре-мени между полицией и людьми,
которые скапливались посмотреть и поуча-ствовать в ритуалах против курения, уже
происходили стычки (людей обви-няли в том, что они мешали дорожному движению),
и пресса уже начала распространять тревожные истории о «вырождении» молодежи.
Криминолог Ваутер Буикхуизен, выступая в роли социального критика и научного
экс-перта, предложил применять термин «Provo» к подобного рода молодым пра-вонарушителям и
хулиганам. Ван Деун подхватил это слово и позитивным образом отнес его к
конкретному движению со своим манифестом и набором полемических позиций.
Центральным для
ван Деуна моментом политического позиционирования «Provo» была апелляция к анархизму. В ранних текстах «Provo» рассказы-валось о Михаиле Бакунине, Поле Лафарге и
нидерландском социалисти-ческом лидере Домеле Ньювенгейсе. Однако в своих
формах организации, целях и составе участников «Provo» имело мало общего как с другими совре-менными
голландскими анархистскими рабочими группами, так и с анархи-стами XIX века и
довоенного периода, примерами которых вдохновлялся ван Деун. Похоже, его больше
интересовали, с одной стороны, символическое отождествление с фигурой
отчаянного взрывателя или подрывателя-диверсанта, а с другой — отмежевание
левого движения от все более бюрократизи-рующихся рабочих профсоюзов и от очень
медленно десталинизирующейся Коммунистической партии Нидерландов. По мнению ван
Деуна, большин-ство голландских рабочих, имеющих все социальные гарантии,
защищенных от повышения налогов и автоматически получающих членство в
профсоюзе, стали частью благополучного среднего класса. Если общество должно
ради-кально измениться благодаря классовой борьбе, то необходим некий новый
класс. Этот новый класс он назвал, несколько иронично, «провотариатом». В
английской версии манифеста «Provo» (
Провы, битники, плейнеры, ноземы,
тедди-бои, рокеры, гризеры, хулиганы, менгупи, студенты, художники, неудачники,
борцы за ядерное разоруже-ние… Те, кто не хочет делать карьеру и ведет
неправильную жизнь; те, кто вышел из асфальтовых джунглей Лондона, Парижа,
Амстердама, Нью-Йорка, Москвы, Токио, Берлина, Милана, Варшавы и кто чувствует
себя неприспособленным к этому обществу. Провотариат — последний элемент
восстания в наших «развитых» странах. Пролетариат — раб политиков. Включите
телевизор. Он слился со своим старым врагом, буржуазией, и те-перь образует с
ней огромную серую массу. Новая классовая оппозиция
в
наших странах — провотариат — против этой массы. Но провотариат — это не класс:
его состав слишком разнороден для этого[4].
Каким бы
разнородным ни был или ни казался провотариат, представителей всех
перечисленных категорий объединяет своего рода манипулирование сим-волами.
Художники, демонстранты, плейнеры (на голландском — те, кто зани-мает plein, площади, публичные пространства), гризеры (в оригинале blousons noirs, во французском — те, кто носит черные мотоциклетные
куртки) опреде-ляются по тому, как они производят и потребляют знаки и образы.
Они разно-образны, «разноцветны» (или выкрашены в белый, как провы), выделяются
на фоне безликой (пусть и высокоспециализированной) «серой массы» рабо-чих и
потребителей. Провы — одни из первых, кто осмыслил себя как пост-модернистское
движение. «Серая масса», которой они себя противопостав-ляют, — субъекты
модернистского планирования и (ре)конструкции после-военного периода. Это люди,
которые, будучи окружены соответствующей «архитектурой», не нуждаются больше ни
в революции, ни в классовой борьбе.
Послевоенные
проекты реконструкции породили не только свою архитек-туру, но и сложный,
быстрорастущий аппарат технократических проекти-ровщиков, городских управляющих
и социологов и с самого начала были на-правлены на повышение производительности
и создание рабочих мест для этого нового гомогенизирующегося населения. За
этими проектами стояла надежда заменить непримиримые классовые структуры и
глубокие культур-ные противоречия эффективными, гармоничными, идеологически нейтраль-ными
организациями людей и пространств в соответствии с их производи-тельностью. Как
только это будет достигнуто, останется лишь обеспечить оставшиеся три из
модернистских «четырех функций»: комфортабельное ги-гиеничное жилье,
эффективный высокоскоростной транспорт, здоровый и социально-созидательный
отдых. Фундаментальным для такого типа плани-рования является режим
абстрагирования, позволяющий обществу и тому месту, которое оно формирует и
населяет, стратегически предстать киберне-тической системой материальных
отношений, информационного обмена, об-общенного пространственного
регулирования. К 1960-м годам этот режим достиг точки кризиса, в которой
оказался между Сциллой инвестирования в абсолютно абстрактные системы
управления и Харибдой сведения жизнен-ного опыта исключительно к функциональным
отношениям (более или ме-нее отчужденных) производства и потребления; серая
масса — против фигур, выписанных на слепяще-белой странице tabula rasa. Можно представить, что то, что позволяет Джону Кейджу
разлагать произведение искусства на ми-молетные события, также, говоря словами
Маркса, создает условия, при ко-торых «все сословное и застойное исчезает, все
священное оскверняется, и люди приходят, наконец, к необходимости взглянуть
трезвыми глазами на свое жизненное положение и свои взаимные отношения»[5].
Многие другие
тенденции, которые могли бы оттолкнуть от модернизма, отмечены консерватизмом,
если не откровенной реакцией. «Provo», однако,
оказалось способно одновременно принять модернистские понятия и сим-волы,
вывести их за их же пределы и возвратить обратно в сферу дискурса, наподобие
того, как когда-то превратились в эмблемы французский гаечный ключ или
деревянные башмаки. «Witte Fietsenplan» делает предметом тотем-ного культа автомобиль, который
в дискурсе модернизма являлся символом свободы, мобильности и проникновения
промышленной технологии в повсе-дневную жизнь. Машины играли роль не просто
средств передвижения, но самых настоящих модернистских домов, «механизмов для
жизни», которые делают автострады и широкие проспекты пригодными для жилья и
желан-ными, оправдывают существование прямых линий и функционального раз-граничения
в городском зонировании. Автомобили стали одним из основных продуктов в схеме
послевоенной культуры потребления, что превращало ин-дустриальный Запад с его
новыми технологиями в галактику блестящих объектов, наделенных, казалось,
магическими силами. Машины символизи-ровали свободу наравне с властью и
статусом. В мифологии рекламы авто-мобили предлагали своим владельцам
способность передвигаться по городу, как душа пожелает, без необходимости
использовать общественный транс-порт и подчиняться его расписанию. Вдобавок они
давали потребителю воз-можность убежать из города на простор открытых шоссе,
почувствовать себя королем дороги. Этому-то фетишистскому удвоению ценности
автомобиля провы и противопоставили велосипеды (в частности, в визуальных
образах хеппенинга «Witte Fietsenplan», когда на белых велосипедах не ехали — их буквально
держали над толпой как знаки). Последний абзац брошюры, посвященной «Witte Fietsenplan», гласит:
На белом велосипеде никогда нет
замка. Белый велосипед — это первый бес-платный коллективизированный транспорт.
Белый велосипед — это прово-кация капиталистической частной собственности.
Белый велосипед — это анархизм. Белый велосипед может быть использован любым,
кому надо, и потом снова оставлен неприкованным. <…> Белый велосипед
символизи-рует простоту и гигиену, в отличие от вульгарщины и грязи
авторитарной машины. Конечно, один велосипед — это что-то, но почти ничто!
В плотной
городской структуре Амстердама, сплетенного из каналов и уз-ких улочек,
«что-то-которое-почти-ничто», выраженное велосипедом, — это своего рода
символический сценарий для комплекса пространственных прак-тик — путей
передвижения и жизни в большом городе. Он подкрепляет кон-цепцию городской
субъективности, или (используя словечко из жаргона кон- сюмеристской культуры) «life style».
Намек на разрушенные каналы и улицы
отсылает к попыткам градоначальников приспособить Амстердам к курси-рованию
автотранспорта, модернизировать его, чтобы вместить возрастаю-щее число личных
автомобилей. При строительстве широких проспектов ка-налы часто засыпали, облик
города менялся, а действия нарождающихся групп борцов за сохранение
исторического облика Амстердама не давали плодов. Провов же больше волновала
возможность организации обществен-ных или хотя бы открытых парковок и
применение систем контроля дорож-ного движения на улицах, которые до того были
относительно неурегулиро-ванным пространством, где пешеходы свободно, пусть и
нерационально, перемешивались с велосипедами и другими транспортными
средствами, соз-давая цветение городской общественной жизни. В этом отношении
улица — потенциально богатое публичное пространство, атмосфера которого оказа-лась
под угрозой колонизации и подгонки под требования довольно дорогих продуктов
потребления и тех, кто их использует.
Концептуализация
и осмысление ценности улицы как пространства не только социальности, но и
социализации — это еще один элемент, связыва-ющий «Provo» с критикой функционализма, которую тогда же развивала
группа архитекторов «Team 10»,
представлявшая себя в качестве нового по-коления модернистов. В разработках
предыдущего поколения, в частности в проектах городского дизайна Ле Корбюзье и,
в нидерландском контексте, Корнелиса ван Эстерена, улицы функционировали
наподобие артерий кро-вообращения. В 1930-х годах ван Эстерен был одновременно
муниципальным архитектором, главой амстердамского городского планирования и
директором Международного конгресса современной архитектуры (Congres International d‘Architecture Moderne, CIAM). В качестве руководителя CIAM ван Эстерен осуществлял контроль над проектом
«Функциональный город», в рамках ко-торого проводились исследования больших
городов по всему миру с точки зрения «четырех функций» Ле Корбюзье. Амстердам
был объектом профес-сиональной деятельности ван Эстерена, его первым
экспериментом, который был направлен на то, чтобы усовершенствовать
предлагаемые методики ана-лиза. Амстердам предполагалось сделать моделью
«Функционального горо-да». Это парадоксально расходится с традиционным
представлением об Ам-стердаме либо как о старинном, изящном пункте
туристического маршрута, либо как об упадочном портовом городе, кишащем
наркотиками, проститу-цией и богемным распутством. Важно помнить, что Амстердам
был изна-чально основан как ганзейский торговый порт, организованный с прагмати-ческими
целями передвижения товаров между доками и складами и даже на пике своего
благосостояния он никогда не оценивался в монументальных ка-тегориях других
европейских столиц. Главной темой городских изменений во время правления ван
Эстерена стал снос кольца фабрик XIX века, окружав-ших центральный район
каналов, и сооружение на их месте жилых кварталов. Это событие стало эмблемой
изменений в понимании функций города: из дви-гателя экономики, в котором люди
живут как могут, город превращался в ме-ханизм производства социальных
отношений. Члены «Team 10» взяли на
себя ответственность сформулировать эту концепцию большого города в архитек-турных
терминах. Британскими и голландским участниками «Team 10» были, в частности, Элисон и Питер Смитсон и Алдо
ван Эйк, работавшие в диалоге друг с другом до 1960-х годов. Ван Эйк и Смитсоны
применяли категории структуралистской лингвистики и антропологии к архитектуре.
Пространство улицы у них — это главным образом зона взаимодействия между публичной
и частной сферой, здесь формируется культура. Ван Эйк особенно интересо-вался
детьми как символом неоформленной городской субъективности, кото-рая свободно
участвует в создании и воссоздании социальных форм через игру. Он спроектировал
много городских детских площадок, размещая эти функционально неопределенные
структуры, открытые для спонтанного ис-толкования и наполнения, на пустырях или
местах, заброшенных во время войны и последовавшего за ней экономического
хаоса. На сельскохозяйствен-ной территории на южном краю города он решил
построить сиротский приют, призванный воссоздать педагогический социальный
микрокосм городской жизни, чтобы дети, оторванные от структур семьи, могли
успешно интегри-роваться в общество. Проект здания представлял собой расширяющуюся
сеть квадратных модулей, большие из которых служили бы «домами» для детей
разных полов и возрастных групп; их связывал извилистый, похожий на «ули-цу»
коридор, где дети могли бы общаться, вместе играть и развивать навыки
социализации, гостеприимства и городской культуры.
Ванэйковские идеи
расширяющихся сетевых конструкций в архитектуре, оживленных абсолютно открытыми
связующими нитями, во многом по-влияли на его близкого друга, Константа
Ньивенхёйса. Ньивенхёйс начал свою карьеру как художник и участник группы КОБРА[6], которая была важ-ной частью
голландского послевоенного авангарда. Констант и его датский коллега по КОБРА,
Асгер Йорн, подобно деятелям искусства из круга Кейд- жа, считали исчерпанными
возможности традиционной живописи и скульп-туры. Они экспериментировали, рисуя
прямо на стенах или поверх других, китчевых картин, найденных или купленных по
дешевке в магазинах секонд- хенда; это была попытка обесценивания или кражи
существующих образов, переноса искусства из герметичного пространства галереи в
мир, а точнее, на улицу. В 1956 году Йорн и Ньивенхёйс оказались в числе первых
членов Ситуационистского интернационала (SI). Здесь они смогли внести свой вклад в осуществлявшийся
группой синтез неодадаистских эстетических категорий и
марксистско-структуралистской критики, призванный выработать теорию большого
города как совокупности накладывающихся друг на друга эмоцио-нальных «атмосфер»
и зон наслаждения. Подобному проекту угрожало опи-санное ситуационистами
«общество спектакля», в котором материальная, доступная опыту «реальность» мира
полностью затемняется режимом могу-щественных иллюзорных образов, порожденных
различными капиталисти-ческими медиа, а действующие лица такого спектакля
превращаются в па-рализованных, пассивных зрителей. В дискурсе ситуационистов
недоверие к образам превратилось в общее презрение к искусству в его
традиционных формах, работающему в пользу утверждения спектакля. Йорн тем не
менее продолжал заниматься живописью и выставляться, и доходы от продажи его
работ смогли дать SI значительную
финансовую поддержку. Констант же прекратил писать картины и вместе с лидером SI Ги Дебором и другими си-
туационистами принялся разрабатывать практику «психогеографии», пред-полагающую
подсознательно мотивированные «дрейфы», то есть перемеще-ния по городу по
картам других мест, по картам, разрезанным и склеенным обратно в иных
конфигурациях, или просто по воле атмосфер, притягиваю-щих путешественников.
Унитарный урбанизм, как ситуационисты назвали свою теорию городского
пространства, сталкивается с функциональным раз-делением современного города, а
внутри него — с автономной, но отчужден-ной ролью искусства, с единообразным
пространством опыта, оживленного «игрой» — неутилитарным и либидинально
насыщенным изменением мира. И ван Эйк, и ситуационисты развивали свои идеи во
многом под влиянием книги «Homo Ludens» нидерландского социолога Йохана Хёйзинги, который
описывал смеховую составляющую культуры, идущую вразрез с отноше-ниями
выживания и воспроизводства, и утверждал, что это важнейший эле-мент
человечности.
Для Дебора и
парижских ситуационистов «дрейфы» и карты для них оста-вались игровыми
событиями, которые стоит попробовать, а потом обсудить и описать. Неважно,
какими художественными качествами они обладают, — это затмевается их статусом
практических экспериментов, которые, как на-деялись ситуационисты, приведут к
новым, революционным поворотам жизни в большом городе. Констант, однако,
продолжил заниматься живописью, создавая коллажи из карт на холсте или на
других картах. Он решил пред-ставить их не как субверсивные переинтерпретации
существующих городов, а как схемы совершенно нового города, созданные, чтобы
обеспечить и уси-лить опыт «дрейфа» и дать ему разрастись до тотальности
городской жизни. Названный сначала «Deriveille» и позднее переименованный в Новый Вавилон, город
Константа представлял собой обширную мегаструктуру, по-крывающую всю планету.
Благодаря ей человечество, освобожденное от не-игрового производительного труда
с помощью автоматических подземных фабрик, могло бы свободно путешествовать и
создавать на своем пути атмо-сферы и окружающую среду. В дополнение к коллажным
картам Констант представил модели архитектуры Нового Вавилона, сделанные из
проволо-ки и ярко раскрашенного плексигласа; потом он нередко фотографировал
их, обрезая кадры интерьера, чтобы показать такие воображаемые качества
атмосферы нового городского пространства, как бесконечность и беспред-метность
конструкции. Архитекторов в этом проекте заинтересовали не-определенность,
открытость формы и та свобода, которая их предполагала. Пожалуй, справедливо
будет охарактеризовать Новый Вавилон как вообще лишенную формы мегаструктуру
или как предельный случай открытой уз-ловой архитектуры. На самом деле
радикальность этого проекта — в его рез-ком отграничении от множественных
изгибов позднекапиталистического пространства с его бредом торговых моллов и
гигантских казино. Архитек-туру Нового Вавилона следует рассматривать не как
объект, а как подмостки или декорации для инсценировки некого набора
пространственных практик и стилей жизни.
Констант покинул
Ситуационистский интернационал в 1960 году — не только из-за личных и
идеологических конфликтов с Дебором, но и потому, что продолжал заниматься
художественным творчеством и все более явно те-рял интерес к требованиям
революционного насилия, к позе политического активизма, которую приняла
французская ветвь движения. К середине 1960-х участники SI отреклись от его работ, посчитав,
что их ассимилировали мо-дернистские технократические архитектурные дискурсы. К
тому времени Констант фактически получил поддержку от прогрессивной нидерландской
промышленно-строительной группы с государственным спонсированием «Liga Nieuw Beelden» («Лига
новых образов»), чтобы основать «эксперимен-тальную студию» в Роттердаме (ESR). Эта студия стала своего рода инду-стриальным
исследовательским центром, создав платформу для архитектур-ного
«экспериментирования» в социальном и пространственном аспектах. В ESR Констант и группа
единомышленников — художников, архитекторов и дизайнеров — конструировали
разнообразные среды и воздвигали инстал-ляции-лабиринты из строительных лесов и
дверей. Они внимательно наблю-дали за развитием движения «Provo», ища в нем, как и ситуационисты, по-тенциал для
спонтанной социальной самоорганизации. Однако там, где ситуационисты видели
революционное восстание, Констант искал архитек-туру или по крайней мере
возможности радикально новых пространственных практик. Работа ESR была тесно связана с проектом
Нового Вавилона, кото-рый Констант демонстрировал по всей Европе как бесконечно
развертываю-щееся тотальное произведение искусства. Показ Нового Вавилона в
Гааге включал в себя лабиринт из лесов, возведенных во всех трех измерениях,
который был выполнен в ESR и подан как пародия на пространственные условия,
требуемые для проекта. Провы, судя по всему, были сильно этим поражены и внесли
Новый Вавилон в формат своих «белых планов». На документальных фотографиях
инсталляции заметны неопределенные «провоиды» («provoid people»)7,
которые скачут по лесам; когда в октябре
1965 го-да Константу было предложено издать «Provo № 4» (четвертый выпуск жур-нала провов) и использовать
его для презентации Нового Вавилона, одно такое фото появилось на развороте под
заголовком «Провы в Новом Вави-лоне». Позже, в мае 1966 года, в «Provo № 9» Констант опубликовал мани-фест «Новый урбанизм»,
где сделал ставку на градостроительную и полити-ческую перестройку работы и
игры наподобие того, как это, по его мнению, уже сделали провы, когда заявили:
«Как только появляется избыток энергии, которую можно потратить не на работу, а
на что-нибудь другое, отдых стано-вится бессмысленным и возникает возможность
для подлинного творчест-ва — творения нового пути жизни, новой среды обитания»8.
Новый Вавилон отрицал
деструктивные аспекты модернистской город-ской перепланировки, утверждая, что
мегаструктура нового мегаполиса будет достаточно большой, чтобы возвышаться над
старинными городами на ги-гантских опорах, оставляя возможность посещать
древние руины, селиться в них или использовать как игровые площадки. Констант
полагал, что про-вы — это homines ludentes Нового Вавилона; они уже живут именно в таком
Амстердаме — не в современном функциональном городе, затянутом паути-ной норм
традиционной культуры, а на вновь обретенном месте, которое мо-жет быть
переозначено и использовано как угодно.
Формулировка Константа
позволяет ловко избежать некоторых сомнений по поводу серьезности Нового
Вавилона как архитектурного проекта, возни-кавших к середине 1960-х годов со
все большей настойчивостью. В «Provo», говорил
он, Новый Вавилон уже воплотился.
Если «белые планы» были
представлениями, которые можно назвать хо-реографическими, то другие способы
поддержки и пропаганды «Provo» могут
рассматриваться как более масштабные проекты постановки событий с от-крытым
финалом. Журнал «Provo»,
выходивший с лета 1965 года нерегу-лярно,
но почти ежемесячно, предлагал и форму письменного дискурса, и об-разцы для
региональных движений, которые возникали во всех голландских городах. Группы «Provo» появились в Роттердаме, Гааге, Утрехте и дальше,
вплоть до Маастрихта и Брюсселя. Такие практики, как оккупация обще-ственных
мест и памятников в качестве центра для организации мероприя-тий, стали
визитной карточкой Амстердама, но могли быть экспортированы и применены где бы
то ни было. Основной частью материальной продукции организации «Provo» стали журналы, книжки и прочая печать; их тиражи-рование
и попытки распространения дали серьезные результаты. Экземпля-ры «Provo» сначала бесплатно раздавались на хеппенингах или
диверсионно подкладывались в выпуски правой газеты «De Telegraaf»
— провокация для ничего не подозревающей
буржуазии. С ростом движения, однако, провы стали извлекать прибыль с продаж
своих тиражей. В Амстердам прибывал поток не связанных с движением молодых
людей, желающих принять уча-стие в непрерывном хеппенинге и ищущих альтернативу
традиционным фор-мам жизни; им вручались пачки журналов. Они должны были
продавать их по накладным с фиксированной базовой ценой, возвращающейся к
издате-лям-провам, причем продавцы имели право делать такие надбавки, какие за-хотят.
Если продавец журналов энергично рассекал толпы таращивших глаза туристов,
ошеломленных местных жителей и таких же, как он, бродяг, бес-порядочно
взаимодействуя и усердно толкаясь, то у него в кармане появля-лось достаточно
денег, чтобы быть сытым и пьяным. Спать можно было по организованной провами
«вписке» (crash pad) в здании-сквоте — и внезапно в
городе открылась возможность жить по-новому, наполняя существование иными
формами социальности, возможностями экспериментирования и са-мовыражения.
Если более
«интеллектуальные» (или по крайней мере академически об-разованные и
политически амбициозные) члены руководства «Provo» писали статьи и брошюры и принимали на себя роль
издателей, то «уличные» провы видели в провокациях практический смысл. Журнал
должен был провоци-ровать полицейских. Действительно ли из-за цензуры или нет,
но провам оказалось трудно заинтересовать таким материалом коммерческую прессу.
Решил проблему Роб Столк, красивое и харизматичное лицо «уличных» про- вов[7], чей талант усеивать
популярную прессу умными и запоминающимися остротами уже оказался полезен при
рассеивании provo-посланий
по стра-ницам мейнстримных газет. Он приобрел сначала машину трафаретной
печати, а затем, когда распространение возросло, — офсетный печатный ста-нок и
основал свою собственную типографию. Типография Столка не только позволила
провам предъявить права на наследие амстердамской свободной прессы, возводящей
свою родословную к эпохе реформации, и дала им волю печатать любую информацию —
она стала еще и местом встречи, простран-ством многочисленных экспериментов и
игр. В дополнение ко множеству серьезных политических трактатов типография производила
мощный поток комиксов, юмористических памфлетов, музыкальных постеров и другого
без-заботного материала, несущего все признаки погруженности в трепещущую,
быстро изменяющуюся атмосферу хаоса и пьяных вечеров, проведенных за отладкой
оборудования.
Во многих случаях
развитие публикаторских возможностей «Provo» де-монстрирует ту же связь между формой и содержанием,
которая характери-зует и «белые планы». Особенности и значимость публикаций «Provo» не меньше зависят от способа их производства, чем от того,
что в них написано; так же и другие provo-акции вращаются, например, вокруг создания абсо-лютно
формального транспортного средства, обнажающего прагматическое пешеходное
содержание. Даже в скудной риторике «Witte Fietsenplan» большая часть практических и
идеологических понятий была введена кем- то намного раньше. Например, схожая
критика автомобилей и дорожного движения в модернистском городском планировании
появилась уже в статье Дебора «Ситуационистские тезисы о трафике», впервые
опубликованной в 1959 году в третьем выпуске «Internationale Situationniste» (официальный орган SI). Этот состоящий из девяти пунктов манифест критикует
автомобиль как средство разделения работы и досуга, публичной и частной сфер:
Дебор называет машину элементом отчуждения в рамках модернистского
планирования, которое надеется растворить в унитарном урбанизме. Девя-тый пункт
деборовских тезисов оживляет в памяти «Witte Fietsenplan», и тут становится ясно, что на
карту поставлены не только машины и велосипеды. Дебор утверждает:
Революционные урбанисты не
ограничивают свои интересы циркуляцией вещей или циркуляцией человеческого
бытия, попавшего в мир вещей. Они пытаются сломать эти топологические цепи,
устилая путь своими экспери-ментами для человеческого путешествия через подлинную
жизнь[8].
«Provo» поднимало
ряд стандартных современных левых тем, включая определенные элементы
энвайронментализма, неприятие войны во Вьетнаме и роста ядерных вооружений в
Восточной Европе. Они искренне симпатизи-ровали движениям в защиту окружающей
среды, против войны и за ядерное разоружение, однако занимались этими
проблемами в основном в локальном контексте. В отличие от ситуационистов, провы
никогда не провозглашали солидарности с вьетнамскими коммунистами; другие
освободительные дви-жения, угрозы ядерной войны и загрязнение окружающей среды
были в их глазах катастрофическими последствиями вышедших из-под контроля цик-лов
перепроизводства и массового потребления. Позднее Столк язвил в ин-тервью,
данном для «High Times»: «Мы
протестовали против вьетнамской войны с гуманистической точки зрения. Мы
критиковали массовую резню, но никогда не отождествляли себя с Вьетконгом, как
Джейн Фонда. Поэтому нам и не пришлось потом заводиться от видео с аэробикой»[9].
Хотя сомнительно, что
ван Деун со своим желанием построить политиче-ское движение сделал бы похожее
заявление, тем не менее ясно, что вовле-ченность провов в оппозиционную
политику дала им доступ к словарю форм, которые можно использовать в
организации событий. Первая крупная provo— акция, которая могла бы вывести движение за пределы
уличных перформансов, приняла форму впечатляющего политического бомбометания.
В 1965 году принцесса
Нидерландов Беатрикс объявила о своей помолв-ке с Клаусом фон Амсбергом,
германским графом, который, как и многие немецкие аристократы, был членом
нацистской партии и гитлерюгенда, а потом, во время войны, воевал в войсках СС.
Сильные антироялистские настроения прокатились по всем Нидерландам, но особенно
— по тради-ционно республиканскому Амстердаму. Когда были окончены приготовле-ния
к свадьбе, назначенной на март 1966 года, провы, которые в основном считали
монархию абсурдом, запустили «Белый план слухов» («White Rumor Plan»). Он
предполагал распространение диких слухов о возможных актах provo-саботажа, от прописывания
ЛСД полицейским лошадям или даже добавления его в общественный водопровод и
вплоть до серьезных угроз взрыва реальных бомб. Гротвельд, объяснявший
использование негри-тянской маски в своих костюмах самоидентификацией с одним
из «Черных Питов»[10], которые в голландской
культурной мифологии являются помощ-никами и предвестниками Синтерклааса,
вдохновил своих фанатов разри-совывать стены Амстердама лозунгами «Klaas Komt» («Клаас приходит»), обыгрывая имя графа Клауса и
голландский эквивалент выражения «Санта приходит». В игриво-угрожающем и
мягко-самоироничном действе королев-ская свадьба превратилась в важное событие,
когда молодежь напряженно предвкушает появление Клауса в качестве Санта-Клауса,
несущего револю-ционное Рождество, или, как говорили провы, «клаассовую войну».
Свадьба проходила при соблюдении всех мер безопасности и сопровождалась де-монстрацией
полицейской мощи и паранойи. Provo-атака заключалась во взрыве дымовой шашки под
колесами позолоченной свадебной кареты, когда чета торжественно проезжала по
Амстердаму. Происшествие транслирова-лось в прямом эфире несколькими
телевизионными каналами, и зрители по всему миру могли увидеть пугающий образ
королевской кареты, окутанной клубами дыма. В прямом же эфире было показано,
как разъяренная и пани-кующая полиция набрасывается на толпу — парадоксально,
по большей час-ти роялистскую, — атакуя людей без разбору. Те, кто был посвящен
в план, имели возможность убежать еще до начала насилия, а полицию таким обра-зом
спровоцировали проявить жестокость и сыграть роль своего рода наци-стов. Это не
было революцией, но зато создало образ «Provo» как аморфного облака, способного окутать и затмить
власть, и подарило движению сен-сационные заголовки в «De Telegraaf»,
задыхающиеся в предостережениях о «белой
опасности».
Расцвет новых «белых
планов» начался сразу после «Белого плана слу-хов». В начале 1965 года в этих
проектах особенно пристальное внимание было уделено формализации — или по
крайней мере демистификации — структур, порождающих и организующих городское
пространство. Среди них наиболее значительным влиянием в политическом ландшафте
Амстердама пользовался «Witte Huizenplan» («Белый жилищный план»), придуманный Ауке Бурсмой
всего за три месяца до «Witte Fietsenplan»^. Своим объектом Бурсма избрал королевский дворец на
площади Дам. В плане утверждалось, что дворец, сохраняющийся как официальная
резиденция королевы, живу-щей при этом в Гааге, — это громаднейшее городское
помещение на фоне дефицита жилья, особенно остро ощущающегося молодыми
неженатыми и незамужними людьми, не вписывающимися в приоритеты строго нормиро-ванной
амстердамской системы подконтрольного государству жилищного строительства. План
предполагал, что дворец должен быть преобразован в«Kollektieve Klaas Tempel» («Коллективный
храм Санта-Клауса»), который отчасти соотносится с гораздо более серьезным
современным понятием «ок-купированный общественный центр» («occupied social center»). В нем
также прописывалось, что нужно организовать рабочие группы молодых людей для
обучения основам строительного дела, а те потом смогут заново перестроить под
свои нужды здания городского центра. Наконец, «Witte Huizenplan» тре-бовал, чтобы двери в
свободных домах окрашивались в белый цвет и чтобы эти здания вносились в списки
и распределялись provo-офисом
недвижимо-сти между людьми, ищущими место для жилья и «обретающими Новый
Вавилон»[11]. Реализовать первые пункты
плана, безусловно, было не во власти «Provo». Однако по всему Амстердаму были разбросаны пустующие,
считаю-щиеся непригодными для жизни промышленные помещения, а продавцы не-движимости
не выпускали эту собственность на регулируемый государством рынок аренды. При
этом обнаружилось, что все большее число молодых лю-дей живет в стесненных
условиях, исключены из списков очереди на квар-тиру и не попадают в поле зрения
жилищных органов, из-за чего среди мо-лодежи Амстердама стала процветать
культура неформального сквоттинга. Provo-офис недвижимости мог бы формализовать все эти
практики нефор-мальной оккупации и нагрузить их политической значимостью. «Witte Huizenplan» был сигналом начала активного
погружения «Provo» в специ-фику муниципальной политики и вовлечения его
членов в решение ответ-ственных политических проблем.
Остальные планы — «Белый
женский план», требовавший создания спе-циализированных женских клиник и
последовательного сексуального об-разования для девочек; «Белый детский план»,
предлагающий систему кол-лективной детской опеки; и «Белый куриный план»,
утверждающий, что полиция (ее в народе окрестили «голубыми курицами») должна
быть заме-щена невооруженными агентами социальных служб, которые бы раздавали
населению медикаменты, контрацептивы и жареных кур, — были нахаль-ными, но в
основе своей позитивными утверждениями развития прогрессив-ного государства
всеобщего благосостояния.
После белого
велосипедного события количество людей на площади Спуи выросло, и стычки между
полицией и зрителями стали происходить чаще и жестче. В надежде разрешить ситуацию
ван Деун и еще несколько провов встретились с полицейским начальством. Однако
переговоры, очевидно, про-валились: перед лицом непреодолимой культурной
пропасти лидеры «Provo» были не способны убедить полицию, что на самом деле
они умеют контроли-ровать толпу. Вместо этого стражи порядка окружили статую в
сквере Спуи, как будто, по словам Столка, «она была сделана из бриллиантов и
д-р Ноуи или Джеймс Бонд хотели ее украсть»[12],
и любой, кто пытался поставить около нее перформанс, подвергался аресту.
Удивительно, но было запрещено пи-сать или публично произносить слово «образ» —
оно являлось проклятием провов, применявшимся к памятникам и символам власти,
которые они не-навидели. Как минимум один человек, Ханс Тёйнман, был за это
обвинен и посажен в тюрьму, когда попробовал устроить представление, в которое
вхо-дило нашептывание слова «образ» зрителям. Впоследствии открытая поли-тическая
деятельность «Provo» в основном переместилась в другое место, к статуе
Йоаннеса Бенедиктуса ван Хойца, за свою роль в укреплении влия-ния Нидерландов
в ост-индских колониях и подавлении Ачехского восста-ния прозванного
«миротворцем Ачеха». Provo-переозначивание здесь велось в русле переплавки
колониального героя в жестокого угнетателя, а образ его, как и голландского
колониализма в целом, ассоциировался с американским вторжением во Вьетнам.
Площадь Спуи оставалась
местом перформансного искусства и хеппенин-гов, центром городской уличной
богемной культуры, но в то же время и де-монстрации около памятника ван Хойцу
привлекали больше сторонников. В их число вошли антивоенные активисты и
представители других тради-ционных политических группировок наравне с широкими
массами относи-тельно необразованной и беспокойной молодежи. Эти молодые люди
считали себя провами, хотя не имели почти ничего общего с ядром руководства дви-жения.
На рубеже 1966—1967 годов это привело к двойному результату: «Provo» превращалось во все более фрагментированное и при этом
все более материализующееся политическое течение. Ван Деун явно принял на себя
роль лидера влиятельной политической группы со своей штаб-квартирой и печатным
оборудованием, а Гротвельд в то же время свел свою символиче-скую роль к роли
вычурной публичной фигуры: проводил большую часть времени на борту баржи, которую
окрестили «Provo-лодка», держал двор, пышно
озелененный плантациями марихуаны в горшках. Более ответствен-ные и политически
хитроумные провы, особенно симпатичный и красноречи-вый Бернард де Фриз,
приобрели большую известность по сравнению с ра-дикальными нарушителями
спокойствия типа Столка или эксцентриками типа Гротвельда. Тем временем «Provo» стало эмблемой расцветающей улич-ной контркультурной
среды Амстердама, которую сплачивала не столько идеология, сколько страсть к
сексу, наркотикам и рок-н-роллу. Политическое сознание тут зачастую недалеко
выходило за рамки стремления к более воль-ной жизни. Тем не менее это были
провы, и они были готовы присоединиться к бастующим рабочим и стать основными
участниками непрерывных улич-ных столкновений, которые вскоре станут называться
«provo-бунты».
Хотя их приписывали
провам, на самом деле бунты начались в июне 1967 года, когда во время
полицейской попытки разогнать несанкциониро-ванную забастовку докеров и
строителей погиб человек. Рабочие покинули свои предприятия, возмущаясь
подписанными профсоюзными лидерами контрактами: они почувствовали, что их
интересы преданы, так как в этих контрактах предусматривалось снижение льгот.
Полиция сначала утвер-ждала, что человек погиб не по ее вине и не от сердечного
приступа (именно в нем видят настоящую причину смерти), но от рук сослуживца.
Это еще больше разозлило забастовщиков и спровоцировало дальнейшие стачки и
волнения рабочих и примкнувших к ним из чувства солидарности предста-вителей
молодежной контркультуры. В отличие от предыдущих стычек с по-лицией и
эпизодического насилия на provo-хеппенингах, эти бунты вызвали широкомасштабные
гражданские беспорядки, баррикадные сражения, по-влекли за собой сотни арестов
и невероятный полицейский произвол. Ба-стующие рабочие атаковали штаб-квартиру
своего собственного профсоюза, а толпы молодежи, больше озабоченные властью
массмедиа и оскорбленные демонизирующими их статьями, заняли и разграбили офисы
«De Telegraaf». Наготове
разместился моторизированный батальон: впервые после войны власти Нидерландов
были настолько напуганы, что готовы были усмирять восставших граждан Амстердама
военной силой, рискуя воскресить в памяти образ вторгающихся немецких танков.
Несмотря на широкое
участие своих товарищей из провотариата, «офици-альное» руководство «Provo» искало способа отмежеваться от этих бунтов. Пока
уличные провы сражались с полицией, сочетая искусные игровые ме-тоды с более
незамысловатым использованием булыжников и бензиновых бомб[13],
«официальные» провы столкнулись с серьезной дилеммой. Вдохнов-лять восстания и
пытаться привести их к революционной ситуации означало столкнуться с
необходимостью как-то управлять городом, контролировать силы, которые были
приведены в движение, и выносить поднятые ими про-блемы на арену политических
дебатов. А главное, если власти вынуждены бу-дут капитулировать, «Provo» потеряет и свое привычное оппозиционное поло-жение, и
главнейшего противника, против кого можно выступать. Положение дел вынуждало их
к ответу на вопрос, который в тревоге ставили газеты, когда бунты только
начинались: «Чего хотят провы?» При этом призвать прекра-тить насилие значило
бы показать себя приспособленцами и откровенно рас-писаться в реформистской
природе своих проектов. Провы не опубликовали никакого определенного заявления
и, когда порядок был восстановлен, встре-тились с мэром, чтобы обсудить
ситуацию. Де Фриз принял участие в следую-щих муниципальных выборах как
представитель от списка «Provo» и получил
место в городском совете. Государственное правительство, встревоженное на-силием,
учредило расследование, которое в конце концов привело к отставке мэра
Амстердама и смещению главы департамента полиции.
За два года до
того ситуационисты в Париже столкнулись с похожей ди-леммой — нужно ли им
оставаться анархистским перформансным арт-проектом или становиться обычной
оппозиционной партией или социальным движением, объектом исследования
гуманитариев и социологов. В коллек-тивном трактате Ситуационистского
интернационала «О нищете студенческой жизни», посвященном молодежному
восстанию, Дебор уделил едкий абзац описанию своего недовольства провами. Он
начал с поддержки потен-циала юных «преступников», утверждая, что «на самом
примитивном уровне "правонарушители" по всему миру выражают с самой
откровенной жесто-костью свой отказ быть интегрированными в общество. Но
абстрактность их отказа не дает им шанса скрыться от противоречий системы,
стихийным не-гативным порождением которой они являются». Дебор продолжает,
описы-вая провов как тех, кто потенциально нащупал такую стратегию бегства, но
оказался не способен придать ей позитивный характер. Дебор говорит:
Провы — это первая форма замены
опыта правонарушителей, первое оформ-ление его в политическое высказывание. Они
произошли из слияния не-скольких отстоев мира гнилого искусства, ищущих
карьеры, с массой юных мятежников, ищущих самовыражения. Их организация давала
возможность продвинуться и достичь нового типа борьбы в двух направлениях.
«Худож-ники» привнесли несколько идей, связанных с игрой, хотя все равно до-вольно
озадачивающих и принаряженных в лоскутные одеяния идеологии; юные бунтовщики не
имели за душой ничего, кроме жестокости своего вос-стания. <…> Чуждые
теории массы обнаружили над собой опеку маленькой клики сомнительных лидеров
<…>. Их неохудожнический реформизм одер-жал победу над возможностью
того, чтобы насилие правонарушителей смогло дорасти до плоскости идей в попытке
заменить собой искусство.
Дебор принижает
«смехотворную идеологию "провотариата" (художни- ческо-политический
салат из выброшенных вместе заплесневелых остатков пира, который они (лидеры «Provo». — А.С.) никогда не видели)», осуждает
противопоставление понятия «провотариат» чему-то вроде пассивного про-летариата.
При этом он мало что предлагает помимо традиционного марк-систского
представления о пролетариате как «двигателе капиталистического общества и
поэтому его смертельном враге» и призыва к провам, чтобы они развивали критику
«системы производства» и веру в революционный потен-циал рабочих, что позволит
им «присоединиться к истинной современной борьбе, в которой они уже стали
одними из начинающих выразителей. Если они действительно хотят изменить мир, —
утверждает Дебор, — то они не за-мечают тех, кто согласен выкрасить его белым»[14].
Было бы легко отвергнуть
критику Дебора с его несправедливостью и иг-норированием различий между
увлеченными политическими лидерами «Provo» типа де Фриза, Константом (против кого Дебор, кажется,
на самом деле и писал) и остальными «художниками», такими как Гротвельд,
разделяв-шими, несмотря на отсутствие интереса к настоящему насилию, основные
тре-бования «юных бунтовщиков». Вместе с тем обвинения в реформизме звучат
искренне. Кроме того, у провов действительно не получилось сформулировать ясную
позицию, как все-таки связаны между собой «реальные» материальные структуры и
тот символический порядок социального воспроизводства, кото-рый управляет «плоскостью
идей», где «Provo» надеялось инсценировать свою борьбу. Наконец наиболее
радикальным лидерам движения стало ясно, что «Provo» достигло точки кризиса.
Такой точкой стал
перформанс. Столк и Гротвельд воспользовались мо-ментом, пока ван Деун и де Фриз
— уже вполне профессиональные поли-тики — оба уехали из города с выступлениями,
и устроили постановку поддельного «дворцового переворота», объявив, что
контроль над «Provo» захватил «Революционный террористический совет». Была
взорвана статуя ван Хойца, на этот раз уже не сахарными или нитратными дымовыми
шаш-ками, как при нападении на королевскую свадьбу, а с применением реальной
взрывчатки. Не осознав, что институциализировавшееся «Provo» само еще не бывало объектом провокации, ван Деун
попался в ловушку и выпустил озабоченное заявление от имени руководства,
утверждая, что «хотя они ис-пытывают симпатию к происшедшему, но глубоко
осуждают использование насилия»[15]. Вернувшись в Амстердам и
обнаружив, что «революционные тер-рористы» на самом деле — его старые друзья,
ван Деун осознал необходи-мость пересмотра концепции «Provo».
В замке под
Маастрихтом, далеко на католическом юге все еще глубоко провинциальных
Нидерландов, можно сказать, за тридевять земель от Ам-стердама, была созвана
конференция, чтобы обсудить будущее движения. Местной группировкой «Provo», которая развивала несколько самовольную интерпретацию
канонической амстердамской модели, был организован «Со-вет Provo».
Их журнал «Ontbijt op Bed» («Завтрак в постель»), в отличие
от фирменной удлиненной формы журналов провов, был квадратным и напол-ненным
ярко раскрашенной графикой трафаретной печати, а также связан с французским
контекстом — но не с ситуационистами, а с более теоретической и оптимистической
группой «Утопия». В Маастрихт пригласили небольшое количество активистов со
всей Западной Европы, чтобы те приняли участие в дискуссиях, а для
пресс-конференций — сравнительно много журналистов, с которых организаторам
удалось собрать хорошую плату за доступ к новей-шим provo-сенсациям. Однако в самый разгар конгресса стало
очевидно, что оптимальным решением будет распустить движение. Согласно Хансу
Молу, одному из лидеров маастрихтской группы, это решение окрепло, когда при-глашенные
участники из Германии принялись убеждать провов, что те обя-заны перейти с
дымовых шашек на настоящие бомбы и начать вооруженные бои всерьез. Для южных
провов, которые активно участвовали в протестах против нахождения в Маастрихте
штаб-квартиры НАТО и против вхожде-ния в его руководство реабилитированных
германских офицеров с нацист-ским прошлым, сама идея обсуждения насилия, хоть и
революционного, с немцами, пусть даже сочувствующими, была невыносима. По
словам Мола, эти немецкие бойцы, чьи имена он то ли не может вспомнить, то ли
не хочет разглашать, стали позднее, в 1970-е, участниками вооруженных акций
«Крас-ных бригад»[16]. Провы решили, что участие
в символических акциях — цент-ральный пункт их проекта и что символическая
«ликвидация» движения бу-дет жестом вполне последовательным.
К возвращению
руководства «Provo» в Амстердам был организован за-ключительный хеппенинг
в парке Вондела — большом зеленом пространстве, которое располагается к западу
от центрального района каналов и в то время стало популярным лагерным местом
для масс странствующих хиппи, стекаю-щихся теперь в Амстердам. Это должно было
выглядеть чем-то вроде пере-дачи факела; было объявлено о том, что «Provo» завершает свою деятель-ность. Движение и его члены
продолжают оказывать влияние на определение форм городской политики и
радикальных практик вплоть до сегодняшнего дня, хотя, видимо, им уже больше не
достичь того уровня оригинальности и ясности выражения, как тогда, когда они
работали вместе над набросками «белых планов». Амстердам превратился в
контркультурную Мекку, опре-деляемую своей (возможно, репрессивной)
толерантностью к богемной девиантности, а ван Деун с де Фризом активно
включились в парламентскую политику, став членами прогрессивных партий зеленых.
Столк продолжал развивать дальше свое печатное дело, создав важный ресурс для
следующих одна за другой волн активистских движений. Но наибольший интерес пред-ставляет,
наверное, живучесть provo-форм.
Provo-офис
недвижимости пре-вратился сначала в жизнеспособное решение вопроса жилстроительства
для тех, кто был заинтересован в создании проекта обыгрывания новых способов
жизни в большом городе, а потом, после переименования в «Woningburo de Kraker» («Бюро
недвижимости для взломщиков» или «Мастерская сквотте- ров»), — в важный центр,
вокруг которого в 1970-е объединялись оппози-ционные течения, захватившие
соседние районы, а в 1980-е отрабатывалась практическая модель мощного
сквоттинг-движения.
В мае 1968 года
ситуационисты заявили собственную позицию, завоевав авторитет в «плоскости
идей», но и их деятельность также пришла к кризису. Кажется очевидным, что если
существует такая вещь, как часто обсуждаю-щийся «провал 1968 года», то это
провал — или по крайней мере заверше-ние — определенного ряда политических
форм, которые оказались неподхо-дящими для задачи перестроить структуры
повседневности в данное время и при данных условиях. Беглый взгляд на движение «Provo», с другой сто-роны, вроде бы отмечает начало (даже если
и неудачной, слишком рано вы-прыгнувшей из городских кварталов) постмодернистской
политической дея-тельности. Под ситуационистским отрицанием искусства,
по-видимому, лежит попытка, в соответствии с предостережением Беньямина,
избежать эстетизации политики. Однако когда дело дошло до точки кризиса, все
опро-кинулось в избитую по содержанию идеологическую критику и в конце кон-цов
превратилось в то, чего хотелось избежать. Тактики абстрагирования и
радикальная формальная игра провов на самом деле гораздо убедительнее в
политизации эстетики — или по крайней мере в эффективном раскрытии политических
следствий в эстетических действиях. Урок «Provo» для искус-ства, политики или урбанизма — в стирании
или запутывании различий между изменением реального мира и подрывным
переустройством структур смысла, которые придают этому миру форму. Provo-политика — это поли-тика
раскрашивания мира в белый цвет, политика жизни и работы в выбе-ленном мире
настоящего.
Пер. с англ. Н. Поселягина
[1] Schimmelpennink L. Provo’s
Fietsenplan.
[2] См., например: «"Белый велосипедный план" предлагал запретить въезд в центр города на автотранспорте, вместо которого должно было появиться двадцать тысяч бесплат-ных муниципальных велосипедов, всегда остающихся не- пристегнутыми. "Белый жилищный план" заявлял не-обходимость легализации и государственной поддержки сквоттерства, "Белый женский план" — создание сети жен-ского здравоохранения, семейного планирования и сексу-ального просвещения в школах; "Белый детский план" развивал идеи коллективного родительства, предлагая объединяться в группы по пять семейных пар, чтобы каж-дая пара по очереди могла присматривать за всеми детьми в свой день недели. Смелая реформа полиции была целью "Белого куриного плана". "Синие курицы" — так на моло-дежном сленге называли полицейских — должны были разоружиться, пересесть на белые велосипеды и превра-титься в доброжелательных социальных работников, раз-дающих всем нуждающимся предметы первой необходи-мости — жареную курицу и контрацептивы» (Житлина Ольга. Движение Прово: отчасти воплощенная утопия // http://artpropaganda.ru/?p=235). — Примеч. ред.
[3] Cherix
[4] «
[5] Маркс К., Энгельс Ф. Манифест Коммунистической партии (1848). [Цит. по: Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. 2-е. изд. М.: Политиздат, 1955. Т. 4. С. 427. — Примеч. перев.]
[6] КОБРА (COBRA) — акроним, обозначающий «Копенга-ген, Брюссель, Роттердам, Амстердам» — города, откуда были родом участники группы и где создано и экспониро-вано большинство их ранних работ.
[7] Роберт Яспер Гротвельд мог бы тоже быть «уличным» провом, так как он вышел из рабочего класса и отец его был активистом анархического союза рабочих судоверфи, а главное, Гротвельд не был увлечен никаким серьезным писательством, которое бы скрыло его теоретические по-зиции и эксцентричный перформансный стиль. Однако Гротвельд предпочел роль ментора или умудренного по-литика, который бы не относился ни к какой категории.
[8] Debord G. Situationist Theses on Traffic // Internationale Si- tuationniste. 1959. № 3. December. [Цит. по: Дебор Г. Си- туационистские тезисы о трафике // revsoc.org/archives/ 3080 (дата обращения: 17.07.2012). — Примеч. перев.]
[9] Цит. по: Voeten T. Dutch
[10] Черный Пит — фольклорный персонаж в Нидерландах и Бельгии, помощник Синтерклааса (Sinterklaas, голланд-ский Санта-Клаус). — Примеч. перев.
[11] Boersma A. Het Witte
Huizenplan.
[12] Цит. по: Voeten T. Op. cit.
[13] «По сути, провы побили копов. Бунты
вскрыли их полную неспособность иметь дело с бурными и напряженными по-литическими
уличными играми без лидеров: их лошади уже изгнаны с помощью шарикоподшипников
и стеклян-ных шариков, и это только вопрос времени, когда кто-ни-будь появится
с анисовым семенем или нашатырным спиртом для собак. Все, что копы могут, это
не обращать внимания на бродящие толпы, разгонять группы, которые еще не
сформировались, и винтить случайного агитатора на ночь. Они просто оттягивают
время, здоровые голубые душители со своими пальцами, засунутыми в дамбу.» ( Gray Ch., Radcliffe Ch. The
[14] Debord G. It Is not Enough for Theory to Seek Its Realization in Practice; Practice Must Seek Its Theory // On the Poverty of Student Life: Considered in its Economic, Political, Psycho-logical, Sexual, and Especially Intellectual Aspects, with a Mo-dest Proposal for Doing Away With It. [Strasbourg?], No—vember 1966. [Цит. английский перевод Кена Кнабба. См.: www.cddc.vt.edu/sionline/si/poverty.html (дата обращения: 17.07.2012). — Примеч. перев.]
[15] Цит. по: Voeten T. Op. cit.
[16] Интервью, данное автору статьи.