Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2012
ЗАРИФМОВАННОЕ СООБЩЕСТВО
Концепция «мнемонической поэтики», предложенная М. Гронасом в его книге[1], — кажется, первая за долгое время попытка создать в русской фило-логии «большую теорию», столь же масштабную и связывающую воедино множество фактов, сведений и практик, как, например, концепции Ю.М. Лотмана. При этом «мнемоническая поэтика» выглядит не самоцельным системостроительством — она создана как метод, необходимый, чтобы разрешить давно накопившиеся в филологии задачи, которые прежде не только не были исследованы, но за которые было даже непонятно, как браться. Уже за одно это «величие замысла» работа Гронаса заслуживает внимания и подробного обсуждения.
Главный вопрос, который решает Гронас, на первый взгляд кажется част-ным, локальным: его работа посвящена выяснению того, почему в русской поэзии ХХ века верлибр получил существенно меньшее распространение, чем в литературах других стран Европы и США. Однако если обратиться к спорам о верлибре, которые шли в русской литературе в 1960—1990-е годы, легко увидеть, что они имели общекультурный смысл: распространение вер-либра было своего рода метонимией более широкого процесса — включения русской поэзии в контекст европейского модернизма и, впоследствии, пост-модернизма — после «разрыва времен», вызванного ленинско-сталинской культурной политикой.
Оппоненты верлибра полагали, что русская поэзия, как и русская культу-ра в целом, развивается по особому пути, поэтому свободный стих русской поэзии якобы сущностно чужд, те же, кто им пишет, — рабы бездумно за-имствованных форм, если не агенты влияния тлетворного Запада. Менее по-литизированный довод традиционалистов состоит в том, что в языках запад-ноевропейских государств чаще всего принят фиксированный порядок слов в предложении и ударение падает на определенный слог (например, послед-ний или предпоследний) и необходимость соблюдать ограничения, наклады-ваемые рифмованным стихом, в этих условиях делает поэтические произве-дения синтаксически однообразными и нарочито искусственными. В русском же языке нет ни фиксированного ударения, ни фиксированного порядка слов, поэтому рифмованный стих может выглядеть свободным и разнообразным. Апологеты или, по крайней мере, сочувствующие читатели свободного стиха полагали, что слабое развитие верлибра, неготовность русских поэтов-пере-водчиков перелагать европейскую и американскую поэзию ХХ века разме-рами подлинника — показатель культурного отставания, провинциальности и добровольного самоослепления русской литературы[2].
Очевидно, что концепция Гронаса выходит далеко за пределы этих споров, очень ограниченных в своем «методологическом аппарате». Но, как и преж-ние дискуссии о верлибре, она описывает, конечно, не только распростране-ние стихотворных форм: исследователь, по сути, объясняет особый, травма-тический характер модернизации русской культуры ХХ века.
Однако некоторые аргументы «мнемонической поэтики» выглядят недо-статочно убедительными. Я позволю себе оспорить два из них и предложить свои объяснения упомянутых (и некоторых не упомянутых) Гронасом фактов.
Уже начало статьи вызывает легкое удивление: исследованию, в центре которого — культурное значение заучивания наизусть стихов, предпослан эпиграф, в котором математик и диссидент Револьт Пименов (1931—1990) призывает запоминать написанную им прозу.
Связь рифмованного стиха с идеей заучивания наизусть автор считает словно бы само собой разумеющейся. На мой взгляд, эта связь — не результат действия психологических законов, а культурный конструкт. В русской до-революционной культуре практиковалось воспроизведение по памяти мо-литв и псалмов, не имевших ни рифмы, ни регулярного ритма. В ряде случаев эти тексты выучивались не специально, а просто благодаря многократному воспроизведению в практике чтения утреннего и вечернего молитвенного правила и слушания церковных служб, но гимназические преподаватели За-кона Божьего требовали от учеников знать наизусть обширные фрагменты нерифмованных текстов: разделы Катехизиса митрополита Филарета (Дроз-дова), отрывки из житий святых и пр. В советской школе предлагалось за-учивать наизусть не только стихи, но и некоторые прозаические тексты: «Торжественное обещание пионера Советского Союза», «стихотворение в прозе» И.С. Тургенева «Русский язык», письмо А.М. Горького сыну Мак-симу («Ты уехал, а цветы, посаженные тобою, остались и растут.») и пр. Без-условно, такая установка на запоминание в ХХ веке была следствием искус-ственной архаизации методов школьного обучения в СССР — Гронас пишет об этом, но из приведенных примеров можно видеть, что использование ритма и рифмы как мнемонических средств является следствием дополни-тельных культурных условий.
Прежде всего, прозаические тексты, которые должны были заучивать школьники, имели высокий или даже сакральный статус. Аналогично, высо-кий статус имели и стихи, которые требовалось заучить наизусть, — Гронас пишет об особом, обостренно переживаемом значении поэзии в русской куль-туре XIX—XX веков. Этот статус как раз и ассоциировался с зарифмованностью и ритмичностью как наиболее характерными — во всяком случае, в домодернистскую эпоху — признаками стихотворного текста. Рифма спо-собствовала выучиванию наизусть не сама по себе, а потому, что маркировала текст, заслуживающий, чтобы его хранили в памяти, была своего рода эсте-тическим оформлением его социальной значимости и ручательством за нее.
Заучивание поэзии в истории русской культуры, видимо, имело одну важ-нейшую особенность: оно конституировало микросоциальные структуры, и эта ее способность ценилась весьма высоко — за недостаточностью других инструментов поддержания групповой солидарности. В России XIX века па-раллельно действовали две практики, легитимировавшие заучивание стихов наизусть: школьное обучение и светское (позднее — интеллигентское) обще-ние. Эти практики влияли друг на друга, но их социокультурные функции были разными. Гронас пишет о школьном обучении, которое формировало макросообщество, — но для исследуемой им проблемы, кажется, важнее было бы изучить распространение рифмованных текстов в светских или интелли-гентских кругах, например через домашние альбомы. В разных альбомах од-ного социального круга можно было встретить одни и те же тексты — их со-вместное знание как раз и поддерживало ощущение «своего круга».
В ХХ веке несинонимическое повторение, «повторение с заменой», поло-женное в основу ритмической и рифмованной поэзии, приобрело дополни-тельную семантическую «подсветку». Возможно, связность структуры регу-лярного стиха стала восприниматься как метонимическое представление связности исторического процесса и биографии частного человека. Устойчи-вость, внутренняя последовательность биографии в русской культуре была подорвана постоянной «перекройкой» системы социальных сценариев (о ко-торой писал Мандельштам в эссе «Конец романа»), государственными ре-прессиями, требованиями забыть «неудобные» факты истории. Такая мето-нимия тоже придавала рифмованной поэзии значение своего рода «под-порки» социальности для образованных россиян.
Это пока что еще предварительная гипотеза, требующая дальнейшего обос-нования. Но характерно, что в периоды кризисов социальных и символических структур в русской культуре ХХ века неизменно усиливался интерес к нека-ноническим формам стиха и рифмовки. Поэты словно бы экспериментировали с разными типами организации психологического и, опосредованно, историче-ского времени, которые моделировались в структуре стихотворения. В 1923 го-ду, когда дальнейшие пути развития России были неясны (нэп, тяжелая бо-лезнь Ленина, репрессии против политической оппозиции, в том числе внутри самой большевистской партии), такие разные поэты, как Маяковский и Ман-дельштам, написали каждый по единственному в жизни верлибру, соответ-ственно — «1-е мая» и «Нашедший подкову». Наступление «оттепели» при-несло с собой повальное распространение приблизительных рифм, которые стали едва ли не опознавательными знаками «прогрессивной» поэзии[3], и — впервые после модернистской эпохи — интерес к диссонансным рифмам, ко-торые можно считать (на фоне предшествующей традиции) иконическим изоб-ражением непредсказуемости и нелогичности движения истории. Напомню, что одним из важнейших постулатов советской пропаганды была неуклонность прогрессивного движения истории к коммунизму. Такую «непредсказуемость» выражали произведения Г. Сапгира из цикла «Голоса» (1958—1962) и стихо-творение П. Антокольского «Иероним Босх» (1957). И там, и там алогичность истории, смешение временных пластов, этическая сомнительность результатов технического прогресса становятся предметом изображения.
Вторая проблема, о которой не упоминает Гронас, состоит в том, что со-ветская цензура, понимаемая расширительно — не только Главлит, но также редакторы разных уровней, — на протяжении многих десятилетий последо-вательно не пропускала в печать верлибры, особенно оригинальные, напи-санные по-русски. Переводы из иностранных «прогрессивных» поэтов имели немного больше шансов на публикацию. Среди исключений — печатавшиеся в 1960-е годы верлибры «статусных» советских поэтов Евгения Винокурова и Владимира Солоухина, которым была выдана негласная лицензия на фор-мальные изыски. Те же поэты, которые писали верлибром и не имели статуса признанных советских писателей, либо могли напечатать небольшую под-борку раз в несколько лет (Геннадий Алексеев, Владимир Бурич), либо не могли быть напечатаны в подцензурных изданиях вовсе (Михаил Еремин, Сергей Кулле, Геннадий Айги и другие).
Связано это было с тем, что верлибр был маркирован в советском куль-турном пространстве как метрическая форма, слишком сильно связанная с эстетикой европейского модернизма. Характерно, что М.Л. Гаспаров, сфор-мировавшийся как филолог в 1960-е, в своих работах 1990-х годов определял степень авангардности того или иного литературного журнала по количеству печатавшихся в нем верлибров — хотя к тому времени «точкой роста» рус-ской поэзии давно уже стал не верлибр, а гетероморфный стих — своего рода гибрид рифмованной и нерифмованной поэзии[4].
Из русской культуры ХХ века были искусственно вытеснены не только верлибр, но и другие формы искусства, порожденные модернизмом, — «не-линейное» повествование в прозе (монтажные приемы, «поток сознания», продолжающий традицию Джойса) и нефигуративные живопись и скульп-тура — при том, что в начале ХХ века в России они интенсивно развивались: достаточно вспомнить Андрея Белого, Розанова и раннего Пильняка в лите-ратуре, Малевича, Попову или Степанову — в живописи, Татлина — в скульп-туре. Запрещение таких форм лишь косвенно связано с необходимостью за-поминать что-либо наизусть. Конечно, можно сказать, что большевистские идеологи стремились «отменить» все произведения, которые нельзя пере-сказать или легко описать, — об этом размышлял еще В. Паперный в книге «Культура Два». Но все-таки очевидно, что здесь мы имеем дело не только или не столько с «диктатурой заучивания», сколько с решением других куль-турных задач, поставленных организаторами советской литературы.
Какие именно это задачи, описал Е. Добренко в книге «Формовка совет-ского писателя»: насаждавшийся советской властью социалистический реа-лизм должен был вытеснить из культуры влияние модернистской эстетики. Как неоднократно писал Б. Дубин, это было необходимо советской системе для того, чтобы избавиться от излишне подробной и нюансированной реф-лексии индивидуального сознания, которая была развита в модернизме. Вер-либр со своим, всегда индивидуальным, ритмом был недостаточно коллективистичным, «обобществленным» в качестве выразительного средства. На рубеже 1930—1940-х годов два поэта, которые не были знакомы друг с дру-гом, Елена Ширман и Вениамин Айзенштадт (впоследствии писал и публи-ковался под псевдонимом Вениамин Блаженный), почти одновременно об-ратились к верлибру для выражения «неконвенциональных», слишком индивидуалистических переживаний, нарушавших писаные или неписаные психологические нормы советского общества[5].
Но такое восприятие модернистских форм в культуре лишь отчасти было продиктовано тоталитарным характером советского общества; вторая его при-чина является общей для архаических социумов, претерпевающих быстрое и поэтому травматическое обновление. Можно привести пример из истории иранской культуры. Иран в ХХ веке претерпел радикальную вестернизацию (ее пиком стала так называемая Белая революция 1960-х), связанные с ней конфликты и привели к исламской революции 1979 года. (Впрочем, репрес-сии авторитарного режима шаха Мохаммеда Резы Пехлеви против оппонен-тов были заметно меньшими по масштабу, чем советские, какую бы эпоху раз-вития СССР ни брать для сравнения.) В 1940—1950-е годы в иранской литературе сформировалось движение «ше’ре ноу» («новая поэзия»), в кото-ром использовались верлибр или другие размеры, не встречавшиеся в «высо-кой», классической словесности на фарси. Авторы «ше’ре ноу» выступали с позиций леворадикального бунтарства в духе раннего Маяковского, или агностицизма, или радикальной индивидуализации религиозной веры.
«Ше’ре ноу» вызвала в консервативной части иранской критики бурный отпор, причем аргументы ее противников напоминали советские нападки на экспериментировавших со стихом «шестидесятников» и на поэтов, пи-шущих верлибром. «Новых поэтов» обвиняли в том, что их сочинения раз-рушают национальный классический канон, вредны для иранского куль-турного и религиозного (шиитского) самосознания и являются «пустым оригинальничаньем»[6].
Вероятно, свободный стих в самом деле не был развит в советской ли-тературе из-за важности заучивания наизусть в лагерях, на войне, вообще в условиях трудностей с сохранением и распространением текстов. Но его усвоение сдерживалось также радикально антимодернистским характером подцензурной советской культуры.
Таким образом, необходимость помнить наизусть много рифмованных стихов была лишь одной из причин, способствовавших «торможению» раз-вития верлибра в русской литературе, — значимой, но далеко не единствен-ной. А связь рифмованной структуры текста с легкостью его запоминания — коннотация, имеющая относительно позднее происхождение и основанная на представлении о рифме и ритме как маркерах текста особой важности.
[1] Вероятно, в будущем литературоведы еще напишут о связи идей этой научной книги с поэтикой мотивов памяти и за-бывания в стихах Гронаса: «забыть — значит начать быть» (из стихотворения «что нажито — сгорело: угли.»).
[2] Подробнее о дискуссиях вокруг верлибра см., например: Орлицкий Ю.Б. Русский верлибр — мифы и мнения // Арион. 1995. № 3; Завьялов С. «Поэзия — всегда не то, всег-да другое»: переводы модернистской поэзии в СССР в 1950—1980-е годы // НЛО. 2008. № 92.
[3] Точные подсчеты динамики рифм разного типа в разные десятилетия ХХ века см.: Самойлов Д.С. Книга о русской рифме. 2-е изд. М., 1982.
[4] Орлицкий Ю.Б. Гетероморфный (неупорядоченный) стих в русской поэзии // НЛО. 2005. № 73.
[5] Анализ одного из верлибрических стихотворений Ширман (ошибочно названного единственным) см.: Давыдов Д. «Я то, что есть, и я говорю, что мне хочется» (О «Последних стихах» Елены Ширман) // НЛО. 2002. № 55.
[6] Подробнее см.: Кляшторина В.Б. «Новая поэзия» в Иране. М.: Наука, 1975. С. 47—82; Она же. Иран 60—80-х годов: от культурного плюрализма к исламизации духовных цен-ностей. М.: Наука, 1990. С. 72—78 и др.