Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2012
Ключевые слова: войны памяти, работа горя, Николай Заболоцкий, Юлиан Оксман, Григорий
Козинцев
ЖЕЛЕЗНЫЙ АВГУСТ, ИЛИ ПАМЯТЬ ДВОЙНОГО НАЗНАЧЕНИЯ[1]
В военном деле говорят о продукции двойного
назначения, которая произво-дится и для военных, и для гражданских целей, а
потому не подлежит опреде-ленным видам контроля. Военные метафоры работают и в
исследованиях культурной памяти[2]. Они показывают, что память
столь же активна и агрессивна, как и другие высшие функции человека; что между
памятью и воображением нет границы и что, как и другие высшие функции, память
принадлежит не индивиду, а людям и их группам, между которыми нет согласия.
Применительно к прошлому культурные формы памяти способны воплотить любые
интересы и страсти, от корысти до любви и веры. Поэтому в мирные времена разные
представления о прошлом продолжают сталкиваться и сражаться между собой, как
это происходит, впрочем, и с разными представлениями о настоящем.
Примерно в этом ключе,
как войну памяти, я рассматриваю культуру позд-него советского и раннего
постсоветского периодов. Моя гипотеза состоит в том, что многие из культурных
форм послесталинской эпохи были продуктами работы горя, которое и было основным
содержанием этого периода[3]. Одновременно эти тексты
выполняли другие культурные функции, которые оставались актуальными даже после
пережитой катастрофы. Имея двойное назначение, эти тексты получали шанс
избежать государственного контроля и, образно говоря, выжить в войне памяти[4].
Работа горя продуктивна,
ей обязаны своим существованием многие фор-мы культуры. В этом смысле Вальтер
Беньямин говорил, что «память не ин-струмент для изучения прошлого, но его
подмостки. Она — среда прожитого, как земля — среда, в которой погребены
мертвые города. Тот, кто стремится приблизиться к своему погребенному прошлому,
должен вести себя как кла- доискатель»[5].
Две едва совместимые метафоры — театра и копания — позво-ляют почувствовать,
как Беньямин видел работу горя. Человек, который роется в своем прошлом,
одновременно и актер, исполняющий свою роль пе-ред обществом. Копается ли он в
земле, в архиве, в популярной культуре, это практическая деятельность, работа
горя. Но эта работа не заканчивается, когда останки прошлого выкопаны и
показаны. Социальная катастрофа отнимает у людей не только жизнь, но и
возможность быть погребенными в соответствии с ритуалом, который был значим для
них и остается важен для потомков. Их надо похоронить, сделав прошлое
достоянием публики, будто на сцене театра.
На протяжении многих лет
после ареста ее мужа Надежде Мандельштам снился сон: она стоит в очереди, чтобы
купить еду; ее муж, Осип, стоит у нее за спиной. Но когда она смотрит назад, он
уходит; она бежит за ним, чтобы спросить: «Что с ним "там" делают?»
Но он никогда не отвечает[6]. Для работы горя характерна
не только боль знания, но и желание знать — «Что "там" с то-бой
сделали?». Это желание узнать и понять обстоятельства потери связано с желанием
поделиться своим бременем, выразить его в ясных словах и об-разах, рассказать
историю того, что «они» сделали, близким, а потом и не-близким людям. Так
потоки коммуникативной памяти впадают в океаны культурной памяти[7]. Когда Надежда Мандельштам
получила известие о смерти своего мужа в лагере и ей перестал сниться ее
кошмарный сон об оче-реди, она написала свои книги воспоминаний.
Исторические катастрофы
подвергают своих жертв страданиям, которые с трудом поддаются репрезентации.
Работа горя остается потомкам. Так и происходит межпоколенческая трансмиссия:
братские могилы — для поко-ления террора, травма — для первого
посткатастрофического поколения и работа горя — для второго поколения после
катастрофы. Говоря более поэ-тическими, но и более привычными словами, после
горячей войны законо-мерно следует холодная, а после холодной войны настает
черед войны па-мяти. Говоря о памяти второго и последующих поколений после
катастрофы, которую Марианна Херш выразительно назвала постпамятью, я полагаюсь
на понятие горя (и близкие ему понятия скорби и траура) более, чем на часто
используемое в близких контекстах понятие травмы[8].
Согласно классиче-скому определению Фрейда, горе является активным и
реалистичным про-цессом. Оно имеет свои пределы и во времени, и в
интенсивности.
«Здоровое» горе граничит
с «патологической» меланхолией, хотя граница между ними не всегда ясна. Травма
является ответом на состояние, в котором оказалось «я»; горе является ответом
на состояние другого. Индивидуальный субъект, который пережил травму, такую как
контузия (shell shock), не
способен помнить, описать или еще как-либо репрезентировать травматическую
ситуацию. Этот отказ репрезентации является именно тем, что, согласно мно-гим
теоретическим изысканиям, определяет травму. В отличие от травмы, горе не ведет
к нарушению способностей репрезентации. Наоборот, горе ве-дет к фиксации на
потере, повышению избирательности памяти, своего рода возгонке и дистилляции
репрезентативных способностей[9].
Горе и неотъемлемое от
него чувство вины — одна из центральных тем русской классической литературы.
Основные произведения Пушкина, «Мед-ный всадник», «Борис Годунов» и «Евгений
Онегин», анализируют горе вы-жившего, связанное с самообвинением и
самонаказанием. Развиваясь от «Бедной Лизы» Карамзина до «Возмездия» Блока,
классика русской лите-ратуры строила все более аналитические модели скорби,
стыда и раскаяния. Остывая от революционного энтузиазма и ужасаясь его цене,
постсталинская культура искала свой путь расставания с прошлым. Три культурных
жанра доминировали в этой работе горя: литература, музыка и кино. В литературе
горе и протест сочетались в таких произведениях, как «Доктор Живаго» Бо-риса
Пастернака, «Реквием» Анны Ахматовой, воспоминания Надежды Ман-дельштам,
«Архипелаг ГУЛАГ» Александра Солженицына, «Колымские рас-сказы» Варлама
Шаламова и «Жизнь и судьба» Василия Гроссмана. Другим ведущим жанром была
музыка, традиционное средство скорби, которая имела дополнительное преимущество
в том, что была менее понятна цензо-рам. Дмитрий Шостакович написал ряд крупных
произведений, оплакивав-ших жертв советского периода, начиная с его Седьмой
«Ленинградской» сим-фонии (1942) и вплоть до поздних работ (1962—1972),
объединивших траурную музыку с политической поэзией. Ряд известных советских
филь-мов (ниже речь пойдет об одном из них, «Гамлете» Григория Козинцева) при-надлежат
к тому же пантеону.
Советское
политическое горе было необычным еще в одном, более глубоком смысле. В конце XX
века многие влиятельные мыслители утверждали, что стремление к равенству и
всеобщей справедливости с логической неизбеж-ностью ведет к государственному
террору. Но мы знаем немало исторических примеров и террора, совершавшегося
ради частной собственности; это бывало и в колониях, и в метрополиях. Неизбежно
ли социализм вел к сталинизму или последний являлся результатом уникальных и
неудачных действий, нет ника-ких сомнений в том, что советская власть серьезно
и, возможно, даже необрати-мо скомпрометировала идеи социализма. В результате
скорбь по человеческим жертвам советского эксперимента сосуществует с тоской по
идеям и идеалам, которые были похоронены этим же экспериментом. Это двойное
горе: по лю-дям, которые были убиты ради идей, и по самим идеям, ради которых
были убиты эти люди. Я полагаю, что для понимания лучших свершений советской
интеллигенции важно осмысление этой сложной динамики двойного горя.
Август 1991 года
подытожил события, которые простираются на не-сколько десятилетий до и после
этого символического рубежа. Анализируя эти события со стороны, американский
историк Стивен Коткин увидел в них «шекспировский размах»[10].
Не удивительно, что участники этого процесса использовали столь же
драматические метафоры, тоже отчасти оригинальные и отчасти заимствованные, в
попытках понять, что случилось с их цивилиза-цией. Хотя ведущие культурные
жанры в России чаще опирались на Гоголя, чем на Шекспира, они запечатлели
необычные, может быть даже извращен-ные, формы памяти и скорби. Способствуя
преодолению прошлого и осмыс-лению настоящего, эти формы политического горя
были культурно продук-тивными. В этом качестве они заслуживает детального
анализа.
Работая
независимо на разных континентах, два ведущих культурных кри-тика
сформулировали «эффект пятидесяти лет»: именно столько времени требуется
литературе для отчуждения трагического прошлого, обработки собственного опыта и
развития убедительных нарративов, способных полу-чить публичное признание.
Стивен Гринблатт предложил этот «пятидесяти-летний эффект» в своем исследовании
отношения Шекспира к Реформации. Дмитрий Быков применяет ту же идею в отношении
исторической прозы в России[11]. Сейчас, в 2010-х,
постсталинская оттепель становится самым ин-тересным и, возможно, наименее
известным периодом советской культурной истории. Похоже, что пятьдесят лет, или
два культурных поколения, и правда необходимы для того, что работа горя перешла
с индивидуального на обще-культурный уровень.
АВГУСТ
И КЛОРИНДА
В стихотворении 1936 года «Ночной сад» Николай
Заболоцкий создал один из самых ранних и самых сильных документов скорби по
жертвам Большого террора. Написанное на раскулаченной Украине[12], стихотворение было дважды
опубликовано в московских изданиях в 1937 году. Цензоры приняли его за
пейзажную зарисовку.
О,
сад ночной, таинственный орган,
Лес
длинных труб, приют виолончелей!
О,
сад ночной, печальный караван
Немых
дубов и неподвижных елей!
Он
целый день метался и шумел.
Был
битвой дуб, и возмущеньем — тополь.
Сто
тысяч листьев, как сто тысяч тел,
Летели
вместе — низко ли, высоко ль.
Железный
Август в длинных сапогах
Стоял
вдали с большой тарелкой дичи.
И
выстрелы гремели на лугах,
И в
воздухе мелькали тельца птичьи.
И сад
умолк, и месяц вышел вдруг,
Легли
внизу десятки страшных теней,
И
души лип вздымали кисти рук,
Все
голосуя против преступлений.
О,
сад ночной, о бедный сад ночной,
О,
существа, заснувшие надолго!
О,
ты, возникшая над самой головой
Туманных
звезд таинственная Волга![13]
Вскоре, в марте 1938-го,
Заболоцкий был арестован и, после страшных пыток, провел восемь лет в сибирских
лагерях и казахской ссылке. Стихотворение воспринимается в свете этих событий.
Так об этом и писали трое за-мечательных его читателей — Никита Заболоцкий (сын
поэта), Иосиф Бродский и Ефим Эткинд. Независимо друг от друга они утверждали,
что «Железный Август» означает Сталина, а стихотворение изображает террор, в
разгар которого оно было написано. Находя у Заболоцкого «самые потря-сающие
русские стихи о лагерях» (он имел в виду стихи 1956 года «Где-то в поле возле
Магадана…»), Бродский говорил и о «Ночном саде»; он обращал внимание на
проработку «заднего плана» и сравнивал Заболоцкого с Дюре-ром, немецком
художником эпохи религиозных войн[14]. Раскрывая симмет-рию между
«дневной» и «ночной» частями этого стихотворения, Ефим Эт- кинд видел в нем
описание того, как «вся природа, все живое в мире выражает протест против
сталинского террора»[15]. По словам Никиты
Заболоцкого, «темы печали, тревоги, смятения естественно вытекали из того
душевного состояния, в котором в то время находился поэт»[16].
Неплохо написал об этом в своем доносе 1938 года критик Николай Лесючевский,
профессиональный стукач; он помог отправить в лагеря не одного Заболоцкого,
доносил и на Ефима Эткинда: «.под видом "естествоиспытателя",
наблюдающего при-роду, автор [Заболоцкий] рисует полную ужаса, кошмарную,
гнетущую кар-тину мира советской страны»[17].
Все это верно, но идея
тревоги нуждается в конкретизации. Я полагаю, что «Ночной сад» легче понять как
текст скорби, а не страха. Горе и страх — веч-ные спутники, и все же разница
велика. Горе направлено в прошлое, а страх — в будущее. Мы скорбим по другим, а
боимся за себя. Горе связано с опреде-ленностью потери, страх — с
неопределенностью угрозы. Страх связан с во-ображением, горе — с памятью. Страх
ведет к капитуляции, горе взывает к мести. Страх унижает, горе возвышает. В
мрачные времена террора страх и горе переплетаются и путаются. Но их надо
различать.
В стихотворении
Заболоцкого мы видим сад или лес смерти, и деревья в нем воплощают умерших или
погибших. Как и подобает мемориалу, этот лес исполнен величия, но ему чужд
покой. Он сравнивается с органом и ка-раваном, образами движения. Днем, когда
шла охота, этот лес метался и шу-мел, потрясал и сражался; сейчас ночь, и сад
надолго уснул, но не смирился и не смирится никогда: «И души лип вздымали кисти
рук, / Все голосуя про-тив преступлений». Все преступления приписаны Августу,
железному охот-нику в длинных сапогах. Ночь, связанная с лесом и памятью, противопостав-лена
дню, связанному с Августом и насилием; и мы находимся в ночи. Все уже
произошло. В отличие от леса, охотник неподвижен: сейчас ночь, а ночью не
охотятся на птиц. Август застыл в своем насилии и, похоже, застыл навсе-гда,
как памятник. Затихший, но живой лес хранит скорбь по жертвам авгу-стейшего
охотника и память о своем голосовании против его преступлений[18].
Людей можно
убить, но деревья все равно будут голосовать против. Русский язык произвел
слово «голосование» от «голоса». Голосовать значит иметь го-лос и пользоваться
им, быть наделенным правом голоса и реализовать это право. У Заболоцкого убитые
превращаются в деревья, но сохраняют свои души и голоса; после смерти они все
голосуют против преступного насилия.
Деревья голосуют, но Август стоит со своей добычей.
Воплощение власти и смерти, он не страшен автору и читателю; автор описывает
«бедный сад» извне, не причисляя себя ни к жертвам, ни к свидетелям
преступлений. Застывшее во времени, но привязанное к месту, звездное небо над
головой напоминает о вневременном характере ночи, остановившейся посреди
истории. В XIX веке так писали о кладбищах, а в наше время так пишут о местах
массовых убийств.
Это стихотворение имеет
классический источник, проигнорированный ис-следователями именно потому, что в
«Ночном саду» читали документ страха, а не скорби. Это известный эпизод из
«Освобожденного Иерусалима» Торквато Тассо, в котором крестоносец Танкред, на
протяжении большой части эпического действия то сражавшийся с мусульманкой
Клориндой, то занимавшийся с ней любовью, убивает ее в бою. Потом он снимает с
нее шлем, узнает ее и попадает в заколдованный лес:
…с шуршаньем
Вдруг пробегает ветер по листве;
А вслед за тем, сливаясь в хор унылый,
Из тайников лесных к нему и вздохи,
И стоны, как от лютых мук, несутся:
И в сердце вызывает этот хор
То ужас, то печаль, то состраданье[19].
Клориндa стала деревом.
Вновь не узнав ее, Танкред опять вонзает в нее меч, и опять:
В
конце концов он вынимает меч
И
кипарис разит что есть в нем силы.
О,
чудо! Из коры струей тягучей,
Окрашивая
землю, льется кровь.
Герой
дрожит; но, вскрыть желая тайну,
Удар
он повторяет с той же мощью:
Тогда
к нему протяжные стенанья,
Как
будто из могилы, долетают.
Итак, Танкред
обнаруживает, что его возлюбленная теперь кипарис. После смерти Клоринда
превратилась в человекодерево; именно этот чудовищный образ выражает горе и
раскаяние Танкреда, любовника и убийцы. Вновь истекая кровью, она говорит:
…не одна я в этом
Лесу теперь живу: и христиане
И мусульмане. силой тайных чар
Сюда заключены; здесь все деревья,
Что видишь ты кругом, живут и дышат;
Во всем лесу не сможешь ты срубить
И ветки, чтоб не сделаться убийцей.
Наяву или в
воображении, Танкред вновь и вновь повторяет акт насилия, совершенный над
любимой женщиной. Она отвечает:
Зачем
еще и дерево терзаешь,
Судьбою
мне назначенный приют?
Иль
хочешь ты, жестокий, и в могиле
Над
прахом ненавистным надругаться?
В этой войне
памяти между крестоносцем и мусульманкой, мужчиной и женщиной, убийцей и
жертвой, судьбой и выбором побеждает Клоринда. Вернувшись из леса мертвых,
Танкред рассказывает живым:
Живут
и говорят
Во
всех деревьях души человечьи;
Я
слышал, да, я слышал эти звуки,
Что
сердце мне терзают до сих пор.
…Нет,
я в слабости своей сознаться должен.
Нет…
я и ветки там сломать не мог бы.
В том, как
Танкред многократно расправлялся с Клориндой, Зигмунд Фрейд видел пример
«навязчивого повторения» (Wiederholsungszwang, obsession com—pulsion),
которое в свою очередь интерпретировал
как проявление влечения к смерти. У позднего Фрейда этот сюжет из Тассо один из
главных и любимых примеров, что, конечно, внесло свой вклад в его международную
популярность. В отличие от Заболоцкого, однако, Фрейд разрабатывал позицию
Танкреда, а не Клоринды[20]. Но возможно, Заболоцкий
был прав в том, что Клоринда — жертва, женщина и дерево в ночном саду памяти —
интереснее Танкреда-Авгу- ста, заурядного охотника, одержимого дневным
влечением к чужой смерти.
ОКСМАН
И БЕЛИНСКИЙ
В 1936 году историк русской литературы Юлиан Оксман
был арестован в Ленинграде. До ареста он был крупным специалистом по Пушкину,
глав-ным редактором Собрания его сочинений в семнадцати томах, запущенного в
1937 году, чтобы торжественно отметить столетие со дня убийства Пуш-кина.
Оксман служил и заместителем директора Пушкинского Дома (дирек-тором числился
Горький), и членом Президиума Ленсовета. Во многом про-тивоположность своему
более известному современнику, Михаилу Бахтину, Оксман был архивным ученым,
успешным чиновником и публичным интел-лектуалом. Область его интересов
традиционна для русской науки до и после революции: изучение исторического и
политического контекста русской ли-тературы. Главным наследством Оксмана
оказались републикации класси-ческих текстов XIX века с обширными комментариями.
Биография Оксмана
до сих пор не написана. Существует тем не менее не-сколько важных публикаций
его переписки, свидетельствующих не только о стоицизме выжившего в ГУЛАГе, но и
о поиске исторических метафор, спо-собных описать или объяснить, что случилось
с ним и его страной.
После года в тюрьме
Оксман провел девять лет в лагерях, где он работал как лесоруб, сапожник и, наконец,
банщик. Всегда интересовавшийся протестными мотивами русской литературы, после
отбытия десятилетнего срока Оксман сосредоточился на двух русских диссидентах
XIX века, Герцене и Белинском. Оксман посвятил многие годы работы их огромным
собраниям сочинений, но его любимым трудом была аннотированная публикация од-ного
документа: письма, которое Белинский написал Гоголю в 1847 году[21]. Оксман подчеркивал, что он
начал свое исследование этого письма сразу после своего освобождения из
колымского лагеря, и называл эту работу своим «завещанием»[22].
Героически преодолевая сопротивление московских и провинциальных цензоров,
вызванное скорее его комментариями, чем са-мим текстом письма, Оксман
опубликовал свою работу в саратовском издательстве. Чтение этого документа —
настоящей библии русского протеста — помогает понять, как текстологическая
работа Оксмана была связана с его памятью о выживании в лагере.
Письмо Белинского —
часть полемики с Гоголем в связи с его книгой «Вы-бранные места из переписки с
друзьями», на которую Белинский ранее уже писал гневную рецензию. Отвечая
теперь с заграничного курорта на выдер-жанное в защитных тонах письмо Гоголя,
Белинский настаивал на том, что примирение с российской действительностью
недостойно писателя. «Нельзя умолчать, когда под покровом религии и защитою
кнута проповедуют ложь и безнравственность как истину и добродетель». Белинский
яростно атаковал клерикализм позднего Гоголя, в котором тот видел источник и
личного, и на-ционального спасения. «Христа-то зачем Вы примешали тут? Что Вы
нашли общего между ним и какою-нибудь, а тем более православною церковью?..
Какой-нибудь Вольтер, орудием насмешки потушивший в Европе костры фанатизма и
невежества, конечно, больше сын Христа. нежели все Ваши попы». У русского
общества и у русского народа, писал Белинский, духовен-ство находится «во
всеобщем презрении».
Между тем, Россия, писал
Белинский, «представляет собою ужасное зре-лище страны, где люди торгуют
людьми, не имея на это и того оправдания, каким лукаво пользуются американские
плантаторы, утверждая, что негр — не человек». Крепостники и их церковь не
удосужились выработать даже того «лукавого» оправдания своим действиям, какое
дает расизм американским рабовладельцам. Россия, продолжал Белинский, — это
страна, где «нет не только никаких гарантий для личности, чести и
собственности, но нет даже и полицейского порядка, а есть только огромные
корпорации разных служеб-ных воров и грабителей». Православная церковь
благословляет преступное государство, которое держит миллионы соотечественников
в состоянии рабства. «А Ваше понятие о национальном русском суде и расправе…
по разуму которого должно пороть и правого и виноватого? Да это и так у нас
делается вчастую, хотя чаще всего порют только правого, если ему нечем
откупиться». Как это повелось в России, поклонники правящей власти, делящие
крохи ее пирога, оправдывают ее преступления лживыми этнографическими рассуж-дениями
о русском народе. «По-Вашему, русский народ — самый религиозный в мире: ложь!
<…> Это по натуре своей глубоко атеистический народ… Религиозность
проявилась у нас только в раскольничьих сектах». Не жалея слов, неистовый
критик писал о книге Гоголя как о звене зловещей цепи, со-единявшей тяжкое
российское прошлое с не менее страшным будущим: «Проповедник кнута, апостол
невежества, поборник обскурантизма и мрако-бесия, панегирист татарских нравов —
что Вы делаете? Взгляните себе под ноги: ведь Вы стоите над бездною». Белинский
был уверен, что это его (а не его оппонента) идеи поддерживались образованным
российским обществом. «Все это теперь вовсе не новость для всякого гимназиста»[23].
За исключением
последнего пункта, в 2012 году все эти слова кажутся столь же верными, какими
они были в 1847-м. Дословные совпадения с ри-торикой российского протестного
движения 2011 года поразительны. Белин-ский писал о «ворах и грабителях»,
Алексей Навальный — о «жуликах и во-рах». Будто возражая идеологу-охранителю
XXI века, Белинский писал, что его протест не объясняется чувствами
рассерженного обывателя. «Вы только отчасти правы, — отвечал он Гоголю, —
увидав в моей статье рассерженного человека: этот эпитет слишком слаб и нежен».
Но если эти идеи и даже спо-собы их выражения столь близки читателю в
постсоветской России, они на-верняка не были столь же понятны больше полувека
назад, в мрачное деся-тилетие смерти Сталина, когда Оксман пробивал свои
рассуждения через советскую цензуру.
Недавнему зэку
была близка яростная критика Белинским социального неравенства — положения
«белых негров», какими во времена Белинского были крепостные, а во времена
Оксмана — заключенные. Однако я сформу-лирую еще одну, дополнительную гипотезу:
Оксман видел в письме Белин-ского уничтожающую критику не только православной
церкви, но и совет-ской идеологии. Интерпретируя идеологию как политическую
религию, Оксман вел двойную игру, позволявшую провести текст через цензуру
совет-ского режима и, вместе с тем, насладиться его критическим в отношении
этого режима пафосом. Как писал Оксман: «Меня подозревают в некоторых
еретических мыслях, и эти подозрения (совершенно неосновательные) чре-ваты
большими неприятностями. Но мне было бы еще тяжелее жить, чем сей-час, если бы
я все-таки не высказал этих мыслей в печати»[24].
Это письмо было написано в марте 1953 года, вскоре после смерти Сталина, и
Оксман говорит в нем об «идах марта, выбивших нас всех из колеи» (в день
мартовских ид был убит Юлий Цезарь).
В этом свете
понятно, почему Оксман охотно и сознательно модернизи-ровал события прошлого,
настаивая, к примеру, на употреблении понятия «репрессии» применительно к
событиям XIX века.
Раскрывая тайны своего метода, Оксман писал Лидии Чуковской: «Отвалилась в
океан истории ог-ромная культурная формация, интерес к ней надо
пропагандировать; для этого мало быть специалистом, но обязательно нужно быть и
им. <…> Надо бороться за воскрешение нашего героического прошлого»[25]. Участием в по-литической
борьбе, которая обострилась после смерти Сталина и в предчув-ствии разоблачений
Хрущева, объясняется та страсть, с какой Оксман и его друзья относились к
«героическому прошлому» русской литературы. Корней Чуковский писал Оксману
после выхода в 1958 его огромного справочного труда «Летопись жизни и
творчества В.Г. Белинского»: «.в ней Ваша слава, Ваш подвиг, Ваше оправдание
перед господом Богом»[26].
Оригинал письма
Белинского был потерян или уничтожен Гоголем. Со-хранились, однако, несколько
списков с копии, сделанной самим Белинским перед отправкой письма; сама эта
копия, правда, не сохранилась. Опровергая сомнения, Оксман доказал подлинность
этого письма и утверждал его значе-ние в качестве источника для практиков
революции, таких как Михаил Бакунин[27].
Средствами анализа, который сегодня назвали бы интертекстуальным, Оксман
доказывал, что Бакунин в своих революционных статьях и речах (например, на
митинге в Париже в ноябре 1847 года) опирался на письмо Белинского к Гоголю.
Оксман стремился показать, что русская лите-ратура и критика вели русскую политику
к революции. Если так было в про-шлом, возможно, они и в будущем выполнят это
свое двойное назначение.
Текстологический
пример дает яснее понять, чего Оксман пытался до-биться необычными методами
своей науки. Сравнивая рукописи письма с его публикациями, Оксман обнаружил
сомнительную редакцию: «…чувства человеческого достоинства, столько веков
потерянного в грязи и навозе». Почувствовав здесь повтор, недостойный
Белинского, он предложил свою версию, усиливающую освободительный призыв этого
текста: не «в грязи и навозе», а в «грязи и неволе». Оксман с гордостью писал
Чуковскому об этом своем открытии, основанном на сличении трех ранее не
учтенных списков, и пояснял его смысл: «Ведь русский народ потерял чувство
собственного достоинства именно в неволе»[28].
В своем обширном исследовании, которое остается примером исторического подхода
к литературному документу, Оскман строил вольные гипотезы об источниках
Белинского. Среди этих источ-ников он видел и служебные записки Министерства
внутренних дел, и работы Маркса. Оксман также прослеживал позднейшее восприятие
этого письма, всячески подчеркивая его влияние. Он цитировал, например, Ивана
Аксакова, который писал отцу в 1856 году: «Нет ни одного учителя гимназии в
губернских городах, который бы не знал наизусть письма Белинского к Го-голю»[29]. При этом Оксман, чудом
выжившая жертва победившего социа-лизма, даже в частном письме подчеркивал свою
веру в то, что в этом исследовании он руководствовался марксизмом-ленинизмом,
который старался применить «как руководство к действию, а не в
декларативно-орнаментальных целях»[30].
Хотя ученый и ожидал после публикации письма новых «кляуз» и других
неприятностей, он полагал, что использованные им здесь «приемы исследования
конкретного политического памятника останутся хотя бы в историографии как
первый опыт, как демонстрация и заявка новой школы»[31].
Этого не произошло, но в современных дискуссиях о новом историзме и
антропологическом повороте опыт Оксмана еще будет востребован.
Для разрешения на
публикацию своей статьи в провинциальном издании Оксману понадобилось три года
усилий, двадцать пять внутренних рецензий и десять редакционных обсуждений. В
1952 году Оксман предъявил ультиматум Саратовскому университету, где он тогда преподавал,
грозя уходом, если эта работа не будет опубликована[32].
На этот раз он победил. Однако его версия этого текста так и не была поддержана
последующими изданиями Белинского. Корреспондент Оксмана, влиятельный критик и
детский поэт Корней Чуковский писал ему в 1961 году, что юбилей Белинского в
Москве прошел формально, как этого и хотели власти: «…было ясно, что великий
свободолюбец чужд им совершенно — не только чужд, но и враждебен»[33].
Положение
литератора, придававшее уверенность Белинскому, оставалось идеалом для Оксмана:
«Только в одной литературе, несмотря на татарскую цензуру, есть еще жизнь и
движение вперед. И публика тут права: она видит в русских писателях своих единственных
вождей, защитников и спасите-лей»[34]. В 1955 году Оксман
рассказывал на конференции Пушкинского Дома «о положении советского
литературоведения. о загнивании его "мастеров", изолгавшихся,
отбившихся от работы, деквалифицировавшихся в результате безответственности и
безнаказанности». По его словам, советские литера-туроведы переносили «все
пороки нашей послевоенной литературы в изу-чение литературы прошлого». Оксман
считал, что в Пушкинском Доме его тогда слушали «исключительно сочувственно»[35]. Почти как Белинский, он не
жалел яростных слов по поводу коллег: «Когда вспоминаю последние книжки о декабристах.
безграмотный бред. наглую халтуру. меня больше всего возмущает полная
уверенность всех этих горе-ученых в безнаказан-ности. И самое печальное то, что
эта уверенность их не обманет!»[36] Никто не знал тогда, что
стиль литературоведения, так возмущавший Оксмана, — «бесконфликтные биографии,
не исследования, а стандартные цитатные справки» — переживет не только Сталина,
но и сам советский режим[37].
Среди интеллектуалов,
выживших в ГУЛАГе, Оксман оказался одним из немногих, кто видел своим долгом не
только хранить память о жертвах, но и творить месть палачам и стукачам. В 1963
году он анонимно опубликовал на Западе статью, в которой назвал коллег,
донесших на него и многих других в 1930—1950-х годах[38].
Среди прочих Оксман упомянул и Н.В. Лесючевского, ставшего уже директором издательства
«Советский писатель» и, как писал Оксман, распределявшего «деньги и бумагу,
отпускаемые всем московским и ленинградским писателям на житье-бытье». Оксман
обвинял Лесючевского в ложных доносах, на основании которых погибли невинные
люди; в част-ности, «по клеветническому заявлению Лесючевского в Ленинградское
от-деление НКВД был осужден на восемь лет лагерей Николай Алексеевич
Заболоцкий». В том же году Оксман передал «Реквием» Ахматовой и руко-писи
Мандельштама для публикации на Западе. В «тамиздате» уже выхо-дили рассказы и
повести, подписанные именем Абрама Терца, и КГБ обыс-кало квартиру Оксмана,
полагая, что он и есть загадочный Терц. К концу жизни у Оксмана созрел план
мемуаров, которые должны были обозреть весь путь советской интеллигенции. Он
умер прежде, чем успел реализовать этот большой и горестный проект[39].
КОЗИНЦЕВ
И ГАМЛЕТ
В 1939 году знаменитый режиссер Григорий Козинцев
начал работу над био-графическим фильмом о Карле Марксе. Он искренне восхищался
Марксом, пророком победоносной революции. Но замысел не был реализован. Ходили
слухи, что Козинцев упал в обморок, давая Сталину отчет о ходе работы над этим
фильмом. Автор эксцентричных экспериментов в 1920-х годах, Козин-цев верил в
теорию и практику марксистской революции в России. Однако его разочарование
росло в течение последующих десятилетий. Как и его марксистские убеждения в
присутствии Сталина, вера Козинцева в социали-стический эксперимент не пережила
долгих десятилетий советской власти.
Козинцев наиболее
известен своими экранизациями «Гамлета» (1964) и «Короля Лира» (1970).
Медленные и мрачные, черно-белые версии Шек-спира в переводе Бориса Пастернака
и с музыкой Дмитрия Шостаковича, эти фильмы были признаны важнейшими
достижениями культуры советского периода. В конце своей карьеры Козинцев,
лауреат двух Сталинских и одной Ленинской премий, был самым почитаемым
ленинградским режиссером. Судя по всему, этот успех был подлинным. В то время
как фильмы Козинцева демонстрировались на шекспировских фестивалях в Англии,
студия «Таджикфильм» сделала документальный фильм о том, как «Гамлета» показы-вали
горцам на Памире. Очевидно, что Козинцеву удалось найти язык, который был
понятен разным аудиториям по обе стороны «железного занавеса». Учитель ведущих
режиссеров более позднего периода, Эльдара Рязанова и Алексея Германа, он вдохновлял
и поддерживал и москвича Андрея Тарковского, и годившегося ему во внуки
Александра Сокурова.
Шекспировский поворот
Козинцева в 1960-х уникален для советского кино; оно не знает других примеров
столь систематической и космополитичной работы с мировой классикой. Козинцев
необычен еще и тем, что, в до-полнение к своей работе в кино, он был
эрудированным ученым и плодови-тым автором. Многие его книги были опубликованы
в советское время, некоторые из них переведены на английский. Однако некоторые
тексты ока-зались опубликованы лишь после его смерти или даже после распада
Совет-ского Союза. Опубликованное позволяет с уверенностью считать Козинцева
одним из выдающихся интеллектуалов позднего советского периода.
Статьи и записки
Козинцева созвучны идеям, высказанным в письмах и беседах его друга и соратника
Дмитрия Шостаковича. Обоим удалось совме-стить успех в советском художественном
мире с протестом против советского режима, выраженным в соответствии с
установившимися конвенциями их искусств. В то время как подлинность некоторых
воспоминаний Шостако-вича является спорной, подлинность текстов Козинцева
никогда не под-вергалась сомнению. На мой взгляд, ученые уделяли этим
материалам мало внимания, что составляет разительный контраст с яростной
дискуссией, по-рожденной «Воспоминаниями» Шостаковича[40].
Как и Шостакович,
Козинцев не был «репрессирован», но был свидетелем и косвенной жертвой многих
кампаний советского террора. Его друг и кол-лега, режиссер Алексей Каплер, был
арестован за то, что ухаживал за дочерью Сталина Светланой; Каплер провел
одиннадцать лет в лагерях. Теща Козин-цева, Ольга Ивановна, которая долгое
время работала секретарем Виктора Шкловского, была арестована в 1937 году и
провела десять лет в лагерях. Вновь арестованная в 1949 году, она провела еще
семь лет в лагере под Вор-кутой. Козинцев дружил с Соломоном Михоэлсом,
разделявшим его интерес к Шекспиру; убийство Михоэлса в 1948 году ознаменовало
начало антисе-митской кампании, которая велась в последние годы жизни Сталина.
Козин-цев был близок и к Илье Эренбургу, женатому на его сестре.
На протяжении всей своей
жизни Козинцев был близок к ведущим совет-ским литературоведам, которым он
давал подзаработать, привлекая к напи-санию сценариев для своих фильмов.
Некоторые из этих людей были аресто-ваны, другие оказались мишенями
идеологических кампаний. Адриан Пиот-ровский, харизматический классицист,
писавший сценарии для фильмов Козинцева, умер в тюрьме. Близкий друг Козинцева,
филолог Григорий Гуковский, умер в тюрьме. Выживший в лагере Юлиан Оксман тоже
писал сце-нарий для Козинцева — хотя, к сожалению, и не для его «Белинского»
(1951), который ужасал и самого автора. Еще один друг-литературовед, исследова-тель
Возрождения Леонид Пинский, сидел пять лет, с 1951-го по 1956-й. Евгений Еней,
художник, на протяжении десятилетий работавший с Козинце-вым, был арестован в
1938 году, а потом многие годы провел в лагерях. В ходе кампании против
«безродных космополитов» в 1949 году многие в окруже-нии Козинцева были
арестованы или уволены. Он видел, как уволили его давнего друга и соавтора
Леонида Трауберга, сделав из него козла отпущения. Шостакович, Эренбург,
Тынянов и многие другие чувствовали себя под угро-зой. Наблюдая за чередой
удивительных событий после смерти Сталина, Ко-зинцев писал своему ученику в мае
1956 года, когда один из руководителей сталинской культуры, Александр Фадеев,
покончил жизнь самоубийством: «…началась эпоха стыда»[41].
Друг Козинцева,
драматург Евгений Шварц, заметил, что 1920-е наделили Козинцева
«аристократическим характером»: в разочарованном мире постсталинизма наследие
революционных лет воспринималось как снобизм, высокомерие[42].
Многие из его соавторов, такие как Шостакович, и его литера-турных друзей, как
Юрий Тынянов, тоже были «люди двадцатых годов». Наиболее успешный из ранних
фильмов Козинцева, «Шинель» (1926), вы-смеивал социальную иерархию старого
режима, весьма напоминавшую ту, которую Козинцев снова увидел в 1950-х (а также
и ту, которую мы видим в 2010-х). Фильм основан на повести Гоголя; сценарий
написал Тынянов, автор новаторских исследований пародии. В фильме, как и в
повести, глав-ный герой лелеет свою шинель, а потом ее крадут. Очень Важный
Человек (его роль исполнил Алексей Каплер) отказывается расследовать преступле-ние.
Лишенный шинели и иллюзий, главный герой умирает от горя. В одном из самых
выразительных кадров раннего советского кино мы видим несчаст-ного Эдипа,
который стоит перед огромным невским Сфинксом, не в силах решить загадку
власти. С ее очевидной зависимостью от веймарского кино, «Шинель» — человечный
и смешной фильм. В финале, однако, происходит (или, скорее, не происходит)
нечто шокирующее. Мощное окончание повести Гоголя полностью опущено. В конце
гоголевской «Шинели» главный герой восстает из мертвых и, как гигантский
призрак, бродит по улицам Санкт-Пе-тербурга, мстя жителям города. Этот
блуждающий призрак похищает одну шинель за другой и исчезает только после того,
как пугает и лишает шинели того самого чиновника, который отказался помочь
герою в его последней борьбе. Именно эта сентиментальная, но подрывная сцена
возмездия за со-циальную несправедливость способствовала невероятной
популярности «Шинели» в русской литературной традиции. Важна она была и для
Гоголя; недаром первоначально повесть называлась «Повесть о чиновнике, крадущем
шинели». Воплощая гоголевское предчувствие революции, призрак из «Ши-нели»
(1842) занимает органическое место среди других великих призраков мировой
литературы, от призрака отца Гамлета до призрака коммунизма, ко-торый бродил по
Европе в «Манифесте Коммунистической партии» (1848)[43].
Разница, однако, в том, что призрак Гоголя не трагичен или угрожающ, а ско-рее
ироничен, может быть, даже пародиен. С тонким юмором гоголевское привидение
предвещало Марксов призрак коммунизма, демонстрируя тщет-ность этой блуждающей
надежды.
Фильм 1926 года
подменил публичный призрак, который у Гоголя видел весь город, приватными
видениями титулярного советника на смертном одре, не имеющими ничего общего с
возмездием. Были ли тому причиной техни-ческие проблемы или идеологические
самоограничения, но галлюцинации умирающего чиновника у Козинцева оказались
гораздо мельче, чем вообра-жение Гоголя. Интересно, что друг Козинцева,
литературовед Борис Эйхен-баум, в своем знаменитом эссе о гоголевской «Шинели»
(1919) тоже исклю-чил из своего анализа финальную сцену. В сочетании с
экстраординарным интересом к «Шинели» последовательное искажение этой повести в
ее после-революционных интерпретациях бросается в глаза. После экспроприации
экспроприаторов, буквально осуществившей чаяния Акакия Акакиевича, слишком
внимательное чтение этой повести Гоголя рисковало обернуться пародией на саму
революцию[44].
Не вполне
экранизированные, эти образы Гоголя преследовали Козинцева на протяжении
десятилетий. В своих поздних произведениях он заменил на-смешливую фантазию
Гоголя о потустороннем возмездии трагическими сюжетами Шекспира о
справедливости, достигнутой ценой самопожертво-вания. Тем не менее в конце
жизни Козинцев был озабочен планами нового фильма — «Гоголиада». Он снова и
снова возвращался к «Шинели», как будто чувствовал, что его долг Гоголю не был
оплачен. Когда знаменитая по-весть Солженицына об одном дне маленького человека
в лагере впервые вы-шла в советском журнале, Козинцев сравнил ее, как «равную
по масштабу», с «Шинелью» Гоголя[45].
В нескольких
томах опубликованных заметок Козинцев погружен в клас-сических русских авторов,
от Гоголя до Толстого. В записи от 1971 года он признавал свою растущую
отчужденность от современного кино, в СССР и на Западе, и продолжал:
Но вот настал день (хлебнул до
этого горя уже достаточно), и понял: за мной ведь не. потасовки комиков с
усатыми полицейскими, и не бегство по крышам, и не ХХ
кинематографически-американский век, а русский Х1Х век, со всей его невыносимо
тяжелой совестью русского искусства. чувством сопричастности, отклика, душевной
кровоточащей раны[46].
В 1960 году
проект Козинцева состоял в «перечитывании Шекспира после Достоевского», а не
после Маркса. Русская классическая литература помо-гала ему в сценах страдания
и опустошения, которыми он заполнил большую часть своих шекспировских фильмов.
Он совмещал сюжетные ходы англий-ского барда с добросовестной чувствительностью
русского интеллигента, со-знающего свою ответственность за страдания миллионов
советских людей так же, как в XIX веке его предшественники чувствовали свою ответствен-ность
за страдания миллионов крепостных крестьян.
Еще
атеистическая, но уже постмарксистская интеллигенция искала вы-ход в
возвышенном понимании культуры, которая наделялась смыслами, ра-нее
вкладывавшимися в религию и идеологию. Секуляризация Шекспира и Достоевского
означала, что их религиозные темы переводились в человече-ские отношения,
политические и моральные. В «Гамлете» и «Лире» Козин-цева знаменитые сцены
стали необычайно земными: призраки стали телес-ными, войны — грязными и
кровавыми, жизнь — голой и бессмысленной, а разделение государства —
утопическим проектом, обреченным на постыдный конец. В своих трудах о Шекспире
и в своих фильмах Козинцев утверждал, что его идеал — не историческая точность,
а сознательная модернизация клас-сического текста. Найдя у Шекспира нужные ему
культурные идиомы — ре-левантные, космополитические, амбициозные, — Козинцев
использовал каж-дую возможность рассказать своим зрителям и читателям, что его
интерес к Шекспиру совсем не антикварный. Одна из его книг так и названа — «Наш
современник Вильям Шекспир». После успеха «Гамлета» Козинцев был при-глашен
провести год в Англии, чтобы сделать еще один фильм. Поездка не состоялась, но
его вдова вспоминает показательный диалог. Поедем в Анг-лию, сказала она, по
крайней мере проведем год в достойных условиях. Но Козинцев ответил, что
никогда бы не сделал такого «Гамлета» в Англии. Ва-лентина Козинцева объясняет
этот ответ так: «…это Г.М. мог сделать только здесь, — его Гамлет был прямым
ответом на нашу жизнь»[47].
Смотря этого
«Гамлета», нельзя не заметить иронического отношения к земной власти,
воплощенной в Клавдии. Живя и умирая среди своих портретов, этот Клавдий всегда
полон собой, напыщен и глуп. Но я вижу в этом фильме не только аллегорический
протест против преступного государства, но и скорбь по его жертвам. «Как бы
сделать ясным, — писал Козинцев, — что Призрак открывает перед Гамлетом
истинную картину жизни, как бы под-нимает завесу над Данией-тюрьмой, и все
становится ясно видным. Как у Го-голя — вдруг стало видимо далеко во все концы
света»[48]. Сыгранный Инно-кентием
Смоктуновским, ветераном Великой войны, который бежал из вражеского плена и
чудом спасся от лагеря в собственной стране, Гамлет не-обычайно решителен в
этом фильме. Таков же призрак его отца. Козинцев критиковал многие попытки
поставить «Гамлета» без призрака или предста-вить призрак отца как галлюцинацию
сына. Приводя исторические примеры, он объяснял, что современники Шекспира
понимали явления призраков как признаки катастрофы, и это важно для трагедии
Шекспира. Как и Жак Деррида, но гораздо раньше, Козинцев связал призрак отца
Гамлета с призраком из «Манифеста Коммунистической партии» Маркса[49]. Призрак — это память,
писал Козинцев, и эту метафору надо понимать буквально: в «Гамлете», го-ворил
он, призрак видят те, кто помнит мертвого короля, а те, кто его забыл, не
видят. Противопоставляя «дух Виттенберга» Гамлета «духу Эльсинора» Клавдия,
Козинцев рассказывал о собственном историческом опыте: «Во многие эпохи лучшие
люди видели, как высокие мечты оставались тщет-ными. Пришло время, когда
тяжелая пушка Эльсинора разогнала идеи Виттенберга». Теперь, писал он,
современный Эльсинор в очередной раз хочет загнать человечество «в
концентрационные лагеря»[50].
Политическое прочтение
призрака составляло ядро этой версии «Гам-лета». От призрака Гамлет узнает
правду, которую каждый сын катастрофы хочет узнать о своем покойном отце — и
желательно от него. Как и Деррида, Козинцев счел важным, что призрак явился к
Гамлету в боевых доспехах. Для Деррида доспехи призрака, подобно протезу,
представляют неустойчивую, «протетическую» границу между живым, мертвым и
фантомным: принад-лежат ли, в самом деле, доспехи к тому же миру, что и
призрак, или же они обозначают призрак снаружи, принадлежа нашему миру? Для
фильма Ко-зинцева исторические доспехи были заимствованы из музея. Они были на-столько
тяжелыми, что на роль призрака пришлось пригласить чемпиона по спортивной
борьбе. Кроме того, Козинцев выбрал необычный шлем с откры-тым забралом,
выполненным в форме человеческого лица. Самого лица при-зрака мы не видим:
кажется, в шлеме скрыта пустота, порождающая голос. Эта игра углубляет
парадоксальную, протетическую функцию доспехов. Со-гласно изречению Деррида,
призраки не ходят одни; по своей природе при-зрак всегда «больше, чем один».
Деррида много писал о шлеме призрака и о его забрале, но я не знаю, видел ли он
«Гамлета» Козинцева с его забралом, удваивающим отсутствующее лицо мертвого
отца.
Советские критики
расшифровали послание Козинцева сразу после по-бедных премьер «Гамлета» в
советских и британских кинотеатрах. Рецензия Майи Туровской под названием
«Гамлет и мы» была опубликована в том же номере «Нового мира», в котором обсуждалась,
в восторженных тонах, по-весть Солженицына «Один день Ивана Денисовича».
Согласно анализу Туровской, в разные периоды на советской сцене доминировали
разные траге-дии Шекспира. Она противопоставляла две трагедии мести, «Отелло» и
«Гамлета», соединив их с двумя советскими эпохами: «Отелло» — с 1930-ми, и
«Гамлета» — с 1960-ми годами. В 1930-х советский театр любил представ-лять
Отелло как символ «кровавого, но справедливого возмездия». В то время сюжет
Отелло казался органичным и даже убийство Дездемоны пред-ставлялось «не похожим
на убийство». Когда Отелло был героем, Гамлета обвиняли в «гамлетизме», чем-то
вроде плохих нервов в сочетании с неспо-собностью действовать. Согласно
Туровской, прорыв в сценической истории Гамлета в СССР случился в 1954 году. В
течение десяти лет после смерти Сталина новый советский «Гамлет» созревал,
начиная с театральной версии Козинцева 1954-го до его фильма 1964 года. «Этот
Гамлет не требует особой эрудиции и томов комментариев», — писала Туровская[51].
Скорбя по отцу и
разговаривая с его призраком, Гамлет задумывает месть. В фильме, как и в пьесе,
эта месть уничтожает его мать, дядю, любимую жен-щину и ее семью, двоих друзей
и самого мстителя. Круги мести вовлекают жертв и палачей, трагически смешивая
их, как это и происходит в финальной сцене. В «Гамлете» государственный кризис
кончается иностранной оккупа-цией, потому что иного, внутреннего решения у этой
проблемы не оказалось. Справедливость имеет страшную цену, но многие постановки
«Гамлета» пы-тались ее оспаривать. По словам Стивена Гринблаттн, поколения
критиков «Гамлета» в их последовательных интерпретациях трагедии осуществляли
«переход от мести к памяти»: не долг мести, а работа памяти стала казаться
главной заботой принца[52]. Фильм Козинцева
отрабатывает этот сдвиг об-ратно. Фильм показывает месть Гамлета как
героическое, но неизбежное дей-ствие — именно то, что и должно произойти в
данной ситуации. Те, кто пере-жил кровавую бойню, — местный ученый, который
расскажет печальную историю, и иностранный захватчик, который займет брошенную
землю, — согласны в том, что поступки Гамлета оправданы мерзостью враждебного
режима. Вместе они ставят центральную сцену этого фильма — похороны Гамлета.
Фортинбрас отдает Гамлету воинские почести, как солдат солдату, а потом мы
участвуем в похоронной процессии, шествующей под музыку Шостаковича, которая
достигает пика своей невыносимой интенсивности в последние минуты фильма. Эти
медленные, торжественные похороны длятся около десяти минут в конце фильма, но
основываются на одной строчке из трагедии Шекспира. Став важнейшей сценой
фильма, эти похороны яв-ляются продуктом фантазии Козинцева. Он задумывал
историю еще лучше:
У меня был хороший вариант конца
«Гамлета»: стена Эльсинора… не торо-пясь, идет призрак отца, а за ним идет
Гамлет, то есть призрак сына. Воен-ные караулы отдают им честь[53].
Но и так, как она
поставлена, финальная сцена этого «Гамлета» оказалась мощной, возвышенной
литургией траура. После своей смерти Гамлет завер-шил работу горя, которая
оставалась трагически незаконченной при его жизни. Отложенные на поколение,
похороны наконец состоялись.
ПЯТЬСОТ
РУБЛЕЙ И НЕИЗВЕСТНЫЙ ГЕРОЙ
Мы все знаем этот артефакт, возможно, самый загадочный
из всех, что соз-дала массовая культура постсоветского периода: банкнота в
пятьсот рублей. Она использовалась в течение последних двух десятилетий и
продолжает быть в обращении. На банкноте изображен Соловецкий монастырь, велико-лепное
здание на северном архипелаге, одна из святынь православной церкви. Но
присмотритесь внимательнее, и вы обнаружите странную деталь: вместо луковичных
куполов башни собора увенчаны деревянными пирамидами.
В долгой истории этого
монастыря был период, когда собор перекрыли го-лые доски, сложенные пирамидами:
1920—1930-е годы, когда собор исполь-зовался в качестве гигантского барака для
лагеря, разместившегося в мо-настыре. Фотографии собора с такими перекрытиями
легко найти в двух главных документах памяти о Соловецком лагере — книге
воспоминаний Дмитрия Лихачева (1995) и фильме Марины Голдовской «Власть
соловецкая» (1988). Соловецкий лагерь был первым и «образцовым» лагерем в
системе ГУЛАГа, и в русской культурной памяти этот лагерь работает как мето-нимия
для всех советских лагерей — часть, которая представляет целое и включает в
себя ужас и страдания советских жертв. Название великой книги Александра
Солженицына «Архипелаг ГУЛАГ» отсылает, среди прочего, к Соловецкому
архипелагу. Памятники-валуны, поставленные в память о жертвах сталинизма на
центральных площадях Москвы и Санкт-Петербурга, оба были привезены с этих
островов.
В XXI веке собор Соловецкого
монастыря полностью восстановил свои луковичные купола. В стенах монастыря
находился исторический музей, рас-сказывающий и о лагере, который когда-то
действовал в его стенах. Однако после многих лет борьбы между монастырем и
музеем, в июне 2011 года пра-вительство России решило, что музей должен
переехать с острова на материк[54]. Так правительство
Владимира Путина разобралось с историей Соло-вецкого архипелага. Часть его
прошлого станет целым; другая часть будет вырезана и отправлена в Кемь. Вскоре
после этого Центральный банк России принял решение пересмотреть изображение на
купюре достоинством 500 рублей. 6 сентября 2011 года банк выпустил новую версию
банкноты, на которой теперь можно любоваться луковичными куполами Соловецкого
монастыря. Банк не стал объяснять эти изменения, но их смысл очевиден: на
российских деньгах есть место храму, но нет места памяти о государствен-ном
терроре.
Постсоветская серия
банкнот — любопытная комбинация мест памяти. В основном они вторично
утилизируют памятники позднего имперского пе-риода, отмечавшие успехи
внутренней и внешней колонизации России, от памятника Тысячелетия России с его
варяжской символикой (5 руб.) до па-мятника Николаю Муравьеву-Амурскому,
генерал-губернатору Восточной Сибири (5000 руб.). Среди них есть образы,
связанные с имперской культу-рой (Большой театр, 100 руб.) и советской
индустрией (Красноярская ГЭС, 10 руб.). С моей точки зрения, вполне
закономерно, что память ГУЛАГа на-шла место среди этих символов и что эта
память представлена бараком Со-ловецкого лагеря.
Именно в этой версии,
как мемориал Соловецкому лагерю, а не Соловец-кому монастырю, банкнота
достоинством 500 руб. печаталась и перепечатывалась с 1995-го по 2011 год.
Размноженный в миллионах копий, этот образ концентрационного лагеря пережил
несколько модификаций, в том числе де-номинацию в 1997 году, когда банкноту в
500 000 рублей обменяли на 500 рублей. Знают россияне об этом или нет, все они
ежедневно держат в руках, носят в кошельках, трогают, пересчитывают, отдают и
получают образы ГУЛАГа.
Роберт Музиль когда-то
сказал: «На свете нет ничего незаметнее памятников». Является ли, однако,
подлинно незаметный памятник носителем па-мяти? Или купюра в 500 рублей имеет,
подобно сакральному, но тайному знаку, двойное значение: Соловецкий монастырь
для профанов, Соловецкий лагерь для знатоков?
С его двумя слоями,
множеством противоречий и массовым оборотом, этот образ иллюстрирует сложную
динамику скорби по жертвам советской эпохи. Конечно, было бы дерзостью
подозревать должностных лиц Центрального банка в заговоре, и уж тем более я не
смею приписывать им бессознательные мотивации. Пожалуй, наиболее реалистичный,
близкий к земле способ по-нять эту банкноту состоит в том, чтобы увидеть в ней
призрак. И правда, ее культурная роль очень близка к роли призрака. Неизвестно,
кто произвел ее на свет, и то же самое верно для духов. Изображение напоминает
о скрытой тайне прошлого, а это — специальность призраков. Так к нам, в
современ-ность глобальной культуры и вездесущей коммерции, являются привидения.
Наши призраки обитают не в аристократических усадьбах и заброшенных кладбищах,
а в публичной сфере, массовой культуре, деловом обороте.
Для историка, конечно,
ключевой проблемой является происхождение этого выразительного артефакта
массовой культуры. Кто все-таки автор этой банкноты и кто пробил ее в печать
через пирамиду боязливых чиновников? Кто-то ведь предложил дизайнеру
использовать определенный образец и по-мог рисунку пройти экспертные и прочие
советы; кто-то должен был суметь ответить на вопросы так, чтобы дальнейших
вопросов не возникало… Как бы хотелось знать имя этого героя, воздвигшего
этот самый массовый в Рос-сии памятник жертвам самого массового преступления.
Возможно, к этому делу имел отношение самый влиятельный из выживших узников
Соловец-кого лагеря, Дмитрий Сергеевич Лихачев. Однако кроме фотографий собора
в книге его воспоминаний, крыши в которых похожи на 500 рублей, у меня нет улик
в пользу такого предположения. Но я не сомневаюсь, что со време-нем и эта
загадка разрешится. Привидения не умеют долго хранить секретов: их
предназначение в том, чтобы их раскрывать.
Но если я не знаю имени
этого неизвестного, но выдающегося автора, я знаю имя того, кто опознал черты
лагерного барака на купюре в собственном бумажнике. Это был Юрий Бродский,
знаток Соловков, один из тех, кто по-святил годы жизни борьбе за сохранение
памяти Соловецкого лагеря от двух видов забвения — советского и церковного. В
результате его толкования при-вычное значение массового артефакта радикально
изменилось: вместо нацио-налистического самовосхваления мы находим в своих
кошельках внятный и уместный знак горя и вины. Философ, сформулировавший теорию
речевых актов, назвал свою книгу «Как совершать действия при помощи слов». Про-изведенная
Юрием Бродским переинтерпретация 500-рублевой купюры — речевой акт, изменивший
реальную жизнь, и, надо сказать, изменивший ее в лучшую сторону[55].
В России, где миллионы
остаются непогребенными, а проекты мемориа-лов и музеев по большей части
неосуществленными, память о репресси-рованных — репрессированная память —
возвращается в необычных, фраг-ментарных и призрачных формах. Эти видения
переносят работу горя в пространства, которые не поддаются рациональному
пониманию. Люди обычно представляют смерть и мир после нее, смешивая в
творческих ком-бинациях живых и мертвых, человека и животных; Михаил Бахтин
описал этот метод как «готический реализм»[56].
Привидения, двойники, вампиры и химеры — носители памяти, страха и вины. Иногда
эти образы являются, как предпочитал верить Фрейд, из глубин подсознания, но
чаще их предостав-ляют нам те продукты высокой и массовой культуры, которые мы
выбираем и которые формируют нас. Когда призрачная часть представляет утерянное
целое, это кажется жутким. Опыт сверхъестественного метонимичен; он за-висит от
потерянных и найденных членов человеческого тела, которые ино-гда автономны, а
иногда включены в новые, чудовищные тела. Подобный ме-ханизм «жуткого», впервые
описанный Фрейдом в его анализе рассказов Гофмана, работает и на более общем
уровне культурных символов. Горе часто выражает себя противоречивыми,
произвольными сочетаниями элементов прошлого и настоящего, соединенными в
образе или нарративе. В другом ме-сте я назвал подобные конструкции, частые в
постсоветской прозе, кино и изобразительном искусстве, «магическим историзмом»[57].
Прошлое воспринимается
целостным и самодостаточным; то, что остается от него, фрагментарно и страшно.
Сочетание памяти и страха и есть жуткое. Чем выше энергия забывания, тем больше
ужас вспоминания. Когда при-зраки разговаривают с нами — как призрак отца
Гамлета говорил с Гамлетом и как дерево-Клоринда говорила с Танкредом, — они
заменяют людей, кото-рых мы помним: они говорят их голосами, рассказывают их
секреты и завер-шают дело, которое те оставили незаконченным. Но акт узнавания
не лишает призрак его странности и непохожести. Жуткое — это странное,
оказавшееся знакомым; призрачное — это знакомое, оказавшееся странным и
страшным. Но, даже оказавшись в самом неподходящем окружении, подобно дощатым
крышам на православном соборе и советскому лагерю на российских деньгах,
фрагментарные образы прошлого остаются носителями памяти.
[1] Статья основана на книге «Кривое горе», которую я го-товлю к печати. Майя Туровская и Лиля Кагановская ока-зали мне неоценимую помощь в работе над одним из раз-делов; Юрий Бродский подсказал мне сюжет для другого раздела. Илья Кукулин высказал важные замечания, ко-торые помогли мне улучшить эту статью.
[2] «Войны памяти» — рабочее понятие Европейского иссле-довательского проекта, которым я руковожу в Кембридже; см.: www.memoryatwar.org.
[3] О работе горя см.: Freud S. Mourning and
Melancholia // Freud S.
On Metapsychology: The Theory of Psychoanalysis / Trans. James Strachey. Harmondsworth: Penguin, 1984. P. 245—268. Русские переводы
используют также понятия «скорбь» и «траур», но я предпочитаю понятие «горе»;
см.: Фрейд З. Скорбь и меланхолия // Он же. Художник и
фан—тазирование. М.: Республика, 1995. С. 252—259. Современ—ные
трактовки см. в: Derrida J. Specters of Marx: The State of the Debt, the
Work of Mourning, and the New Internatio-nal / Trans. Peggy Kamuf.
[4] Идея культурных продуктов двойного назначения отли-чается от концепции «эзопова языка», которую в свое время разработал Лев Лосев. Я не думаю, что речь идет о формальных кодах, иносказании и намеренном обмане цензуры. Главное отличие в том, что меня интересуют культурные тексты, наделенные и поэтическими, и нели-тературными функциями; см.: Loseff L. On the Beneficience of Censorship: Aesopian Language in Modern Russian Lite—rature. Hermitage, 1984. Полезную критику концепции «эзопова языка» высказал недавно Илья Кукулин в док-ладе «Уроки свободы и несвободы: позднесоветский ин-теллигент как нормативный читатель?» на XIII Междуна-родной гуманитарной летней школе «История чтения и будущее читателей» (Москва, 21—26 июня 2010 года).
[5] Беньямин В. Берлинская хроника // Павлов Е. Шок па-мяти: Автобиографическая поэтика Вальтера Беньямина и Осипа Мандельштама. М.: Новое литературное обозре-ние, 2005. С. 182.
[6] Мандельштам Н. Воспоминания. Нью-Йорк: Издатель-ство им. Чехова, 1970. С. 386.
[7] Об этих понятиях см.: Assmann A. Texts, Traces, Trash: The Changing Media of Cultural Memory // Representations. 1996. № 56. P. 123—134; а также: Assmann A. Transforma-tions between History and Memory // Social Research. 2008. Vol. 75. № 1. P. 49—72.
[8] О постпамяти см.: Hirsch M. Family
Frames: Photography, Narrative, and Post-Memory.
[9] Лучшие
работы о горе в публичных и политических кон-текстах: Winter J. Sites of Memory, Sites of Mourning. The Great War in European Cultural History.
[10] Kotkin S.
Armageddon Averted: The Soviet Collapse, 1970— 2000.
[11] Greenblatt S. Hamlet in Purgatory. Princeton:
[12] Заболоцкий тогда узнал о недавнем голоде на Украине во многих подробностях, вплоть до людоедства; см.: Забо-лоцкий Н. Жизнь Н. А. Заболоцкого. М.: Согласие, 1998.
С. 233. В 1934—1936 годах он писал и стихи, славившие Сталина; см.: Платт Кевин М.-Ф. Н. А. Заболоцкий на страницах «Известий» (К биографии поэта 1934—1936 го-дов) // НЛО. 2000. № 44.
[13] Цитируется вариант из «Второй книги» (1937): Заболоц-кий Н. Полное собрание стихотворений и поэм. СПб.: Ака-демический проект, 2002. С. 343—344. В другом варианте, тоже опубликованном в 1937-м, ключевые строки заме-нены на «И толпы лип вздымали кисти рук, / Скрывая птиц под купами растений» (Там же. С. 197).
[14] Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М.: Независимая газета, 1998 (гл. 7).
[15] Эткинд Е.Г. Николай Заболоцкий в 1937 году: «Ночной сад» // Literarische Avantgarde. Festschrift fur Rudolf Neu- hauser / Horst-Jurgen Gerigk
[Hrsg.].
[16] Заболоцкий Н. Голосуя против преступлений // Вестник. 2003. № 11 (322) (http://www.vestnik.com/issues/2003/ 0528/win/zabolotsky.htm).
[17] Лесючевский Н. О стихах Заболоцкого // Литературная Россия. 1989. № 10. С. 10; перепечатано в блоге Игоря Ло- щилова: http://loshch.livejournal.com/40349.html.
[18] Эмоциональная конструкция этих стихов Заболоцкого отличается от написанных в сходной ситуации стихов Мандельштама, в которых Александр Жолковский вы-явил «договорно-обменную» риторику, близкую к закли-нанию или определенного рода молитве и продиктован-ную страхом. Отношения горя и страха в российской поэзии 1930-х годов заслуживают детального исследова-ния (см.: Жолковский А. Сохрани мою речь, — и я приму тебя, как упряжь, или Мандельштам и Пастернак в 1931 го-ду // Звезда. 2012. № 4).
[19] «Освобожденный Иерусалим» цитируется по переводу, выполненному в 1910 году: Тассо Торквато. Освобожден-ный Иерусалим / Пер. В.С. Лихачева; Подг. текста, ст., коммент. А.О. Дёмина. СПб.: Наука, 2007. О богатой ис-тории русских переводов Тассо и о месте перевода Ли-хачева в этой истории см.: Эткинд Е. Божественный гла-гол. Пушкин, прочитанный в России и во Франции. М.: Языки русской культуры, 1999. С. 80—84.
[20] Фрейд З. По ту сторону принципа удовольствия. М., 1992. Интересное обсуждение истории Танкреда и Клоринды в свете теории травмы см. в: Caruth С. Unclaimed Experience. Trauma, Narrative, and History. P. 2—9; а также в: Leys R. Trauma: A Genealogy. P. 292—297.
[21] Письмо Белинского к Гоголю было опубликовано в Лон-доне под редакцией Герцена в 1855-м, а в России в 1905 го-ду под редакцией Венгерова. Оксман подготовил коммен-тированное издание этого письма, выверенное по 12 спис-кам (Литературное наследство. Т. 56. 1950. С. 513—581); по цензурным причинам оно вышло в свет под фамилией Ксении Богаевской; см.: Ю.Г. Оксман в Саратове / Публ. К.П. Богаевской // Вопросы литературы. 1993. № 5. С. 240; Азадовский М, Оксман Ю. Переписка 1944—1954 / Подг. изд. К. Азадовского. М.: Новое литературное обозре-ние, 1998. С. 64.
[22] Оксман Ю.Г., Чуковский К.И. Переписка 1949—1969 / Под ред. А.Л. Гришунина. М.: Языки славянской культуры, 2001. С. 38.
[23] Письмо
Белинского к Гоголю // Литературное наследст-во. М., 1950. Т. 56. Ч. 2. С.
571—581; Белинский В.Г. Пись-мо к Н.В. Гоголю. 15 июля
[24] Оксман Ю. «Так как вольность от нас не зависит, то оста-ется покой.» Из переписки (1948—1970) / Публ. Г.М. Фро-лова и Ж.О. Хавкиной // Знамя. 2009. № 6 (http://magazi— nes.russ.ru/znamia/2009/6/ch12.html) (письмо Оксмана Л.К. Чуковской от 21 марта 1953 года).
[25] Там же (письмо от 4 июня 1951 года).
[26] Оксман Ю.Г., ЧуковскийК.И. Переписка 1949—1969. С. 95.
[27] Оксман Ю. От «Капитанской дочки» к «Запискам охот-ника». Саратов: Саратовское книжное издательство, 1959. С. 204—205.
[28] Оксман Ю.Г., ЧуковскийК.И. Переписка 1949—1969. С. 72. Богаевская и в «Литературном наследстве», и в Собрании сочинений Белинского все равно печатала «в грязи и на-возе». Свое чтение этого места — «в грязи и неволе» — Оксман напечатал только в: Оксман Ю. Летопись жизни и творчества В.Г. Белинского. М.: ГИХЛ, 1958. С. 507.
[29] Оксман Ю. От «Капитанской дочки» к «Запискам охот-ника». С. 219.
[30] Оксман Ю.Г., Чуковский К.И. Переписка 1949—1969. С. 38.
[31] Письмо Ю. Оксмана М. Азадовскому, 17 февраля 1953 года (Азадовский М, Оксман Ю. Переписка 1944—1954. С. 306).
[32] Оксман Ю. Письмо Белинского к Гоголю как историче-ский документ // Ученые записки Саратовского госу-дарственного университета. 1952. Т. 31. С. 131—204. Часть этого текста была перепечатана как глава в книге: Окс-ман Ю. От «Капитанской дочки» к «Запискам охотника». С. 203—245.
[33] Оксман Ю.Г., Чуковский К.И. Переписка 1949—1969. С. 115.
[34] Письмо Белинского к Гоголю.
[35] Оксман Ю. «Так как вольность от нас не зависит, то оста-ется покой.» (письмо Оксмана Л.К. Чуковской от 11 ап-реля 1955 года).
[36] Там же (письмо Оксмана Л.К. Чуковской от 4 июня 1953 года).
[37] Там же (письмо Оксмана Л.К. Чуковской от 11 апреля 1955 года).
[38] См.: «Искренне Ваш Юл. Оксман» / Публ. Д.М. Эльзона и В.Д. Рака // Русская литература. 2004. № 3. С. 162.
[39] Iz arkhiva Guverovskogo instituta. Pis’ma Iu.G. Oksmana k G.P. Struve / Publication by Lazar Fleishman // Stanford Sla-vic Studies. 1987. Vol. 1; Чудакова M.O., Тоддес Е.О. Из пе-реписки Ю.Г. Оксмана // Четвертые Тыняновские чтения. Рига: Зинатне, 1988; Оксман Ю. «Так как вольность от нас не зависит, то остается покой.»; Фролов Г.М. К истории ареста, заключения и реабилитации Ю.Г. Оксмана (1936— 1958) // Вопросы литературы. 2011. № 2. С. 431—473.
[40] В 1979 году музыковед Соломон Волков
опубликовал, в своей записи, серию интервью с Шостаковичем: Volkov S. Testimony: The Memoirs of Dmitri Shostakovich / Trans. Antonina W. Bouis.
[41] Переписка Г.М. Козинцева 1922—1973 / Сост. и примеч. В.Г. Козинцевой и Я.Л. Бутовского. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1998. С. 61.
[42] Ваш Григорий Козинцев: Воспоминания / Под ред. В.Г. Ко-зинцевой и Я.Л. Бутовского. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1996. С. 91.
[43] См.: Derrida J. Specters of Marx.
[44] Поздние российские прочтения «Шинели» стали более внимательны к тому, что Юрий Манн назвал «контрас-том» между самой историей и ее окончанием. «Торжество справедливости» в этой повести, пишет Манн, «окутано очень сложным, как бы колеблющимся светом» (Манн Ю. Поэтика Гоголя. М.: Художественная литература, 1988. С. 100—101).
[45] Козинцев Г. Время трагедий. М.: Плюс-Минус, 2004. С. 433.
[46] Там же. С. 326—327.
[47] Козинцева В. Вспоминая Григория Михайловича. // Ки-новедческие записки. 2005. № 70 (http://www.kinozapiski. ru/ru/article/sendvalues/225/).
[48] Козинцев Г. Время трагедий. С. 205.
[49] Derrida J. Specters of Marx.
[50] Kozintsev G. Shakespeare: Time and Conscience / Trans. Joyce Vining.
[51] Туровская М. Гамлет и мы // Новый мир. 1964. № 11.
[52] Greenblatt S. Hamlet in Purgatory. Princeton:
[53] Козинцев Г. Время трагедий. С. 327.
[54] http://www.polit.ru/news/2011/06/14/solovki/; Открытое письмо В.В. Путину «За сохранение культурного насле-дия Соловков» // http://www.polit.ru/article/2008/07/ 11/solovki/.
[55] Бродский Ю.А. Соловки: двадцать лет особого назначения. М.: РОССПЭН, 2002. Богатый информацией сайт «Со-ловки. Энциклопедия» содержит статью о 500 рублях, которая ссылается на несколько газетных публикаций 1997 года, обсуждавших новую тогда купюру и видевших в ней указание на Соловецкий лагерь (http://www. solovki.ca/vsiako—razno/money.php). Я писал о 500 рублях в: Эткинд А. Время сравнивать камни: Постреволюцион-ная культура политической скорби в современной Рос-сии // Ab Imperio. 2004. № 2; а также в: EtkindA. Remem—bering the Gulag // Project Syndicate. 2004. 17 June (http:// www.project—syndicate.org/commentary/etkind2/English) (эта статья была переведена и опубликована на восьми языках). О новых 500 рублях см. в: Золотарев А. F5 Blog. 2011. 19 November (http://f5.ru/zolotorev/post/378446).
[56] Бахтин М. Франсуа Рабле в истории реализма // Он же. Собрание сочинений: В 7 т. М.: Языки славянских куль-тур, 2008. Т. 4. С. 26—27, 43—45, 112; об истории этого текста см.: Паньков Н. Вопросы биографии и научного творчества М.М. Бахтина. М.: МГУ, 2011.
[57] Etkind А. Stories of the Undead in the Land of the Unburied: Magical Historicism in Contemporary Russian Fiction // Sla-vic Review. 2009. Vol. 68. № 3. P. 631—658.