Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2012
ВЕРЛИБР КАК
МНЕМОНИЧЕСКАЯ ФОРМА
Глава из англоязычной книги М. Гронаса поднимает
вопрос, постановку ко-торого едва ли возможно назвать новаторской: почему в
русской поэзии регу-лярное стихосложение удерживает лидирующее положение
намного дольше (почти до конца XX века), нежели в большинстве «западных» поэзий, в том
числе американской? Гронас отвечает на этот вопрос так: в русской культуре
традиционно доминирует установка на устное запоминание и механическое
заучивание тех текстов, которые считаются сакральными и возвышенными, в том
числе и поэтических (отсюда и повышенное значение силлабо-тониче-ской системы
стихосложения). В западном контексте такая установка уже на рубеже XIX—XX веков сознательно отрицается, поэтому поэты прибегают
к свободному стиху, не рассчитывая, что их строчки будут скандироваться на-изусть
благодарными читателями.
Подобная смелая
интерпретация мгновенно вызывает логические возра-жения: совершенно непонятно,
почему заучивание квантитативного стиха представляет собой более облегченную
задачу, чем запоминание текста верлибрического? При определенных технических
навыках, индивидуальных способностях и мнемоническом тренинге верлибр будет
удерживаться в па-мяти не труднее, чем ритмизованные строки. Версия Гронаса,
что именно авторитарные мнемонические практики предопределяют привязанность рус-ских
поэтов и читателей к регулярному стиху, отчасти верна, но малоубеди-тельна.
Апеллируя к собственному опыту, могу отметить, что в 1980-е многие молодые
русские поэты «шпарили» наизусть оды Пиндара из его замусолен-ного
«литпамятниковского» сборника или страницы «Истории государства Российского»
С.М. Соловьева (доступной в библиотечных запасниках). Но такая начитанность
была вызвана не школьной муштрой, а культурным голо-дом и дефицитом, царившим в
позднюю советскую эпоху. Опять же, обраща-ясь к собственному опыту, скажу, что
многие известные мне американские поэты цитируют по памяти обширные куски из
текстов великих предшествен-ников — Уитмена или Бодлера, или классиков XX века
(Паунда и Целана, Олсона, Уильямса или Эшбери). Ведь свободное владение
эрудиционным запасом говорит исключительно о профессиональной компетентности и
о вклю-ченности автора в национальный (или мировой) поэтический контекст.
Касаясь эволюции
свободного стиха в русской поэзии XX века, Гронас де-монстративно не
обращается к фундаментальным работам по стиховедению (к статьям и книгам А.
Белого и Г. Шенгели, В.М. Жирмунского и Б.В. Томашевского, В.Е. Холшевникова и
А.П. Квятковского, Ю.М. Лотмана и М.Л. Гаспарова). Игнорируя понятийный
инструментарий стиховедения, его признан-ные методологии, «притирку» терминов к
различному исследовательскому материалу, Гронас будто выводит проблематику
верлибра за пределы этой дис-циплины. Кроме того, Гронас практически не
учитывает базовые труды, осмыс-ляющие конструирование моделей культурной памяти
с точки зрения герме-невтики, историософии или социологии; например «Искусство
памяти» круп-нейшей представительнице «истории идей» Фрэнсис Йейтс, «Память,
история, забвение» Поля Рикёра и «Культурная память» Яна Ассмана, «Социальные
рамки памяти» Мориса Хальбвакса и «Места памяти» Пьера Нора, а также раз-мышляющие
о нарративах и фигурах памяти произведения Франклина Р. Анкерсмита, Рейнхарда
Козеллека и Хейдена Уайта. Разумеется, трудно охватить все, написанное о
конфигурациях памяти в XX веке, но соединение стиховеде-ния с междисциплинарными
изысканиями в сфере истории понятий, социаль-ной психологии и культурной
антропологии могло бы привести к неожидан-ным результатам и, наверное,
обогатило бы теорию верлибра.
В статье Гронаса
сталкиваются несколько независимых сюжетов, каждый из которых можно развернуть
в отдельную монографию. Первый, затронутый в начале статьи, прослеживает, каким
образом механическое заучивание ис-пользовалось в целях педагогической
индоктринации на разных этапах раз-вития европейской культуры. Гронас
конспективно и некритично останав-ливается на взглядах Платона, Ксенофонта,
Локка, Кондильяка, Руссо и др., хотя их аналитическое сопоставление могло бы
стать поводом к интенсивной научной дискуссии.
Второй сюжет
затрагивает вопрос о степени энциклопедической образо-ванности поэта в
конкретных исторических условиях; иными словами, какой уровень общей и
специальной эрудиции требуют от поэта его социальная среда и профессиональная
группа. Безусловно, каждая культурная эпоха, будь то классицизм, романтизм,
модернизм или постмодернизм, предлагает поэту определенную имиджевую роль: поэт
предстает либо умудренным зна-током, носителем интеллектуальных ценностей
своего времени, либо восхи-щенным провидцем, отринувшим шелуху ненужных мирских
знаний и пи-шущим каждое стихотворение буквально «с чистого листа». Значимость
запоминания (и его антитезы — забывания) для становления поэтической карьеры и
укрепления литературной репутации — действительно, очень важ-ный сюжет; к
сожалению, он только частично затронут Гронасом.
Еще один сюжет —
проблема того, насколько риторика и метафоры памяти реализуются в отдельном
стихотворении, во всем творчестве поэта и, в целом, в национальной традиции.
Есть стихотворения, где отчетливо заострен прин-цип цитатности,
интертекстуальности, гибридности. Скорее всего, в таких стихотворениях будет
достаточно силен момент рефлексии над тем, что и как подлежит запоминанию с
точки зрения культурных норм. С другой стороны, если стихотворение отстаивает
уникальность и неповторимость авторского голоса, скорее всего, оно будет
избегать очевидных отсылок к запасникам культурной памяти. Понимание того,
ориентирован ли текст на культурный архив или, наоборот, его отрицает и
нивелирует (то есть включены в него или исключены механизмы культурной памяти),
дает немаловажный ключ для его пристального прочтения, для расшифровки его
смысловых или идеоло-гических фигур.
Четвертый сюжет
(подробной экспликации которого посвящена самая объ-емная по размеру часть
статьи) — обсуждение того, какими спасительными и освободительными свойствами
обладает «знание наизусть» в условиях экстремального, тюремно-лагерного опыта.
Гронас цитирует отрывки из ме-муаров А.И. Солженицына, Е.С. Гинзбург и Т.А.
Шумовского, рассказываю-щие о том, как благодаря затверженным наизусть
поэтическим строкам им удалось выжить в нечеловеческой обстановке советского
трудового лагеря. В статье собраны документальные свидетельства того, как
рецитация поэти-ческого текста помогала узникам лагеря выстоять в схватке с
карательно-репрессивной машиной и сохранить внутреннюю свободу. Здесь возникает
вопрос, насколько подобные стратегии спасения посредством обращения к ре-сурсам
памяти были типичны только для советской пенитенциарной сис-темы? Или они также
действовали и в ситуации «голой жизни» (термин Джорджо Агамбена), свойственной
нацистским концлагерям? Помимо этих четырех выделенных сюжетов, в изысканиях
Гронаса присутствует немало точных замечаний и перспективных заделов, но все
они требуют тщательной и системной проработки, а также более четкой
артикулированности (автор иногда склонен к слишком прямолинейным обобщениям).
Очевидно, что
статья (да и вся книга) Гронаса рассчитана на американ-скую академическую
среду, в частности на студентов-славистов, для которых многие реалии русской
культуры нуждаются в дополнительных объясне-ниях. Тем не менее его выкладки и
наблюдения подталкивают сфокусиро-ваться на озвученном им вопросе: почему в
русской поэзии верлибр сделал-ся массовой или даже главенствующей манерой
письма только в начале XXI века? Рискну предположить, что это мотивировано
социоэкономической динамикой постсоветского общества; поэты двухтысячных
(упомянем Ки-рилла Медведева, Антона Очирова, Дениса Ларионова, Кирилла
Корчагина, Павла Арсеньева, Никиту Сафонова и др.) массово прибегают к технике
сво-бодного стиха, поскольку они (по сравнению с предшествующим поколе-нием)
обрели новый горизонт этико-политических поисков и новый тип протестной
(пост)капиталистической субъективности.
В статье «После
свободного стиха: новые нелинейные поэзии» Мэрджори Перлофф, отслеживая
модификации свободного стиха от программных текс-тов Паунда и Элиота до
конкретистских визуальных опытов Джоан Реталлак и Сьюзан Хау, определяет
верлибр как нелинейную форму с отсутствующей структурной решеткой. По замечанию
Перлофф, голос и взгляд поэта дви-жутся по линии строки таким образом, чтобы
наметить траекторию взаимо-отношений субъекта и мира, отчужденного и
непостижимого[1]. Свободный
стих приобретает популярность и символический престиж в американской
послевоенной поэзии именно потому, что многомерная форма верлибра поз-воляет отыскать
точки сборки расщепленной субъективности. Такая субъек-тивность не находит себе
экзистенциального места в новой социальной ре-альности, внешне комфортной, но
внутренне враждебной, навязывающей безостановочную конкуренцию и честолюбивую
гонку.
В Америке начиная
с 1950-х распространение свободного стиха (пребы-вающего в постоянном клинче с
новым формализмом) мотивировано ослаб-лением жестких социальных связей и
усилением буржуазной идивидуализации, то есть самим процессом перехода к
постиндустриальному капитализму с его неолиберальным корпоративным порядком. В
России двухтысячных — при всей разнице контекстов — под камуфляжем показной
стабильности также происходит социальная атомизация, что, на мой взгляд, служит
побу-дительным стимулом к использованию верлибра как поэтической формы,
адекватной такому положению дел в обществе. К слову, череда экономических и
долговых кризисов, разразившихся на исходе нулевых, поставила перед со-циально
ориентированной поэзией актуальнейшую задачу — подыскать для кризисного
катастрофичного сознания подходящую поэтическую форму. Ду-маю, социальная
поэзия, размышляющая об истоках и перспективах мирового кризиса, будет, с одной
стороны, продолжать экспериментировать со свобод-ным стихом, а с другой,
обратится к эсхатологическим мифам и преданиям, зафиксированным в культурной
памяти. Возможно, именно верлибр в сле-дующее десятилетие станет мнемонической
формой бытования стиха.
[1] Perloff M. After
Free Verse: The New Nonlinear Poetries // Close Listening. Poetry and the Performed
Word.