(Рец. на кн.: Ичин К. Лев Лунц, брат-скоморох (О драматургии Льва Лунца). Белград, 2011)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2012
СКОМОРОХ-ЗАПАДНИК
Ичин К. ЛЕВ ЛУНЦ, БРАТ- СКОМОРОХ (О ДРАМАТУРГИИ ЛЬВА ЛУНЦА).
— Белград:Изд-во филологич. ф-та в Белграде, 2011. — 348 с. — 300 экз.
Зрелое литературное творчество Льва Лунца (1901—1924)
продолжалось всего пять лет. За это время он успел написать по нескольку
рассказов, пьес, киносце-нариев, рецензий, историко-литературных и
публицистических статей, был остав-лен при кафедре западноевропейских литератур
Петроградского университета для научной работы по испанистике, но не успел
приобрести сложившейся репу-тации. Современники понимали, что перед ними — один
из самых талантливых литераторов своего поколения, но мало кто успел
задуматься, какова «специали-зация» Лунца: прозаик ли он, драматург или критик?
Друзья и оппоненты считали
его в основном прозаиком. Действительно, его рассказы ока-зали влияние на
последующее развитие рус-ской прозы 1920—1930-х или, во всяком случае,
предвосхитили его: от эпически-брутальной стилистики рассказа «В пустыне»
(1921) оста-вался всего один шаг до «Конармии» Бабеля (который начал писать
свой прославленный цикл в 1923-м), а герои другого рассказа, «Ро-дина» (1922),
блуждают между пореволюцион-ным Петроградом и Вавилоном V в. до н.э., на-поминая
этим «совмещенным» положением персонажей «Мастера и Маргариты».
Репутации прозаика
способствовала и об-щественная активность Лунца: он был одним из организаторов
и главным психологическим «мотором» группы «Серапионовы братья», со-стоявшей
именно из прозаиков (эта ее особен-ность стала предметом анализа в рецензии
Ю.Н. Тынянова на первый сборник «серапионов»).
Однако сам Лунц в
автобиографической справке назвал себя «автором траге-дий», а его друг Евгений
Шварц, ставший известным драматургом, вспоминал впоследствии, что рассказы
Лунца казались ему «суховатыми, программно-сю-жетными» — в пьесах же он
чувствовал «настоящий жар, и сделаны они были из драгоценного материала»[1]. Первую, юношескую пьесу
Лунца «Вне закона» вы-соко оценил такой видный реформатор европейского театра,
как Луиджи Пиран- делло — в беседе с Р.О. Якобсоном в начале 1920-х гг.[2] Впоследствии историк со-ветского
театра Р. Расселл указал на переклички между пьесой «Обезьяны идут!» и
метатеатральными принципами Пиранделло[3].
Пьесы Лунца были быстро переведены на европейские языки и ставились во многих
странах, история их теат-рального воплощения продолжается и сегодня. Свежий
пример — уже упомяну-тая пьеса «Обезьяны идут!», поставленная в
Автор книги
Корнелия Ичин — зав. кафедрой славистики и профессор Бел-градского
университета, ученица и соавтор прославленного сербского русиста Миливое
Йовановича (1930—2007) — его памяти и посвящена новая книга. В
Сочинения Лунца
изданы относительно полно (впрочем, недавно вышедшее «академическое» собрание
вызвало критику на страницах «НЛО»[5]), но творче-ство его изучено
явно недостаточно. Его имя обязательно упоминается в обзор-ных работах о прозе
и театре 1920-х гг., но все же остается словно бы в тени — и эта ситуация
продолжается уже многие десятилетия. Книга К. Ичин демонстри-рует, что,
возможно, именно драматургия является «ключом» к наследию писа-теля, потому что
пьесы были наиболее эстетически отрефлексированными про-изведениями из всего,
что написал Лунц. В свое время Е. Замятин заметил, что «сюжетное напряжение [у
Лунца] обычно так велико, что тонкая оболочка рас-сказа не выдерживает и автор
берет киносценарий или пьесу»[6]. Мне кажется, важно еще и
другое: Лунца, насколько можно судить по сохранившимся текстам и мемуарной
литературе, очень интересовал элемент театральности как в искус-стве, так и в
повседневной жизни. Например, Лунц был инициатором введения в ритуал
«серапионовских» встреч инсценированных «живых картин», которые впоследствии
неоднократно конферировал Е.Л. Шварц.
Прежде чем
приступить к обсуждению концепции К. Ичин, напомню, что еще одна причина
недостаточной исследованности Лунца — его посмертная репута-ция. В СССР его
произведения были труднодоступны и не переиздавались, не-изменно высокая оценка
Лунца со стороны Горького в советском литературове-дении считалась ошибкой
«пролетарского классика», а в печально известном докладе о журналах «Звезда» и
«Ленинград» А.А. Жданов и вовсе заклеймил дав-но умершего писателя как
апологета «гнилого аполитицизма, мещанства и пошлости»[7].
Попытка бывших «серапионов» пересмотреть эту официальную оценку не удалась даже
в годы «оттепели». Произведения Лунца оказалось возможным собрать и
перепечатать уже в постсоветское время.
С другой стороны,
несмотря на то что умер Лунц фактически в эмиграции (он выехал в научную
командировку в Испанию, воспользовался этим, чтобы посетить своих родителей,
бежавших после революции в Германию, и скончался в Гам-бурге), — он не хотел
покидать Россию навсегда[8], поэтому литературные изгнан-ники
«первой волны» не считали его «своим» (это заметно по эпистолярным отзы-вам
В.Ф. Ходасевича, который общался с Лунцем в Германии в
В основе
концепции Ичин, представленной в новой книге, лежит интертексту-альный подход.
Говоря о Лунце, исследовательница подробно объясняет, почему именно в его
случае такой метод оказывается наиболее адекватным: «…как драма-тург Лунц, без
сомнения, является "самым цитатным" из "серапионов", —
пишет она. — <…> Для поэтики Лунца важно иметь литературных
предшественников» (с. 115). Это вполне убедительно. Литературная аллюзивность
Лунца временами выглядит демонстративной: так, уже в начале первой его пьесы
«Вне закона» Ортуньо поет Хасинте песню, откровенно пародирующую клятву Демона
из поэмы Лермонтова — пусть действие и происходит в условной Испании (впрочем,
прежде литературно освоенной для русской литературы тем же Лермонтовым): «Клянусь
вином, что с острова Мадейра, / Клянусь хересом и малагой клянусь…»
Ичин подробно
анализирует источники пьес Лунца, показывая, каким количе-ством нитей они
связаны с западноевропейской литературой, прежде всего — дра-матургией, и с
русской словесностью XIX—начала ХХ в. Источники пьесы «Вне закона», по Ичин, —
произведения авторов «золотого века» испанского театра (XVI—XVII вв.) — Лопе де Руэды, Лопе де Веги, Кальдерона, из ХХ
в. — Мориса Метерлинка, для трагедии «Бертран де Борн» — «Жакерия» Мериме, «Сцены
из рыцарских времен» Пушкина, сочинения Лермонтова, для «Обезьяны идут!» —
Чехов, Горький, Евреинов, Верхарн и Маяковский, для «Города правды» — пьесы
Аристофана и М. Метерлинка и советский агитационный кинематограф начала 1920-х
(в книге названо гораздо больше интертекстов, я перечисляю лишь главные из
числа выделенных Ичин). Источниками, важными для всего драматургического
творчества Лунца, автор считает театральные сочинения Шиллера, Гюго и Блока.
Несмотря на то, что среди предпочтений Лунца — авторы самых разных эпох Но-вого
времени, наибольший вес среди них явно имеют предромантики и романтики.
Лунц был
убежденным «западником», но более культурным, чем политиче-ским: он не ставил
России в пример европейский парламентаризм или граж-данские свободы, однако
считал западноевропейские литературу и театр образцо-выми. По его мнению,
действительно оригинальный национальный театр в России мог бы вырасти только из
освоения тех эстетических принципов, которые были, как полагал Лунц,
определяющими для западноевропейской литературы — умения строить интригу,
стремительного действия, словесного и ситуационного остро-умия,
эксплицированной ориентации на предшественников в культуре. О русском театре
второй половины XIX — начала ХХ в. Лунц отзывался резко отрицательно, считая,
что российская «общественность» (это понятие из его лексикона ближе всего к
«интеллигенции» в неодобрительной интерпретации авторов сборника «Вехи»)
подчинила его своим интересам и сделала эстетически провинциальным; из русских
драматургов-современников писатель ценил только А.М. Ремизова.
Ичин впервые
подробно показывает, как было организовано «западничество» Лунца на
стилистическом и сюжетном уровне. Она анализирует сложную иерар-хию и
переплетение различных уровней интертекстуальных отсылок к европей-ской и
русской классике. Призыв Лунца «На Запад!» применительно к его собст-венному
творчеству получает в книге конкретизацию: теперь благодаря Ичин мы знаем, куда
именно «на Запад» рвался — или, точнее, направлял свои произведе-ния — сам
Лунц.
Пример,
показывающий тонкость разбора: «С [Дюма-отцом] Лунц ведет твор-ческий диалог,
скорее на уровне принятия концепции романтизма, чем на уровне интертекстуальных
связей <…>. Однако лучшим примером, роднящим двух пи-сателей, может
послужить взаимосвязь мотивных структур пьес "Вне закона" и
"Нельская башня"» (с. 153).
Проблема, однако,
в том, что весьма изощренные сопоставления Ичин мето-дологически уязвимы. Она
приводит европейских классиков в переводах совет-ского времени, иногда
выполненных уже после смерти Лунца — например, такова комедия П.К. Мариво «Игра
любви и случая», которую Ичин цитирует по пере-воду Е.А. Гунста,
перепечатанному в двухтомной антологии
Аналогичное
методологическое простодушие свойственно исследовательнице в поиске уже не
литературных, а философских корней творчества Лунца. Так, в обсуждении
пьесы-притчи «Город правды» К. Ичин ставит совершенно резонный вопрос — как
связан ее сюжет с классическими утопиями, видевшими счастливое будущее
человечества во всеобщей «уравниловке»? В книге перечислены не-сколько таких
утопий — Платона, Кампанеллы, Маркса и Энгельса[9].
Все эти па-раллели выглядят достаточно обоснованными, но Ичин предполагает, что
Лунц в своей пьесе полемизировал не только с этими авторами, но еще и с
китайским государственным деятелем Шан Яном (390—338 до н.э.), который дал,
по-види-мому, первое в истории теоретическое обоснование тоталитарного
государства. Однако приписываемая Шан Яну «Книга правителя области Шан» была
издана на русском языке только в
Такое отсутствие
источниковедческой рефлексии выглядит особенно странно именно в случае Ичин,
которая, среди прочего, много занималась Хармсом. Из-вестно, что Хармс интересовался
мифологией Древнего Египта, отсылки к ней есть в нескольких его произведениях.
Но в хармсоведении 1990—2000-х гг. было последовательно изучено, какие книги по
Древнему Египту читал писатель и как они могли на него повлиять[11]. Непонятно, почему с тем же
критерием нельзя под-ходить к Лунцу.
Более тонкий и
малозаметный «сбой», который дает методология К. Ичин, за-ключается в том, что
исследовательница как будто не принимает во внимание из-вестный факт, что
всякая рецепция иностранного классика проходит в контексте предшествующей
рецепции этого автора в той же национальной культуре (иногда и в других культурах).
Иначе говоря, влияние Шиллера на Лунца могло возник-нуть только на фоне
традиции русского шиллеризма. Исследователь этой тра-диции Р.Ю. Данилевский
указывает: творчество Шиллера в России в
Собственно, этот
пример показывает, что применительно к Лунцу, при всей его цитатности и
отрефлексированности, интертекстуальная постановка про-блемы сегодня уже
недостаточна. Из его публицистических статей и переписки можно видеть, что он
очень много думал о политике. Три его пьесы из четырех (исключение — «Обезьяны
идут!») могут быть интерпретированы как аллегори-ческие или метонимические
изображения революции, которая уничтожает саму себя и приводит к становлению
еще более бесчеловечного правления, чем то, что ей предшествовало. (Недаром в
советских справочниках и учебниках по истории литературы пьесы Лунца неизменно
— еще до доклада Жданова — объявлялись «реакционными»[13].)
Монография Ичин не ставит вопроса о том, почему на рубеже 1910—1920-х
гг. для политически остро рефлексирующего Лунца оказались столь важными мотивы
и образы европейского предромантического и неоромантиче-ского театра. Этот
вопрос, по-видимому, интересовал и самого Лунца, который в
послесловии-манифесте к трагедии «Бертран де Борн» сперва объявил своим
ориентиром европейский романтизм (резко отделив его от бытового «роман-тизма»),
а затем провозгласил:
«Я написал свою
пьесу во время великой революции, и только потому, что я жил в революции, мог
написать я ее. <…> Трагедия двух героев сплетается у меня в одно
трагическое действие.
Трагедия
человека, борющегося с государственной властью, и трагедия чело-века, стоящего
у этой власти»[14].
Мне кажется — на
основании подробнейших разборов, приведенных в рецен-зируемой книге, — что
Лунца очень интересовало, с какими людьми в пореволю-ционной действительности
можно сопоставить традиционных героев предромантизма и романтизма — вождей толп
и тираноборцев. Он видел, что тираноборцы сами становятся тиранами («Вне
закона»), а вожди вечно блуждают со своей па-ствой в пустыне («Город правды»),
— и думал, как об этом можно говорить на языке театра, интриги, драматического
конфликта, а для этого обращался к пьесам конца XVIII — начала XIX в. По сути,
к такой интерпретации приходит и Ичин, но, как ни странно, не связывает этот
вывод с собственными интертекстуальными находками: «.[Выработанная Лунцем]
философия жизни <…> заключающаяся в том, что "последней революции
нет", что динамика вечного движения и вечных изменений важнее, чем статика
достигнутой цели <…> ближе всего была взглядам Замятина» (с. 316). С
этой мыслью я безусловно согласен.
Есть проблема,
которую К. Ичин считает, по-видимому, наиболее важной при-менительно к
творчеству Лунца и в решении которой выходит за пределы интертекстуального
метода: роль библейских аллюзий в пьесах Лунца. По мнению Ичин, которая
тщательно выявляет такие отсылки, они имели для писателя эк-зистенциальный
смысл: «…Лунцу как еврею, конечно, ближе поучения Ветхого Завета и
ветхозаветные жестокие сцены жизни под взглядом Бога, однако не для того, чтобы
повиноваться им, соблюдая нравственные заповеди, которые были занесены в
скрижали, а чтобы показать протекание "живой жизни", которая ре-гулярно
их нарушает, ибо она, "живая жизнь", есть не что иное, как вечная
борьба, в которой принимают участие самые сильные страсти, не зависящие от
нравствен-ного кодекса» (с. 316). Удивительным образом и здесь К. Ичин словно
не заме-чает, насколько для Лунца «еврейское» связывалось с «революционным»
(что за-метно из очевидной переклички сюжетов «еврейского» рассказа «В пустыне»
и «русской» пьесы «Город правды» — и ведь сама исследовательница сополагает эти
произведения, хотя и по другому поводу!) и с поиском собственного «я» — или,
как сказали бы сегодня, с поиском идентичности. Тонкие наблюдения на эту тему
есть в статье Жужи Хетеньи, которая полагает, что для Лунца «события ис-тории
Ветхого Завета возможно пережить по-другому и по-новому только в ал-легорической
экзегетике, а не в каноническом тексте»[15],
а эта экзегетика как раз была необходима писателю для сопряжения «вечного» (=
еврейского и библей-ского) и «современного». Хетеньи связывает эту эстетику
аллегории с предпола-гаемым ею влиянием Густава Майринка на Лунца. Мне кажется,
что этот сюжет очень важен, но ссылок на работу Хетеньи в рецензируемой книге я
не нашел. Ко-нечно, Хетеньи занималась прозой, а не драматургией Лунца, но ведь
и Ичин по-лагает, что через анализ драматургии выходит на общие закономерности
лунцевского творчества.
Ичин собрала огромный
материал и тщательно его проанализировала, но так, как если бы произведения
Лунца были только звеном в истории литературы или общественной мысли (на
пересечении литературы и социальной философии она рассматривает «Город правды»:
в частности, она убедительно сопоставляет историософские концепции Лунца и
Бердяева). Обсуждение вопросов, выходящих за пределы «истории текстов»,
остается на долю последующих исследователей. Од-нако без книги Ичин они уже
обойтись не смогут.
Новая монография, при
некоторых ее недостатках, несомненно, заполняет важную лакуну в истории русской
литературы и театра 1920-х гг. Остается только пожалеть, что она вышла столь
небольшим тиражом.
Следует добавить, что в
книге есть обширный список работ о Лунце и библио-графический список публикаций
его произведений, в том числе — в эмигрант-ской периодике.
[1] Цит. по: ЧудаковаМ.О. [Предисловие к публикации пере-писки А.М. Горького и Л.Н. Лунца] // Неизвестный Горь-кий (к 125-летию со дня рождения). Горький и его эпоха: Материалы и исследования. М., 1994. С. 140.
[2] Там же. С. 137. При пересказе беседы Якобсона и Пиран-делло М.О. Чудакова ссылается на архив Лунца, храня-щийся в Библиотеке Бейнеке в Йельском университете (США).
[3] См.: Russell R. The Dramatic Works of Lev Lunts // The Slavo-nic and East European Review. 1988. Vol. 66. № 2. P. 215—216.
[4] Видеозапись одной из репетиций этого спектакля (с ком-ментариями режиссера к пьесе Лунца) размещена в Интер-нете: http://www.youtube.com/watch?v=a1V5bGOLVfA.
[5] См.: Икшин Ф. Специалист поневоле // НЛО. 2008. № 91. Оговорю, что претензии рецензента представляются мне вполне обоснованными, но тон статьи — излишне резким.
[6] Замятин Е. Новая русская проза [1923] // Замятин Е. Соч. М., 1988. С. 425.
[7] Жданов А. Доклад о журналах «Звезда» и «Ленинград». М., 1952. С. 7.
[8] Об
этом Лунц писал в письме к А.М. Горькому от 16 авгу-ста
[9] Ранее Ичин обсуждала проблему рецепции Платона в творчестве Хлебникова. См.: Ичин К. Утопия Хлебникова и замысел идеального государства у Платона // Худо-жественный текст как динамическая система. М., 2006. С. 524—534.
[10] В переводе Леонарда Переломова.
[11] См. об этом, например, в работах: Кацис Л. Древний Еги-пет у русских футуристов (К семантике футуристического текста IV) // Русский авангард в кругу европейской куль-туры. М., 1994; Ямпольский М. Беспамятство как исток (Читая Хармса). М., 1998; Иванов Вяч. Вс. Египет амарн- ского периода у Хармса и Хлебникова: «Лапа» и «Ка» // Столетие Даниила Хармса. СПб., 2005; Кобринский А. Да-ниил Хармс. М., 2008.
[12] Данилевский Р.Ю. Русский образ Фридриха Шиллера // Русская литература. 2005. № 4. С. 16.
[13] См., например: «Как бы ни были туманны и остранены об-щественные контуры и характеристики в "Вне закона", со-циальное звучание трагедии остается глубоко реакцион-ным» (Майзель М. Лунц // Литературная энциклопедия: В 11 т. М., 1932. Т. 6. Стб. 637).
[14] Цит. по: Лунц Л. Литературное наследие / Сост. и подгот. текстов А.Е. Елисеевой. М., 2007. С. 120.
[15] Хетеньи Ж. Еврейская Библия — закон, традиция или…? Лев Лунц: Родина (1922) // Cahiers du monde russe. 1998. Vol. 39. № 4. P. 628.