Опубликовано в журнале:
«НЛО» 2012, №114

«А еще лучше думать о наступающем прошлом...»

(подступы к творчеству А. Ника)

Петр Казарновский

 

Петр Казарновский

 

«А ЕЩЕ ЛУЧШЕ ДУМАТЬ О НАСТУПАЮЩЕМ ПРОШЛОМ.»

(подступы к творчеству А. Ника)

 

В недавно вышедшем словаре «Литературный Санкт-Петербург. XX век» о поэзии А. Ника сказано: «Стихи Аксельрода. большею частью являют со-бой ироничные впечатления бесшабашного лирического героя, легко отно-сящегося к жизненным перипетиям»[1]. Это далеко от справедливой оценки. У А. Ника, как у большинства представителей его поколения, связавших свою жизнь с так называемой неофициальной культурой, вряд ли присутствует дей-ствительный «лирический герой» (как его предлагала понимать Л.Я. Гинзбург, видя в этой «фигуре» одну из возможностей воплощения авторского созна-ния). Для поэта и писателя А. Ника такой задачи, кажется, не существовало. Конечно, лирическое начало присутствует и в его стихах, и в прозе, но оно осо-бое. Кажется, что «герой» пережил самого себя. В записной книжке конца 1960-х годов находим цитату из книги Эмиля Антуана Бурделя: «Лишь тот подлинно одинок, кто покинул сам себя», отразившую, возможно, какое-то глубокое (глубинное) свойство молодого тогда еще человека. Но, подобно мно-гим своим современникам, главным образом литераторам с Малой Садовой, А. Ник воздерживается от форсирования трагического, использует всевозмож-ные маски — ироника, созерцателя, простака. Такая игра (конечно, очень серь-езная) приводит к сложности идентификации — кто выступает героем, или рассказчиком, или тем и другим одновременно? Сам писатель изредка давал в своих произведениях подсказки, но они, скорее, могут запутать. Но вот, ка-жется, вполне адекватное высказывание: «.Я очень себя люблю, но не как Ак- сельрода, человека без рода и племени, а как А. Ника. Прошу Вас никогда не сопоставлять и не путать этих двух совершенно разных людей. Так я говорю сам себе, но не знаю, к кому в данный момент из нас двоих обращаюсь»[2].

Итак, даже самые пронзительные чувства А. Ник преподносит абсурдированными:

И если мне и вам забраться

Как можно выше на сосну

И посмотреть оттуда сверху

На то, что там осталось на дороге.

Тогда быть может мы поймем сердечно,

Что там осталась только тень

Сосны столетней и больше ничего[3].

 

Кажется, поэтом движет мысль представить мир без себя (и вообще без людей). Проводником авторской воли, ведущей в абсурд, выступает почти любой пер-сонаж, будь то насекомое или чешущий задницу свинопас, который «смотрит на звезды далекие, / Как звездочет — восторженно». Такой взгляд — уже выход из самого себя: свинопас преобразился в звездочета (здесь уместно заметить, что в поэзии, да и вообще в творчестве А. Ника нет внешней романтичности — у него есть откровенно брутальные стихи и проза, схожие с текстами Б. Куд- рякова или И. Холина). Мелькнувшая связь между предметами или явле-ниями в этой поэтике стремится к уничтожению самой себя, к испарению.

Многие тексты связаны друг с другом общим сюжетом, напоминающим своеобразный «выход из себя», из собственного тела или сознания, с пара-доксальным результатом — возможностью видеть себя оставленным позади или вошедшим в контакт с чьим-то шепотом (потусторонним?), когда «текут мистические реки»[4]. (Сам А. Ник, вышедший из Н. Аксельрода, — пример та-кого выхода, переживаемого каждый раз заново, чему подтверждение — по-стоянная смена писательской стратегии.) Есть в этом и визионерское начало, но представленное нарочито несерьезно, без позы или пафоса.

Кажется, и сам процесс творчества мыслится А. Ником подобным образом:

Машинка пишет

Буковки бегут

Слова не дышат

Слезы не текут[5]

 

«Лирического героя» тут нет, а есть взгляд на кажущийся почти механиче-ским процесс, в котором личностного начала как бы и не предполагается. Нет здесь и напрашивающегося ужаса перед оставленностью самим собой. Все превращено (или превращается на наших глазах) в жутковато-веселый, энер-гичный эксперимент, преподнесенный примитивно, инфантильно — и без надрыва. Четыре названных действия совершаются почти сами по себе, скла-дываясь тем не менее в перетекающее изменение. Через ряд движений вос-создана метаморфоза, сопровождающая порождение печатного — машино-писного — текста. Четыре строки — четыре простых нераспространенных предложения с правильным порядком слов: субъект, предикат. Формально здесь — видоизмененное, замаскированное двустишие, в каждом стихе кото-рого десять слогов, складывающихся в правильный пятистопный ямб; но поэт эти две строки делит еще на две, так что в каждом стихе итогового чет-веростишия оказывается по пять слогов и внутренние рифмы в четных стро-ках оказываются вынесенными наружу: внешне непритязательное стихотво-рение содержит загадку, связанную с присутствием или отсутствием... Это отчасти прятки, но по-кэрролловски граничащие не только с нонсенсом, но и с абсурдом бытия. Если здесь и есть игра, а она, конечно, есть, то это игра на опережение самого себя:

Громкий окрик человека:

— Эй! Постой! Куда идешь?

Я иду перед собой[6].

 

Такой сюжет разрабатывается весьма часто, в данном случае — очень лако-нично и ясно, хотя и без возможной «черной» бравады, как здесь:

Береза? Тополь? Ясень?

Пенька — Какая разница!

Давно пора, да руки не доходят,

Уж больно коротки ручонки[7]

 

Показательно, что в основе обоих приведенных текстов диалог, хотя бы с самим собой, — констатация лишь одному себе известного факта, который, будучи вынесенным наружу, оказывается достовернее, чем множество внеш-них свидетельств. По сути, А. Ник — свидетель мерцающей реальности, не знающий, какое из мгновений наиболее правдиво преподносит то, «что есть на самом деле». Это незнание приводит его не только к «логическим/алоги-ческим играм», но и к своеобразным коанам:

Можно ли дать

В зубы

Беззубому человеку?[8] -

 

или к почти напевному ритму и звучанию:

И хотя вода холодная

скатывается,

А горячая кровь

свертывается

Алкоголь, вливаясь звонко,

приживается[9]

 

Или, наконец, к разнообразным вариациям считалок и прочих разновидно-стей детского и недетского стихового фольклора:

Я глух и нем

Когда я ем

Немой как рыба

Когда я рыбу ем[10].

 

А. Ник вообще ценит счет, делая его характерным аспектом как смысло-вого, так и формального построения своих текстов. Счет, уравненный с при-чинностью (установление которой абсурдно!), указывает на провокационно профанируемую или обессмысливаемую идею. Цифры, всевозможные ариф-метические действия, приводящие к неожиданному подвоху или вскрываю-щие незаметную прежде бессмыслицу в известном (своеобразная задачка «со всеми известными»!), нередко можно встретить в его стихах. Так, одно сти-хотворение, состоящее из трех строф, в начале каждой имеет странные им-перативы: «Раздели меня на семь / .на пять / .на три»[11]. Или все стихотво-рение целиком («3»[12]) есть математическое действие:

В три девятом царстве = 27

В три девятом государстве = 27

За три девять земель = 27

_______________

81

 

Логика стихотворения может быть основана и на соблюдении числовых пропорций, взятых как будто произвольно, но порождающих нелепую загадочность:

На девятом месяце

В дне сороковом

Двадцать первый ребенок

Сказал три слова[13]

 

Но логика может быть и иной: слова одного смыслового ряда, стоящие в следующих друг за другом строках в определенной последовательности, об-разуют каркас стихотворения. Вот, например, слова цветового ряда:

В тот праздник красный

На свет зеленый светофора

Я желтым глазом посмотрел

И ниткой белой память завязал[14].

 

Обращает на себя внимание не только градация цвета — от агрессивно-насы-щенного красного к «пустому» белому (в противовес этому движению каж-дая следующая строка и графически, и фонически длиннее предыдущей), но и расположение этих слов в каждой строке: структурирующее слово от пер-вого к третьему стиху движется в начало, ближе к заглавной букве, чтобы в четвертой окончательно занять место ровно посередине, и четные строки оказываются как бы зарифмованы; количество слов в первых трех строках выравнено (четыре), а в четвертой строке уже пять слов, чтобы была сере-дина. Тот факт, что в строках первой, второй и четвертой существительные и прилагательные даны в инверсированном порядке, а в третьей — в нормаль-ном, заставляет именно в ней видеть смысловой поворот. На уровне лексики то же движение: от известного каждому советскому человеку «красного дня календаря» или всеобщего обозначения «безопасного перехода дороги» — к парадоксальному «желтому глазу» и не менее парадоксальному завязыва-нию памяти белой ниткой (узелок на память?). Движение, кажется, происхо-дит вовнутрь; в итоге работа памяти как будто приостанавливается ее связы-ванием; взгляд от абстракции дня сосредоточивается на конкретном предмете и обесцвечивается в памяти.

А. Ник, кажется, особым образом исследует этот феномен, находит самому процессу запоминания-припоминания вроде бы узнаваемые аналоги, кото-рые, однако, собранные воедино, образуют бессмысленное. В поэтическом трактате «Проблема памяти в творчестве Ив. Бунина, или Родному брату по-свящается» не ясно ничего — ни направленность памяти, ни ее связи со снами, ни состояние героя (старик? ребенок?):

Время не движется,

Детский сон

Реализуется в будущем.

Где это всё я видел, думаешь

Лоб потирая,

Пароход, море и эту женщину

На палубе?

Детский сон, давно забытый,

Оборачивается реальностью жизни.

Смотришь на спящего ребёнка

И ужасаешься

Детскому сну сексуальному

С пароходом и палубой,

С женщиной, к которой

Липнет капитан;

И себе, старому,

Пьющему в баре за стойкой.

Выходит ребенок и лоб потирает:

Где я его видел? — о тебе размышляет[15].

 

Такие «детские» размышления приводят поэта к неожиданным прозре-ниям, облеченным почти в классическую форму и заключающим в себе не-исчерпаемые смыслы. А вот знаменитый моностих:

Петербург — это город, где ужин остыл[16].

 

Четырехстопный анапест придает ему медленную торжественность, которая не вяжется с концовкой: принято считать, что данная устойчивая форма ли-шена непредсказуемости, однако здесь этот недостаток восполняется парадок-сальностью: банальность первой части стиха контрастирует с инфантильным и на глазах взрослеющим (даже как будто подростково ломающимся) голо-сом — близость ночи уже не пугает, как и не беспокоит беспокойство тех, кто мог бы ждать домой; остается едва ощутимый осадок грусти по утрате. Время действия моностиха — поздний вечер, когда близок сон. Именно в это время всплывает в памяти образ родного — и далекого (написано в 1974 году) — го-рода, который ассоциируется с оставленным там детством. Память оборачи-вается ожиданием и надеждой, видимо, тщетными. Настоящее перестает осо-знаваться как нечто довлеющее, оно оставлено, и говорящий оказывается в некоем промежуточном, полуреальном мире-состоянии. А. Ник — поэт пре-имущественно «ночного сознания», тяготеющего к полуреальности, проме-жуточности. Оно находит иную логику размещения слов согласно устройству невидимого, неуловимого мира и делает эту логику немного постижимей. И печаль здесь не в медленном пропадании всяких очертаний, а в обнаружен-ной разъединенности ночи и сознания, не позволяющей следить за невиди-мыми глазу изменениями. Растворение, изменение облика/обличья — вот что больше всего занимает поэта, но действительность косна и отвращает. Только греза, мечта, сон обретают черты нерушимой, неистребимой реальности:

Явь — антисон с зубною болью глаз,

Дрожаньем живота и слепотою речи,

В которой слово — мат тебя спасает от безумья.

Иди же сон, приснись скорей,

Скажи что явь ведь ложь калечащая душу.[17]

 

* * *

 

Если в стихах А. Ника много точек соприкосновения с современниками на уровне поэтики, то в прозе он кажется более самобытным, ни на кого явно не похожим. И главное здесь, пожалуй, в особом методе оформления писатель тяготеет к циклу, причем часто не различает отдельные тексты, объединяе-мые в целое, ни по теме, ни по жанровой природе. Как будто неухватываемая амплитуда темы, стиля, тона, эмоции основной у А. Ника критерий отбора и комплектации текстов в цикл. Это и так, и не так: не так потому, что писа-тель в основном следует выбранному методу — рассматривает явления в определенном аспекте (пустота), или проецирует воображение на экран дей-ствительности («Письма-проекты»), или всматривается в очертания снов («Сон о Фелмори»), или доводит до абсурда расхожие выражения и клише- ситуации («Сто листов к Дм. Б.»), или устраивает длительные сеансы «авто-матического письма», одновременно перевоплощаясь и играя разные роли («Сто писем к В. Э.»). И ощущение неоднородности отходит на второй план, но все же остается, напоминая о неопределенности постигаемого и широком диапазоне настроений.

Едва ли найдется такой писатель, который все свое творчество прямо со-относил бы со сновидением, при том что поэзия неоднократно звалась со-мнамбулизмом. А. Ник в своем творчестве более или менее явно отказыва-ется от дневного сознания, устанавливая иные логические связи и часто порывая с привычными. Принятие сновидческой «нелепости» — своего рода расширение сознания. Каждая часть (миниатюра) целого (цикла) содержит некую долю абсурдности, тогда как само целое строится преимущественно по принципу узнаваемости — получается изнутри распадающаяся, предельно нестатичная картина, сулящая неожиданные перспективы, открытия новых смыслов и комбинаций. Недаром в конце пути А. Ник пришел к беспредмет-ной, абстрактной графике — видение невидимого победило навязчивую кажимость действительности.

А. Ник отдал своеобразную дань и комбинаторному принципу: так, в раз-деле «Лицо» одноименной книги ряд текстов составляют своего рода собира-тельный портрет, хотя каждая отдельная миниатюра (не превышает пяти фраз) — вполне самостоятельное произведение. На таком сверхуровне созда-ется живописная, пластическая ситуация, только составляющие «лица» даны аппликацией (ср. начало стихотворения «Аппликация слов.»[18]): «Лицо», «Нос», «Уши», «Зубы», «Глаза», «Шея». Каждая деталь лица выступает центром сюжета: обладатель той или иной особенности в заявленной загла-вием черте проделывает с нею различные манипуляции или рефлектирует по ее поводу, заставляя постоянно соотносить с (вос-)создаваемым лицом — принцип вполне живописный. Например, в главке «Шея» представлена сле-дующая ситуация:

Сидоров натянул петлю на шею и ехидно посмотрел на собственную тень.

— Ну что, гадина, попалась?! — прошептал он[19].

 

Казалось бы, голый абсурд, и А. Ник методично выдерживает этот градус: без всяких предварений фиксируется движение к абсолютному отсутствию, к са-моуничтожению. Важно, что здесь присутствует тень как один из атрибутов исчезания (этот мотив кажется вообще характерным для поэтов и прозаиков с Малой Садовой, в частности для Хеленуктов): появление тени сигнализи-рует о ситуации «выхода» (или полета). Вроде бы здесь нет ничего от снови-дения, однако концентрированная форма воображаемой ситуации сродни сну.

А «Пустые предметы» — пример едва заметных метаморфоз, в процессе которых рассказчик все больше отчуждается от изображаемого, так что герои погрязают в абсурде, от которого уже нет избавления, кроме как в смерти: она, видимо, уже рядом с тем местом и временем, где и когда заканчивается эта книга рассказов. Сами уплощение и обессмысливание всего переданы в названиях[20], обыгрывающих растущую, как злокачественная опухоль, пу-стоту, которая распространяется на слова, мечты, сны, части тела, отношения, отчуждая их от их носителя, опредмечивая. Получается, что напряженная марионеточность действующих лиц (и, следовательно, самого действия) вы-являет в «жанре» сна[21] еще одну черту — намеренный апсихологизм, тем са-мым набрасывая ореол сна на многие произведения с установкой на ситуативность, именуемые «короткой прозой».

Большая часть творческой жизни А. Ника прошла в Праге — городе Кафки, что наверняка давало повод для раздумий. К тому же Кафка — свое-образный сновидец. Краткость им культивируемых рассказов-притч с их смысловой амбивалентностью была, видимо, учтена русским писателем. Но в большей степени тут сказывается какой-то непостижимый опыт, тончайшие узелки которого еще предстоит, нет, не распутывать — разглядывать. Если Кафка в дневнике признается, что испытывает радость от «возможности уме-реть в умирающем»[22], то А. Ник не имеет «умирающего» и не умирает сам, так как более увертлив и всегда находит выход — даже в «соседний сон»[23].

Собственно сны у А. Ника — это самодостаточная, не вызывающая реф-лексий и не становящаяся «художественным средством» реальность, и она же выступает платформой для спонтанных суждений о дневной яви. Само же сновидчество как способность к запоминанию и ухватыванию «нарратива» со всеми его деталями нередко служит поводом к саморефлексии. Ко-нечно, А. Ник не мог не учитывать опыта сюрреалистов, и в частности А. Бретона, который, признаваясь в любви к «темной поросли», «уродливым ветвям» этого измененного состояния сознания, сетовал на логику самой речи, хранящей в себе «чуждую самой природе сна»[24] схематичность. А. Ник наверняка сознавал, что сон неминуемо «выпрямляется» речью, и находил разные способы, чтобы это «выпрямление» приостановить — вплоть до явной неправильности, окказионализма[25].

 

* * *

 

Предлагаемая публикация представляет собой подборку из «пятикнижия» А. Ника под общим заглавием «Сон о Фелмори» (1974—1985), при составле-нии которой преследовалась цель наиболее полно — в рамках журнала — представить «сновидческий», «гипнографический» аспект его творчества, почти неизвестный широкому читателю.

Тексты приведены в соответствие с нормами грамматики, хотя в целом ряде случаев были сохранены особенности идиостиля А. Ника.

Публикатор выражает глубокую признательность Б. Констриктору за пре-доставление материалов; В.И. Эрлю — за ценные советы; И. Кукую — за по-мощь в подготовке текстов.

 



[1] Литературный Санкт-Петербург. XX век. Прозаики, поэты, драматурги, переводчики: Энциклопедический словарь: В2 т. СПб., 2011. Т. 1. С. 23.

[2] Из Проекта письма № 5 (19.12.74) // А. Ник. Письма-про-екты к. (архив В. Эрля).

[3] А. Ник. Будильник времени: Стихи. СПб.: Издатель Виктор Немтинов, 2008. С. 4. Как и в книге, здесь во всех приведен-ных цитатах сохраняются орфография и пунктуация автора.

[4] Там же. С. 22.

[5] Там же. С. 4.

[6] а. ник. первая. книга. стихов. М., 1974. С. 89.

[7] А. Ник. Будильник времени. С. 34.

[8] а. ник. первая книга стихов. С. 147 (из цикла «Два вопроса»).

[9] А. Ник. Будильник времени. С. 35.

[10] а. ник. первая. книга. стихов. С. 127.

[11] А. Ник. Будильник времени. С. 24.

[12] Там же. С. 24.

[13] Там же. С. 38.

[14] а. ник. первая. книга. стихов. С. 16 (курсив мой. — П.К.).

[15] Архив Б. Констриктора.

[16] Книга Хеленуктизм. СПб., 1993. [С. 43.]

[17] А. Ник. Будильник времени. С. 30.

[18] А. Ник. Будильник времени. С. 9.

[19] А. Ник. Лицо. 2-е изд., испр. и доп. Николаевск-на-Амуре: Палата мер и весов, 19.. [2010] (Архив В. Эрля). Стоит об-ратить внимание на вполне типичную ситуацию для творче-ства Кафки; ср. хотя бы дневниковую запись последнего «На шею набросили петлю.» от 21 июля 1913 года в: Кафка Ф. Сочинения: В 3 т. М.; Харьков, 1993. Т. 3. С. 411—412.

[20] Отсылаю к публикации в: Крещатик. 2011. № 54. С. 226— 248.

[21] Именно так интерпретирует сон Х.Л. Борхес в эссе «Страш-ный сон» (пер. И. Петровского) (БорхесХЛ. Письмена бога. М., 1992. С. 401—414).

[22] Кафка Ф. Сочинения. Т. 3. С. 451.

[23] Из «Осеннего сна» («Сон о Фелмори». Кн. 2).

[24] Бретон А. Манифест сюрреализма // Называть вещи сво-ими именами. М., 1986. С. 46.

[25] Разумеется, первая аналогия со сновидчеством А. Ника — А.М. Ремизов, с творчеством которого наш автор наверняка мог быть знаком, живя в Праге. Думается, в лице пража-нина А. Ника парижанин-сказочник Ремизов, культивиро-вавший всякого рода «неправильности» в своих «гипногра- фических» произведениях, нашел прекрасного собеседника и со-сновидца.



© 1996 - 2017 Журнальный зал в РЖ, "Русский журнал" | Адрес для писем: zhz@russ.ru
По всем вопросам обращаться к Сергею Костырко | О проекте