Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2012, 117

От «Августовского воскресенья» 1958-го до среды 21 августа 1968 года

Заметки о поэтике застревания

ntemp1

Ключевые слова: Франтишек Грубин, «Августовское воскресенье», оттепель, театр, чешская культура 1960-х

 

Томаш Гланц

 

ОТ «АВГУСТОВСКОГО ВОСКРЕСЕНЬЯ» 1958-го ДО СРЕДЫ 21 АВГУСТА 1968 ГОДА.

ЗАМЕТКИ О ПОЭТИКЕ ЗАСТРЕВАНИЯ

 

Месяцев всего лишь двенадцать, и поэтому любой из них насыщен бесконеч-ным множеством прямых и переносных значений, так что не имеет особого смысла рассуждать об исключительной значимости каждого в отдельности. Однако не каждый месяц обладает такой экстраординарной этимологией — август в переводе с латыни означает «возвышенный» или «возвеличенный» — именно так называли Гая Юлия Цезаря и в его честь — восьмой (а раньше шестой) месяц в году. Август инициировал, согласно источникам, перепись населения, во время которой родился Иисус Христос — по поводу даты этого события существуют серьезные разногласия, но китайский астроном Ма Туан Лин утверждает, что комета Галлея («Вифлеемская звезда») была замечена на небе 26 августа 12 года до н.э. в восточной части созвездия Близнецов.

Чешский август, которому посвящен этот текст, не поддерживает, однако, связь августа с Августом, потому что восьмой месяц в чешском, так же как и в польским и украинском, языке назван по слову «серп» — srpen. Но дело не в произвольном названии, тем более что август славяне называли также vresen (по цветущему вереску) или kolovoz (по-словенски), а в вопросе, ка-кими коннотациями и косвенными значениями август обладает и что из этого вытекает. Пример из истории чешской культуры может не только дополнить, расширить, повторить или опровергнуть постулаты, высказанные в других статьях этого номера, но прежде всего сформулировать гипотезу, почему одно из самых значительных произведений чешской драматургии XX века назы-вается «Августовское воскресенье». Точнее, зачем его автору Франтишеку Грубину было нужно, чтоб действие его пьесы происходило в августе.

С точки зрения как чешской, так и интернациональной исторической па-мяти об августе в связи с Чехией или Чехословакией, безусловно, на первый план выходит дата 21 августа 1968 года. В этот же день в монгольскую про-пасть сорвался оркестр чешского пионера бигбита Карела Дубы, почти все его члены погибли на месте, но мало кто обратил внимание на эту трагедию, так как в тот же день началась советская оккупация Чехословакии, продлив-шаяся почти 22 года.

По поводу того, почему вторжение началось именно в этот день, суще-ствует много разных мнений, но август своим ленивым летним спокойствием и предполагаемым отсутствием событий хорошо сочетается с военным напа-дением, для которого желателен момент неожиданности, шока. В августе на-чались многие войны и битвы: сражения англичан с голландцами, португаль-цев с французами, китайцев с японцами, русских с грузинами или с русскими («августовский путч»), американцев с американцами (во время гражданской войны) или иракцев с кувейтцами. Предполагается, что в августе ничего не произойдет, тем более может произойти что угодно: например, именно в ав-густе начал убивать своих жертв Джек Потрошитель и в Лувре была украдена Мона Лиза.

Августовская пустотность связана с отдыхом, бездельем, отпуском, за-тишьем, идиллией, расслабленностью и летним вдохновением, сферой част-ной жизни, бегством из суматохи будней в какую-нибудь альтернативную область. Именно такие значения легли в основу самой значительной и са-мой нашумевшей чешской пьесы 1950-х годов, которая называется «Авгу-стовское воскресенье» (на русский язык название было переведено как «Вос-кресенье в августе»). По количеству спектаклей постановка пьесы, которая оставалась в репертуаре три года, стала самой успешной за 99 лет (1862— 1961) — именно столько тогда исполнилось Пражскому Национальному (на первом этапе называвшемуся «Временный») театру. Вскоре после премье-ры возникли теле- и радиоверсии. В 1960 году пьеса была экранизирована в основном с прежним актерским составом одним из самых политически и коммерчески успешных режиссеров за всю историю чешского кино — Ото- каром Ваврой, скончавшимся в 2011 году в возрасте 100 лет. Создание и ре-цепция пьесы поэта Франтишека Грубина заставляют нас непредвзято рас-сматривать то, что происходило в 1950-е годы, эпоху, казалось бы, ультима-тивной диктатуры соцреализма. В этой связи необходимо ставить вопрос о поэтических принципах, которые легли в основу произведения, столь по-трясшего современников.

Напрашивается параллель между возникновением и постановкой пьесы «Августовское воскресенье» и советской оттепелью. Именно таким образом произведение трактует и чешская театральная историография. Несогласие вызывает разница в метафорических значениях, в риторике сдвига и в са-мом характере произведения чешского поэта. В Советском Союзе после марта 1953 года произошло метафорическое таяние льдов сталинизма, про-цесс неоднозначный, но достаточно радикальный, как это, впрочем, выте-кает из жестких климатических изменений, происходящих, как правило, в конце зимы — начале весны. Повышение температуры во время оттепе-ли, вызванной приходом теплых воздушных масс, приводит к полному или частичному таянию снежного и ледового покрова, которое сопровождается пасмурной туманной погодой. При понижении температуры после оттепели образуется гололедица. Так и «Оттепель» Эренбурга (1954) отличается дра-матичностью. Главный лозунг, высказанный одним из ведущих инженеров завода Дмитрием Коротеевым, звучит ультимативно: «Говорю одно, а живу по-другому». Буря в повести прежде всего означает перестановку в ледяных умах людей, чьи мысли и чувства захвачены вечной мерзлотой сталинизма, но здесь происходит также и реальная буря в смысле климатическом: буря, налетевшая в первые весенние дни на город, разрушившая несколько бара-ков, стихийная катастрофа, которая срывает план строительства жилья. От-тепель — это довольно жесткий процесс. У Эренбурга этические и политиче-ские конфронтации происходят в партбюро и в горкоме КПСС. В плане публичных событий потепление в Восточной Европе сопровождается массо-выми антикоммунистическими выступлениями в ГДР (1953), в Польше и Венгрии (1956), подавлением массовых волнений в Грозном (1958), судеб-ными процессами и многолетними наказаниями для инакомыслящих (на-пример, случай «Рабоче-крестьянской подпольной партии» в Ростовской области, 1957—1958 годы).

У Грубина напряженные события, подобные эренбурговским, не имеют места, действие пьесы не случайно происходит в августе, в пустом месяце жары и отпуска. Именно из этой нулевой событийности формируется про-изведение, ставшее знаковым и переломным, именно с него начинается подъем — Грубин покидает официальное подполье поэзии для детей, в кото-ром он находился все десять лет после конца войны, как автор «печальный, безвыходный и непонятный»[1]. Грубин вовсе не был культурно-политическим революционером и именно поэтому смог осуществить некую «бархатную революцию». На съезде Союза писателей в 1956 году он сравнил чешский народ с лебедем, скованным льдом, намекая на известное стихотворение Сте-фана Малларме «Le vierge, le vivace et le bel aujourd'hui...», которое в переводе М.А. Волошина звучит так: «...Безумием крыла ужель не разорвет / Он озеро мечты, где скрыл узорный иней / Полетов скованных прозрачно-синий лед? // И Лебедь прежних дней, в порыве гордой муки, / Он знает, что ему не взвиться, не запеть: / Не создал в песне он страны, чтоб улететь, / Когда придет зима в сиянье белой скуки... » Однако позже Грубин отказался от своего в прямом смысле оттепельного — антиледяного — жеста, и не исклю-чено, что именно эта унизительная самокритика спасла его как автора «Августовского воскресенья», написанного для конкретной постановки На-ционального театра. Можно предположить, что именно эта травма, связан-ная с безнадежным положением замерзающего лебедя Magnifique mais qui sans espoir se deivre...»), даже описание которого оказывается недопусти-мым, привела некоторое время спустя к созданию такой нетривиальной фи-гуры с парализованной волей, интеллектом и воображением, как Морак, са-мый амбивалентный персонаж пьесы, современный двойник Альцеста из «Мизантропа» Мольера. Так что в итоге не ото льда, в котором безнадежно замерзает великолепный лебедь, а от жаркого августа, лишенного любого ге-роизма и положительных персонажей, идет потенциальная линия к отмене цензуры в начале 1968 года и к событиям, ассоциирующимся с отсутствием идеологических ограничений в чешской культуре 1960-х гг., пиком которых принято считать Пражскую весну, задавленную августовским огнем совет-ских танков.

Грубин не был в плане эстетическом или гражданском автором чрезвы-чайно смелым или радикальным. Но он смог сохранить в достаточной мере талант и достоинство, чтоб вложить их в проект, который потряс тогдашнюю публику. Он их потряс не неким озарением с другой планеты, как Кафка, бит-ники, отечественный андеграунд или эзотерические стихотворения и проза одного из самых бескомпромиссных мистиков чешской культуры — поэтес-сы с нежным именем Людмила Мацешкова, которая подписывала свои про-изведения псевдонимом Ян Каменик. Грубин шел по другому пути, все его тексты были понятными, прозрачными, жизнеутверждающими. Именно по-этому он смог довольно рано, уже в 1950-е годы, сыграть такую важную роль — в своем августовском дискурсе он как бы останавливает действие, тормозит историю: его персонажи не занимаются строительством, не про-ходят путь никаких перемен, никого не разоблачают, ничего не улучшают, находятся по ту сторону любого общественного процесса, любых инсти-туций, не работают, не воюют, ни за что не борются, даже не умирают[2] — са-мое показательное и «острое» событие за всю пьесу происходит, когда Морак бросает камушек в пруд и комментирует, что на самой поверхности вода хоть и чуть-чуть всколыхнулась, но под поверхностью полное спо-койствие, там все в порядке[3]. Именно этот «пассивный взрыв» оказался ключевым для целой последующей культурной эпохи и не случайно считается переломным.

Давно было замечено, что культурно-политические процессы, достигшие пика в 1968 году, начались в Чехословакии гораздо раньше — уже во второй половине 1950-х публиковались Франц Кафка и многие западные авторы; на-чиная с первой послевоенной Всемирной выставки ЭКСПО-58 в Брюсселе, где был представлен интермедийный театр «Latema magika», был в значитель-ной степени реабилитирован авангард — началась заметная интернационали-зация чехословацкой культуры. С начала 1960-х снимаются фильмы, назван-ные позже «новой волной» (Войтех Ясный, Ян Немец, Яромил Иреш, Эвальд Шорм, Вера Хитилова, Милош Форман и др.). Одним из актов инициации этого слома культурных эпох можно считать как раз «Августовское воскре-сенье», пьесу, которая возникла из ничего, рассказывает ни о чем, выражает как дух времени, так и дух августа.

Восприятие пьесы как переворота зафиксировали как рецепция, так и инициаторы ее написания. Карел Краус, прямой участник возникновения драмы и ее первой постановки, спустя пятьдесят лет вспоминал о том, как путешествие в Париж накануне создания пьесы, первое пересечение «железного занавеса» после конца войны, сильно повлияло на желание вес-ти себя и на родине по возможности свободно и бескомпромиссно. Именно в таком духе — как вдох после десяти лет безвоздушья, как пересечение некоторой границы — был многими воспринят спектакль[4], хотя в нем не было ни громких лозунгов, ни запретных приемов или тем. Краус это ярко сформулировал в одном предложении: «"Августовское воскресенье" не ре-шало никаких проблем»[5]. Именно в этом и состояла его исключительная значимость.

Отсутствие происшествий является, конечно, только фасадом, за которым скрывается в режиме намеков и косвенных ссылок целый ряд драмати-ческих линий произведения. Это в первую очередь драмы личных жизней, которые разжигает Вера Миксова, сорокачетырехлетняя фам фаталь, за ко-торой в дачный поселок на берегу пруда приезжает любовник ее молодости, литератор Морак, после того как на рассвете в итоге очередной ссоры дач-ное место покидает ее супруг. Морак, одна из ключевых фигур произведе-ния, соответствует погоде и ландшафту этого августовского воскресенья: он, как воздух над прудом, воздух, которым дышат персонажи, колышется; в одной рецензии его назвали лунатиком[6]. Его действия — отсутствие дей-ствий, колыхание, переходящее случайно в разного рода драмы — так, вы-ясняется, что женщина, у которой он снимает квартиру, уже не в первый раз от него беременна — раньше он несколько раз занимал у мужа Веры Миксовой денег на аборт. Отношение автора к Мораку, этому пассивному ре-дактору, то есть к тому, кто вычитывает чужие тексты, выражается в том факте, что он сперва, в первоначальной версии текста, изобразил его в виде водяного — сказочный герой жил (колыхался) в пруду и оттуда взаимодей-ствовал с людьми.

На эксплицитном уровне сказочные явления из текста были вычеркнуты, но призрачность атмосферы, хоть и в косвенной форме, все же присутствует в произведении. В случайных разговорах и беглых намеках озвучены и кон-кретные исторические драмы: Холокост, коллаборационизм с нацистским ре-жимом во время протектората 1939—1945 годов или финансовая реформа 1953 года, лишившая население практически всех сбережений, ликвидация частного бизнеса после 1948 года. Но все эти личные драмы, трусость, рас-траченный талант приспособившегося к обстоятельствам поэта и, в конце концов, смерть, фигура memento mori (действие пьесы частично происходит на фоне деревенских похорон и тематически связанных с ними размышлений протагонистов), погружены в созерцательное выключение схем и идеологи-ческих матриц.

Спустя десять лет после премьеры один из актеров написал в подборке комментариев и воспоминаний, приложенных к новому изданию пьесы, что- поэт на них, то есть на театральную труппу, «дунул облаком жаркого тре-пещущего воздуха»[7]. В этом определении значимы все компоненты: дуно-вение, невесомость, воздушность и душность, жара. Дуновение — то есть нематериальный акт передачи содержания без физической сущности, причем эта воздушная вещь жаркая — жара ассоциируется с неподвижностью и одно-временно интенсивностью, что сочетается с трепещущим движением, дви-жением без вектора (и смысла), движением на месте.

Август, как его представил Грубин, без авангардистского утопизма, без ра-дикальных жестов театра абсурда в духе Введенского и Хармса, Беккета, Ионеско или, в Чехословакии 1960-х, Вацлава Гавела, без соц-артовской иро-нии тем не менее лишил художественное произведение тезисов и значений, которые можно было бы аксиологически расшифровывать. Под вопросом оказался даже принцип диалога, ключевой в драматургии. Реплики отдель-ных фигур не подвергаются острым формам деструкции или деконструкции, но тем не менее заторможены, коммуникация застревает в холостом ходу[8]. «Будет жарко, уже сейчас нельзя дышать», — говорит фам фаталь Миксова, но ее реплика никому не адресована, и в ответ соседка замечает: «Какой ваш муж красавец...», а дальше идут такие же лишенные референтной функции замечания про то, что все устали, что нет времени для жизни, для любви, что в детстве было меньше похорон и т.д.[9]

Критики, которые работали еще в дискурсе культурного сталинизма, попытались имплантировать в пьесу то, чего она была принципиально ли-шена: классовый конфликт, исторический оптимизм, схематическую чита-бельность. Более адекватными предмету описания и ситуации оказались рядовые служащие культурного «фронта», которые не сочли нужным выду-мывать искусственные оправдания новому явлению по старым параметрам: к примеру, безызвестный сегодня, но влиятельный в те времена редактор че-хословацкого радио и переводчик с английского Иржи Побер недоумевал по поводу как самой пьесы, так и ее постановки: она, на его взгляд, тонет в «бо-лотных компонентах» (bahnite slozky)[10] — вряд ли возможно дать более точ-ное определение поэтики текста и спектакля.

Постановка, которая пьесу канонизировала и для которой она была напи-сана, была выстроена как раз в «болотном» и августовском настроении. В се-редине 1950-х годов на пост художественного руководителя Пражского Национального театра был назначен тридцатипятилетний Отомар Крейча, режиссер, которому впоследствии было суждено стать наряду с его современ-никами Питером Бруком и Джорджо Стрелером одним из самых выдающих-ся классиков европейского театра второй половины XX века; в России, где у него были близкие творческие контакты с А. Эфросом и О. Ефремовым, ему в 1999 году была присуждена Премия Станиславского. Крейча занялся поис-ком современной пьесы — и поскольку ее не нашел, решил обратиться к кому-нибудь из поэтов с предложением нужное произведение написать. Профессия поэта является в этой культурной инженерии ключевой, так как произведение, которое должно было возникнуть, являлось с точки зрения тогдашней акту-альной культуры своего рода антипьесой, произведением, лишенным тезисов, иллюстрации современных конфликтов и положительных или отрицательных героев. Идеал для Крейчи — «бессмысленная» драматургия Чехова, главного автора, которого он ставил как в Чехии, так и за рубежом.

Именно современного, радикального варианта чеховского расстройства событийности (связь с Чеховым заметила уже современная публицистика «Театральной газеты»[11]) добивались совместными усилиями участники твор-ческого процесса, который не был ни индивидуальным, ни интуитивным. На-оборот, если верить тогдашним, а также более поздним свидетельствам со-авторов, результата добивались с трудом и препятствиями. Несколько раз произведение создавалось почти с нуля, переработки следовали в течение почти года одна за другой в режиме ежедневного труда, на который были на-правлены главные усилия руководства театра; но что симптоматично: как вспоминает Карел Краус, Франтишек Грубин с самого начала твердо знал, что пьеса будет называться именно «Августовское воскресенье». Его соавторами были в первую очередь Отомар Крейча и его ближайший сотрудник Карел Краус, переводчик, теоретик театра, завлит. Впервые тогда художником-по-становщиком Крейчи выступил Йозеф Свобода, еще один интернационально признанный театральный классик, который позже работал также в Метро-политен-опере, стал кавалером французского Ордена искусств и изящной словесности, королевским дизайнером в Лондоне и виртуозом технической изобретательности на службе у атмосферы спектакля. Про «Августовское вос-кресенье» он позже сказал, что самая большая сложность заключалась в том, чтобы найти адекватное выражение именно для пленэра, для того, что «само растет», как выразился Свобода[12]. Авторы решили создать сцену из «мате-риала», который не нарушал, а подчеркивал застревание смыслов: из света, который соответствовал природному ритму и атмосфере витания — то есть некоторому незакрепленному присутствию, которое характерно как для места действия, так и для персонажей, для театра «жизненного ощущения»[13], как го-ворили современники.

Когда Крейча летом 1958 года, скорее всего, в августе, находясь в отпуске, комментировал успешную премьеру, состоявшуюся весной того же года, он охарактеризовал пьесу Грубина при помощи прилагательного, выражающего качество, которым отличается как раз нерукотворная природа: bezelstny, бесхитростный[14]. Другие метафорические характеристики указывают на то же августовское направление «Августовского воскресенья»: пьеса названа режиссером «подветренной» (подветренный — находящийся в стороне, про-тивоположной той, куда дует ветер; защищенный от ветра). Еще одно опре-деление — трепетный, колышущийся (chvejivy). Реплики, говорит постанов-щик, не сфокусированы, предложения витают как насекомые над водяной поверхностью пруда, на берегу которого происходит действие. Тогдашний завлит Национального театра Карел Краус позднее напишет про «зеркало пруда, направленное на души персонажей»[15]. Значение этого несфокуси-рованного, ризоматического (пользуясь терминологией Делёза и Гваттари) движения мыслей и высказываний подчеркивается глаголом, которым его обозначает режиссер, — это не существующее на самом деле или очень не-обычное, диалектное слово «chemejri se», напоминающее chmyri (пух), но при-дающее ему мелкое, практически не мотивированное движение — трепетать, шевелиться, и также слово cepyrit se (пушиться). Один рецензент внима-тельно характеризовал способ, которым Грубин высказал свою позицию, на-речием «размягченно» (zjihle)[16]. И Карел Краус считает, что лирическое со-зерцание автора отличается тем, что он сам тонет в действительности, принимая участие в том, что отображает[17].

Климатические обстоятельства августовского дня и августовской ночи ха-рактеризуют атмосферу происходящего: она душная — Крейча обозначает ее также как раздраженную и влажную[18]. Эту характеристику настроения мож-но понимать в связи как с неудовлетворительной коммуникацией персона-жей, с репликами, лишенными адекватных реакций, так и с общей обстанов-кой, погодой и августовским отсутствием точек опоры в плане и ландшафте (безымянный пруд в глубинке) и ситуации персонажей. Становится понятно, что как языковое поведение персонажей, так и их жесты — это некое месиво — то, что перемешано до состояния вязкой массы. Театральный теоретик и ре-жиссер Ян Гроссман еще в конце 1950-х годов писал, что в пьесе все направ-лено на воздействие, в ущерб композиции и структуре[19].

Можно утверждать, что именно из этой аморфной, но энергетической массы выросла (чешская) культура 1960-х годов, в формировании которой именно театральный контекст сыграл важную роль. Сам Грубин написал еще пьесу «Хрустальная ночь» (1961), поэт и драматург Йозеф Топол, ис-ключенный после 1968 года из официальной культуры, дебютировал лири-ческой драмой «Полночный ветер» в постановке лидера авангардного театра межвоенного периода Э.Ф. Буриана (1955), Крейча поставил в Националь-ном театре пьесу «Их день» (1959), а также первую пьесу Милана Кундеры «Владелец ключей»[20], премьера которой состоялась в 1962 году. Завершаю-щей точкой этого периода неспектакулярного процветания, этой эпохи позд- нелетней, душной августовской культурной жары, которую скорее характе-ризуют движения насекомых над случайным прудом, чем семантика отте-пели, взрыва или застоя, можно считать премьеру пьесы «Праздник в саду» Вацлава Гавела в 1963 году. Ее первым режиссером тоже был Отомар Крейча, но тут невозможно говорить о конгениальном соавторстве, это было ско-рее столкновение двух ярких, но в разные стороны ориентированных твор-ческих личностей, и не случайно, что другие пьесы Гавела Крейча в даль-нейшем не ставил. Остроумная гавеловская поэтика гротеска и абсурда создавала другое уже семантическое гнездо, которое потребовало бы отдель-ного рассмотрения и которое как хронологически, так и типологически соз-дает другой контекст.

Поэтику августовского застревания, душную атмосферу отмены програм-мных позиций, которую автор «Августовского воскресенья» охарактеризовал в интервью накануне премьеры как особую, обязывающую интенсивность[21], не имела в культурной истории прямого континуального продолжения, за исключением пьес Йозефа Топола, настолько связанных с нюансами языко-вого плана, что они не стали интернационально признанными (его «Конец карнавала» 1964 года принято считать самой значительной чешской драмой второй половины XX века). Поэтики многих авторов шестидесятых годов формируются, как правило, даже в имплицитной полемике с грубиновской доминантой августовского застревания, заклинивания, подвисания. Этот ав-густовский дискурс прямо противоположен как всем линиям продолжения авангарда и андеграунда, так и гротескно скептическому подъему творческих усилий и достижений шестидесятых (у таких художников, как Хитилова, Шванкмайер, Форман, Гавел, Грабал или Кундера, если называть самых известных). Тем более такая эстетика чужда идеологии застойного ступо-ра, стартовой точкой которого послужил август 1968 года, когда несобытийность, отпускную пустоту летнего промежутка советские танки превра-тили в исторический слом не только для чехословацкой, но и для советской общественности.

Застревание «Августовского воскресенья», именно в силу того, что оно было лишено любого мессиджа, оказалось носителем мощнейшего катарсиса. Главная героиня говорит своему любовнику: «Садись ко мне и говори... или молчи... Главное, сиди у меня»[22] — то есть можно совсем ничего не делать, и это уже то, что нужно. «Вы меня не слушаете, вы меня не понимаете» — эти реплики Морака[23] звучат как манифест раскрепощенного духа, о котором писал в своих трактатах Малевич[24], тем более что после них следует дальней-шее непонимание, отсутствие коммуникации, тезисов, взглядов, смысла. Та-кой лирический этюд вызвал восторг в конце 1950-х годов. Но после августа 1968-го Грубину нечего было больше писать. В этом году он закончил свое прощальное произведение «Cerna denice» («Черная утренняя звезда»), в ко-тором лирический субъект становится ребенком и встречает свою мертвую мать, и сам умер вскоре, в 1971-м.



[1] Kraus Karel. Divadlo ve sluzbach dramatu. Praha: Divadelni ustav, 2001. S. 254.

[2] Тема похорон в пьесе не связана со смертью какого-нибудь конкретного человека, она выражает остановку, замирание, неподвижность, крайне медленное время, перспективу «la longue duree», о которой писал Фернан Бродель (Anna- les. 1958. Vol. 13. P. 225—253).

[3] Hrubin Frantisek. Srpnova nedele. Praha: Artur, 2011. S. 72.

[4] Вечер премьеры стали называть историческим вечером. См.: Kraus Karel. Divadlo ve sluzbach dramatu. S. 257.

[5] Kraus Karel. Hrubinovo divadelni poslani // Hrubin Fran-tisek. Kndla lasek mych. Praha: Pulchra, 2010. S. 304—309, здесь s. 307.

[6] Machonin Sergej (Literarni noviny. 1958). Цит. по: Hru-bin Frantisek. Srpnovy nedele. Praha: Ceskoslovensky spiso- vatel, 1967. S. 120.

[7] Lukavsky Radovan // Hrubin Frantisek. Srpnova nedile. Praha: Ceeskoslovensky spisovatel, 1967. S. 29.

[8] Карел Краус говорит об ассоциативном, вольном соотно-шении реплик, которые иногда друг другу мешают или даже отменяют (vzajemne ruci) друг друга. См.: Kraus Karel. Divadlo ve sluzbach dramatu. S. 255.

[9] Hrubin Frantisek. Srpnova nedele. Praha: Artur, 2011. S. 14.

[10] PoberJin. Vysilani Ceskoslovenskeho razhlasu 28.5.1958 // Konecna, Hana a autorsky kolektiv: Cteni o Narodnim di- vadle. Praha: Odeon, 1983. S. 298.

[11] Vlastimil Urban (Divadelni noviny 1958). Цит. по: Hrubm Fran- tisek. Srpnova nedele. Praha: Ceskoslovensky spisovatel, 1967. S. 114.

[12] См.: Hrubin Frantisek. Srpnova nedele. Praha: Ceskoslovensky spisovatel, 1967. S. 18—21.

[13] Kraus Karel. Divadlo ve sluzbach dramatu. S. 258.

[14] Krejca Otomar. Doslov k 1. vydani hry // Hrubin Frantisek. Srpnova nedele. Ceskoslovensky spisovatel. Цит. по: Hrubin Frantisek. Srpnova nedele. Praha: Artur, 2011. S. 86—89.

[15] Kraus Karel. Divadlo ve sluzbach dramatu. S. 256.

[16] HajekJin. (Divadelni noviny. 1958). Цит. по: Hrubin Fran-tisek. Srpnova nedele. Praha: Ceskoslovensky spisovatel, 1967. S. 128.

[17] Kraus Karel. Lyrikovo drama. Цит. по: Hrubm Frantisek. Srpno- va nedele. Praha: Ceskoslovensky spisovatel, 1967. S. 166.

[18] «Podrazdenou vlhkou noci». См.: Krejca Otomar. Doslov k 1. vydani hry. Цит. по: Hrubm Frantisek. Srpnova nedele. Praha: Artur, 2011. S. 88.

[19] См.: Divadlo. 1958. № 7. Цит. по: Hrubm Frantisek. Srpnova nedele. Praha: Ceskoslovensky spisovatel, 1967. S. 111.

[20] Под этим названием пьеса известна в России, правильный перевод был бы «Владельцы ключей».

[21] Hrubin Frantisek. (Divadelni noviny. 1957). Цит. по: Konec-na, Hana a autorsky kolektiv: Cteni o Narodnim divadle. S. 297.

[22] Hrubin Frantisek. Srpnova nedele. Praha: Artur, 2011. S. 35.

[23] Ibid. S. 58.

[24] Малевич Казимир. Ответ двум социалистам (1919) // Собр. соч.: В 5 т. Т. 5. М., 1995. С. 112.

Версия для печати