Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2012, 114

Приемы остранения: опыт унификации

Ключевые слова: Шкловский, остранение

 

 

Евгений Сошкин

 

Приемы остранения: опыт унификации

 

Название статьи В.Б. Шкловского «Искусство как прием» двусмысленно. Подразумевает ли оно прием вообще или только прием остранения? Если первое, то почему в статье речь идет только о приеме остранения? И существуют ли помимо этого приема другие приемы искусства? А если второе, то отчего было не назвать статью «Искусство как прием остранения»?[1] Эти фундаментальные вопросы, по-настоящему так и не разрешенные в последующих работах Шкловского, в какой-то мере остаются дискуссионными и поныне. В противоположность исследователям, реконструирующим исторический и биографический контекст становления опоязовской программы[2], я вижу свою задачу в том, чтобы в самых общих чертах представить «учение об остранении» как непротиворечивую синхронистическую модель. С другой стороны, в мои намерения не входит ни критический анализ этой модели с независимых теоретических позиций[3], ни ее компаративистское сближение с какой-нибудь другой эстетической доктриной. И если я мобилизую ближайшую генеалогию понятия остранения, которая, как известно, тянется к Анри Бергсону, и позднейшую адаптацию этого понятия – М.М. Бахтиным, то лишь постольку, поскольку со стороны Шкловского было бы не только корректней, но и целесообразней эксплицитно опереться на Бергсона, а со стороны Бахтина – на Шкловского.

 

1. В своей статье о генезисе приема остранения в литературе Карло Гинзбург выделяет особую разновидность этого приема, мастером которой он считает Марселя Пруста. Как и всякое другое, это специфическое остранение, согласно Гинзбургу, стремится показать вещь как бы увиденной впервые. Но если нормативное остранение ставит своей конечной целью «прорвать привычную наружность явлений, чтобы выйти к более глубокому пониманию реальности», то интенция Пруста «кажется в известном смысле противоположной <…> – сохранить свежесть наружной оболочки явлений, защитить эту оболочку от вторжения идей, изобразить вещи, обращаясь к сфере восприятия, еще не зараженной никакими причинными объяснениями»[4].

В какой-то мере эта дихотомия латентно присутствует у Шкловского с самого начала. По Шкловскому, загадка, на которой строится всякий прием остранения (непосредственно или посредством тропа, легко преобразуемого в загадку), «представляет собой или рассказывание о предмете словами, его определяющими и рисующими, но, обычно, при рассказывании о нем не применяющимися <…>, или своеобразное звуковое остранение, как бы передразнивание <…>»[5]. Однако граница между двумя типами остранения проходит не здесь. Оба упомянутых Шкловским варианта построения загадки представляют собой окказиональное называние, в котором нормативное имя вещи зашифровано метафорически, синекдохически или паронимически. Обозначим этот тип остранения как остранение I. Второй тип (остранение II) – это детальное описание вместо называния. У Шкловского он проиллюстрирован примерами из Льва Толстого. Остранение I, характерное для поэтической речи, основано на параллелизме, где «важно ощущение несовпадения при сходстве»[6]. К нему принадлежат и эротические загадки, на которых Шкловский специально задерживается. На этом базисном уровне в прустовском остранении нет и не должно быть ничего специфического: оно тоже относится к остранению I. Извлечение вещи из ее каузального контекста, происходящее как при остранении I (включая прустовское медитативное остранение), так и при остранении II, является не самоцелью, а только средством борьбы с автоматизированным восприятием вещи, в первом случае недооценивающим ее, во втором – переоценивающим[7]. (Под недооценкой здесь понимается невосприимчивость к ярким, нестандартным свойствам объекта, реабилитация которого, следовательно, осуществляется прежде всего с позиций эстетических.)

Впрочем, телеологическое различие между остранениями I и IIопределяется, по сути дела, только интенцией текста и соответствующей расстановкой смысловых акцентов, поскольку остранение II, в зависимости от его направленности на объект или на субъект рецепции, дополняет эксплицитную девальвацию которого-нибудь из этих двух полюсов имплицитной ревальвацией второго из них, а остранение I действует симметричным образом, дополняя эксплицитную ревальвацию имплицитной девальвацией.

В.М. Жирмунский в статье 1919 года процитировал эссе Кольриджа «Biographia Literaria» (1817) как, по сути дела, уже содержащее теоретическое обоснование того, что будет переоткрыто Шкловским в качестве принципа остранения. У Кольриджа «объясняется задача поэзии на примере творчества Вордсворта. Эта задача – "сообщить прелесть новизны обыденным предметам и создать чувство, сходное с сверхъестественным, пробуждая душевное внимание из его обычной спячки и направляя его на прелести и чудеса окружающего нас мира: в этом мире – неисчерпаемые сокровища, но под влиянием привычки и практических интересов мы имеем для восприятия их глаза, не способные смотреть, уши, которые не слышат, и сердце, не умеющее ни чувствовать, ни понимать"»[8]. Упрек в неоригинальности, адресованный Шкловскому, справедлив лишь наполовину. Незаметно для самого себя Жирмунский свел принцип остранения к остранению I, которое для Шкловского имело второстепененное значение.

 

2. Давно установлено, что формалистская концепция остраняющего акта практически повторяет концепцию комического акта в теории Бергсона[9] – и в плане цели, которую составляет обнажение мертвенных, автоматических черт, присущих живому человеку, его деятельности и ее продуктам, и в плане средств, к которым относятся приемы повторения, инверсии и совмещения двух смысловых рядов[10]. Оге Ханзен-Лёве останавливается на том «формалистском постулате, согласно которому большинство остраняющих приемов возникло из "эстетизации" приемов, в обычной практике транзитивно используемых в качестве комических: эстетизация в том и заключается, что эти приемы, которые <…> транзитивно исчерпываются вызываемым ими весельем и смехом, служат сами по себе, вне своей изначальной коммуникативной функции, исключительно художественным, имманентным целям, и "комическая окраска" этих приемов в таком случае оказывается снятой»[11].

Эта дифференциация явно недостаточна, ибо она оставляет открытым вопрос об эстетическом статусе тех литературных приемов, чья «комическая окраска», наоборот, педалируется. В связи с этим нужно принять во внимание, что при структурно-семантическом совпадении комического и остраняющего актов имеет место принципиальное различие между двумя соответствующими приемами. Под актом я подразумеваю исходящее действие, обусловленное чистой интенцией адресанта, не имеющей транзитивного значения. Именно в таком качестве комический акт и был описан Бергсоном, не уделившим поэтому внимания детерминации комического эффекта. Тем не менее необходимость этого эффекта прямо вытекает из теории Бергсона. Смех, повторюсь, может быть направлен только на человека и человеческое, согласно Бергсону, причем объект осмеяния должен иметь возможность немедленно исправиться[12]. Стимулировать исправление – такова социальная функция, которую Бергсон приписывает смеху[13]. Это означает, что комическое проявляется только через коммуникацию и что эффект, производимый коммуникативным актом, должен быть предсказуем. Именно за это и отвечает комический прием. Он – своего рода испытание, которому адресант подвергает адресата. Предварительное условие прохождения этого испытания – успешное решение той самой загадки, о которой говорит Шкловский применительно к остранению. Без этого решения невозможен ни искренний смех, ни уместный ответ (а благодаря этому решению недейственно точное повторение одного и того же комического акта). Но для того чтобы иметь право рассчитывать не только на решение «загадки» адресатом, но и на его искренний смех, адресант комического акта должен позаботиться не только о структурно-семантическом аспекте своего сообщения, но и о техничности комического приема.

Кант, которого занимала проблема детерминации смеха, определяет его как «аффект, возникающий из внезапного превращения напряженного ожидания в ничто»[14]. Для смеха это определение не специфично: оно применимо и к некоторым другим аффектам. Уникальность смеха, вызванного ментальными раздражителями, проявляется на пересечении кантовской дефиниции с принципами, сформулированными Бергсоном, которые конкретизируют характер напряженного ожидания и способы его превращения в ничто. Семиотическая основа смеха – разоблачение омертвелого и косного в живом и разумном, но смех не будет консенсусным без напряжения, точно рассчитанного по силе, продолжительности и последовательному нарастанию, и без достаточно быстрого и внезапного превращения его в ничто.

В искусстве часто используется градация – последовательность возрастающих по силе однотипных манипуляций, благодаря которым реципиент, не успев восстановить эмоциональное равновесие, вновь заходится в приступе хохота (мастером таких построений был Джером К. Джером). Подобные стратегии текста, принадлежащие к области, которую можно назвать рефлексологией литературы, принципиально расходятся с эффектом, на который рассчитаны техники остранения. Там, где на комический акт накладывается остранение, эффект перестает быть жестко регламентированным, акцент переносится с силы реакции на ее нюансировку. С этой целью «загадка» строится изощреннее, а истинный объект комического / остраняющего акта заслоняется мнимым или смещается. Остраняющие приемы, как правило, вообще не ставят себе задачей физиологически детерминировать реакцию читательской аудитории. Отсутствие такой детерминирующей интенции особенно очевидно при остранении I, которое, в принципе, охватывает подавляющее большинство поэтических тропов, отнюдь не рассчитанных на исторжение смеха, но вместе с тем заключающих в себе потенцию такого исторжения, поскольку строятся на остроумной загадке.

Разумеется, неэффективность комического приема сама по себе не является достаточным основанием для того чтобы расценивать его в качестве остраняющего: он может быть просто избитым. «…множество вещей комичны в теории, не будучи смешными в действительности, – говорит Бергсон, – потому что непрерывность употребления усыпила в них способность вызывать смех. Необходим резкий разрыв непрерывности, разрыв с модой, чтобы это свойство их вновь обрело силу. Тогда будет казаться, что этот разрыв непрерывности порождает комическое, тогда как он только раскрывает нам это последнее»[15]. Здесь «разрыв» можно истолковать и в кантовском смысле – как усиление напряжения и усиление резкости в момент снятия напряжения, – и в смысле структурного / семантического обновления приема. Применительно к такому обновлению можно говорить об остранении I, направленном на инвариант комического приема, а не однонаправленном с этим приемом. Нужно, стало быть, различать прием остранения, однонаправленный с комическим приемом, и прием остранения, направленный на сам комический прием и его адресанта. Систематическое применение второго из них Шкловский усматривает в «Посмертных записках Пиквикского клуба»: «У слуги Пиквика поговорки сознательно остранены. Их юмор состоит в неуместности их применения, в несовпадении их со смыслом происходящего <…>»[16]. «Загадка» соотнесенности актуальной ситуации с ее моделью, предположительно зафиксированной в поговорке, не поддается конвенциональному решению, так что комический акт оказываетя непроизвольно перенаправленным с объекта на субъект.

Впрочем, остранение комического акта может и входить в интенцию адресанта. Таковы, например, шутки, адресуемые хозяином положения тому, кто находится в его власти и, предположительно, боится его и поэтому неспособен к искреннему смеху (остраненным будет и ответный комический акт как манифестация бесстрашия). Противоположный вариант самоостраняющегося комического акта – комплиментарная насмешка, которая уличает свой объект в таких проявлениях негибкости, которые льстиво свидетельствуют о его сверхчеловеческих возможностях в чем-то более существенном. На этом принципе строится множество анекдотов.

В кратком насыщенном эссе 1924 года Б.М. Эйхенбаум предложил неоплатонически окрашенную дихотомию «душевных (целевых)» и «духовных (формальных)» эмоций, дизъюнктивных относительно друг друга: «Первые связаны с индивидуальным содержанием душевной жизни и им порождаются <…>. Эмоции второго порядка я называю "формальными" в том смысле, что они непосредственно не связаны с интимным содержанием индивидуальной душевной жизни, а относятся к ней как форма к материалу. Эстетическое восприятие характеризуется тем, что область душевных эмоций нейтрализуется, а возбуждается область иных эмоций. В искусствах, пользующихся словом (или его эквивалентами – мимикой и жестом), душевные эмоции нейтрализуются именно теми "условностями", которые свойственны этим искусствам. Театр должен иметь рампу или что-нибудь ее заменяющее – уничтожение рампы всегда грозит тем, что зритель начнет колебаться между эмоциями разного порядка. <…> Нейтрализация душевных эмоций может быть осложнена расчетом на попутное их возбуждение, но только с тем, чтобы придать еще большую силу их переводу в область эмоций формальных, эстетических. <…> Ритмическая эмоция, эмоция речевая, пластическая, цветовая, звуковая, эмоции пространства, движения и т.д. – вот те формальные эмоции, которыми живет искусство и для удовлетворения которых оно существует. Этого рода эмоции, по природе своей, не индивидуальны, не обусловлены душевным состоянием личности – они социальны и в этом смысле объективны»[17]. У нас мог бы возникнуть соблазн отождествить отношение «духовной» эмоции к «душевной» с отношением эффекта остранения к смеху. Но Эйхенбаум полагает, что «эмоция смеха, как "формальная", не связанная с душевной жизнью и ее индивидуальными оттенками, а свидетельствующая лишь о реакции на впечатление извне, специфична для эстетического восприятия». «В истории театра и литературы, – продолжает он, – есть эпохи, когда комическое царит над всеми другими жанрами – такова наша эпоха. <…> Пусть это искусство выглядит более примитивным, чем так называемое "высокое" – на самом деле оно-то и есть настоящее нутро искусства. Всякое "высокое" искусство, как бы рассчитанное на возбуждение целевых эмоций (т.е. эмоций негодования, печали, ужаса, умиления, радости и т.д.), есть уже своего рода обман, компромисс – переход к жизни или к религиозному обряду»[18]. Эйхенбаум отчасти вторит Бергсону, который, отводя смеху промежуточное положение между этикой и эстетикой, связывает его с первой из них ввиду его социальной функции, а со второй – «потому что комическое возникает в тот самый момент, когда общество и личность, освободившись от забот о самосохранении, начинают относиться к самим себе как к произведениям искусства»[19]. Можно сделать вывод, что остраняющая эстетизация комических приемов – это, на выбор, либо эстетизация второго порядка, работающая с «духовной» эмоцией как материалом другой «духовной» эмоции, еще более субтильной, либо окончательная, безраздельная абсорбция смешного эстетической сферой[20].

 

3. Остраняющая коммуникация может быть опосредованной или прямой. К первому случаю относятся, например, все виды как бы непроизвольного остраняющего воздействия на читателя, а заодно – опционально – и на персонажа посредством каких-либо элементов или качеств повествуемой реальности (но не способа их подачи, при всей умозрительности границы между тем и другим). Так, например, в словах «крикнул малюточка басом» суггестивный аспект остранения исчерпывается оценочной характеристикой «малюточка», а то, что мальчик говорит басом, является элементом опосредованной остраняющей коммуникации. Прямая остраняющая коммуникация может быть диегетической, недиегетической и межуровневой. Рассмотрим поочередно эти три возможности.

Диегетическая остраняющая коммуникация. Стратегическим условием эффекта остранения является обман ожиданий адресата, подсказанных контекстом (стилистическим, жанровым, интертекстуальным, событийным и пр.). Элементарный обман ожиданий представляет собой негацию доксы, а в сюжетном прототипе – осквернение ритуала. Фикциональным воплощением остраняющего начала является персонаж, принадлежащий к тому авантюрному типажу, который у Бахтина в «Формах времени и хронотопа в романе» представлен в виде ряда «плут, шут, дурак». «Плут» умышленно оскверняет ритуал с утилитарной целью. «Дурак» оскверняет ритуал непроизвольно и, соответственно, без утилитарной цели. «Шут» занимает промежуточную позицию – он оскверняет ритуал умышленно, подобно «плуту», но без утилитарной цели, подобно «дураку». Таким образом, «плут» заинтересован в том, чтобы его остраняющий акт по возможности не имел никакого эффекта, ощутимого для других персонажей, то есть чтобы этот акт остался непонятым. «Дурак» производит остраняющий эффект, сам того не осознавая. И один только «шут» добивается подобного эффекта целенаправленно. Следовательно, только он и является полноценным адресантом остранения.

Помимо этих трех типажей Бахтин указывает на очень поздний образ «чудака», который, по его мнению, берет начало у Стерна[21]. «Чудак» – это, в сущности, такой «дурак», который в персональном плане аналогичен «характеру» в понимании Феофраста. В качестве традиционного объекта исправительного осмеяния (в новоаттической комедии, в елизаветинской комедии темпераментов, в классицистской комедии характеров и т.д. вплоть до «Мертвых душ» с их галереей помещиков) подобный персонаж служил проводником остранения, направленного на менее резкие проявления того же «характера» в социуме. В новом качестве «чудака» он стал непроизвольным адресантом остранения, направленного на ортодоксальный контекст. В своем шутовском изводе «чудак» более или менее сознательно эпатирует своим чудачеством окружающих, причем его «характер» приобретает черты душевной болезни, как, например, в следующем отрывке: «От приятных грез, навеянных раскинувшимся перед ним пейзажем, мистера Пиквика пробудил глубокий вздох и прикосновение к плечу. Он оглянулся: возле него стоял мрачный субъект. |[22] – Созерцаете картину природы? – осведомился мрачный субъект. | – Да, – сказал мистер Пиквик. | – И поздравляете себя с тем, что так рано встали? | Мистер Пиквик кивнул в знак согласия. | – Ах, следовало бы вставать пораньше, чтобы видеть солнце во всем его великолепии, ибо редко сияет оно так ослепительно в течение целого дня. Утро дня и утро жизни слишком сходны. | – Вы правы, сэр, – согласился мистер Пиквик. <…> – Не мелькала ли у вас мысль в такое утро, как сегодня, что было бы блаженством и счастьем броситься в воду и утонуть?.. | – Помилуй бог, нет! – ответил мистер Пиквик, отступая от перил, ибо у него возникло опасение, как бы мрачный субъект, эксперимента ради, не столкнул его вниз»[23].

На практике литературный персонаж может являть собой чистое воплощение одного из трех типажей, а может сочетать в себе признаки сразу двух и даже всех трех. Так, например, Чичиков, напрочь лишенный остраняющей интенциональности, – это чистый типаж «плута». Однако в подавляющем большинстве случаев «плут» артистичен, и притом сверх прагматического минимума. Этим-то избытком артистизма он тождествен «шуту», как, например, мнимый «дурак» Гамлет, Фигаро, Арсен Люпен, Остап Бендер. За пределами плутовской активности Бендера – масса его речевых проявлений, стилистически избыточных по отношению к их коммуникативной функции. Закономерно, что эта избыточность не вызывает никакой реакции у других персонажей. Она всецело адресована читателю (но, разумеется, без своей вербальной расточительности Бендер как аферист не был бы так убедителен в глазах читателя, а значит, по эстафете, и в восприятии тех, кем он манипулирует).

Элементарное проявление артистического избытка – плутовской кураж, глумление над жертвами обмана. Сократ платоновских диалогов, Сирано Ростана, слуги Воланда (и отчасти он сам), мнимый «дурак» Швейк – все эти разительно несхожие персонажи суть «шуты» практически без примеси плутовства и, следовательно, полноценные адресанты остранения. Статусный разброс этих персонажей не должен смущать нас. «Шут и дурак, – отмечает Бахтин, – метаморфоза царя и бога, находящихся в преисподней, в смерти (ср. аналогичный момент метаморфозы бога и царя в раба, преступника и шута в римских сатурналиях и в христианских страстях бога)»[24]. Хлестаков – это окказиональный «плут», который настолько самозабвенно входит в роль, что «плут» в нем вытесняется «шутом», а «шут» в свой черед вытесняется «дураком». Чистые примеры «дураков» – Дон Кихот и, по-своему, князь Мышкин.

Очень сложен механизм остранения в «Дон Кихоте». Дон Кихот лишен всякого лукавства, поэтому мир в его глазах остранен по принципу остранения I. Поскольку же контраст между данностью и мнимостью радикален, то и реципиент (Дон Кихот), и та отжившая система ценностей, которую он гротескно олицетворяет, остранены по принципу остранения II. Те суггестивные воздействия, которым Дон Кихот подвергается со стороны дружественных ему окружающих, представляют собой сознательный прием остранения II. Недружественные ему персонажи, которые лукаво издеваются над ним, остранены II в качестве субъектов рецепции. Недиегетический нарратор, повествующий в сдержанной манере и как будто не диссоциированный с автором, в сущности, смотрит на Дон Кихота теми же глазами, что и лукавые недоброжелатели последнего, но при этом риторически симулирует единство своей и читательской позиций. В действительности же (имплицитный) читатель должен чувствовать провокационные намерения нарратора по отношению к себе и все время делать усилие, чтобы не поддаться на его уловки и не очутиться в позиции остраняемого II субъекта.

Вышеперечисленные персонажи действуют вразрез с теми нормами, которым подчиняется окружающий их социум. Существует и обратная возможность – когда адресант остранения действует в мире, всецело ему подвластном, и трансформирует этот мир по своему произволу. Диапазон вариантов тут очень широк – от эксцентричного террора Калигулы у Камю и ностальгических реконструкций диктатора в «Пейзаже, нарисованном чаем» Павича до «антропобежного» поместья Арнгейм, придуманного Эдгаром По. Но поскольку остраненный мир эквивалентен словам и поступкам «шута», остранитель этого мира коммуникативно избыточен, тавтологичен по отношению к своему созданию. Ярчайший тому пример – Трималхион в «Сатириконе» Петрония. И дом Трималхиона, и сценарий заданного им пира структурированы по принципу каламбура. Без устали каламбурит и сам хозяин, чьи скудоумие, ничтожность и отталкивающий вид служат постоянным предметом перешептываний среди пирующих.

Тут нужно сказать, что остранение подвластного адресанту участка реальности не является специфически литературным приемом. Например, такое же изображение пса с надписью «Берегись собаки», как то, которого испугались гости Трималхиона, было обнаружено в Помпеях, в «доме трагического поэта»[25]. Но дело не только в том, что повествуемый прием остранения мог быть свободно перенесен из реальной жизни в произведение или наоборот. Сама идея материализованного текста и текстуализированного быта подразумевает насильственные операции над реальностью, остающиеся за пределами остранения, обеспеченные неостраненным репрессивным контекстом. Характерно, что Трималхион то и дело истязает или намеревается истязать рабов, не справившихся со своими обязанностями. Да и каламбуры деспота являются не продуктами его остроумия, а следствиями подтасовок, умерщвляющих и автоматизирующих исходную реальность ради ее последующей мнимой деавтоматизации. Так, например, «раба Трималхиона звали Carpus. Звательный падеж от этого слова однозвучен с повелительным наклонением глагола carpere – рвать, резать. Таким образом, говоря "Carpe", Трималхион одновременно и называет раба по имени, и приказывает ему резать кушанье»[26].

Эти простейшие примеры остранения I всего лишь иллюстрируют общее правило: всякое остранение, адресантом которого является персонаж, представляет собой отдельный элемент некоторой эстетической системы, внедренной в эстетическую систему произведения. Эта внедренная система, основанная на принципе остранения I, может в свой черед быть остранена автором по принципу остранения II (что и происходит у Петрония).

Недиегетическая остраняющая коммуникация. В широком смысле всякий элемент литературного новаторства может рассматриваться как элемент такой коммуникации. В более специальном смысле речь идет об акте остранения, прямо обращенном к читателю и носящем преимущественно металитературный характер, избирающем себе в качестве объектов жанровые и стилистические конвенции. Эксплицитно это проявляется, например, у таких формалистских кумиров, как Стерн и О. Генри; в чуть менее вызывающей форме – у Гоголя, который широко оперирует фиктивными мотивировками.

Об авторе «Тристрама Шенди» Шкловский пишет: «Стерн был крайний революционер формы. Типичным для него является обнажение приема. Художественная форма дается вне всякой мотивировки, просто как таковая. <…> В книге все сдвинуто, все переставлено. Посвящение попало на 25-ю стр., несмотря на противоречие его трем основным требованиям – содержания, формы и места. | Так же необычно поставлено предисловие. Оно занимает около печатного листа, но не в начале книги, а в 64 главе[27], со страницы 182 по 192. Мотивируется появление этого предисловия тем, что | "на моих руках, – говорит автор, – не осталось ни одного из моих героев, это первый раз, что у меня явилась свободная минутка – и я воспользуюсь ею и напишу свое предисловие". | <…> Но венец всяких перестановок это то, что в "Тристраме Шенди" переставлены даже главы: глава 297 и 298 стоят после 304[28]. | Мотивируется это тем, что: "Единственно чего я желаю, – это дать свету маленький урок, пусть он не мешает людям рассказывать свои повести по-своему". | Но перестановки глав – только обнажения другого основного приема Стерна, тормозящего перестановки действия»[29].

А вот как Эйхенбаум разбирает трехчастную новеллу О. Генри «Пути судьбы»: «Перед нами – соединение трех новелл, но соединение это сделано не по принципу последовательности приключений героя (как было бы в авантюрном романе), а по принципу сопоставления их. Единство героя, обусловленное тезисом, вместе с тем не связано с единством его судьбы. <…> Но этим своеобразие конструкции этой вещи не исчерпывается. Линия основного героя (Давида Миньо) дважды прерывается смертью и начинается заново, так что обычной временной последовательности или связи нет, но второй план движется равномерно – в прямой хронологической последовательности: маркиз де-Бопертюи едет в Париж ("левая ветвь"), маркиз де-Бопертюи участвует в заговоре против короля ("правая ветвь"), маркиз де-Бопертюи сослан за заговор, имущество его распродается, пистолет попадает в лавку старьевщика, а отсюда – к Давиду ("главная дорога"). Получается второй герой, история которого <…> дается в виде последовательных, сменяющих друг друга событий. Своего рода героем является и пистолет, переходящий из рук в руки и каждый раз встречающий на своем пути Давида. Таким образом, в рассказе происходит любопытное столкновение или скрещение двух планов или конструкций: одна представляет собою нормально развернутую во времени историю маркиза и его пистолета, а другая – три новеллы об одном герое, данные вне временной связи между собой, а как бы трижды вставленные во второй план, причем каждая новая вставка ликвидирует собой предыдущую. Условия "правдоподобия" нарушены, художественная мотивировка отброшена и заменена "тезисом"»[30]. Можно добавить, что взаимоисключающие линии Давида не автономны друг от друга; например, обретение Давидом пистолета маркиза в третьей части новеллы обусловлено гибелью Давида во второй части. Это сцепление некогерентных мотивов в сюжетном континууме дополняется нарушениями фикциональных границ: рассказ О. Генри снабжен эпиграфом из стихотворных сочинений Давида, которые тот сжигает в печи прежде чем покончить с собой в конце последней части.

Подобная игра с читателем совершенно не свойственна Толстому. Жанровый эксперимент, будь то лошадь в роли рассказчика или историко-аналитический трактат, механически вставленный в роман, преподносится у него с демонстративной прямолинейностью[31].

Межуровневая остраняющая коммуникация лишь в очень узких жанровых рамках может эксплицитно исходить от диегетического адресанта к недиегетическому адресату – главным образом в рамках сценической условности, где широко применяется обращение персонажа к публике. В нарративе такая коммуникация доходит к читателю рикошетом, отскоком от промежуточного сознания, которое создает психологическую мотивировку.

Мотивировкой остранения I часто является акт любовного ухаживания, который представляет собой серию эротических загадок, иносказаний или наводящих вопросов. Они исходят либо от объекта ухаживания – в качестве любовных испытаний, либо от субъекта ухаживания, который пытается постепенно завоевать благосклонность своего объекта, при этом как можно дольше оставляя себе путь к отступлению. К менее типичному второму случаю относится эпизод «Ночи перед Рождеством», приводимый Шкловским. Дьяк дотрагивается до разных оголенных частей тела Солохи и всякий раз, отпрянув, спрашивает ее, что это такое, а она ему отвечает: «– Как что? Рука, Осип Никифорович!»; «– Будто не видите, Осип Никифорович! <…> шея, а на шее монисто». Заведомо притворное непонимание дьяка предполагает поэтапный переход от периферийных и «профанных» частей женского тела к тому, что скрыто от глаз и табуировано для называния. Ответив на очередной вопрос, Солохе пришлось бы первой переступить запретную черту. В то же время в вопросах дьяка заключены подразумеваемые комплименты упоминаемым прелестям Солохи как необыкновенным – в русле идущей следом цитаты из Гамсуна: «Два белых чуда виднелись у нее из-за рубашки»[32].

Для остранения II основной мотивировкой служит вспомогательный прием, который может быть назван фигурой непонимания[33]. Он, в свой черед, может мотивироваться на фикциональном уровне – непониманием (или превратным пониманием) персонажа. Вероятно, впервые этот специфический литературный прием был описан Кантом по соседству с его дефиницией смеха: «…искусство быть наивныместь противоречие; однако представлять наивность в вымышленном лице возможно и являет собой прекрасное, хотя и редкое искусство»[34]. В главе работы о хронотопе, посвященной «плуту», «шуту» и «дураку», Бахтин, явно под влиянием Шкловского, дает развернутую характеристику фигуры непонимания как формы проявления романных функций «дурака» и «чудака»: «Форма "непонимания" – нарочитого у автора и простодушно-наивного у героев – является организующим моментом почти всегда, когда дело идет о разоблачении дурной условности. Такая разоблачаемая условность – в быту, морали, в политике, искусстве и т. д. – обычно изображается с точки зрения непричастного ей и не понимающего ее человека. Форма "непонимания" широко применялась в XVIII веке для разоблачения "феодальной неразумности" (общеизвестно применение ее у Вольтера; назову еще "Персидские письма" Монтескье, создавшие целый жанр аналогичных экзотических писем, изображающих французский строй с точки зрения не понимающего его чужеземца; форму эту очень разнообразно применяет Свифт в своем "Гулливере"). Этой формой очень широко пользовался Толстой: например, описание Бородинского боя с точки зрения не понимающего его Пьера (под влиянием Стендаля), изображение дворянских выборов или заседания Московской думы с точки зрения не понимающего Левина, изображение сценического представления, изображение суда, знаменитое изображение богослужения ("Воскресение") и т.п.»[35].

Как правило, фигура непонимания вводится в форме искреннего непонимания со стороны персонажа или диегетического нарратора. При этом объектом остранения может выступать как субъект, так и объект непонимания, а могут и оба одновременно. Происходит фикционализация наивности (наивность, по Фрейду, – непроизвольное проявление остроумия[36]). В повествуемой реальности эта непроизвольность перестает быть случайной, неизменно служит проводником остранения II. Другой вариант, относящийся уже к недиегетической остраняющей коммуникации, – непонимание, проявляемое недиегетическим нарратором, в частности – немотивированное непонимание, присущее нарратору в остальном безличному, стилистически не маркированному, не диссоциированному с авторской инстанцией. У Толстого подобная нарративная стратегия возникает не столько в виде освобождения фигуры непонимания от ее мотивировки героем как от ненужной условности, сколько в виде усложнения и развертывания приема. В знаменитом эпизоде посещения оперы Наташа Ростова постепенно перестает «не понимать» оперу и находить ее смешной и тем самым отдаляется от нарраториальной точки зрения, приходит к ложному пониманию, незаметно для себя теряя и нравственную невинность, уступая соблазнению со стороны Элен и Анатоля[37]. Между тем нарратор продолжает и дальше описывать оперное представление с позиции непонимающего наблюдателя. Противоположная стратегия была магистральной для творчества Платонова, чей нарратор неизменно описывает, а персонажи воспринимают «странное как должное», по точному определению Ольги Меерсон, именующей этот прием «неостранением». «…Одна из возможных функций неостранения, – говорит исследовательница, – это оттягивание и усиление остранения <…>»[38]. Это утверждение может быть высказано более категорично: платоновский прием «неостранения» представляет собой разновидность опосредованной остраняющей коммуникации[39].

Зачарованность Шкловского Толстым, – изощренным мастером фигуры непонимания, – с одной стороны, и безошибочная распознаваемость этого приема остранения – с другой, привели к тому, что остранение как метод (а не как телеологический принцип) стало восприниматься редуцированно: как фигура непонимания, мотивированная искренним непониманием персонажа – субъекта остранения II. Эта редукция, в общем-то спровоцированная Шкловским, ограничила и ослабила его теоретические позиции, придала его построениям оттенок произвольности. Сложилась парадоксальная ситуация: одна из самых влиятельных литературно-теоретических концепций начала прошлого века, глубоко и подробно изученная в ряде фундаментальных исследований, тем не менее не была в полной мере усвоена научной традицией. Может быть, еще не поздно вернуть этот мяч в игру.



[1] Неоднозначным было и слово «искусство», допускавшее экстраполяцию принципа остранения за пределы словесности. О недифференцированном подходе к словам и «вещам» в ранних текстах Шкловского см.: Зенкин С. Форма внутренняя и внешняя: (Судьба одной категории в русской теории ХХ в.) // Русская теория: 1920–1930-е годы. Материалы 10-х Лотмановских чтений / Сост. и отв. ред. С. Н. Зенкин. М., 2004. С. 151.

[2]Таковы, например, статьи: Tihanov G. The Politics of Estrangement: The Case of the Early Shklovsky // Poetics Today. № 26 (4). 2005. P. 665–696; Vatulesku C. The Politics of Estrangement: Tracking Shklovsky’s Device through Literary and Policing Practices // Poetics Today. № 27 (1). 2006. P. 35–66.

[3] Примером такого критического подхода может служить статья Меира Штернберга, приближающаяся к монографическому формату: SternbergM.TellinginTime (III): Chronology, Estrangement, andStoriesofLiteraryHistory // PoeticsToday. № 27 (1). 2006. P. 125–235.

[4] Гинзбург К. Остранение: Предыстория одного литературного приема / Пер. С. Козлова // НЛО. № 80. 2006. С. 25.

[5] Шкловский В. Искусство как прием // Он же. О теории прозы. М., 1929 [цит. по репринтному переизданию: Leipzig, 1977]. С. 19.

[6] Там же. С. 20.

[7]Вскоре оба типа остранения были Шкловским последовательно описаны (хотя и не поляризированы): Шкловский В. Строение рассказа и романа // Он же. О теории прозы. С. 79–81.

[8] Жирмунский В. М. Вокруг «Поэтики» Опояза // Он же. Поэтика русской поэзии. СПб., 2001. С. 93. С тех же позиций, что и Жирмунский, Илона Светликова, развивая наблюдение Омри Ронена, прибавила к пассажу Кольриджа созвучные ему выдержки из «Защиты поэзии» Шелли (1821, опубл. 1840) (см.: Ронен О. Серебряный век как умысел и вымысел. М., 2000. С. 127–128; Светликова И.Ю. Истоки русского формализма: Традиция психологизма и формальная школа. М., 2005. С. 74–82).

[9]См.: Curtis J.M. Bergson and Russian Formalism // Comparative Literature. № 28. 1976. P. 109–121.

[10] Остраняющий акт может иметь как юмористическую, так и ироническую структуру. На юмористическом остранении строится, например, жанр небылицы и восходящий к этому жанру дискурс небывальщины, который себя изобличает гиперправдоподобием, нагромождением количественных характеристик и педантично сообщаемых ономастических подробностей. «Всякая небывальщина, – говорит Берковский о театре Гоцци, – у него преподносится в очень точных цифрах. Небывальщина всегда у него трактуется со сверхточностью, отчего она становится еще более небывальщиной» (Берковский Н. Статьи и лекции по зарубежной литературе. СПб., 2002. С. 40–41). Эталоном этого дискурса может служить беседа солдата Швейка. Очевидно, небрежность в числах, наоборот, способна выполнять суггестивную функцию, внушать ощущение художественной правды (например, в фильме Германа «Двадцать дней без войны» герой получает отпуск на двадцать дней, но уже спустя двенадцать дней его вызывают на фронт). На ироническом остранении строится жанр фольклора, зеркальный по отношению к небылице, в котором обыденное преподносится как невероятное: «…Говорили даже, – хотя ручаться, что это истинная правда, я не стану, чтоб не соврать вам, – будто если они не надевали башмаков или, там, сапог, то ходили разутые. Правда, впоследствии я слышал, что, может, это и не совсем так, а потому, чтобы зря не оговаривать их, лучше не будем даже вспоминать об этом. <…> Мало ли какие еще безобразия про них рассказывали, даже и повторять тошно. Вот будто и старый Джек и Пэдди, когда ходят, сначала одной ногой шагают вперед, а потом уж только другой, все не как у людей», и т.п. (Завороженный пудинг // Сквозь волшебное кольцо: Британские легенды и сказки / Пер. Н.В. Шерешевской. М., 1987. С. 180).

[11] Ханзен-Лёве О.А. Русский формализм: Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения / Пер. С. А. Ромашко. М., 2001. С. 192.

[12]Бергсон А. Смех / [Пер. И. Гольденберга под ред. И. Вдовиной]. М., 1992. С. 107.

[13]В этом пункте Бергсон фактически сходится с Аристотелем. Для Аристотеля «комедия <…> есть подражание [людям] худшим, хотя и не во всей их подлости: ведь смешное есть [лишь] часть безобразного. В самом деле, смешное есть некоторая ошибка и уродство, но безболезненное и безвредное; так, чтобы недалеко [ходить за примером], смешная маска есть нечто безобразное и искаженное, но без боли» (Poet. 1449a, пер. М.Л. Гаспарова). Можно предположить, что «безболезненное» (ἀνώδυνον) и «безвредное» (οὐ φθαρτικόν) здесь – определения, дополняющие друг друга; они означают, что смешные качества не причиняют боли и серьезного вреда ни своему обладателю, что удостоверяется примером с комической маской, ни его окружающим, что, возможно, подтверждается замечанием о комедийном подражании низким людям «не во всей их подлости» (благодарю С.А. Карпухина, который щедро ответил на мои вопросы о нормах древнегреческого словоупотребления). Эти два тезиса могут быть преобразованы в два других: о неуместности смеха по поводу претерпеваемых кем-либо страданий и по поводу исходящего от кого-либо вреда. Неуместность смеха над чужой болью коррелирует с упомянутым выше положением Бергсона о том, что смешон бывает лишь имеющий возможность немедленно исправиться, – ведь это означает, что его ситуация не безвыходна, тогда как страдание есть признак безвыходности. Именно способность объекта насмешек исправиться устанавливает жесткие пределы другому бергсоновскому постулату, согласно которому для того чтобы смеяться над кем-либо, кто внушает нам расположение или жалость, «надо на мгновение забыть о расположении, заставить замолчать жалость», ибо «комическое для полноты своего действия требует как бы кратковременной анестезии сердца. Оно обращается к чистому разуму» (Бергсон А. Смех. С. 12). Позднее Бергсон добавит, что и порок, для того чтобы стать смешным, должен для начала перестать внушать волнение (Там же. С. 88). Второй тезис – о неуместности смеха над действиями, причиняющими вред, коррелирует с тем положением Бергсона, что комическое – это остаточный раздражитель, пребывающий вне круга «действи[й] и наклонносте[й], которые вносят замешательство в личную или общественную жизнь и карой за которые являются их же собственные естественные последствия»; комическое не угрожает общественному благоденствию и третируется обществом (посредством смеха) лишь по эстетическим мотивам (Там же. С. 21).

[14]Кант И. Критика способности суждения / Пер. М.И. Левиной // Он же. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 5. М., 1994. С. 174.

[15]Бергсон А. Смех. С. 32.

[16] Шкловский В. Как сделан Дон-Кихот // Он же. О теории прозы. С. 110.

[17]Эйхенбаум Б. Размышления об искусстве: 1. Искусство и эмоция // Жизнь искусства. № 11 (11 марта 1924). С. 8–9. Попытка ввести эту забытую публикацию в научный обиход уже предпринималась; см.: AnyC. Теория искусства и эмоции в формалистической работе Бориса Эйхенбаума // Revue des études slaves. № 57 (1). 1985. P. 137–144.

[18]Эйхенбаум Б. Размышления об искусстве… С. 8.

[19]Бергсон А. Смех. С. 21.

[20] О позднейших попытках отделить комическое в пределах эстетики от комического за ее пределами см.: Пави П. Словарь театра. М., 1991. С. 152.

[21] Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по исторической поэтике// Он же. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 313.

[22] Здесь и далее вертикальной чертой обозначены абзацы в цитируемом тексте. – Е. С.

[23] Диккенс Ч. Посмертные записки Пиквикского клуба: (Главы I–XXX) / Пер. А.В. Кривцовой и Е. Ланна // Он же. Собр. соч.: В 30 т. Т. 2. М., 1957. С. 84–85.

[24] Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. С. 311.

[25] См. комментарий Б. Ярхо в кн.: Ахилл Татий. Левкиппа и Клитофонт; Лонг. Дафнис и Хлоя; Петроний. Сатирикон; Апулей. Метаморфозы, или Золотой осел. М., 1969. С. 562.

[26] Там же. С. 563.

[27] При автономной нумерации глав каждого тома романа ей соответствует глава XXв томе третьем. – Е. С.

[28] Им соответствуют главы XVIII, XIXи XXV в томе девятом. – Е. С.

[29] Шкловский В. Пародийный роман: «Тристрам Шенди» Стерна // Он же. О теории прозы. С. 177–178.

[30] Эйхенбаум Б. О. Генри и теория новеллы // Он же. Литература: Теория. Критика. Полемика. Chicago, 1969. С. 183–184.

[31]Шкловский ошибочно приписывает Толстому прием метатекстуального остранения при разборе следующего примера: «– Вы негодяй и мерзавец, и не знаю, что меня воздерживает от удовольствия размозжить вам голову вот этим, – говорил Пьер, выражаясь так искусственно потому, что он говорил по-французски». «Этот неловкий оборот: "что воздерживает меня от удовольствия" не был осуществлен фактически, – утверждает Шкловский, – потому что он был произнесен по-французски, где, по мнению Толстого, этот оборот звучал иначе. Но Толстому показалось важным отметить странность этого оборота, если он вдруг был бы осуществлен на другом языке. <…> | Итак, для Льва Николаевича русско-французский язык стал из явления материала явлением стиля» (Шкловский В. Матерьял и стиль в романе Льва Толстого «Война и мир». М., 1928[цит. по репринтному переизданию: Paris, 1970]. С. 217). Шкловский полагает, будто искусственность фразы, отмеченная нарратором, возникла в результате ее передачи самим же нарратором по-русски, тогда как в повествуемой действительности французская фраза будто бы должна была прозвучать вполне естественно. Но это неверно, поскольку у Толстого как раз подразумевается полная адекватность русского эквивалента французскому оригиналу. Пьер говорит искусственно потому, что его французский – это французский русского аристократического обихода, не удовлетворяющий насущным коммуникативным нуждам Пьера. То, что искусственность реплики Пьера изображена средствами русского языка, создает дополнительное остранение, метаязыковое, вряд ли входившее в намерения Толстого.

[32] Шкловский В. Искусство как прием. С. 18.

[33] Бахтин пользуется сходным термином – «форма "непонимания"» (см. ниже).

[34]Кант И. Критика способности суждения. С. 177.

[35] Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. С. 313–314. Напомню (вслед за Карло Гинзбургом), что вопрос о литературных корнях толстовского приема Шкловский затрагивал, указывая на его вероятное французское происхождение – в частности, от «Простодушного» Вольтера и «Аталлы» Шатобриана (см.: Шкловский В. Строение рассказа и романа. С. 80).

[36] Фрейд З. Остроумие и его отношение к бессознательному // Он же. Художник и фантазирование. М., 1995. С. 101–104.

[37] Этот пример – парафраза из моей статьи «Великий писатель воды русской: (Искусство быть наивным как прием у Толстого)» (в печати). Статья посвящена систематизации толстовских приемов, построенных на фигуре непонимания. В основу ее лег доклад на международной конференции «Лев Толстой: после юбилея» (Еврейский университет в Иерусалиме, 24–25 октября 2011).

[38] Меерсон О. «Свободная вещь»: Поэтика неостранения у Андрея Платонова. Новосибирск, 2001. С. 20.

[39]Тут уместно вспомнить фильм Хичкока «TheTroublewithHarry» (1955). На всем протяжении фильма четверо главных героев – две флиртующие пары – пытаются избавиться от трупа некоего Гарри, предположительно убитого кем-то из них по роковой случайности (трое из четверых полагают, что могли это сделать). Основной прием Хичкока заключается в том, что его герои реагируют на эту кошмарную ситуацию совсем не так остро, как можно было бы ожидать: забота об избавлении от трупа то и дело вытесняется из их сознания более приятной озабоченностью. Эта рассеянность радикализирована в названии фильма, которое, с одной стороны, ставит знак равенства между Гарри и его трупом, а с другой – между мертвым человеком и неодушевленным предметом. Вдобавок оба полюса неразличения показаны Хичкоком посредством фарсовой вставки: эпизодический персонаж гуляет по лесу, не отрывая глаз от книги, и спотыкается о труп, но продолжает свой путь как ни в чем не бывало, должно быть, решив, что споткнулся о какой-нибудь торчащий из земли корень; через некоторое время, сделав большой круг, он появляется снова, чтобы снова споткнуться; на этот раз он понимает, что споткнулся о лежащего человека, но не осознает, что тот мертв, поэтому извиняется и повторно уходит, не прерывая чтения. На этом утрированном фоне поведение главных героев кажется почти нормальным, благодаря чему остраняющий эффект становится более сложным, распространяясь заодно и на само понятие нормы.

Версия для печати