(к рецензии С. Лащенко)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2012
P.P.S.
В рецензии С.К. Лащенко подробно рассмотрена книга
Т.В. Букиной «Музыкаль-ная наука в России 1920—2000-х годов (очерки культурной
истории)». Однако, хотя предметом рецензируемой книги является музыковедение,
написана она в рамках другой научной дисциплины — социологии науки, поэтому не
лишним будет, как мне представляется, и взгляд социолога на эту примечательную
работу.
Думается, определенное
искажение в восприятие книги вносит ее подзаголо-вок. Дело в том, что такой
дисциплины, как «культурная история», в отечествен-ной науке нет. Кроме того,
автор работает не как историк, а как социолог. Пояс-ню, что я имею в виду.
Историк изучает исторические явления в их конкретности, ему нужно как можно
полнее передать специфические черты данного явления, особенности поведения тех
или иных исторических лиц и т.д. Социолог же вы-являет в исторических явлениях
общую логику социального взаимодействия, за-кономерности возникновения,
развития и функционирования социальных инсти-тутов, характер формирования и
трансформации тех или иных комплексов норм, ценностей, идей. Если бы в
подзаголовке стояло «очерки по исторической социо-логии науки», вопросов к
автору было бы, я думаю, меньше.
Конечно, можно упрекнуть
Т.В. Букину в том, что, взявшись за столь глобаль-ную тему, она посвятила ей
менее двух сотен страниц, о многом сказав очень кратко, а многое вообще не упомянув.
Но если мы вспомним, что работа эта — пионерская, что никто
ни в музыкознании, ни в более знакомом мне литературо-ведении, ни, сколько
знаю, в искусствознании подобную работу не проделал, то легко простим автору и
лакуны, и поверхностность в ряде мест, и мелкие неточ-ности, уделив основное
внимание достоинствам работы.
Главное из них —
социологическое видение проблемы. В трактовке С.К. Лащенко получается, что
социология музыки — это некоторая часть, некоторый под-раздел музыкознания. Но
и теоретики 1920-х гг., и Т.В. Букина, насколько я ее понимаю, имели в виду
социологический подход к изучаемым музыковедческой наукой проблемам, умение
увидеть и в музыкальном произведении, и в процессах его создания, исполнения,
распространения и восприятия взаимодействие раз-личных социальных групп,
профессиональных слоев, институтов, организаций, с одной стороны, и социальных
ценностей и интересов — с другой.
Кратко резюмирую (в
социологической перспективе) сказанное Т.В. Букиной. Она рассматривает процессы
развития музыковедения в тесной связи с полити-ческими изменениями в стране и с
изменениями в идеологии (взятой в широком смысле, как система видения мира,
концептуальная рамка его осмысления). При этом рассматриваются как
институциональные изменения, так и изменения во взглядах музыковедов.
Букина показывает, что
музыковедения как научной дисциплины в дореволю-ционной России, по сути дела,
не было. Для существования научной дисциплины необходимы соответствующие
научные механизмы — кафедры в научных заве-дениях, учебные курсы, система
защиты научных степеней, научные периодиче-ские издания и т.п. Все это тогда
еще не было создано. Работали несколько инте-ресных исследователей, которые
опубликовали несколько ценных книг, но научная парадигма не сложилась,
механизмы трансляции музыковедческого зна-ния, воспроизводства кадров и т.д.
отсутствовали.
Т.В. Букина
демонстрирует, что в 1920-е гг. велась бурная работа по выстраива-нию
институционального механизма: в
При этом резкая
ломка жизненного уклада и привычных представлений не-избежно выдвигает на
первый план вопрос о социальной функции музыки, о свя-зи ее выразительных
средств и ее смысла, об адресате, характере ее восприятия и понимания.
Естественно, все аспекты музыковедения (история музыки, анализ музыкального
произведения и т.д.) «пропитываются» социологическим видением предмета,
разворачиваются в эту сторону. По словам Т.В. Букиной, «музыкове-дение 1920-х
годов выстраивалось как высоко мобильная дисциплина, открытая смежным областям
знания и экспериментальным ресурсам, при этом внимание к современным
социополитическим реалиям, активное участие в культурной жизни и декларируемые
естественнонаучные симпатии новой науки должны были усилить ее дистанцирование
от традиционного академического гуманитар-ного научного сообщества. Одним из
ключевых элементов этой стратегии ста-ло интенсивное развитие
музыкально-социологических исследований, которые в значительной мере определяли
профиль музыкальной науки в послереволю-ционный период» (с. 34). При этом
«социология музыки, не будучи выделена в специальную область теоретического
знания в панораме музыкальной науки 1920-х годов, в то же время становилась
фундаментальной парадигмой дисцип-лины, способствуя ее концептуальному
обновлению, обогащению понятийного аппарата и формированию <…> идеалов
и норм исследования» (с. 49).
Но с конца 1920-х
гг. довольно быстро меняется идеологический контекст. Стремление учесть
социальное многообразие, вести диалог и с потребителем му-зыки, и с коллегами
по науке уходит. И в обществе, и в науке начинает господ-ствовать жестко
нормативная унитарная точка зрения. Единственной возмож-ностью работать
серьезно для музыковеда (искусствоведа, литературоведа) становится выведение
социального аспекта «за скобки» (либо в форме дежурных вступительных параграфов
с общими констатациями, либо в форме полного его игнорирования) и
«универсализация» и «классикализация» произведения за счет изучения (будто бы
существующей независимо от воспринимающего) его поэ-тики, биографии автора и
т.п.
Дело не столько в
том, что в эти годы исчезает социология музыки как му-зыковедческая дисциплина,
сколько в том, что в эти годы из музыковедения (литературоведения,
искусствознания) уходит социологическое видение своего предмета.
На материале
работ таких известных музыковедов, как Б.В. Асафьев и Т.В. Ли-ванова, Букина
показывает это вполне убедительно, демонстрируя, какие темы и сюжеты
появляются, а какие исчезают; как меняется риторическое оформление работ и т.п.
Т.В. Букина
довольно подробно характеризует созданный в советском музы-коведении метод
«целостного анализа», в котором «изначально снимался вопрос о культурной и
исторической относительности смысловых трактовок, а взамен предлагались некие
обобщенные, абстрагированные от культуры и идеологически нейтральные
семантические универсалии — "художественный образ", "музыкаль-ное
содержание"» (с. 131). Укрепление статуса метода «целостного анализа» поз-волило,
как пишет Букина, «легализовать смежные аналитические направления»: стилевой
анализ, анализ «порождающей грамматики», структурно-семиотиче-ский анализ и
т.д. «Однако ценой этой автономии стала созданная взамен внут-ренняя
профессиональная идеология, жестко регламентирующая тематику ис-следований.
Можно констатировать, что на данный момент российское музыковедение
представляет собой дисциплину, отчетливо тяготеющую к монотематичности и, как
большинство специальностей "эмпирического" типа, наце-ленных базисно
на фактические данные, отличается довольно незначительным диссенсусом в
концептуальных вопросах» (с. 131—132). По сути дела, то же самое можно сказать
и о российском литературоведении. При обилии чисто эмпириче-ских работ о тех
или иных авторах и произведениях проблематика меняющихся границ литературы,
особенно в связи с развитием аудиовизуальных средств ком-муникации и литературы
в Интернете, контекстов ее восприятия, практик чтения и т.п. почти не
изучается, равно как и институциональный контекст создания ли-тературных
произведений (покупательский спрос, издательская политика), их распространения
(влияние книготорговли, журналов, библиотек на литературу), преподавания и
популяризации (место литературы в школьной программе, на ра-дио и телевидении,
в массовых газетах и журналах) и восприятия (горизонт вос-приятия, вкусы и
т.п.).
Все эти
воздействия и взаимодействия могут быть прослежены не только в об-ществе, но и
в поэтике, и в смысловых структурах текста литературных произве-дений, но
подобные задачи практически никого не интересуют.
Социальные
перемены «оттепельных» лет повлекли за собой и некоторую реа-нимацию социологии
музыки в СССР. Т.В. Букина трактует этот процесс как попытку усовершенствовать
идеологическое воздействие на население: «…фор-мирование концепции
обновленной социологии музыки пришлось преимуще-ственно на годы интенсивной
политизации социологического знания и включе-ния его в партийный дискурс, что
заставляло уже на этом этапе осознавать ее как в значительной мере
"государственную " дисциплину» (с. 89—90). На мой взгляд,
исследовательница не учитывает, что в 1960-х гг. в партийном руководстве шла
борьба и на социологию стремились опереться реформаторски настроенные слои
партийной элиты. Кроме того, многие социологи решали в ходе исследований не
только прагматические (либерализация политической и культурной жизни), но и
собственно научные познавательные задачи. По крайней мере в социологии печати и
чтения, которыми я в 1970—1980-х гг. занимался, ситуация складывалась не так,
как ее описывает применительно к социологии музыки Т.В. Букина. Да, власть
стремилась использовать социологов для решения задач по более эффек-тивному
идеологическму воздействию на население. Да, многие данные и выводы
исследователи были лишены возможности обнародовать. Но при этом большин-ство
социологов были ориентированы на либерализацию режима, и их публика-ции и
записки в «инстанции» (Министерство культуры и ЦК КПСС) вносили некоторый
(пусть и небольшой) вклад в решение этой практической задачи, при-чем
одновременно происходили и совершенствование концептуального аппарата, и
разработка теории, и накопление эмпирических данных.
Для меня самыми
интересными в книге были последние главы, в которых речь идет о современном
музыковедении.
Автор пишет:
«Создается устойчивое впечатление, что в российской науке про-блемы, связанные
с функционированием музыкальной культуры, хотя и эпизоди-чески становятся
предметом интереса других социогуманитарных специаль-ностей, в самом
музыкознании отторгаются на периферию во всех сегментах научного
образовательного поля. На сегодняшний день социокультурный ракурс все еще
представлен в российском музыковедении лишь фрагментарными зна-ниями,
спорадически появляющиеся работы по этим проблемам не складываются в единое
направление, отсутствуют постоянные рубрики в журналах, нет научных школ, не
существует учебников. <…> Несомненно, что "парализованность"
социо-логической и культурологической проблематики является одной из важней-ших
причин замедленной "модернизации" российской музыкальной науки
<…>» (с. 119). Могу заверить коллегу — в литературоведении почти
аналогичная ситуа-ция; если в приведенной цитате слова «музыка» и
«музыковедение» заменить на «литература» и «литературоведение», то получившийся
текст будет довольно точно описывать общую ситуацию в современном российском
литературоведении. Да, тут появился ряд работ социологического или
социокультурного характера, но среди общего корпуса литературоведческих
публикаций (думаю, что не оши-бусь, если скажу, что их на порядок больше, чем
музыковедческих) доля их столь же ничтожна, как среди музыковедческих. И в
литературоведении в советскую эпоху сложилась мощная традиция имманентного
анализа литературного произве-дения, близкая к «целостному анализу» в
музыкознании. Представленный бле-стящими знатоками предмета, стремившимися
(нередко успешно) отстоять в ту эпоху свободу научного исследования, сейчас
такой подход к литературе выглядит весьма архаичным, не позволяющим двигаться
вперед в понимании литературы. Соответственно, и отечественное
литературоведение находится на глухой пери-ферии мировой гуманитарной науки,
причем «модернизация» тут почти не идет. Более того, если в рамках
музыковедения появилась монография, в которой со-держится трезвая самокритичная
оценка кризисного состояния музыковедческой науки, то среди российских
литературоведов на такое не решился пока никто.
Думаю, что
знакомство с предпринятой Т.В. Букиной попыткой анализа воз-никновения и
эволюции музыковедения в России будет полезно всем гуманита-риям, не чуждым
размышлений о судьбе своей профессии.