Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2012, 114

Новый альманах

ntemp1

 

 

НОВЫЙ АЛЬМАНАХ

 

НОВАЯ КОЖА: Литературно -художественный альманах. Нью-Йорк; М.: Кожа пресс, 2007. № 1. 208 с.; 2008. № 2. 202 с.; 2010. № 3.252 с.

 

Три участника редакции альманаха (Леонид Дрознер, Игорь Сатановский, Олег Ярошев) живут в Нью-Йорке, один — в Москве (Илья Метальников; причем в составе редакции № 3 он не указан). Наиболее интересным номе-ром из трех представляется послед-ний — полностью мемориальный, по-священный представителям русского свободного искусства 1960—1970-х: Вагричу Бахчаняну, Генриху Худякову и Борису Лурье. Собственные их текс-ты, большое количество иллюстратив-ного материала, воспоминания, интер-вью. Материал, очень ценный для историка искусства — чего стоят, на-пример, исследования Татьяны Бахмет о трансляции традиции от авангарда 1920-х к молодежи 1960-х в Харькове.

С современностью в альманахе сложнее. Нет национальной замкну-тости (в № 1 — переводы современной грузинской поэзии, в № 2 — бельгиец Ксавье Руленс, японец Кацуэ Кита- соно, Уоллес Стивенс и другие, более современные американские поэты). Нет географической замкнутости (ав-торы альманаха — от Харькова до Джерси-сити). Но все равно остается ощущение ограниченности.

Видимо, это замкнутость в игре. Пусть порой удачной: например, в№1 — пародии на жизнеописания знаменитых философов Диогена Лаэрция, посвященные русским философам и политикам от Чаадаева до Собчака. Объектов иронии здесь немало: и тексты соответствующих авторов, и традиция сведения воззрений фи-лософа к паре анекдотов из его био-графии, и традиция исследователей, собирающих разрозненные факты в со-вершенно фантастические построения. Вот министр просвещения С. Уваров: «Был он пифагорейцем и, подобно им, началом всего сущего считал триаду, состоящую из православия, самодер-жавия и народности. Православие он считал началом мужским и действую-щим, народность — женским и претер-певающим, соединяясь же между со-бой, они, по его мысли, порождают самодержавие. Такое соединение или взаимодействие начал его последова-тели стали называть реакцией, отчего и сам Уваров был прозван "Реакцион-ным", а его ученики — реакционерами» (№ 1, с. 63). (Отметим, впрочем, что автор этой игры следует «Новейшему Плутарху», созданному еще в конце 1940-х гг. Д.Л. Андреевым, В.В. Париным и Л.Л. Раковым.) Но чаще игра слишком просто и очевидно устроена. С. Зхус (№ 2) пересказывает «Муху- цокотуху» на языке роботов и компью-теров. К. Тулин (№ 2) описывает эротический восторг модника перед джемпером. Е. Лесин перепевает некрасовских «Русских женщин»: «Пройдет — словно кассу ограбит. / Посмотрит — устроит дефолт» (№ 1, с. 137).

В этом контексте органично нали-чие стилистических коллажей Псоя Короленко (№ 2) или Бонифация-Лукомникова (№ 1). И выглядит ред-ким и инородным телом действительно стиховая речь, многозначная и концен-трированная. «Конец июля — а трава уже блондинка. / Я сравниваю — зна-чит существую» (Ю. Цаплин, № 1, с. 133) — в двух строках и наблюда-тельность, и портрет наблюдающего, и философия. Пространственные ком-позиции с воздухом смысла между словами Н. Азаровой (№ 2). Чудесная неясность стихов А. Хижней, где не-различимы ангел и аист (№ 2). Но да-лее А. Альчук возвращает к шарадам: «стра Дания / принц / тень от Ца» (№ 2, с. 13) — и так далее.

Большинство авторов «Новой кожи» попадают в плен тех же клише, кото-рые пародируют. Пьяные поэты А. Ро-дионова, выясняющие на кухне, кто из них самый лучший. Женщина у Саши Гладкова, обвиняющая потерянного любимого в контрабанде: «...нелегаль-но увозит самое святое — мое сердце!» (№ 1, с. 120). Очень крепко засел в го-ловах Ленин: он в первом фрагменте прозы Д. Рамендика (№ 1, с. 124), в первом тексте прозы К. Тулина (№ 1, 139), в стихах Ю. Фридман (№ 1, с. 155). Вечно живая ассоциация. Очень заметно у многих авторов вни-мание к факту литературного успеха и стратегиям его достижения (что не занимало Бахчаняна, Худякова или Лурье). Из идеи о подземных птицах Х.Л. Борхес (которому принадлежит эпиграф к тексту Г. Капеляна) сделал бы остроумную притчу о той или иной проблеме современной культуры, у Капеляна получается лишь история о литераторе, которому не пишется. И гораздо лучшее впечатление про-изводит абсурдистская игра И. Иогансона (№ 2), чем тысячная стилизация на тему о непреклонной партийной бабушке.

«Сперва календарь показывал 5.2.1964, а потом как-то сразу стало 5.2.2009; бывает» (Ю. Милославский, № 2, с. 166). Не остались ли в СССР 1960-х гг. многие авторы «Новой кожи»? Милославский говорит о сту-дии Б. Чичибабина: «..ничего более значительного по степени воздействия, чем эти студийные месяцы, в моей жизни не случилось» (№ 2, с. 167). Не-смотря на его долгую последующую жизнь в США. Даже у Бахчаняна упо-минаемое в его текстах сводится к рус-ской классике, европейскому авангарду начала ХХ в. и советской литературе. Но то, что неизбежно в условиях ин-формационной блокады СССР, выгля-дит нелепо в современном открытом мире. 2009-й — уже не 1970-й, когда, по словам А. Гениса (№ 3, с. 11), лучшей точкой Москвы был «Клуб 12 стульев».

А авторы «Новой кожи» все продол-жают сводить счеты с шестидесятни-ками, их пафосом и приспособленче-ством, их уверенностью в праве спасать мир и критиковать власть, получая от нее же деньги.

«Вагрич Бахчанян, — прежде всего прочего и всего очевидного, — был соз-дателем направлений в искусстве, т.е. главным конструктором» (Ю. Мило- славский, № 3, с. 9). С этим можно только согласиться. Но главный кон-структор создает образец, а в серийном производстве ничего нового нет, даже если им займется сам главный кон-структор. И даже у Бахчаняна порой слишком очевидно построение на звуке («борзописец Эзоп озоном нама-зал МАЗ», № 2, с. 83), каламбурах («Секс-Бомбей, мысль Дежнева», № 3) или перепеве («Ой, полным-полна Коробочка. Собакевич на сене», № 2, с. 89). Даже Худякова не обошло со-ветское желание выпрямить и улуч-шить. Шекспир для него слишком не-логичный, Эмили Дикинсон слишком книжная (№ 3, с. 178), и Худяков пере-делывает одного и переписывает (а не переводит) другую.

Может быть, в каком-то смысле про-граммным является стихотворение од-ного из редакторов, И. Сатановского: «.когда поэзия бежала / холоднокров-ных алчных змей / и жалить больше не желала / ни души, ни сердца людей, / когда она, бродя по свету, / свой страшный вырвала язык, / вот тут ее и окружила, / вот тут ее и полюбила / толпа бедняг и горемык — / за кроткий нрав и светлый лик» (№ 2, с. 30). То есть большинство авторов «Новой кожи» стараются иметь дело с ослаб-ленным, игровым вариантом поэзии, которая не ставит под сомнение ни автора, ни его язык. «Дорогой Бог / должен любить маргиналов. / Прочие слишком неприятны» (А. Хижняя, № 2, с. 27). Может быть, «Новая кожа» — отчасти попытка сохранить богемный образ жизни в деловой Аме-рике? Во всяком случае, метафоры часто вполне соответствуют марги-нальному образу жизни: «рассматри-вать каждый закат / как надрез на собственном горле» (А. Хижняя, № 2, с. 27). Ю. Милославский в беседе о Худякове говорит о бессилии искус-ства, его неспособности «решать эти самые жизненно-важные проблемы» (№ 3, с. 110). Искусство концептуа-лизма, действительно, этого не может, оно изначально было нацелено на кри-тику и освобождение сознания при по-мощи игры и иронии. Но ведь не все искусство таково.

Сама по себе демонстрация клише лишь расчищает место для вопросов. Например, в № 1 приведены стихи по-литиков — от Андропова до Саддама Хусейна. С одной стороны, это демон-страция того, что политик идентичен массе, которой управляет, полностью разделяя ее стандарты мировосприятия. Но есть и другие стороны. «Как нам стало известно, / Есть известные из-вестные. / Мы знаем что мы о них знаем. / Нам также известно / Что есть известные неизвестные. / То есть / Мы знаем что о них / Мы не знаем. / Но есть и неизвестные неизвестные, / И мы не знаем / Что о них не знаем» (№ 1, с. 39). Это переведенный в стиховую форму Хартом Сили фрагмент выступ-ления на пресс-конференции американ-ского министра обороны Д. Рамсфелда. А это стих Бориса Лурье («Ты знаешь: / Откуда знаешь Ты? / От кого знаешь Ты? / Почему, знаешь — Ты? / И что знаешь Ты / чего мы знать не будем, / знать не можем» (№ 3, с. 202). Не слиш-ком ли он напоминает нарезку из вы-ступлений Рамсфелда?

Видимо, современную исчерпан-ность концептуализма подсознательно чувствуют и редакторы альманаха. Иначе откуда нарастание архивного уклона? В № 1 — только публикация стихов К. Кузьминского тридцатилет-ней давности. В № 2 — графика и жи-вопись Леонида Аронзона, более ше-стидесяти работ, ироничных, но порой и очень глубоких, на которые можно смотреть долго, находя новое и новое (а ведь стилизация сразу выворачивает себя до донышка). И, наконец, № 3, полностью ушедший в историю. Так, может быть, это и хорошо, что из по-средственного литературно-художе-ственного альманаха получился хоро-ший сборник публикаций материалов по истории литературы и искусства?

Александр Уланов