Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2012
Ключевые слова: постгуманизм, критика антропоцентризма,
феноменология, искусство, кинематограф
Михаил
Ямпольский
ЭКРАН КАК АНТРОПОЛОГИЧЕСКИЙ ПРОТЕЗ
Критика антропоцентризма, в
последнее время известная под именем пост-гуманизма[1],
обычно принимает две формы. С одной стороны, речь идет о том, что человек
является частью природы, которая лишь постепенно, эволю- ционно выделилась из
нее и приобрела самосознание. Об этом когда-то много говорили немецкие
романтики, в частности Шеллинг. Соответственно человек с такой позиции
рассматривается не как нечто автономно-изоли-рованное от природы, но лишь как
часть большого органического мира. Это направление в последнее время приобрело
характер так называемой «зоонтологии», снимающей радикальное онтологическое
различие между чело-веком и животным. Представлено оно и в разных вариантах «экологической
философии».
С другой стороны, речь идет об
осмыслении техники и технологий как продолжения человеческого существа.
Действительно, человек окружен тех-ническими протезами, без которых он уже не
может существовать. Его па-мять получает продолжение в различных технологиях
записи и документа-ции, органы чувств — в оптических и акустических приборах,
не говоря уже о приборах, регистирующих совершенно недоступную человеку информа-цию.
Его руки получают продолжение в инструментах, ноги — в транспорт-ных средствах
и т.д. Таким образом, человек погружается в технологическую среду и становится
ее интегрированной частью. Технологическая интеграция человека очень широка —
от искусственных органов, клонирования до компьютеров и т.д.[2] В своем самом радикальном и
полуфантастическом виде техноинтеграция перерастает в фантазии технотел,
разнообразных киборгов и т.д. Истоки этого направления также восходят к
романтизму и очевидны уже во «Франкенштейне» Мэри Шелли.
Эти два направления постгуманизма
порывают с мифом автономности че-ловека и при этом предлагают два
противоположных по своему пафосу на-правления. Одно ведет к биологическому
монизму, к интеграции, по выра-жению Вернадского, в «биосферу». Второе —
пытается радикально изъять человека из природы и поместить его в сферу тотально
искусственного. Впро-чем, эти два противоположных по своему духу направления
смыкаются. Адорно и Хоркхаймер в «Диалектике природы», несмотря на явную связь
этой книги с шеллингианством, описывают драму человека как драму отчуж-дающей
его от природы рациональности. В их интерпретации, например, жертвоприношение
богам — изначально представляющее полную зависи-мость человека от
олицетворенных природных сил, быстро превращается че-ловеком в рациональную
технологию обмена между богами и людьми, при-водящую к постепенной эмансипации
разума от природы. Заслуга Адорно и Хоркхаймера в том, что они показывают всю
сложность процесса рациона-лизации и утраты природного: «Но такого рода
рационализация может быть прослежена у Гомера вплоть до ситуации самых
настоящих жертвоприноше-ний. Пропорциями размеров предназначенного для гекатомб
в каждом от-дельном случае принимается в расчет степень благожелательности
божеств. И если обмен является секуляризацией жертвы, то последняя сама оказыва-ется
уже чем-то вроде магической схемы рационального обмена, неким ме-роприятием
человека, имеющим своей целью порабощение богов, которые ниспровергаются именно
системой выказываемых им почестей»[3].
Оба направления приобретают смысл
через постулирование неких тотальностей. Одна тотальность называется
«природой», вторая — инструменталь-ной рациональностью. Постулировать нашу
включенность в эти тотальности, а также описать наше положение внутри этих
тотальностей можно, только за-няв позицию наблюдателя над ними, то есть помещая
себя вне тех единств, в которых мы растворяем человека. Парадоксальность такого
положения за-ключается в том, что мы вынуждены постулировать принципы
постгуманизма, занимая именно «гуманистическую» позицию, то есть позицию
автономного наблюдателя, выведенного за пределы рассматриваемых тотальностей.
С этой точки зрения технологический
постгуманизм имеет преимущества перед природным. Дело в том, что интеграция
человека и техники редко дости-гает «органического» единства. Между аппаратом и
человеком всегда сущест-вуют гетерологические отношения, то есть отношения
нарушенного контину-ума, которые делают возможным своего рода параллакс,
смещение угла зрения. Но такой параллакс необходим и для описания природной
тотальности.
Напряжение между техникой и
человеком, по мнению Жильбера Симондона, необходимо для процесса индивидуации.
Симондон заметил, что между машиной и человеком должно быть отношение
асимметрии, иначе либо ма-шина станет рабом человека, либо человек рабом
машины. Асимметрия поз-воляет технике и человеку вступить в отношения взаимной
детерминации, которые Симондон и называет «индивидуацией»: «В подлинных
отношениях дополнительности нужно, чтобы человек был незавершенным существом,
за-вершаемым машиной, а машина — существом, обретающим в человеке свое
единство, свою законченность и связь со всем техническим миром; машина и
человек — взаимные опосредователи…»[4]
Но такие отношения предполагают внутренние трения, асимметрию.
Взаимное опосредование человека и
его технологического расширения час-то являет себя в произведениях
технологических искусств. Когда Шеллинг пытался установить отношения между
бессознательной продуктивностью природы и сознательной продуктивностью человека
как части природы, он предложил использовать в качестве метамодели
опосредования природы и со-знания произведение искусства. Человек един с
природой в том, что и то и другое подчинено принципу производства, творчества.
Но производство тем и отличается от продуктов (доступных взгляду науки и
понятийной рефлек-сии), что оно не имеет формы и является игрой
взаимодействующих сил, не-способных стать объектами созерцания. По мнению
Шеллинга, именно в ис-кусстве творчество, производство объективируют себя.
Именно в эстетике становится очевидным единый исток человеческой субъективности
и при-роды, исток, укорененный в бессознательной активности производства. Так
же как природа одновременно является носителем творческого импульса, про-изводящего
ее объекты, и слепым механизмом, подчиненным, как считал Кант, законам природы,
художник сочетает в себе свободу творческой неопре-деленности и внешнюю
бессознательную детерминированность: «Что худо-жественное творчество основано
на противоположности деятельностей, можно с полным правом заключить из
высказывания самих художников, утверждающих, что они как бы вынуждены создавать
свои творения, что своим творчеством они следуют неодолимому влечению своей
природы; ибо если влечение всегда исходит из противоречия и при наличии
противоречия свободная деятельность становится непроизвольной, то и влечение к
художе-ственному творчеству должно исходить из подобного чувства внутреннего
противоречия»[5]. В искусстве устанавливается
тождество между природой и человеком.
Я намеренно сослался на Шеллинга,
который для установления тождества между субъективностью и природой был
вынужден сосредоточиться на ис-кусстве как объективации этого тождества.
Искусство, хотя и является продуктом человеческого творчества, решительно
отличается от природных объектов именно своей искусственностью, знаковостью,
формами «записи» в широком смысле. Искусство выходит за пределы природного и
сближается с технологическим. Это сближение гетерологично по отношению к
природе и укорененному в ней человеку. Но без этого искусственного образования
человек не может отрефлексировать сущность собственной субъективности, которая,
будучи чистым динамизмом, не объективируется для рефлексивного сознания. Иными
словами, «технологическое и искусственное» являются не-обходимым
протезом сознания для постижения фундаментально антиобъект-ного, природного
в человеке. Именно тут противоположность экологического и технологического
постгуманизмов перестает быть абсолютной.
Сегодня особенно отчетливо
проступает зависимость «гуманистического» анализа субъективности
от технологических форм записи, от тех форм искус-ства, которые максимально
зависимы от сложных технологий[6]. Поясню это утверждение на
примере Гуссерля. Как известно, Гуссерль считал, что всякий обладающий
устойчивой идентичностью объект в нашем сознании является результатом
эйдетического синтеза. В «Картезианских медитациях» он пишет, например, о том,
как в нашей рефлексии возникает объект «игральная кость»: «…эта кость
непрерывно дана в качестве предметного единства в некотором полиморфном
изменчивом многообразии определенным образом связанных способов явления.
Последние в процессе их протекания не являются бессвяз-ной последовательностью
переживаний. Напротив, они протекают в единстве синтеза, в соответствии с
которым одно и то же осознается в них как являю-щееся. Игральная кость, одна и
та же, являет себя то в ближней перспективе, то в дальней, в меняющихся модусах
Здесь и Там в отношении некоего, хотя и не находящегося в поле внимания, но
всегда попутно осознаваемого абсо-лютного Здесь (в собственном теле, которое
также являет себя при этом). Од-нако любой зафиксированный способ явления
одного из таких модусов [Здесь и Там] — например, игральная кость, которая
находится здесь, в непосред-ственной близости, — сам в свою очередь оказывается
синтетическим единст-вом некоторого многообразия соответствующих способов
явления. А именно: вещь вблизи является как одна и та же то с этой, то с той
стороны.»[7]
Но для того, чтобы из различных
аспектов вещи возник синтез ее сущно-сти (эйдетический синтез), необходимо, по
мнению Гуссерля, постулировать единство того сознания, в котором различные
аспекты синтезируются во-едино: «Их единство есть единство синтеза — не вообще
некая непрерывная связность cogitationes (как если бы
они были внешне склеены друг с другом), но связность в Одном сознании, в
котором конституируется единство интенциональной предметности как предметности
многообразных способов явления»[8]. Единство сознания дается
нам прежде всего как сознание единства пе-реживаемого нами времени. Самым
непостижимым моментом эйдетического синтеза является то, что мы вынуждены
превращать наше собственное созна-ние в его же интенциональный объект. Мы как
бы должны, подобно декар-товскому маленькому человеку внутри большого,
отступить от самих себя, чтобы превратить наше собственное сознание в объект
созерцания.
Гуссерль, конечно, прекрасно
сознавал возникающие тут проблемы. Он писал: «Поскольку эти способы явления
внутреннего сознания времени сами суть интенциональные переживания и в
рефлексии снова должны быть не-обходимо даны как темпоральности, мы
сталкиваемся с основной парадок-сальной особенностью жизни сознания, которая,
как кажется, отягощена бесконечным регрессом. Объяснение и понимание этого
факта порождает ис-ключительные трудности». Иными словами, мы должны
предположить на-личие второго сознания, которое способно созерцать первое,
третьего, спо-собного созерцать второе, и т.д.
Эта сложность, в глазах Гуссерля,
входила в общий комплекс проблем, связанных с так называемой феноменологической
редукцией (epoche), не-обходимость которой была
провозглашена им еще в 1905 году в «Идеях 1». Смысл редукции заключался в
выведении за скобки референциального мира, к которому отсылали феномены. Наше
сознание устроено так, что мы не со-знаем, что имеем дело только с явлениями
вещей в нас самих, а не с вещами как таковыми. Мы не говорим, что видим
видимость стола, но — что видим стол. Редукция как раз и направлена на разрыв
отношений между феноме-нами и референтным миром. Задача эта выполнима только с
помощью выве-дения за скобки моего «естественного» отношения к миру, того, что
Гуссерль называл «естественной установкой» (die naturliche Einstellung). Epoche — это попытка превратить саму данную нам в сознании
видимость в объект реф-лексии и созерцания. При этом, по мнению Гуссерля,
наряду с «простым», эмпирическим созерцанием феномена может возникнуть и некое
особое «сущностное созерцание», обладающее всеми чертами интуиции: «Каким бы ни
было индивидуальное созерцание, адекватным или нет, оно может обра-титься в сущностное
глядение. <…> А в этом заключено следующее: сущность (эйдос) — это
предмет нового порядка. Подобно тому, как данное в индиви-дуальном созерцании
есть индивидуальный предмет, данное в сущностном созерцании есть чистая
сущность. Тут не просто внешняя аналогия, а корен-ная общность. И высматривание
сущности — тоже созерцание, подобно тому, как эйдетический предмет тоже
предмет»[9].
Необходимость созерцать собственное
сознание, в котором происходит эйдетический синтез видимостей, лежит в той же
плоскости, что и epoche. Ре-дукция пытается вывести за скобки так называемую
природную, естествен-ную направленность сознания на вещи, она пытается
освободить человека от всего, что не связано непосредственно с его опытом
переживания мира как видимости и еще в большей степени — сущности. Как пишет
французский феноменолог Натали Депраз, «речь идет о том, чтобы высвободить,
освобо-дить иное качество, иную модальность субъективного опыта, которая оста-ется
по своей идентичности моей»[10]. Речь идет именно об
освобождении от всего чужого, от не моего, от социального, исторического, от
предрассудков, от мира, который уже дан до моего столкновения с его видимостью.
Но что означает созерцание
сущности? О какой сущности идет речь? Вид-ный французский феноменолог Жан-Люк
Марион считает, что речь идет о сущности феномена, о сущности той видимости,
которую являет нам мир. Сущность явления заключается в том, что оно дается нам,
манифестирует себя в созерцании. Целью редукции является выявление сущности
этого яв-ления как данности, как его самоманифестации. Задача редукции, по
мнению Мариона, — «позволить появлению показать себя в видимости»[11]. При этом Марион выражает
скептицизм по поводу возможности достичь этого появле-ния, данности с помощью
редукции, так как появление, манифестирование всегда находятся под угрозой
поглощения объектом или бытийственностью. Обойти этот тупик редукции, как он
считает, может помочь живопись, «на-меренно созданная, чтобы явить себя в
видимости»[12].
Конечно, и живопись может быть
легко поглощена своей объектностью, своей материальностью, явленной в холсте,
раме, красках и т.д. Может она поглотиться и референциальным объектом, тем, что
репрезентировано, если живопись фигуративна. Но созерцание живописи
трансцендирует матери-альность в чистом акте видения, так что в ней «можно
узреть чистое явление самой себя, именно как живописи.»[13].
Показательно, что Марион вынужден прибегать для достижения редукции к некоему
протезу зрения, а именно к фиксации видения вне мозга и глаза на живописном
холсте. Такой вынос зре-ния вне человека, в его искусственный продукт как будто
делает редукцию еще более затрудненной, ведь видимость в живописи укоренена в
ее матери-альности. Но эта материальность как будто облегчает отделение
сущностного созерцания, манифестирования видимости от предметности, так как в
живо-писи отделение материала от иллюзии укоренено в самой ее сущности. Именно
в
искусственном изображении нематериальность чистой феноме-нальности
дается нам как данность.
Феноменология вынуждена в какой-то
момент отказаться от чисто субъ-ективного и искать аффекты не в сознании, но
вне его. Делёз и Гваттари за-мечали: «Феноменология обнаруживает ощущение в
перцептивных и аф-фективных "материальных априори", которые
трансцендентны опытным восприятиям и переживаниям (желтый цвет у Ван Гога или
врожденные ощущения Сезанна). Феноменология, как мы видели, должна становиться
феноменологией искусства, потому что имманентность опыта трансценден-тальному
субъекту нуждается в выражении посредством трансцендентных функций, которые не
только детерминируют сферу опыта в целом, но и не-посредственно здесь и сейчас
пересекают наш жизненный опыт и вопло-щаются в нем, образуя живые ощущения»[14]. Делёз и Гваттари точно
опреде-ляют существо феноменологического поворота, понуждающего мыслителей,
стремящихся выйти за рамки психологии в область трансцендентального субъекта,
мыслить аффекты именно как некие «материальные априори».
Эта искусственность, этот вынос
зрения вне человека в полной мере со-гласуется с признанием Гуссерлем того
факта, что epoche — в высшей степени искусственная
и с трудом достижимая операция. Хайдеггер и Мерло-Понти[15]
вообще сомневались в возможности такой процедуры. В своей последней
прижизненной книге «Кризис европейских наук» Гуссерль писал об epoche как о неком почти трансцендентном мистическом опыте:
«Быть может, вы-яснится даже, что тотальная феноменологическая установка и
соответствую-щее ей эпохе
прежде всего по своему существу призваны произвести в лич-ности полную
перемену, которую можно было бы сравнить с религиозным обращением, но в которой
помимо этого скрыто значение величайшей экзи-стенциальной перемены, которая в
качестве задачи предстоит человечеству как таковому»[16].
Этот радикальный разрыв с
естественной установкой позволяет, по мне-нию Гуссерля, увидеть само сознание
человека, а по выражению Мерло- Понти, «немотивированное возникновение мира» (le jaillissment immotive du monde)[17], то есть именно появление видимости. Я тоже склонен
считать, что человек ни при каких обстоятельствах не может «увидеть» своего
собствен-ного сознания, что редукция недостижима и относится к области, как,
впро-чем, указывал и сам Гуссерль, сверхчеловеческого. Между тем, ближайшим
аналогом редукции мне представляется не столько живопись, сколько раньше —
кинематограф, а сегодня — видеоарт. Экран является как раз тем технологическим
протезом, который позволяет вынести образ сознания вне человека. Именно на
экране постоянно происходит синтез видимостей, когда один аспект вещи
синтезируется с другим, подобно тому, как описывал Гус-серль эйдетический
синтез игральной кости.
Кино проходит существенную эволюцию
от epoche к «естественной уста-новке», которая, впрочем, никогда
не утверждается в нем до конца. Снача-ла, когда зрелище еще совсем непривычно,
оно воспринимается как чистая видимость, в которой приостановлено движение к
референтному миру и лишь постепенно референтность частично восстанавливается. К
тому же эк-ран гораздо меньше афиширует свою материальность, чем живопись. Эк-ран
— это поверхность, способная являть видимость, при этом «содержание» этой
видимости чаще всего не определено. Это место чистой манифестации видимости[18].
Вспомним хотя бы знаменитое
свидетельство Максима Горького о сеансе кинематографа Люмьеров, увиденном им в
1896 году: «Экипажи идут с эк-рана прямо на вас, пешеходы идут, дети играют с
собачкой, дрожат листья на деревьях, едут велосипедисты — и все это, являясь
откуда-то из перспективы картины, быстро двигается, приближается к краям
картины, исчезает за ними, появляется из-за них, идет вглубь, уменьшается,
исчезает.»[19] Горький обращает гораздо
меньше внимания на содержание видимого, нежели на само его появление, форму
манифестации, возникновение и исчезновение. Уви-денное же им радикально
отделено от референтности и объектности — это именно чистая феноменальность
явления как абсолютной мнимости, кажи-мости: «Ваши нервы натягиваются,
воображение переносит в какую-то неес-тественно однотонную жизнь, жизнь без
красок и без звуков, но полную дви-жения, — жизнь привидений или людей,
проклятых проклятием вечного молчания, — людей, у которых отняли все краски
жизни, все ее звуки, а это почти все ее лучшее. Страшно видеть это серое
движение серых теней, без-молвных и бесшумных»[20].
Здесь отчетливо вынесена за скобки «естественная установка», видимое теряет
характер «здешности» и «наличности». Форма-листы назвали бы такое описание
«остранением», которое и есть способ по-давления референциальности и
обнаружения самого акта зрения[21].
В этой искусственной редукции
существенную роль играет исключение на-шего зрительского тела из мира фильма.
Для Горького фильм наполнен се-рыми тенями еще и потому, что мы в нем не
присутствуем, потому что этот мир исключает наше взаимодействие со своими
объектами. Мерло-Понти за-мечал, что синтез «вещи», в конце концов,
осуществляется не на основании синтеза ее различных аспектов: «Куб, грани
которого деформированы пер-спективой, остается тем не менее кубом не потому,
что я представляю себе тот вид, который последовательно примут все шесть его
сторон, если я буду вер-теть его в руках.»[22]
Философ объясняет: «Вопрос о том, как существуют для нас подлинные, объективные
или реальные формы и размеры, сводится к во-просу, как существуют для нас формы
определенные; и определенные формы, например "квадрат",
"ромб", какая-либо действительная пространственная конфигурация
существуют, поскольку наше тело как точка зрения на вещи и вещи как абстрактные
элементы одного мира формируют такую систему, каж-дый элемент которой
непосредственно обозначает все остальные»[23].
Когда же тело исключено из
восприятия, а феномены даются нам вне жи-вого мира, в который мы погружены, они
невольно синтезируются только как ноэматические видимости на основании чистых
«аспектов», видов с разных точек зрения. С этим связан еще один важный «протез»
искусственной ре-дукции. Вместо реального живого контекста, в который погружены
вещи, фильм опирается на систему того, что Греймас назвал изотопиями.
Греймас определяет изотопию как «нелингвистическую гомогенность некой совокуп-
ности»[24]. Эта гомогенность
осуществляется тем, что он называет иерархией «классемных категорий», которые
объединяют семантические элементы дис-курса в своего рода единства, укрепляющие
эту изотопию. Например, клас- сема «одушевленное» может собирать все
одушевленные элементы, представ-ленные в тексте, и т.д. Поскольку возникающие
таким образом иерархии об-разуют своего рода парадигмы, изотопии основываются
на избыточности, по- вторности. «Будучи однородно-элементарными, — пишет
Греймас об элемен-тах изотопий, — благодаря своей повторяемости они определяют
то, что традиционно именуется согласованием»[25].
Избыточный повтор элементов
повествования лежит в основе идентифика-ции этих элементов как стабильных,
неизменных. Если в повествовании гово-рится, что «я» вышел из дома и пошел по
улице в сторону метро, спустился в метрополитен и т.д., то именно
пространственная изотопия — дом, улица, метро (однородно-элементарные элементы
изотопии), позволяет читателю понимать, что «я», о котором идет речь, — это
одно и то же «я», а не ряд совершенно разных «я», одно из которых вышло из
дома, а другое идет по улице. Изотопии, таким образом, выполняют в текстах ту
же роль, какую в гуссерлевской феноменоло-гии выполняет единство сознания, в
котором осуществляется синтез объекта из различных его аспектов. Изотопии
компенсируют отсутствие живого контекста.
Но, конечно, наиболее существенным
технологическим протезом сознания становится изображение, данное нам через
оптику. Овеществление сознания в оптике являет себя с необыкновенной силой в
XIX веке, который более или ме-нее одновременно открывает фотографию, спиритизм
и оптические фантасма-гории. Смешение невидимых образов и видимых картинок
характерно для со-знания этого столетия. Бальзак, например, считал, что дух
мертвых, являющий себя спириту, подобен симулякрам, роящимся в атмосфере и
отпечатываю-щимся на фотоэмульсии. Дагеротипия оказывается способом перевести в
ви-димое нечто промежуточное между внутренним образом и внешней перцеп-цией.
Бальзак писал в «Кузене Понсе»: «Духовный мир выкроен, если можно так
выразиться, по образцу мира материального; и там и тут мы встречаем те же
явления, но с особенностями, свойственными данной сфере. Так же как фи-зические
тела дают реальные отображения в атмосфере — их спектр, что позво-ляет
дагерротипии улавливать его, точно так же и мысли, которые суть реаль-ности и
наделены силой воздействия, запечатлеваются в том, что следовало бы назвать
атмосферой мира духовного, и вызывают там определенные изменения, живут
"спектрально" (для обозначения не получивших еще названия явлений
приходится придумывать слова).»[26] Мысли, согласно Бальзаку,
обладают спо-собностью запечатлеваться в спектральной сфере, которая может
явить себя на дагеротипе. Нельзя не согласиться с Томом Ганнингом, писавшим о
существо-вании глубокой связи между фантомами и фотографией, связи, длящейся и
по сей день: «.призраки, как фантазмы, открывающие скрытые воззрения на при-роду
визуальных образов, все еще обитают в современном медийном пейзаже»[27]. Реймон Беллур утверждает,
что призрак является формой медиации между тех-нологическим и ментальным, в
нем, по мнению Беллура, технологическое на-ходит опору в ментальном и наоборот[28]. Призрак — это образ
сознания, идея, ноэма, получающая с помощью технологии (волшебного фонаря, фотографии,
кино) видимость, специфическую материальность видимого. Не случайно, ко-нечно,
Горький видел в кинематографе «жизнь привидений».
Фантомы заполоняют культуру тогда,
когда наступает своего рода кризис «естественного сознания», неразличения
видимости и физических вещей. Ре-дукция — это только выведение этого кризиса в
плоскость философских «тех-нологий». Со второй половины ХУШ века понимание
того, что человек имеет дело лишь с видимостью, феноменом, становится настолько
всепрони- зывающим, что возникает неодолимая потребность в медиатизации феноме-нов,
кажимости. Эра перцептивной невинности подходит к концу. Отныне всякая
кажимость есть определенная форма «технологической деформации». На ум мне
приходят некоторые тексты Роберта Музиля, связанные со зре-нием. Один из таких
текстов — развернутая рецензия на книгу Белы Балаша «Видимый человек» под
названием «Новый подход к эстетике». Здесь Му- зиль обсуждает мнение Балаша о
том, что в кино вещи приобретают особый смысл, который он называет
физиогномическим. Музиль считает, что смысл этот возникает в результате
изоляции вещей от контекста, которая компен-сируется зрителем, фантазмирующим
для них иной, чужеродный контекст. Эта изоляция приводит к абстрагированию.
Абстракция также возникает от того,
что кинематограф существует на грани двух типов сознания. Первый называется
Музилем «нормальным ду-ховным состоянием». Этот тип реализует себя в
практической деятельности человека. Второй тип сознания связан с грезами,
созерцаниями, блокировкой практической деятельности. Эта сфера открыта для
кинематографа. Музиль призывает: «.нужно попробовать освободиться от
практического и привя-занного к фактическим обстоятельствам нормального
состояния человека. Если же это удалось, мы попадаем в туманную сферу
"другого состояния", в которой все категории временно перестают
действовать»[29]. Эта приоста-новка всех
категорий обнаруживает в киноизображениях природу самого со-знания.
Изолированные от практических нужд и живого контекста образы, как замечает
Музиль, попадают в сеть «самой дешевой рациональности и три-виальностей. Душа
как будто становится более непосредственно видимой, а мысли становятся
предметом опыта; но в действительности интерпретация каждого индивидуального
жеста оказывается зависимой от богатства интер- претативных ресурсов, которые
приносит с собой зритель; постижимость действия возрастает с нарастанием его
недифференцированности (как в те-атре, где его принимают за особенно драматическое).
Таким образом, с бед-ностью экспрессии вырастает экспрессивная сила, типичность
же фильма — это не что иное, как индикатор стереотипности повседневной жизни»[30].
Таким образом, то, что фильм
способен вывести человека из нормального состояния в «другое», превращает его в
редуцированное (в смысле Гуссерля) отражение нашего сознания, которое, по
мнению Музиля, пронизано той дешевой рациональностью, которая в нем царит и в
силу которой наиболее выразительным становится наиболее стереотипное.
Кинематографическая «редукция» в такой перспективе в основном ведет
кинематограф к китчу и клишированным формулам.
Второй текст в русском переводе
называется «Линзы» и описывает опыт наблюдения за жизнью с помощью еще одного
оптического прибора, изоли-рующего видимое от контекста, — подзорной трубы или
бинокля. Линзы обладают двойным свойством. С одной стороны, они искажают
изображение. В сегодняшних оптических приборах это искажение в значительной
степени скорректировано, но в старину искажение по краям было очень заметным.
Соответственно все объекты, увиденные в подзорную трубу, подвергались
деформации. Видимое приобретает характер анаморфозы, делающей саму форму
видимости ощутимой. Вот, например, как описывает Музиль дефор-мацию
банального трамвая: «.непонятная сила вдруг сдавливала эту ко-робку, словно
картонку, ее стенки, все более наклоняясь, вдавливались друг в друга, вот-вот
она сплющится; но тут сила ослабевала, коробка сзади начи-нала расширяться, все
ее плоскости приходили в движение, и пока ошелом-ленный наблюдатель переводил
дух, старый хорошо знакомый красный вагон оказывался снова в полном порядке»[31].
С другой стороны, эта деформация
парадоксальным образом восстанавли-вает истинный облик
вещей. Дело в том, что вещи погружены в системы связей, накладывающих на их
восприятие печать предвзятости. Речь, собственно, и идет о той примитивной
«дешевой рациональности», которая делает вещи в кино стереотипными. Вот как
описывает Музиль оптические искажения шляпы, увиденной в бинокль: «Шляпа,
увенчивающая по прекрасному обычаю мужскую фигуру, составляющая единое целое с
человеком мира и власти, вполне живое, с нервами, творение, часть тела, даже
души, в одно мгновение вы-рождается в нечто похожее на безумие, когда
увеличительное стекло пресекает ее романтические связи с окружающей средой и
восстанавливает правильные оптические связи»[32].
«Правильные оптические связи» — это именно продукт деформации; правильность
укоренена в монструозном. Эти связи разрушают стереотипы «дешевой
рациональности» и позволяют соприкоснуться с инди-видуальным, а не типическим.
Как замечает писатель, бинокли «демонстрируют характернейшие индивидуальные
ужимки»[33]. Вот как описывает Музиль
по-ходку мужчины, увиденного в подзорную трубу: «Разрез посередине, препари-ровавший
ноги, мгновенно обнаружил, что стопа отвратительно загибалась внутрь; и теперь,
поскольку на этом месте иллюзия была разрушена, выясни-лось, что и руки
своенравно двигались в плечевых суставах, плечи стягивались к затылку, и вместо
воплощенного доброжелательства вдруг представала целая человеческая система,
которая была занята лишь собственным самоутвержде-нием и которой не было
никакого дела до других. Таким образом, подзорная труба способствует как
постижению отдельного человека, так и углубляюще-муся непониманию того, что
значит быть человеком. Расторгая привычные взаимосвязи и открывая взаимосвязи
действительные, она, собственно, заме-няет гения или по крайней мере является
предварительной ступенькой к этому»[34].
Деформация изображения оптическим
прибором выявляет феноменаль-ность данного нам в зрении и при этом разрушает ту
самую видимость (фе-номенальность), которую создает «дешевая рациональность» в
системе лож-ных и стереотипных связей. Видимость, обнаруживаемая деформацией,
оказывается лишь способом преодолеть кажимость и манифестировать «дей-ствительные
взаимосвязи» вместо «привычных».
Существенно отметить важное
различие, существующее между кино и би-ноклем. Кино приостанавливает категории
мира, прежде всего экстенсив-ность пространства и темпоральность. Именно в силу
этого происходит «уда-ление за скобки», как в epoche, естественной установки на наличие внешнего мира. Не
потому ли мир кинематографа так легко превращается в мир клише, порождаемых
убогим опытом зрителя? В случае с биноклем такой приоста-новки времени не
происходит. Бинокль лишь подчеркивает наличие види-мого объекта именно в момент
технологического отчуждения зрения. Иллю-зия разрушается, как у Ницше, отчасти
за счет удаления мнимости прошлого и будущего, как и прочих фиктивных связей, в
которые привычно включен объект созерцания.
У Музиля хорошо видно, каким
образом технология зрения обрабатывает феноменальный мир, вынося его за рамки
нашего сознания. Видимость, фе-номенальность выявляется и разрушается
одновременно, а само восприятие перестает быть «естественным», но проходит
целый ряд онтологических ме-таморфоз, похожих на те, которые описывали Бергсон
и Гуссерль[35]. Это раз-рушение
«естественного» восприятия, движение к его инструментализации и вынесению за
пределы как тела, так и мозга, не является простой данью новым открывающимся
технологическим возможностям. В технологии получает продолжение само существо
человеческого восприятия, чрезвычайно услож-ненного способностью к рефлексии. В
«Человеке без свойств» Музиль пишет об удвоении перцепций вне всякого
технологического протезирования, но именно это удвоение позволяет понять
отношение Музиля к оптике. Ульрих объясняет Агате, что в детстве внутренний и
внешний миры еще не были раз-делены, «наши личные состояния не были еще четко
отделены от состояний мира»[36]. Постепенно это единство
мира разрушается, и это разрушение сопро-вождается возникновением «я», которое,
однако, оказывается непроницаемым для человека, парадоксально обреченного
существовать вне самого себя: «Сколько ни наблюдай, тебе удастся проникнуть
разве что к тому, что за то-бой, но никак не в себя самое. Ты остаешься вне
себя, что бы ты ни предпри-нимал, и исключение из этого составляют как раз те
немногие мгновения, ко-гда о тебе сказали бы, что ты вне себя. Правда, мы
вознаграждаем себя, повзрослев, тем, что по каждому поводу можем думать:
"Я есмь", если это до-ставляет нам удовольствие. Ты видишь
автомобиль, и каким-то образом тебе при этом мерещится, видится: "Я вижу
автомобиль". Ты любишь или гру-стишь и видишь, что любишь или грустишь. Но
в полном смысле нет целиком ни автомобиля, ни твоей грусти, ни твоей любви, ни
тебя самой. Нет ничего целиком такого, каким оно было когда-то в детстве. Все,
чего ты касаешься, вплоть до твоего нутра, более или менее окаменевает, как
только ты сподо-бишься стать "личностью", и остается лишь окутанная
чисто внешним бытием, призрачная, туманная ниточка самоуверенности и мрачного
себялюбия»[37].
Невозможность знать себя, согласно
Музилю, возникает в момент выде-ления «я» из окружающего мира, в момент
возникновения автономного субъ-екта. «Я» отделяется от собственного содержания
(то есть жизненного мира) и в силу этого становится непроницаемым. Содержание
«я» выносится за его пределы, и, отделяясь от субъекта, подвергается
транскрипции и инструментализации. «Я» приобретает странные черты внешнего
технологического кон-структа, необходимого для поддержания существования его
самого. Как только «я» выделяется из мира, происходит крушение «я» как
гуманистиче-ской фикции. Единственная возможность хотя бы косвенно коснуться
суще-ства этого «я» заключена в «технологических добавках» к человеку — пись-менных
или зрелищных «текстах».
Эта «технологическая добавка» может
пониматься как протез «я», позво-ляющий увидеть себя со стороны. Странная
технографическая смещен-ность «я» была прекрасно осознана в старой книге
Хельмута Плеснера «Сту-пени органического и человек» (1928), в которой позиция
человека в мире определялась как «эксцентрическая позициональность». Я
останавливаюсь именно на Плеснере, а не на других мыслителях экстатического
выхода из себя (например, Хайдеггере), во-первых, потому, что «эксцентричность»
— основное понятие плеснеровской антропологии, а также и потому, что Плес- нер
попытался обосновать свой взгляд на человека биологией, теорией жи-вых существ,
а не чисто спекулятивно или феноменологически.
Плеснер определял сферу живого как
закрытую форму, в которой все члены и органы репрезентированы в неком центре,
ядре. Через это ядро тело приобретает единство. Центр позволяет животному
существовать здесь и те-перь: «Насколько животное есть оно само, оно
претворяется в "здесь-теперь". Последнее не становится для него
предметным, не обособляется от него, оста-ется состоянием, опосредованным
сквозным движением конкретного жиз-ненного осуществления. Животное живет,
исходя из своей середины, входя в нее, но оно не живет в качестве середины. Оно
переживает содержания окружающего поля, свое и чужое, оно также в состоянии
установить гос-подство над собственной плотью, образует самоотнесенную с собой
систему, образует себя, но оно не переживает — себя»[38].
Человек отличается от животного
способностью к саморефлексии, к пе-реживанию себя. Центральность ядра закрытой
формы уже предполагает его дистанцированность от этой формы. Рефлексия же еще
более усложняет си-туацию: «Очевидно, что главным условием является то, чтобы
центр позициональности, благодаря дистанцированности которого от собственной
плоти возникает возможность всякой данности, был дистанцирован и от са-мого
себя. Быть данным означает быть данным кому-то одному. Но кому же, как не
самому себе, может быть еще дано то, чему дано все остальное? С дру-гой
стороны, пространственно-временная точка абсолютного "здесь-теперь"
не может отмежеваться от себя, удвоиться (в какой бы, впрочем, форме мы себе ни
представляли отказ от самого себя). Смысл чистого "здесь-теперь"
предполагает его нерелятивируемость, которую, однако, такого рода предпо-лагаемое
расщепление центра должно было бы упразднить»[39].
Эта дистанцированность от самого
себя не имеет простого решения, на-пример удвоения «субъектного ядра», которое
повлечет за собой еще одно удвоение, и так до бесконечности. А иначе как можно
увидеть самого себя со стороны? Плеснер считал, что решение этой задачи
возможно только через понимание «позициональности», то есть некоего
топологического услож-нения позиционирования центрального ядра сферы. Эта
топологическая позициональность «обнаруживается только в исполнении. Она есть
то, по-средством чего вещь приходит к единству гештальта: сквозное движение опо-средования.
Как момент позициональности, она является еще не вступившим в свои функции
субъектом. Для этого требуется специфический оборот: по- зициональный момент
должен стать конститутивным принципом вещи»[40].
Иными словами, центр позиционируется как некая глубина, позволяющая смещение по
отношению к самому себе: «Оно (живое существо) располагает самим собой, знает о
себе, оно обнаруживает себя само и есть в этом "я" — на-ходящаяся
"позади себя" точка схождения его собственной глубинности, ко-торая
изъята из собственной середины всякого возможного исполнения жизни и становится
зрителем сценария этого внутреннего поля, — как уже необъективируемый, не
обращенный более к позиции предметности субъек-тивный полюс»[41]. В результате такого
позиционирования человек утрачивает свое положение «здесь-и-теперь», занимает
место за самим собой в «нигде- никогда», как пишет Плеснер: «Неуместный нигде и
вневременный, он делает возможным переживание самого себя, а также переживание
своей неумест-ности и вневременности как нахождения снаружи самого себя,
поскольку че-ловек является живой вещью, которая больше не находится только в
самой себе, но само его «нахождение в себе» представляет фундамент его нахожде-ния.
Он положен в своих границах, ограничивающих его как живую вещь, и потому — вне
их»[42].
Для меня существенно, что Плеснер
при описании «эксцентричности по- зициональности» прибегает к метафоре
кинематографа, когда говорит о реф-лектирующем «я» как «зрителе сценария этого
внутреннего поля», который помещен прямо за самим собой в нигде и в никогда. По
существу, он действи-тельно описывает режим киносеанса, который оказывается
настоящей мо-делью самосознания. «Внутреннее поле», о котором говорит Плеснер,
— это, в конце концов, то же самое сознание, которое Гуссерль в «Картезианских
ме-дитациях» превращал в странный, невозможный интенциональный объект.
Я полагаю, что сама загадка
самосознания, не поддающаяся простой раз-гадке и требующая сложных топологий,
делает технологии письма, транс-крипций и экранов (в самом широком смысле
слова) антропологической необходимостью. Человек парадоксальным образом
получает завершение только через систему записи, фиксации и экранов. Может
быть, именно тут и кроется древняя загадка происхождения искусства,
сопровождающего че-ловека почти с момента его возникновения.
[1] Я оставляю в стороне «постугманизм» и «трансгуманизм» как футурологические рассуждения о киборгах и прочих гибридных формах существования разумных существ или будущей эволюции человека через симбиоз с техникой.
[2] Андре Леруа-Гуран видел во взаимодействии с инстру-ментами и их изготовлении принципиальный механизм антропогенеза, возникновения homo sapiens как такового.
[3] Хоркхаймер М, Адорно Т.В. Диалектика просвещения. М.; СПб.: Медиум; Ювента, 1997. С. 68.
[4] Simondon
G. L’individuation psychique et collective.
[5] Шеллинг Ф.В. Система трансцендентального идеализма // Шеллинг
Ф.В. Сочинения: В 2 т. Т.
[6] Эволюция
искусства современности может описываться как переход от постулирования прямой
связи прекрасного в искусстве с прекрасным в природе (Кант) до полного от-торжения
искусства от природы (Бодлер). Эволюция эта прослежена в известном эссе Яусса,
который утверждал: «Романическая эстетика природы ведет к современной эстетике
без природы» (Jauss H.R. L‘art comme anti—nature, a propos du tournant esthetique apres 1789 // Melanges de l‘Ecole franfaise de
[7] Гуссерль Э. Картезианские медитации. М.: Академический проект, 2010. С. 57.
[8] Там же. С. 60.
[9] Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменоло-гической философии. Книга 1: Введение в чистую фено-менологию. М.: Академический проект, 2009. С. 34.
[10] Depraz Natalie. The Phenomenological Reduction Л Pra-xis // The View from
Within. First-person Approaches to the Study of Consciousness / Ed. by Francisco
Varela and Jonat-han Shear. Thorverton;
[11] Marion Jean-Luc. Being Given. Toward a Phenomenology of
Givenness. Stanford:
[12] Ibid. P. 40.
[13] Ibid. P. 41.
[14] Делёз Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? М.: Акаде-мический проект, 2009. С. 206.
[15] Стоит привести хотя бы фрагмент критики Мерло-Понти гуссерлевской редукции: «Величайший урок редукции за-ключается в невозможности полной редукции. Вот почему
Гуссерль все снова и снова задается вопросом о возмож-ности редукции. Будь мы абсолютным духом, редукция не составляла бы никакой проблемы. Но поскольку мы, на-против, пребываем в мире, поскольку наши размышления имеют место во временном потоке, который они пытаются уловить (в котором они, как говорит Гуссерль, sich einstro— men), нет такого мышления, которое охватывало бы нашу мысль» (Мерло-Понти Морис. Феноменология восприя-тия. СПб.: Ювента-Наука, 1999. С. 13).
[16] Гуссерь Э. Кризис европейских наук и трансцендентальная феноменология. СПб.: Владимир Даль; Санкт-Петербург-ский университет, 2004. С. 187.
[17] Merleau—Ponty Maurice. Phenomenologie de la perception.
[18] См.: Lucas D. Introna and Fernando M. Ilharco. On the Mea-ning of Screens: Towards a Phenomenological Account of Screenness // Human Studies. Vol. 29. January 2006. № 1. P. 57—76.
[19] Горький Максим. Синематограф Люмьера // История оте-чественного
кино: Хрестоматия. М.: Канон+,
[20] Там же. C. 18.
[21] «Прием остранения у Л. Толстого состоит в том, что он не называет вещь ее именем, а описывает ее, как первый раз виденную.» (Шкловский Виктор. О теории прозы. М.: Фе-дерация, 1929. С. 14). Любопытно, конечно, хронологиче-ское совпадение изобретения остранения и редукции.
[22] Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. С. 386.
[23] Там же.
[24] Греймас А.-Ж. Структурная семантика. Поиск метода. М.: Академический проект, 2004. С. 136.
[25] Там же. С. 100.
[26] Бальзак
Оноре. Собрание сочинений: В 15 т. Т.
[27] Gunning Tom. To Scan a Ghost: The Ontology of Mediated
Vision //
[28] Bellour Raymod. Le corps du cinema. Hypnoses, emotions, ani-
malites.
[29] Музиль Роберт. Новый подход к эстетике // Киноведче-ские записки. 1995. № 25. С. 126.
[30] Musil
Robert. Precision and Soul.
[31] Музиль Роберт. Малая проза. T.
[32] Там же. С.149.
[33] Там же. С. 150.
[34] Там же. С. 151.
[35] Речь идет, прежде всего, об отношениях обогащения и обед-нения воспринимаемого. У Бергсона попадающие в наше тело восприятия обогащаются примешиванием к ним про-шлого, памяти; в чистом же восприятии память и время ис-чезают и восприятие обедняется. У Музиля — наоборот, исчезновение памяти обогащает восприятие. У Гуссерля редукция помогает выделить сущность более богатую, чем «факт».
[36] Музиль Роберт. Человек без свойств. Книга вторая. М.: Ладомир, 1994. С. 253.
[37] Там же. С. 254.
[38] Плеснер Хельмут.
Ступени органического и человек: Вве-дение в философскую антропологию. М.:
РОССПЭН,
[39] Там же. C. 252.
[40] Там же.
[41] Там же. С. 253.
[42] Там же. С. 254.