Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2012, 114

Шолом-Алейхем в довоенной советской критике

ntemp1

Ключевые слова: Шолом-Алейхем, канон, рецепция, советская литература, критика

 

Михаил Крутиков

 

ШОЛОМ-АЛЕЙХЕМ В ДОВОЕННОЙ СОВЕТСКОЙ КРИТИКЕ

 

1

Работа над канонизацией Шолом-Алейхема началась практически одновре-менно с его литературной деятельностью, и главным ее инициатором стал сам писатель. Получив солидное наследство после смерти тестя, богатого зе-мельного арендатора Лоева, молодой Соломон Рабинович поселился в Кие-ве и занялся финансовыми операциями на бирже. Одновременно он затеял выпуск литературного альманаха «Еврейская народная библиотека». Исто-рия светской литературы на идише насчитывала к тому времени всего не-сколько десятилетий, а регулярная издательская деятельность началась лишь в начале 1860-х — после отмены указа 1834 года, ограничивавшего книгопеча-тание на еврейских языках двумя типографиями в Житомире и Вильне. За неполные тридцать лет на идише вышло несколько значительных произве-дений, позволивших говорить о наличии литературы на этом языке, то есть о репрезентативном корпусе текстов в различных жанрах: прозе, поэзии, драме, мемуаристике, литературной критике.

Центральной фигурой этого начального периода был Шолом-Яков (Соло-мон Моисеевич) Абрамович, создатель цикла из пяти романов, объединенных фигурой рассказчика по имени Менделе Мойхер-Сфорим (Менделе-книгоноша). Последний роман этого цикла, «Путешествия Вениамина Третьего», вышел в 1878 году, после чего Абрамович занялся переработкой ранних ре-дакций своих текстов и их переложением с идиша на иврит. Среди других ав-торов выделялись Ицхок-Йоэл (Исаак) Линецкий, автор сатирического опи-сания хасидской жизни «Польский мальчик», и Авраам Гольдфаден, поэт и автор популярных оперетт, вошедший в историю как основоположник про-фессионального еврейского театра. Особняком стоял более консервативный виленский писатель Айзик-Меер Дик, автор многочисленных назидательных историй и пропагандист умеренного просвещения в рамках религиозной тра-диции. Самым популярным автором был Нохем-Меер Шайкевич, который под псевдонимом Шомер наводнил книжный рынок переработками европей-ской массовой литературы, адаптированной под непритязательный вкус про-стого еврейского читателя.

В этой ситуации Шолом-Алейхем решил действовать в двух направле-ниях — культивировать одних авторов и подвергать уничтожительной кри-тике других. Благодаря своим финансовым возможностям он смог привлечь авторов, работавших в разных жанрах и принадлежавших к разным поколе-ниям. Первые два выпуска «Библиотеки» содержали образцы всех литера-турных жанров, отобранные составителем в соответствии с его критериями «народной литературы». За собой он оставил критический раздел, самый важный стратегически. В своих критических статьях Шолом-Алейхем объ-яснял воображаемому «народному» читателю достоинства Менделе, кото-рого провозгласил «дедушкой» новой еврейской литературы, а также двух других «великанов», Линецкого и Гольдфадена. Сам Шолом-Алейхем, воз-можно, не без иронии, назвал себя и свое поколение «внуками», заимствовав этот термин из хасидской традиции: eyniklekh (внуками) именовали себя те, кто претендовал на авторитет в хасидской общине на основании некоторой (иногда весьма отдаленной, а то и вовсе вымышленной) степени родства с легендарными цадиками — основоположниками хасидских династий.

В письме (на русском языке) от 7 августа 1888 года к историку С.М. Дуб-нову, в то время ведущему русскому еврейскому критику, Шолом-Алейхем сформулировал задачу своего сборника так: «Я хотел подняться на такую вы-соту, до которой не доходило еще ни одно из подобных изданий, <...> и вместе с тем оставаться доступным для народа»[1]. В другом письме, от 11 января 1889 года, Шолом-Алейхем объяснял Дубнову замысел своего первого «на-родного» романа «Стемпеню», героем которого он выбрал легендарного бердичевского музыканта: «Задавшись мыслью написать еврейский роман для народа, я спустился к нему, к народу, заимствовал у него все прекрасные легенды об этой, так сказать, исторической личности. <... > Для этой цели я поехал в Бердичев, вошел в переписку и личные сношения с "клезмерами", которые отчасти раскрыли предо мною душу этого человека; остальное же до- создала моя творческая фантазия»[2]. Таким образом, Шолом-Алейхем пред-ставлял себе «народного» писателя в образе интеллигента, «спускающегося» в народ для сбора сырого фольклорного материала и затем преображающего этот материал своей творческой фантазией в художественное произведение.

Такое представление о роли писателя на «жаргоне», как в то время назы-вали идиш не только противники, но и сторонники этого языка, разделялось далеко не всеми. Так, Ицхок-Лейбуш Перец, со временем занявший место в канонической триаде классиков еврейской литературы наряду с Менделе и Шолом-Алейхемом, в ответ на приглашение последнего принять участие в сборнике «Yidishe folksbibliotek» («Еврейская народная библиотека») обо-значил четыре пункта, по которым их представления о литературе расходи-лись. Вторым пунктом был следующий: «Его (Шолом-Алейхема. — М.К.) же-лание и стремление (насколько я смог понять) в том, чтобы писать для публики, которая говорит на жаргоне в стране жаргона, я же пишу для себя, для собственного удовольствия. Если я и вспоминаю иногда о читателе, то это читатель из более высокого слоя общества, это человек, который читал и учился на живом языке»[3]. Итак, цель литературного творчества на «жаргоне» для Переца — чисто эстетическая, а не воспитательная или просветительская, как для Шолом-Алейхема. Более того, он даже отказывает «жаргону» в ста-тусе «живого» языка, то есть такого, на котором существуют образование и литература. Это принципиальное различие было подчеркнуто отсутствием слова «народная» в названии альманаха «Yidishe bibliotek» («Еврейская биб-лиотека»), который Перец начал издавать в 1891 году в Варшаве.

Однако главным объектом идейной и эстетической критики Шолом-Алейхема был не «эстет» Перец, а производитель массовой литературной продук-ции Шомер. В памфлете «Суд над Шомером», вышедшем отдельным изда-нием в Бердичеве в 1888 году, Шолом-Алейхем представил этого автора «самым крупным, плодовитым и богатым» из всех вредителей, заполонивших еврейскую литературу после того, как «знаменитые народные писатели сло-жили оружие», когда, по его словам, «из всех углов и гнезд посыпались тара-каны и всякие жучки и так запакостили еврейскую литературу, что придется долго ее чистить и мыть, пока она примет приличный вид»[4]. Оставив в сто-роне чисто практические соображения, побудившие молодого и амбициоз-ного «народного» писателя Шолом-Алейхема обрушиться с уничижительной критикой на своего более успешного и знаменитого конкурента, следует от-метить, что созданная Шолом-Алейхемом в конце 1880-х годов иерархиче-ская схема еврейской литературы оказалась очень устойчивой: триада «клас-сиков» возглавляет группу менее значительных, но тем не менее серьезных литераторов, которым противопоставлены маскирующиеся под «народных» писателей вредные «червячки» и «тараканы», уродующие язык, портящие вкус публики и совращающие простых читателей, «которые без критики не умеют отличить хорошее от плохого, блуждают в темноте и поэтому не по-нимают разницы между произведениями Абрамовича и мусором, какой им подносят сочинители, вроде подсудимого Шомера»[5]. Эта схема выглядела настолько убедительно, что писатель Яков Динезон (близкий друг Переца, к которому Шолом-Алейхем также относился с симпатией) даже перестал на несколько лет издавать свои популярные сентиментальные повести и ро-маны — из опасения, что они относятся к категории вредного «мусора» и пор-тят вкус неопытного читателя.

 

2

 

В советское время проблема классического наследия в еврейской литературе приобрела новый идеологический смысл. В 1919 году в Киеве вышла книга «Основные черты еврейского реализма» литературоведа Нохума Ойслендера (1893—1962), в которой Шолом-Алейхем был вознесен на вершину класси-ческого треугольника, потеснив «дедушку» Менделе. Важнейшим художе-ственным достижением Шолом-Алейхема, объединившего социально-исто-рический реализм Менделе с психологическим реализмом Переца, было, согласно Ойслендеру, создание синтетической метафоры еврейского на-родного бытия в образе вымышленного местечка Касриловка. «Касриловка является явно выраженной эстетически-психологической категорией», вобравшей в себя все социально-экономическое содержание Кабцанска из про-изведений Менделе, но при этом основанной на определенном психоло-гическом типе «касрилика»[6]. Этот тип остается неизменным, несмотря на изменения социально-экономического уклада жизни: «...герой Шолом-Алейхема по своей природе стоит вне какой-либо эпохи, он никогда не является продуктом определенных обстоятельств»[7]. Примерами таких синтетических героев являются Менахем-Мендл и Тевье-молочник, представляющие собой два взаимодополняющих народных архетипа.

Шолом-Алейхем освободил еврейский характер не только от власти соци-ально-экономических обстоятельств, но и от давления коллективного созна-ния, провозгласив от лица своего героя — мальчика Мотла: «Мне хорошо — я сирота!» Еврейский народный характер в произведениях Шолом-Алейхема постепенно приобрел общечеловеческое значение, а yidelekh (еврейчики) пре-вратились в «настоящих» людей. Прослеживая процесс «очеловечивания» еврея в творчестве Шолом-Алейхема, Ойслендер специально отметил два типа характеров: представители художественной богемы, такие как Стемпеню, Иоселе-соловей или артисты из романа «Блуждающие звезды», и дети, в ко-торых писатель увидел «источник здоровой человечности»[8].

Этот процесс поиска общечеловеческого и в то же время народного героя завершился созданием синтетических образов Менахем-Мендла и Тевье-молочника: «В Тевье соединены различные тенденции нашего народного духа, осуществлен синтез народных симпатий в коллективном образе»[9]. Поэтому Тевье является не народным типом, а народным героем, одним из тех, кого народ увековечивает в своем эпосе. Шолом-Алейхем оказался одновременно и самым «народным», и самым «общечеловеческим» еврейским писателем, создавшим синтетические образы еврейского местечка и народных героев, свободных от конкретных исторических обстоятельств времени и места. Его творчество завершило «формативный период еврейского реализма», начатый Менделе и продолженный Перецем[10]. Сделав акцент на общечеловеческом аспекте реализма, Ойслендер одновременно создал своего рода «пригодное прошлое», связанное с Киевом через фигуру Шолом-Алейхема.

 

3

 

Прямо противоположный взгляд на Шолом-Алейхема высказал другой вид-ный киевский критик, Моисей Литваков (1879—1937), в сборнике критиче-ских статей «In umru» («Беспокойство»), вышедшем в 1918 году в том же из-дательстве, что и книга Ойслендера. Литваков понимал народность иначе: «Шолом-Алейхем был общепризнанным народным [folkstimlekher], но еще не национальным писателем, и еще менее универсальным художником»[11]. В от-личие от Ойслендера, Литваков видел в Шолом-Алейхеме прежде всего вы-разителя своеобразного характера еврейского народа, сумевшего отразить «все странности еврейской жизни и еврейской психики». В тот период Лит- вакову была ближе модернистская эстетика Переца, и потому «народность» литературы представлялась ему лишь начальной ступенью на пути к общече-ловеческой «универсальности». Шолом-Алейхем являлся, на его взгляд, ост-роумным бытописателем, но именно поэтому он был неспособен подняться над реальностью и осознать ее суть: «Он зачастую парит слишком низко над миром изображаемой им действительности, чтобы суметь охватить ее таин-ственное и иррациональное измерение»[12].

Соответственно, персонажи Шолом-Алейхема не смогли реализовать за-ложенный в них идейный потенциал и остались лишь этнографическими ти-пами: «Менахем-Мендл, например, мог и должен был бы стать национальным символом еврейской интеллигенции, ищущей и не могущей обрести себя, стремящейся к внутренней полноте, постоянно колеблющейся и принимаю-щей самые причудливые образы, — но этот самый Менахем-Мендл вышел у Шолом-Алейхема анекдотичной и почти этнографической фигурой»[13]. Ху-дожественная сила лучших персонажей Шолом-Алейхема, таких, как Тевье или Мотл, заключена в их «народной первобытности» (folkstimlekhe maysebreyshis). Шолом-Алейхем так и остался «гениальным талантом без гениаль-ной идеи», не сумевшим — или не успевшим — выстроить неоходимую дис-танцию между собой и читателем, которая бы позволила увидеть величие его гения. И все-таки, оптимистично заключал Литваков, «мы уверены, что при-дет время и для Шолом-Алейхема» и его «образы и символы, очищенные от злободневности и нарочитой анекдотичности, навсегда останутся в нашей литературе»[14]. Однако центральным связующим звеном между «классиками» и новым периодом еврейской литературы был, по мнению Литвакова, не Шолом-Алейхем, а Перец.

В первый выпуск «In umru» вошли критические работы Литвакова, напи-санные с 1910 по 1918 год. В то время он был еще активным членом партии социалистов-сионистов, и его взгляды на литературу еще не определялись марксистской идеологией и оставались близки эстетике модернизма, преоб-ладавшей среди писателей и художников так называемой «Киевской группы». Вступив в 1921 году в ВКП(б) и возглавив ведущую советскую еврейскую га-зету «Deremes» («Правда»), Литваков, как сообщает в 1932 году «Литератур-ная энциклопедия», «осудил эти работы и отказался от них». В это время «он становится одним из активнейших борцов за марксистскую еврейскую кри-тику; подвергает переоценке дооктябрьскую еврейскую лит-ру в свете клас-сового анализа»[15]. Результатом этой борьбы стал второй сборник «In umru», включивший в себя статьи 1919—1925 годов. Теме переоценки дореволюцион-ного литературного наследия была посвящена первая половина книги. Глав-ной «проблемой» этого наследия стал Перец, который оказался теперь не вершиной классической традиции, а ее «перепутьем», разводящим пути про-летарской и буржуазной литературы. Но Шолом-Алейхем по-прежнему за-нимал в этой схеме второстепенное место как выразитель «наивной паники мелкобуржуазной еврейской массы перед лицом непонятных "чудес" капита-лизма, ворвавшегося в еврейскую среду»[16].

 

4

 

Центральным элементом постепенно складывавшейся новой марксистской концепции Шолом-Алейхема как художника, отразившего растерянность мелкой буржуазии перед лицом наступающего капитализма, оказалась тема юмора. Исаак Нусинов, один из наиболее последовательных и ортодоксаль-ных марксистов в советском литературоведении, писал в 1926 году:

 

Появление Шолом-Алейхема было вызвано коллективной необходимо-стью. Социальной необходимостью был и юмористический склад его та-ланта. Ибо когда появляется юморист? Крупный юморист появляется все-гда, когда определенный класс оказывается социально лишним, но еще не замечает этого, полагая, что он все еще является главным, что весь мир соз-дан ради него. Психологическое состояние находящегося в таком положе-ние коллектива характеризуется противоречием между его сознанием и его возможностями[17].

 

Таким образом, само появление Шолом-Алейхема как писателя было предопределено развитием общественных отношений, а его юмор оказался средством выражения когнитивного диссонанса еврейского мелкобуржуаз-ного сознания, отказывающегося признать свое объективное поражение в классовой борьбе. Именно юмор служил основой социального реализма пи-сателя: «Шолом-Алейхем шел от реального образа. И этот реальный, взятый из жизни образ должен — в силу указанного противоречия между возможно-стями и сознанием — содержать в себе элементы юмора»[18].

Этот тезис Нусинова получил развитие в работе Меера Винера «Социаль-ные корни юмора Шолом-Алейхема», написанной в форме предисловия к пер-вому комментированному изданию повести «Мальчик Мотл» на идише (Киев; Харьков, 1932). К моменту своего приезда в СССР из Австрии в 1926 году Меер Винер (1893—1941) был известным историком средневековой еврейской мистики, критиком и поэтом, писавшим на немецком и иврите. Среди его зна-комых по Цюриху, Вене, Берлину и Парижу встречались такие разные люди, как раввин Кук и В.И. Ленин, Мартин Бубер и Вальтер Беньямин, а также со-ветские еврейские литераторы Лейб Квитко, Дер Нистер и Перец Маркиш. Именно последние и убедили Винера, что в СССР он получит возможность профессионально заниматься еврейской литературой, правда, не на иврите, а на идише, и опубликовать собственные художественные произведения[19].

Как и Нусинов, Винер представляет Шолом-Алейхема выразителем со-знания мелкой еврейской буржуазии, растерянно ищущей свое место в об-ществе перед лицом социально-экономического кризиса 1890-х годов. По мнению литературоведа, художественное мировоззрения писателя в данном случае полностью определялось его собственной ситуацией разорившегося биржевика, вынужденного зарабатывать поденным литературным трудом. При этом Шолом-Алейхем сохранил свою буржуазную классовую лояль-ность и никогда не подвергал критике крупную еврейскую буржуазию, во-площавшую его мечту о стабильности и богатстве. Юмор служил Шолом- Алейхему прикрытием глубокого пессимизма, разочарования реальностью и отсутствия последовательной идеологии. Если в ранних произведениях, как, например, в повести «Сендер Бланк и его семейка», Шолом-Алейхем еще вы-смеивает нуворишей в духе критической традиции радикальной Гаскалы (еврейского Просвещения), то начиная с 1892 года доминирующим настрое-нием в его произведениях становится сочувствие и утешение.

Шолом-Алейхем не являлся социальным критиком, целью его юмора было не раскрыть реальные классовые противоречия, а защитить своего мел-кобуржуазного читателя от прямого контакта с социальной реальностью пу-тем создания иллюзорной словесной реальности. Результатом классовой ограниченности Шолом-Алейхема стала его «неспособность дать органичную и динамичную картину процессов, происходящих в описываемом им классе». Следовательно, заключал Винер, произведения Шолом-Алейхема представ-ляют ценность для пролетарской культуры лишь в той ограниченной мере, в которой они «отражают определенные моменты революции»[20].

Сегодня позиция Винера представляется догматической, но в контексте идеологических баталий начала 1930-х годов она выглядит скорее охранитель-ной. Как и другие киевские литературоведы и критики, Винер выступал защит-ником классического наследия в споре с радикальными минскими идеологами пролетарской еврейской культуры, ратовавшими за полный отказ от дорево-люционной еврейской культуры как националистической, буржуазной и кле-рикальной. Винеровская интерпретация Шолом-Алейхема как наиболее яркого выразителя сознания мелкой еврейской буржуазии, исторически обреченной на исчезновение как класс, позволяла сохранить наследие этого писателя как историко-культурную ценность. Охранительный аспект позиции Винера осо-бенно ярко проявился в его дискуссии с критиком Авромом Вевьоркой, пред-ложившим в своей книге «Ревизия» (Харьков, 1931) пересмотреть отношение к «массовой» еврейской литературе, которую Шолом-Алейхем в свое время за-клеймил в фельетоне «Суд над Шомером». Вевьорка предлагал рассматривать Шомера и других авторов популярных романов как предшественников проле-тарской литературы. Реакция Винера на ревизионизм Вевьорки была резкой, в духе Шолом-Алейхема: «Это теория, согласно которой любая халтура может быть признана якобы принадлежащей пролетарской литературе»[21].

 

5

 

Параллельно с утверждением классово-детерминистской идеологической концепции творчества Шолом-Алейхема в СССР велась серьезная исследо-вательская работа по собиранию и изучению его наследия. Основное внима-ние уделялось становлению Шолом-Алейхема как писателя, его влиянию на развитие жанровой структуры еврейской литературы и отражению обще-ственной ситуации через формальные аспекты в его произведениях. Первый том «Shriftn», ученых трудов секции литературы и филологии кафедры ев-рейской культуры при Всеукраинской академии наук (впоследствии преобра-зованной в Институт еврейской пролетарской культуры), вышедший в Киеве в 1928 году, открывался большой статьей заведующего секцией Нохума Ойслендера «Молодой Шолом-Алейхем и его роман "Стемпеню"». Ойслендер ин-терпретировал «Стемпеню» как рубеж между юношеским и зрелым периодом литературной биографии Шолом-Алейхема. По его мнению, раннее творче-ство Шолом-Алейхема уже свидетельствовало о таланте писателя, но в нем еще отсутствовало определенное направление, оно было полно «сюрпризов» и «зигзагов», что отмечали и критики того времени, и сам писатель[22].

Выбор направления имел определяющее значение не только для творчества Шолом-Алейхема, но и для всей молодой еврейской литературы, еще не на-шедшей в 1880-е годы собственного пути развития. Примечательно, что Ойс- лендер ссылался в своих рассуждениях на мнение историка С.М. Дубнова. Та-кого рода открытое выражение согласия с оценками эмигранта, известного своим непримиримым отношением к советской власти, было жестом, указы-вавшим на определенную автономию научных исследований от политики.

Как показывает Ойслендер, к 1887 году Шолом-Алейхем превращается в признанного лидера молодого поколения еврейских писателей, стремя-щихся к созданию единой литературы вместо серии отдельных произведений. Важным инструментом литературного строительства становится «борьба за канон» и, в частности, провозглашение Менделе «дедушкой еврейской лите-ратуры». В этом контексте первый в своем роде «еврейский роман» «Стемпеню» был особенно важен как отражение «идей и настроений» еврейской ин-теллигенции того времени[23].

Сравнивая общественные настроения в среде русской и еврейской интелли-генции в эпоху «реакции» 1880-х годов, Ойслендер отмечает контраст между апатией и стагнацией русского общества, с одной стороны, и паникой, охватив-шей евреев после погромов 1881—1882 годов и последовавших за ними новых дискриминационных мер царского правительства, с другой. Именно эта «ката-строфа» — по выражению Ойслендера — «пробудила новую волю» к созданию новой еврейской литературы как общественного явления, однако эта литера-тура еще не была способна отразить радикальные перемены в еврейском обще- стве[24]. Одним из последствий «катастрофы», наряду с массовой эмиграцией евреев из России, стало усиление классового антагонизма между обедневшими еврейскими массами и еврейской буржуазией, что в свою очередь привело к повышению интереса молодых писателей к различным сторонам народной жизни, в том числе фольклорному творчеству, и поиску нового героя среди proste yidn вместо ученого сословия или буржуазии. Таким образом, Ойслендер приходит к идеологически важному выводу о том, что в 1880-е годы еврейская масса превратилась из пассивного объекта в активный субъект истории.

Задача молодых писателей состояла в том, чтобы отразить это превращение, то есть создать новый литературный образ «простого еврея» как активного и «здорового» героя. Одним из решений Шолом-Алейхема стал образ ребенка, показанного самостоятельной личностью, как, например, в рассказе «Ножик»[25]. Главным адресатом еврейской литературы в тот период становится местечко-вый ремесленник, которого писатели стараются на наглядных примерах вос-питывать в духе самостоятельности. В отличие от Менделе, авторы 1880-х го-дов изображали своих персонажей не через их социальные функции, а в виде самостоятельных личностей, ориентируясь на русскую литературу в поиске новых эстетических критериев. В результате — и, как считает Ойслендер, не-ожиданно для самого себя — Шолом-Алейхем «открыл» в народной массе ро-мантического героя Стемпеню[26]. «Стемпеню» стал поворотым пунктом в пи-сательской карьере Шолом-Алейхема и в развитии еврейской литературы: «Это первый роман со строгой, выдержанной композицией», движимый внут-ренним драматизмом характеров и событий, а не механической мелодрамати-ческой схемой, состоящей из разнородных стилистических элементов[27].

Отказавшись от доминировавшего в 1880-е годы реалистического стиля, введенного в еврейскую литературу Абрамовичем, Шолом-Алейхем перенес центр тяжести с изображения социально-экономической реальности на со-циально-психологические портреты героев, которых он искал среди народ-ной массы[28]. От музыканта Стемпеню, находящегося на границе между ми-ром «приличных» обывателей и полукриминальной богемой, прямая линия ведет к шолом-алейхемовской повести «Мошкеле-вор» (1903) и далее к про-изведениям авторов более молодого поколения, скандализировавших пуб-лику своими описаниями жизни еврейского дна, воров и проституток, таким, как, например, роман «Мотке-вор» Шолома Аша (1916). Появление в еврей-ской литературе нового маргинального героя отражает протест молодого поколения против маскильского[29] стереотипа «интеллигента» и одновре-менно переносит акцент с изображения «экономической бедности еврейской жизни» на ее «психологическую бедность»[30].

Психологический аспект новой литературы представлен в романе «Стем- пеню» в образе еврейской женщины Рохеле, страдающей от «пустоты повсе-дневности» местечковой жизни и переживающей «момент освобождения» при встрече с главным героем. Ойслендер сравнивает Рохеле с Катериной из «Грозы» Островского: «Сходство состоит главным образом в том, что мы ви-дим, как начинает изнутри ломаться твердый режим патриархального дома». Для Шолом-Алейхема протест Рохеле является исходной точкой для кри-тики «моральных устоев» образа жизни Мазеповки. Однако отличие траги-ческого финала «Грозы» от сентиментально-счастливого завершения «Стемпеню» показывает ограниченность социальной критики Шолом-Алейхема, его приверженность «националистической схеме» «писателя-патриота» и страх перед зарождающимся социалистическим движением[31]. Ойслендер также отметил генетическую связь между Рохеле и Миреле, героиней романа Бергельсона «Когда все кончилось» (1913), подчеркнув тем самым пре-емственность «киевской» традиции.

Иехезкель Добрушин (1883—1953), другой видный литератор «Киевской группы», в течение нескольких лет служивший сотрудником Еврейского от-дела Института белорусской культуры в Минске, исследовал драматургию Шолом-Алейхема. Подобно Ойслендеру, Добрушин стремился связать раз-витие жанра с развитием социальных и культурных отношений в еврейской среде, рассматривая драматические коллизии как концентрированное отра-жение конфликтов между старым и новым. Добрушин отмечал, что главной героиней еврейских пьес была, как правило, девушка на выданье, а драмати-ческий конфликт развивался в рамках семейного треугольника «отец — мать — дочь». В двойственной ситуации еврейской девушки — свободной от большинства религиозных обязанностей, которые накладывались многочис-ленными заповедями на мальчиков, и потому более открытой новым веяниям и идеям, но в то же время находящейся материально и физически во власти отца — раскрывались все противоречия между старым и новым миром[32].

При этом, отмечал Добрушин, драматическим произведениям Шолом- Алейхема свойственна однообразная и схематичная фабула — по сравнению со сложными и разнообразными по сюжету повествовательными текстами, — что свидетельствует о желании автора создать сценичные, а не литературные произведения. В отличие от предшественников, которые сочиняли свои пьесы не для театра, а для чтения, Шолом-Алейхем начал разворачивать дра-матургию в сторону театра. И если проза Шолом-Алейхема богата разно-образными характерами, то его драматические произведения содержат огра-ниченное число типов, кочующих из одной пьесы в другую, и несколько повторяющихся коллизий, частично позаимствованных у русских писате-лей — Гоголя и Чехова. «Если мир произведений Шолом-Алейхема, его ро-маны и рассказы, представляет собой большую ярмарку, кишащую людьми... то его драматургия является не более чем маленьким заезжим двором на этой ярмарке, с небольшим выбором персонажей, толкущихся на одном месте»[33].

Конфликт между старой традицией фольклорной речи и новым жизнен-ным содержанием выражается в том, что слова персонажей как бы «запуты-ваются в сетях изменившегося образа жизни», создавая смешные коллизии. Скудость сценического действия и фабульного разнообразия компенсируется богатством диалогов, которое раскрывается в постановках Московского еврейского театра под руководством А.М. Грановского. Почему Шолом-Алейхему не удалось создать оригинальную драматургию? Возможно, потому, от-вечает на свой вопрос Добрушин, что писатель отражал «бесформенность не-уклюжего и не находящего себе места простого/среднего человека» — а более строгие конструкции романа и драмы вырастают из «социальных групп, ко-торые осознают или чувствуют свое место и цель в жизни». В отличие от про-заических произведений, героями которых были главным образом простые люди — торговцы или ремесленники, персонажами своих пьес Шолом-Алейхем выбирал нуворишей, их семьи и их «людей». Соответственно, элементы социальной критики и сатиры оказываются в них более выраженными, а показ социальной дифференциации еврейского общества — более ярким. Эта кри-тическая тенденция со временем усиливается — скорее в драматических про-изведениях, чем в прозаических. «Шолом-Алейхем продвинул еврейскую дра-матургию в социальном отношении, создал для нее социальное пространство и перспективу, которыми воспользовались наши послеоктябрьские театры. Но он не создал собственного оригинального театрального метода. и того, что называется драматической личностью». Основная причина ограниченности Шолом-Алейхема, согласно Добрушину, заключается в том, что он находился в плену «традиции театра для чтения, в плену у себя самого, своего собствен-ного повествовательного стиля»[34].

 

6

 

Издание на идише собраний сочинений еврейских классиков Менделе и Шолом-Алейхема по модели собраний сочинений русских классиков было са-мым крупным советским проектом в области еврейского литературоведения. В основу собрания Шолом-Алейхема были положены тексты посмертного американского собрания сочинений под редакцией его зятя И.-Д. Берковича, известного писателя на идише и иврите. Не вошли в советское издание ро-маны на злободневные темы — «В бурю» (о революции 1905 года) и «Кро-вавая шутка» (о деле Бейлиса), отразившие сионистские симпатии автора и потому не вполне соответствовавшие его образу «народного» писателя. Собрание было рассчитано на массовую аудиторию, а потому каждый том включал предисловие и примечания, объясняющие малопонятные совет-скому читателю слова и выражения, главным образом гебраизмы и религиоз-ные понятия.

Предисловия к первым двум томам, вышедшим в 1935 году, написал Макс Эрик (псевдоним Залмана Меркина, 1898—1937), один из крупнейших ев-рейских литературоведов того времени. В 1929-м Эрик эмигрировал в СССР из Польши, уже будучи автором нескольких книг, в том числе классической «Истории еврейской литературы от старейших времен до эпохи Просвеще-ния» (1928). Проработав два года в Минске в Еврейском отделе Института белорусской культуры, где преобладали идеологи пролетарской культуры, он в 1931 году перебрался в Киев на должность заведующего секцией лите-ратуры и критики Института еврейской пролетарской культуры. Сменив на этом посту Ойслендера, Эрик подверг своего предшественника критике за формализм и следование буржуазной «теории литературного быта». Винер, второй по старшинству сотрудник литературной секции, был переведен за-ведовать менее значимой секцией этнографии и фольклора[35]. Эрик был аре-стован в 1936 году и погиб в лагерях в 1937-м, поэтому в последующих пере-изданиях его предисловия были заменены предисловиями Добрушина. По неясным причинам, возможно, связанным с личными отношениями между Винером и Эриком, в издании собрания сочинений Шолом-Алейхема Винер участия не принимал.

Вступительная статья Эрика к «Запискам коммивояжера» из собрания со-чинений на идише была перепечатана и в русском издании этого произведе-ния. Эрик делит серию «железнодорожных рассказов», которую относит к «числу самых скорбных произведений Шолом-Алейхема, невзирая на обилие прекрасных анекдотов и шуток», на две группы: «прекрасные» и «незначи-тельные, построенные преимущественно на анекдоте». Основной «тематиче-ской идеей» серии Эрик считает «растущие страдания и горести мелкой бур-жуазии в годы реакции»; эта идея переплетается с другой, определяемой литературоведом как «идиотизм мещанской жизни». Такое сочетание создает специфическое маниакально-депрессивное настроение, определяющее дина-мику «Записок коммивояжера», их двойную критическую направленность: вовне — «против разнузданной и торжествующей реакции» в России после 1905 года, и вовнутрь — «против болезненных социально-психологических черт мелкой буржуазии». При этом сам Шолом-Алейхем выбрал позицию беспристрастного созерцателя «будто бы в стороне от хода повествования», что, по мнению Эрика, сделало его критику «мягкой и щадящей». «Это по-ложение стороннего зрителя получило свою соответствующую художествен-ную форму в монологе», ограничившую развитие образа самого коммивоя-жера и не позволившую ему вырасти до «размеров типа» — в отличие от Менахем-Мендла и Тевье. Скупость изображения и «недосказанность» играет в новеллах двойственную роль. С одной стороны, она «оставляет много места для фантазии читателя», с другой — «является выражением маневрирования со стороны самого писателя», приводя к «неясности, к необоснованности»[36].

По мнению Эрика, именно форма монолога является художественным вы-ражением классовой ограниченности писателя: «И если форма монолога имеет то преимущество, что она сразу же и непосредственно раскрывает характер рассказчика, сразу же и непосредственно показывает весь суетливый мещан-ский типаж, его манеру реагировать на крупные политические события, то благодаря этой же форме, сильно страдают зато сами события, которые су-живаются и мельчают, преломляясь сквозь узкую социальную перспективу данных слоев». В заключение Эрик солидаризуется с позицией Литвакова, признавая детерминированность творчества классовым мировоззрением ав-тора: «Могучий талант великого еврейского юмориста был все же ограничен рамками мелкобуржуазного познания»[37]. Такой взгляд соответствовал по-зиции так называемых «благодаристов» в развернувшейся тогда (в 1932— 1934 годах) дискуссии о «мировоззрении и методе»[38]. К середине тридцатых годов спор между «благодаристами» и «вопрекистами» был официально раз-решен в пользу последних, а позиция первых получила клеймо «вульгарного социологизма». Сдвиг от классового детерминизма «благодаристов» к более свободной интерпретации «вопрекистов» заметен при сравнении статьи Эрика с предисловиями Ойслендера к автобиографии «С ярмарки» в четвертом томе собрания сочинений и Ривки Рубиной к «Мальчику Мотлу» в шестом.

В духе классового подхода Ойслендер объясняет обращение Шолом-Алейхема к мемуарному жанру потерей контакта писателя с окружающей жизнью после переезда в Америку и желанием укрыться в воспоминаниях от жестоких ударов действительности. Это проявилось в идеализации про-шлого, отказе от социальной критики и изображения бедноты. Шолом-Алейхем стремился «написать автобиографию в объективных тонах, без малейшей попытки приукрасить себя лично как автора. Но. он не мог полностью конт-ролировать себя там, где ему приходилось приукрашивать ту среду, из кото-рой он вышел»[39]. В частности, Шолом-Алейхем с любовью и уважением изоб-разил еврейского помещика, своего будущего тестя Лоева, в усадьбе которого он нашел свой «второй дом». Идеализация помещика выходит за рамки се-мейных отношений и приобретает классовые черты. Ойслендер отмечает, что в прежних своих произведениях Шолом-Алейхем никогда не делал еврей-ского помещика героем, хотя и был хорошо знаком с соответствующей сре-дой, поскольку такой положительный герой противоречил его критическим установкам. В ситуации творческого кризиса, настигшего писателя в послед-ние два года жизни, он «был уже не в состоянии обуздывать свою реакционно окрашенную симпатию к "далекому прошлому"», пришедшую на смену «здоровой» тенденции общественной критики[40].

Однако эта апологетическая, классово обусловленная тенденция, заданная классовой принадлежностью писателя, не отменяет художественной ценно-сти автобиографии Шолом-Алейхема для «нашего пролетарского читателя». В отличие от Абрамовича, Шолом-Алейхем «почти никогда не впадает в "этнографию"», не предается подробным описаниям отживших и застывших обычаев, обращая свое внимание главным образом на «биение жизни», за-рождение новых человеческих типов и общественных отношений. Вопреки своим намерениям, Шолом-Алейхем показал социальные процессы в еврей-ской среде, что делает картину реального местечка Воронково в автобиогра-фическом романе четче и ярче, чем синтетический вымышленный образ Касриловки в более ранних рассказах. Особенно интересным Ойслендер находит описание культурной среды штетла, «коллективный портрет молодого чело-века XIX века», сложенный из представителей различных течений еврей-ского Просвещения. «С ярмарки» превосходит многие ранние произведения Шолом-Алейхема благодаря отказу от «дешевых» приемов газетного фель-етона, сенсационности и сентиментальности: «На этот раз Шолом-Алейхем не хотел потрафлять вкусу бульварно-националистической прессы»[41].

Ривка Рубина (1906—1987), в то время молодая преподавательница ка-федры еврейской литературы Московского государственного педагогического института, подвергла ревизии некоторые положения винеровской концепции образа мальчика Мотла. Принимая в целом интерпретацию повести как ху-дожественной фиксации определенного этапа процесса «упадка мелкобуржу-азной еврейской массы» после поражения революции 1905 года, Рубина пе-реходит к психологическому анализу двух ключевых аспектов образа главного персонажа[42]. Как и Ойслендер, Рубина строит свою интерпретацию на оппо-зиции. С одной стороны, Шолом-Алейхем симпатизировал мелкобуржуазным устремлениям наверх, к стабильности, буржуазному статусу; с другой сто-роны, его сдерживала «интимная привязанность к патриархальному про-шлому», что порождало «самоуверенность и безнадежность», в одинаковой мере характерные для его героев. Рубина ассоциирует самоуверенность и без-надежность с двумя социопсихологическими типами, нашедшими полное вы-ражение в образах Менахем-Мендла и Тевье. Тем самым она неявно апелли-рует к концепции «синтетических» образов из работы Ойслендера «Основные черты еврейского реализма», подвергнутой Эриком критике в 1932 году.

В отличие от «благодаристов», Рубина не рассматривает психологию как функцию классового сознания. Если Эрик считал форму монолога продук-том классовой ограниченности писателя, его неспособности выйти за рамки мелкобуржуазного сознания героя, то для Рубиной монолог — это форма, позволяющая создать интимный контакт между читателем и героем. Именно монолог позволяет раскрыть двойственную структуру личности Мотла. Под поверхностным деятельным динамизмом, который Рубина ассоциирует с ти-пом Менахем-Мендла, кроется пассивный резонер, своего рода молодой Тевье-молочник. Самоуверенный оптимизм Мотла является следствием его нежелания активно участвовать в реальной жизни, в конечном счете — его отказа становиться взрослым.

Но причину такого остановленного развития Рубина видит не в субъек-тивных особенностях психики Мотла, а в объективной общественно-эконо-мической ситуации послереволюционной реакции. Архетипический «вечный ребенок» Мотл оказывается противоположностью реального ребенка, такого, как автобиографический герой романа «С ярмарки»: «Мотл — это вымыш-ленный образ, идеал народной целостности, наивной нетронутости. Мотл — это носитель упования на провидение, оптимизма». Шолом-Алейхем возло-жил на Мотла «тяжелую задачу утешать там, где никакое утешение уже не может помочь, быть оптимистом там, где для этого уже нет никакого основа-ния». Таким образом, «Мальчик Мотл» отражает не мелкобуржуазную клас-совую ограниченность Шолом-Алейхема, а дуализм его художественного со-знания и классового мировоззрения: «Великий юморист Шолом-Алейхем очень хорошо видел бедствия своего класса, но не знал, как смягчить его стра-дания. Он разделял его иллюзии относительно возможности успеха и одно-временно не верил в них»[43].

 

7

 

Обозначенная в статье Рубиной тенденция видеть в Шолом-Алейхеме писа-теля, сумевшего подняться над своей классовой ограниченностью и стать вы-разителем народной мечты о лучшей жизни, становится доминантой юбилей-ных славословий по случаю 80-летия писателя в 1939 году[44]. Это новое осмысление наследия Шолом-Алейхема, получившего официальный статус классика — предшественника многонациональной советской литературы, за-ставило Винера радикально пересмотреть свою концепцию. Во вступлении к работе «О юморе Шолом-Алейхема» (1940), представляющей собой карди-нальную ревизию работы 1931 года (в новом заглавии бросается в глаза отсут-ствие «социальных корней»), Винер писал: «Естественно, что в нашей социа-листической стране все яснее раскрывается полное историческое значение творчества Шолом-Алейхема. Приходится пересматривать и собственные прежние мнения, заново изучать его произведения, глубже вникать в них»[45]. Иными словами, победа социализма и ликвидация мелкой буржуазии как класса не только не умалили, но даже увеличили значение Шолом-Алейхема, освободив фигуру писателя от ограничений, наложенных классовым подходом.

Теперь для Винера главным героем Шолом-Алейхема становится не веч-ное дитя Мотл, со смехом расстающийся со своим местечковым прошлым, а народный мудрец Тевье, несущий на своих плечах весь груз еврейского из-гнания. В новой интерпретации юмора Шолом-Алейхема практически отсут-ствует классовый анализ. В качестве авторитетов Винер избирает не Маркса и Ленина, а Аристотеля, Лессинга, Гёте, Гегеля, Фихте, Фридриха Шлегеля. Винер видит свою задачу в том, чтобы «извлечь» из юмора Шолом-Алейхема нечто «устойчивое, постоянное, продолжительное, ту суть, которую отчетли-вее видно с временной дистанции, когда отдельные случайные бытовые мо-менты уже стерты историей». Юмор оказывается точнейшим и тончайшим инструментом, позволяющим писателю выразить «тенденцию своего времени»[46]. Критерием художественной подлинности и ценности оказывается способность произведения вызывать смех у читателей последующих поколе-ний, незнакомых с деталями эпохи.

В прямую противоположность своим оценкам начала 1930-х годов, Винер интерпретирует «легкий и элегантный» юмор Шолом-Алейхема как знак его исторического оптимизма, веры в то, что жизнь в конце концов станет «спра-ведливой, правдивой и светлой». Герои Шолом-Алейхема, в первую очередь Тевье, превращаются из конкретных носителей классового сознания мелкой буржуазии, обреченной на историческую смерть, в выразителей «глубокой и прекрасной народной мудрости». В этих персонажах «естественность, чув-ственность, пластичность», их человеческая «близость к действительности» неотделимы от их «символического значения». Такое совмещение служит «признаком того, что характеры и ситуации оказываются неслучайными, они затрагивают сущность жизни». Герои Шолом-Алейхема «содержат в себе го-раздо больше, чем тот кусок конкретной жизни, к которому прикоснулась рука художника»[47].

Из утешителя мелкой буржуазии и продавца иллюзий Шолом-Алейхем превращается в выдающегося представителя критического реализма. Одним из признаков подлинного реализма для Винера — как и для самого Шолом- Алейхема — является отсутствие счастливого конца в литературном произве-дении. Юмор Шолом-Алейхема приобретает критическую разоблачительную функцию: «Реализм Шолом-Алейхема заключается в раскрытии "нереаль-ности" той жизни, которую он описывает, ее оснований и понятий»[48].

На место сменяющихся классов в роли движущей силы истории в конце 1930-х годов приходит народ, в основе своей статичный и не подверженный историческим изменениям. Временное социальное значение юмора уступает место вечному эстетическому, и Шолом-Алейхем встает в один ряд с такими классиками мировой литературы, как Аристофан, Сервантес, Рабле, Диккенс, Гейне и Гоголь. В конце своего исследования шолом-алейхемовского юмора Винер приходит к выводу, созвучному идеям Бахтина о народной культуре: «Европейский реализм во всех жанрах растет (в литературно-историческом смысле) на почве народно-фольклорных "сатирических" жанров»[49]. Такая интерпретация Шолом-Алейхема как писателя-гуманиста, сочетавшего в сво-ем творчестве народное начало с общечеловеческим, осталась доминирующей в советской культуре, позволив сохранить его в пантеоне классиков миро-вой литературы.

 

8

 

Как мы видим, на протяжении всего межвоенного периода творчество Шолом- Алейхема постоянно подвергалось реинтерпретации в зависимости от преобла-давших идеологических установок. В самом начале советской власти Шолом-Алейхем был «присвоен» критиками «Киевской группы» в качестве непо-средственного предшественника советской еврейской литературы, сумевшего посредством художественного синтеза преодолеть ограничения коллективной еврейской ментальности, сохранившего при этом верность народной культуре. В период нэпа и последовавшего за ним «великого перелома» Шолом-Алейхем предстал выразителем классового сознания мелкой еврейской буржуазии, уте-шителем, не осознающим исторической обреченности своего класса. После окончательного утверждения сталинского режима и ликвидации практической «еврейской работы» (то есть культурно-образовательного строительства на идише) Шолом-Алейхем становится классиком мировой литературы, величие которого проявляется по мере удаления в прошлое его эпохи.

Каждая из этих интерпретаций отражает определенный период в развитии советской еврейской культуры. Обращение к наследию Шолом-Алейхема позволяло ее деятелям артикулировать свои идеи с меньшим риском под-вергнуться идеологической критике, чем если бы они говорили «от себя». Для критиков «Киевской группы», стремившихся сочетать преданность иде-ям революции, любовь к еврейскому народному творчеству и ориентацию на эстетику модернизма, Шолом-Алейхем стал прямым предшественником, ука-завшим путь от реализма к модернизму. Немаловажным фактором была и связь Шолом-Алейхема с Киевом, подтверждавшая право этого города на ведущую роль в новой еврейской культуре — в противовес Одессе Менделе и Бялика и Варшаве Переца.

Во второй половине 1920-х — начале 1930-х годов Шолом-Алейхем стал одним из инструментов в идеологической борьбе между киевскими «попут-чиками» и минскими «пролетарскими» критиками за гегемонию «на еврей-ской улице». Определив Шолом-Алейхема как выразителя мелкобуржуаз-ного сознания, киевские теоретики смогли создать свою марксистскую концепцию еврейской литературы, противопоставив ее нигилистической «пролетарской» модели, отрицавшей всякое дореволюционное прошлое со-ветской еврейской культуры. Ликвидация РАППа в 1932 году показала, что умеренные киевляне были более дальновидны в своем понимании политики партии и правительства, чем минские радикалы. Разгром минского центра в ходе репрессий 1935—1937 годов подтвердил правоту «Киевской группы». С середины 1930-х классовый дискурс уступает место общенародному, и на место пролетариата как главной движущей силы истории приходит «новая историческая общность — советский народ», синтетическая конструкция, включающая все населяющие СССР «национальности». В соответствии с иерархической номенклатурой каждой национальности полагался один глав-ный классик: украинцам — Тарас Шевченко, грузинам — Шота Руставели, казахам — Джамбул, узбекам — Алишер Навои, евреям — Шолом-Алейхем. Привязка к конкретной исторической ситуации играла вторичную роль по сравнению с репрезентативной, знаковой функцией. Классовая интерпрета-ция Шолом-Алейхема уступила место «общенародной», и Шолом-Алейхем стал частью интернационального «прогрессивного» советского канона, под-тверждающего претензию СССР на гегемонию в мировой культуре.

Популярный очерк Арона Гурштейна (1895—1941), вышедший на русском языке в 1939 году, свел воедино основные концептуальные моменты советской интерпретации Шолом-Алейхема: «Шолом-Алейхем отрицает самую катего-рию "человека воздуха" (Менахем-Мендла. — М.К.) как категорию фантасти-ческую, как нездоровый призрак и противопоставляет ему как положитель-ный тезис, как утверждающее начало — Тевье-молочника, который, несмотря на все свои предрассудки, прочно и крепко связан с трудовой народной сти-хией, с землей, на которой он вырос и трудится»[50]. Следуя Ойслендеру, Гурштейн отмечал значение детских образов: «Шолом-Алейхем верил в могу-чие силы народа, а в детской душе великий писатель видел его прообраз, видел предвестие будущей силы»[51]. В принципиальном идеологическом споре о соотношении мировоззрения писателя и его творческого метода Гурштейн солидарен с позицей «вопрекистов»: «Шолом-Алейхем принадлежит к той категории писателей, у которых — как у Бальзака, как у Гоголя — художе-ственный метод (или лучше сказать: содержание художественных образов) значительно шире их общественно-политического мировоззрения»[52]. И хотя новый поворот линии партии в области литературной теории в 1940 году по-ставил под удар «вопрекистов» Лукача, Розенталя и Лифшица, это не привело к новой ревизии официальной интерпретации шолом-алейхемовского насле-дия — вероятно, потому, что проблематика еврейской культуры к тому вре-мени уже утратила свою идеологическую актуальность.

В заключение следует сказать несколько слов о сложности положения со-ветских еврейских интеллектуалов в конце 1930-х годов. Накопив значитель-ный политический опыт, они не могли не осознавать, что после ликвидации в 1938 году системы образования на идише (повсюду за пределами Еврейской автономной области) у еврейской культуры в стране победившего социализма оставалось мало перспектив на будущее. При этом «высокая» еврейская куль-тура — театры, издательства, журналы, еврейская секция Союза писателей — сохраняла и даже развивала свою инфраструктуру, пережив короткий подъем после аннексии польских, румынских и прибалтийских территорий в 1939— 1940 годах, приведший, в частности, к «реабилитации» Переца. В этой ситуа-ции обращение к минувшим эпохам приобретало значительный символиче-ский смысл. Дореволюционная старина со всеми своими классовыми противоречиями как бы отодвигалась в далекое прошлое, не имеющее прямого отношения к настоящему и нуждающееся в сохранении. Взгляды и настрое-ния советской еврейской интеллигенции становились все более консерватив-ными и пессимистическими. Наиболее ярким отражением этого поворота явился исторический роман Дер Нистера «Семья Машбер», воссоздавший ат-мосферу Бердичева середины XIX века[53]. Последние предвоенные годы стали временем «собирания камней» в советской еврейской культуре, своего рода подведением итогов в преддверии надвигающейся катастрофы.



[1] Шолом-Алейхем. Собр. соч.: В 6 т. М., 1971 — 1974. Т. 6. С. 674 (здесь и далее цитаты даются по этому изданию).

[2] Там же. С. 678—679.

[3] Mayzel N. Briv un redes fun Y. L. Perets. Nyu-York, 1944. Z. 139. В оригинале письмо написано на иврите.

[4] Шолом-Алейхем. Собр. соч. Т. 6. С. 438.

[5] Там же. С. 459—460.

[6] Oyslender N. Grund-shtrikhn fun yidish realizm. Kiev: Kiever farlag, [1919]. Z. 101.

[7] Ibid. Z. 111.

[8] Oyslender N. Grund-shtrikhn fun yidish realizm. Z. 121.

[9] Ibid. Z. 133.

[10] Ibid. Z. 152.

[11] Litvakov M. In umru. Kiev: Kiever farlag, [1918]. Z. 92.

[12] Ibid. Z. 91—92.

[13] Litvakov M. In umru. ^v: ^ver farlag, [1918]. Z. 91—92.

[14] Ibid. Z. 95.

[15] Нусинов И. Литваков // Литературная энциклопедия. М., 1932. T. 6. С. 401—402.

[16] Litvakov M. In umru. Moskve: Shul un bukh, 1926. Z. 34.

[17] Nusinov Y. Er hot gemuzt kumen // Der shtern. Kharkov, 1926. 14 may.

[18] Ibid.

[19] Вскоре после приезда в СССР Винер стал научным со-трудником созданного в Киеве Института еврейской про-летарской культуры, а через несколько лет переехал в Москву, где в 1937—1938 годах заведовал кафедрой еврей-ского языка и литературы в Московском государственном педагогическом институте (МГПИ). В начале войны он ушел добровольцем на фронт и погиб осенью 1941 года. Подробнее о нем см.: Krutikov M. From Kabbalah to Class Struggle: Expressionism, Marxism, and Yiddish Literature in the Life and Work of Meir Wiener. Stanford, Calif., 2011.

[20] Viner M. Tsu der geshikhte fun der yidisher literatur in na- yntstn yorhundert. Nyu-York, 1946. Band 2. Z. 254.

[21] Viner M. Tsu der problem fun literarisher yerushe // Viner M., Gurshteyn A. Problemes fun kritik. Moskve: Der emes, 1933. Z. 170.

[22] Oyslender N. Der yunger Sholem-Aleykhem un zayn roman «Stempenyu» // Shriftn. Kiev: Kultur-lige, 1928. Band 1. Z. 6.

[23] Oyslender N. Der yunger Sholem-Aleykhem un zayn roman «Stempenyu». Z. 7—9.

[24] Ibid. Z. 14.

[25] Ibid. Z. 23.

[26] Ibid. Z. 35.

[27] Oyslender N. Der yunger Sholem-Aleykhem un zayn roman «Stempenyu». Z. 58.

[28] Ibid. Z. 38.

[29] Маскил (ивр.) — последователь Гаскалы, идеологии еврей-ского Просвещения.

[30] Oyslender N. Der yunger Sholem-Aleykhem un zayn roman «Stempenyu». Z. 48.

[31] Ibid. Z. 50—51.

[32] Dobrushin Y. Sholem-Aleykhems dramaturgye: Pruv fun a fo- roysforshung // Tsaytshrift. Minsk, 1928. № 2/3. Z. 407.

[33] Ibid. Z. 413.

[34] Ibid. Z. 418—423.

[35] См. протоколы идеологических дискуссий в Институте еврейской пролетарской культуры весной 1932 года: Kegn antimarksistishe teoryes in der literatur-forshung. Kharkov, 1932; Farn leninishn etap in der literatur-kritik. Kharkov, 1932.

[36] Эрик М. О «Записках коммивояжера» Шолом-Алейхема // Шолом-Алейхем. Записки коммивояжера: (В вагоне же-лезной дороги). Киев: Укргоснацмениздат, 1935. С. 5—7.

[37] Там же. С. 7—14.

[38] Видный теоретик социалистического реализма Г.Н. Пос-пелов описал суть спора между «вопрекистами» и «благо-даристами» следующим образом: «Суть дела заключалась в том, что реализм оказывался основным критерием худо-жественности. Он определял народное значение произве-дения. Почему писатель может стать реалистом? В одном случае он мог стать благодаря своему мировоззрению, как думал Нусинов, как думали многие другие, а в другом слу-чае он мог быть вопреки своему мировоззрению. Начиная с Ивана Сергиевского и потом Лифшица и Лукача, они все утверждали, что писатель может стать реалистом и народ-ным писателем вопреки своим идеологическим предрас-судкам. Вот было брошено такое словечко — идеологиче-ские предрассудки. И преодолевая эти идеологические предрассудки, писатель мог стать реалистом и получить народное значение в своем творчестве. И была борьба между сторонниками "благодаря мировоззрению" и сто-ронниками "вопреки мировоззрению". Первые были бла- годаристы, вторые — вопрекисты» (Беседа В.Д. Дувакина с Г.Н. Поспеловым // Живая мысль. М., 1999. С. 91).

[39] Oyslender N. Forvort // Sholem-Aleykhem. Oysgeveylte verk. Moskve: Der emes, 1936. Band 4. Z. 13—14.

[40] Ibid. Z. 20.

[41] Ibid. Z. 21—25.

[42] Rubina R. Motl Peysi dem khazns // Sholem-Aleykhem. Oys-geveylte verk. Moskve, 1936. Band 6. Z. 6.

[43] Rubina R. Motl Peysi dem khazns // Sholem-Aleykhem. Oys- geveylte verk. Z. 28—30.

[44] Подробнее об этом см. в статье Г. Эстрайха.

[45] Viner M. Tsu der geshikhte fun der yidisher literatur in na- yntstn yorhundert. Z. 281.

[46] Viner M. Tsu der geshikhte fun der yidisher literatur in na- yntstn yorhundert. Z. 282—283.

[47] Ibid. Z. 286.

[48] Ibid. Z. 301.

[49] Ibid. Z. 321.

[50] Гурштейн А.Ш. Избранные статьи. М.: Сов. писатель, 1959. С. 237.

[51] Там же. С. 240.

[52] Там же. С. 243.

[53] В русском переводе: Дер Нистер. Семья Машбер: Роман / Пер. с идиша М. Шамбадала. М.: Текст; Книжники, 2010.

Версия для печати