Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2012, 114

Экран как антропологический протез

ntemp1

 

Ключевые слова: постгуманизм, критика антропоцентризма, феноменология, искусство, кинематограф

 

Михаил Ямпольский

 

ЭКРАН КАК АНТРОПОЛОГИЧЕСКИЙ ПРОТЕЗ

 

Критика антропоцентризма, в последнее время известная под именем пост-гуманизма[1], обычно принимает две формы. С одной стороны, речь идет о том, что человек является частью природы, которая лишь постепенно, эволю- ционно выделилась из нее и приобрела самосознание. Об этом когда-то много говорили немецкие романтики, в частности Шеллинг. Соответственно человек с такой позиции рассматривается не как нечто автономно-изоли-рованное от природы, но лишь как часть большого органического мира. Это направление в последнее время приобрело характер так называемой «зоонтологии», снимающей радикальное онтологическое различие между чело-веком и животным. Представлено оно и в разных вариантах «экологической философии».

С другой стороны, речь идет об осмыслении техники и технологий как продолжения человеческого существа. Действительно, человек окружен тех-ническими протезами, без которых он уже не может существовать. Его па-мять получает продолжение в различных технологиях записи и документа-ции, органы чувств — в оптических и акустических приборах, не говоря уже о приборах, регистирующих совершенно недоступную человеку информа-цию. Его руки получают продолжение в инструментах, ноги — в транспорт-ных средствах и т.д. Таким образом, человек погружается в технологическую среду и становится ее интегрированной частью. Технологическая интеграция человека очень широка — от искусственных органов, клонирования до компьютеров и т.д.[2] В своем самом радикальном и полуфантастическом виде техноинтеграция перерастает в фантазии технотел, разнообразных киборгов и т.д. Истоки этого направления также восходят к романтизму и очевидны уже во «Франкенштейне» Мэри Шелли.

Эти два направления постгуманизма порывают с мифом автономности че-ловека и при этом предлагают два противоположных по своему пафосу на-правления. Одно ведет к биологическому монизму, к интеграции, по выра-жению Вернадского, в «биосферу». Второе — пытается радикально изъять человека из природы и поместить его в сферу тотально искусственного. Впро-чем, эти два противоположных по своему духу направления смыкаются. Адорно и Хоркхаймер в «Диалектике природы», несмотря на явную связь этой книги с шеллингианством, описывают драму человека как драму отчуж-дающей его от природы рациональности. В их интерпретации, например, жертвоприношение богам — изначально представляющее полную зависи-мость человека от олицетворенных природных сил, быстро превращается че-ловеком в рациональную технологию обмена между богами и людьми, при-водящую к постепенной эмансипации разума от природы. Заслуга Адорно и Хоркхаймера в том, что они показывают всю сложность процесса рациона-лизации и утраты природного: «Но такого рода рационализация может быть прослежена у Гомера вплоть до ситуации самых настоящих жертвоприноше-ний. Пропорциями размеров предназначенного для гекатомб в каждом от-дельном случае принимается в расчет степень благожелательности божеств. И если обмен является секуляризацией жертвы, то последняя сама оказыва-ется уже чем-то вроде магической схемы рационального обмена, неким ме-роприятием человека, имеющим своей целью порабощение богов, которые ниспровергаются именно системой выказываемых им почестей»[3].

Оба направления приобретают смысл через постулирование неких тотальностей. Одна тотальность называется «природой», вторая — инструменталь-ной рациональностью. Постулировать нашу включенность в эти тотальности, а также описать наше положение внутри этих тотальностей можно, только за-няв позицию наблюдателя над ними, то есть помещая себя вне тех единств, в которых мы растворяем человека. Парадоксальность такого положения за-ключается в том, что мы вынуждены постулировать принципы постгуманизма, занимая именно «гуманистическую» позицию, то есть позицию автономного наблюдателя, выведенного за пределы рассматриваемых тотальностей.

С этой точки зрения технологический постгуманизм имеет преимущества перед природным. Дело в том, что интеграция человека и техники редко дости-гает «органического» единства. Между аппаратом и человеком всегда сущест-вуют гетерологические отношения, то есть отношения нарушенного контину-ума, которые делают возможным своего рода параллакс, смещение угла зрения. Но такой параллакс необходим и для описания природной тотальности.

Напряжение между техникой и человеком, по мнению Жильбера Симондона, необходимо для процесса индивидуации. Симондон заметил, что между машиной и человеком должно быть отношение асимметрии, иначе либо ма-шина станет рабом человека, либо человек рабом машины. Асимметрия поз-воляет технике и человеку вступить в отношения взаимной детерминации, которые Симондон и называет «индивидуацией»: «В подлинных отношениях дополнительности нужно, чтобы человек был незавершенным существом, за-вершаемым машиной, а машина — существом, обретающим в человеке свое единство, свою законченность и связь со всем техническим миром; машина и человек — взаимные опосредователи...»[4] Но такие отношения предполагают внутренние трения, асимметрию.

Взаимное опосредование человека и его технологического расширения час-то являет себя в произведениях технологических искусств. Когда Шеллинг пытался установить отношения между бессознательной продуктивностью природы и сознательной продуктивностью человека как части природы, он предложил использовать в качестве метамодели опосредования природы и со-знания произведение искусства. Человек един с природой в том, что и то и другое подчинено принципу производства, творчества. Но производство тем и отличается от продуктов (доступных взгляду науки и понятийной рефлек-сии), что оно не имеет формы и является игрой взаимодействующих сил, не-способных стать объектами созерцания. По мнению Шеллинга, именно в ис-кусстве творчество, производство объективируют себя. Именно в эстетике становится очевидным единый исток человеческой субъективности и при-роды, исток, укорененный в бессознательной активности производства. Так же как природа одновременно является носителем творческого импульса, про-изводящего ее объекты, и слепым механизмом, подчиненным, как считал Кант, законам природы, художник сочетает в себе свободу творческой неопре-деленности и внешнюю бессознательную детерминированность: «Что худо-жественное творчество основано на противоположности деятельностей, можно с полным правом заключить из высказывания самих художников, утверждающих, что они как бы вынуждены создавать свои творения, что своим творчеством они следуют неодолимому влечению своей природы; ибо если влечение всегда исходит из противоречия и при наличии противоречия свободная деятельность становится непроизвольной, то и влечение к художе-ственному творчеству должно исходить из подобного чувства внутреннего противоречия»[5]. В искусстве устанавливается тождество между природой и человеком.

Я намеренно сослался на Шеллинга, который для установления тождества между субъективностью и природой был вынужден сосредоточиться на ис-кусстве как объективации этого тождества. Искусство, хотя и является продуктом человеческого творчества, решительно отличается от природных объектов именно своей искусственностью, знаковостью, формами «записи» в широком смысле. Искусство выходит за пределы природного и сближается с технологическим. Это сближение гетерологично по отношению к природе и укорененному в ней человеку. Но без этого искусственного образования человек не может отрефлексировать сущность собственной субъективности, которая, будучи чистым динамизмом, не объективируется для рефлексивного сознания. Иными словами, «технологическое и искусственное» являются не-обходимым протезом сознания для постижения фундаментально антиобъект-ного, природного в человеке. Именно тут противоположность экологического и технологического постгуманизмов перестает быть абсолютной.

Сегодня особенно отчетливо проступает зависимость «гуманистического» анализа субъективности от технологических форм записи, от тех форм искус-ства, которые максимально зависимы от сложных технологий[6]. Поясню это утверждение на примере Гуссерля. Как известно, Гуссерль считал, что всякий обладающий устойчивой идентичностью объект в нашем сознании является результатом эйдетического синтеза. В «Картезианских медитациях» он пишет, например, о том, как в нашей рефлексии возникает объект «игральная кость»: «...эта кость непрерывно дана в качестве предметного единства в некотором полиморфном изменчивом многообразии определенным образом связанных способов явления. Последние в процессе их протекания не являются бессвяз-ной последовательностью переживаний. Напротив, они протекают в единстве синтеза, в соответствии с которым одно и то же осознается в них как являю-щееся. Игральная кость, одна и та же, являет себя то в ближней перспективе, то в дальней, в меняющихся модусах Здесь и Там в отношении некоего, хотя и не находящегося в поле внимания, но всегда попутно осознаваемого абсо-лютного Здесь (в собственном теле, которое также являет себя при этом). Од-нако любой зафиксированный способ явления одного из таких модусов [Здесь и Там] — например, игральная кость, которая находится здесь, в непосред-ственной близости, — сам в свою очередь оказывается синтетическим единст-вом некоторого многообразия соответствующих способов явления. А именно: вещь вблизи является как одна и та же то с этой, то с той стороны.»[7]

Но для того, чтобы из различных аспектов вещи возник синтез ее сущно-сти (эйдетический синтез), необходимо, по мнению Гуссерля, постулировать единство того сознания, в котором различные аспекты синтезируются во-едино: «Их единство есть единство синтеза — не вообще некая непрерывная связность cogitationes (как если бы они были внешне склеены друг с другом), но связность в Одном сознании, в котором конституируется единство интенциональной предметности как предметности многообразных способов явления»[8]. Единство сознания дается нам прежде всего как сознание единства пе-реживаемого нами времени. Самым непостижимым моментом эйдетического синтеза является то, что мы вынуждены превращать наше собственное созна-ние в его же интенциональный объект. Мы как бы должны, подобно декар-товскому маленькому человеку внутри большого, отступить от самих себя, чтобы превратить наше собственное сознание в объект созерцания.

Гуссерль, конечно, прекрасно сознавал возникающие тут проблемы. Он писал: «Поскольку эти способы явления внутреннего сознания времени сами суть интенциональные переживания и в рефлексии снова должны быть не-обходимо даны как темпоральности, мы сталкиваемся с основной парадок-сальной особенностью жизни сознания, которая, как кажется, отягощена бесконечным регрессом. Объяснение и понимание этого факта порождает ис-ключительные трудности». Иными словами, мы должны предположить на-личие второго сознания, которое способно созерцать первое, третьего, спо-собного созерцать второе, и т.д.

Эта сложность, в глазах Гуссерля, входила в общий комплекс проблем, связанных с так называемой феноменологической редукцией (epoche), не-обходимость которой была провозглашена им еще в 1905 году в «Идеях 1». Смысл редукции заключался в выведении за скобки референциального мира, к которому отсылали феномены. Наше сознание устроено так, что мы не со-знаем, что имеем дело только с явлениями вещей в нас самих, а не с вещами как таковыми. Мы не говорим, что видим видимость стола, но — что видим стол. Редукция как раз и направлена на разрыв отношений между феноме-нами и референтным миром. Задача эта выполнима только с помощью выве-дения за скобки моего «естественного» отношения к миру, того, что Гуссерль называл «естественной установкой» (die naturliche Einstellung). Epoche — это попытка превратить саму данную нам в сознании видимость в объект реф-лексии и созерцания. При этом, по мнению Гуссерля, наряду с «простым», эмпирическим созерцанием феномена может возникнуть и некое особое «сущностное созерцание», обладающее всеми чертами интуиции: «Каким бы ни было индивидуальное созерцание, адекватным или нет, оно может обра-титься в сущностное глядение. <...> А в этом заключено следующее: сущность (эйдос) — это предмет нового порядка. Подобно тому, как данное в индиви-дуальном созерцании есть индивидуальный предмет, данное в сущностном созерцании есть чистая сущность. Тут не просто внешняя аналогия, а корен-ная общность. И высматривание сущности — тоже созерцание, подобно тому, как эйдетический предмет тоже предмет»[9].

Необходимость созерцать собственное сознание, в котором происходит эйдетический синтез видимостей, лежит в той же плоскости, что и epoche. Ре-дукция пытается вывести за скобки так называемую природную, естествен-ную направленность сознания на вещи, она пытается освободить человека от всего, что не связано непосредственно с его опытом переживания мира как видимости и еще в большей степени — сущности. Как пишет французский феноменолог Натали Депраз, «речь идет о том, чтобы высвободить, освобо-дить иное качество, иную модальность субъективного опыта, которая оста-ется по своей идентичности моей»[10]. Речь идет именно об освобождении от всего чужого, от не моего, от социального, исторического, от предрассудков, от мира, который уже дан до моего столкновения с его видимостью.

Но что означает созерцание сущности? О какой сущности идет речь? Вид-ный французский феноменолог Жан-Люк Марион считает, что речь идет о сущности феномена, о сущности той видимости, которую являет нам мир. Сущность явления заключается в том, что оно дается нам, манифестирует себя в созерцании. Целью редукции является выявление сущности этого яв-ления как данности, как его самоманифестации. Задача редукции, по мнению Мариона, — «позволить появлению показать себя в видимости»[11]. При этом Марион выражает скептицизм по поводу возможности достичь этого появле-ния, данности с помощью редукции, так как появление, манифестирование всегда находятся под угрозой поглощения объектом или бытийственностью. Обойти этот тупик редукции, как он считает, может помочь живопись, «на-меренно созданная, чтобы явить себя в видимости»[12].

Конечно, и живопись может быть легко поглощена своей объектностью, своей материальностью, явленной в холсте, раме, красках и т.д. Может она поглотиться и референциальным объектом, тем, что репрезентировано, если живопись фигуративна. Но созерцание живописи трансцендирует матери-альность в чистом акте видения, так что в ней «можно узреть чистое явление самой себя, именно как живописи.»[13]. Показательно, что Марион вынужден прибегать для достижения редукции к некоему протезу зрения, а именно к фиксации видения вне мозга и глаза на живописном холсте. Такой вынос зре-ния вне человека, в его искусственный продукт как будто делает редукцию еще более затрудненной, ведь видимость в живописи укоренена в ее матери-альности. Но эта материальность как будто облегчает отделение сущностного созерцания, манифестирования видимости от предметности, так как в живо-писи отделение материала от иллюзии укоренено в самой ее сущности. Именно в искусственном изображении нематериальность чистой феноме-нальности дается нам как данность.

Феноменология вынуждена в какой-то момент отказаться от чисто субъ-ективного и искать аффекты не в сознании, но вне его. Делёз и Гваттари за-мечали: «Феноменология обнаруживает ощущение в перцептивных и аф-фективных "материальных априори", которые трансцендентны опытным восприятиям и переживаниям (желтый цвет у Ван Гога или врожденные ощущения Сезанна). Феноменология, как мы видели, должна становиться феноменологией искусства, потому что имманентность опыта трансценден-тальному субъекту нуждается в выражении посредством трансцендентных функций, которые не только детерминируют сферу опыта в целом, но и не-посредственно здесь и сейчас пересекают наш жизненный опыт и вопло-щаются в нем, образуя живые ощущения»[14]. Делёз и Гваттари точно опреде-ляют существо феноменологического поворота, понуждающего мыслителей, стремящихся выйти за рамки психологии в область трансцендентального субъекта, мыслить аффекты именно как некие «материальные априори».

Эта искусственность, этот вынос зрения вне человека в полной мере со-гласуется с признанием Гуссерлем того факта, что epoche — в высшей степени искусственная и с трудом достижимая операция. Хайдеггер и Мерло-Понти[15] вообще сомневались в возможности такой процедуры. В своей последней прижизненной книге «Кризис европейских наук» Гуссерль писал об epoche как о неком почти трансцендентном мистическом опыте: «Быть может, вы-яснится даже, что тотальная феноменологическая установка и соответствую-щее ей эпохе прежде всего по своему существу призваны произвести в лич-ности полную перемену, которую можно было бы сравнить с религиозным обращением, но в которой помимо этого скрыто значение величайшей экзи-стенциальной перемены, которая в качестве задачи предстоит человечеству как таковому»[16].

Этот радикальный разрыв с естественной установкой позволяет, по мне-нию Гуссерля, увидеть само сознание человека, а по выражению Мерло- Понти, «немотивированное возникновение мира» (le jaillissment immotive du monde)[17], то есть именно появление видимости. Я тоже склонен считать, что человек ни при каких обстоятельствах не может «увидеть» своего собствен-ного сознания, что редукция недостижима и относится к области, как, впро-чем, указывал и сам Гуссерль, сверхчеловеческого. Между тем, ближайшим аналогом редукции мне представляется не столько живопись, сколько раньше — кинематограф, а сегодня — видеоарт. Экран является как раз тем технологическим протезом, который позволяет вынести образ сознания вне человека. Именно на экране постоянно происходит синтез видимостей, когда один аспект вещи синтезируется с другим, подобно тому, как описывал Гус-серль эйдетический синтез игральной кости.

Кино проходит существенную эволюцию от epoche к «естественной уста-новке», которая, впрочем, никогда не утверждается в нем до конца. Снача-ла, когда зрелище еще совсем непривычно, оно воспринимается как чистая видимость, в которой приостановлено движение к референтному миру и лишь постепенно референтность частично восстанавливается. К тому же эк-ран гораздо меньше афиширует свою материальность, чем живопись. Эк-ран — это поверхность, способная являть видимость, при этом «содержание» этой видимости чаще всего не определено. Это место чистой манифестации видимости[18].

Вспомним хотя бы знаменитое свидетельство Максима Горького о сеансе кинематографа Люмьеров, увиденном им в 1896 году: «Экипажи идут с эк-рана прямо на вас, пешеходы идут, дети играют с собачкой, дрожат листья на деревьях, едут велосипедисты — и все это, являясь откуда-то из перспективы картины, быстро двигается, приближается к краям картины, исчезает за ними, появляется из-за них, идет вглубь, уменьшается, исчезает.»[19] Горький обращает гораздо меньше внимания на содержание видимого, нежели на само его появление, форму манифестации, возникновение и исчезновение. Уви-денное же им радикально отделено от референтности и объектности — это именно чистая феноменальность явления как абсолютной мнимости, кажи-мости: «Ваши нервы натягиваются, воображение переносит в какую-то неес-тественно однотонную жизнь, жизнь без красок и без звуков, но полную дви-жения, — жизнь привидений или людей, проклятых проклятием вечного молчания, — людей, у которых отняли все краски жизни, все ее звуки, а это почти все ее лучшее. Страшно видеть это серое движение серых теней, без-молвных и бесшумных»[20]. Здесь отчетливо вынесена за скобки «естественная установка», видимое теряет характер «здешности» и «наличности». Форма-листы назвали бы такое описание «остранением», которое и есть способ по-давления референциальности и обнаружения самого акта зрения[21].

В этой искусственной редукции существенную роль играет исключение на-шего зрительского тела из мира фильма. Для Горького фильм наполнен се-рыми тенями еще и потому, что мы в нем не присутствуем, потому что этот мир исключает наше взаимодействие со своими объектами. Мерло-Понти за-мечал, что синтез «вещи», в конце концов, осуществляется не на основании синтеза ее различных аспектов: «Куб, грани которого деформированы пер-спективой, остается тем не менее кубом не потому, что я представляю себе тот вид, который последовательно примут все шесть его сторон, если я буду вер-теть его в руках.»[22] Философ объясняет: «Вопрос о том, как существуют для нас подлинные, объективные или реальные формы и размеры, сводится к во-просу, как существуют для нас формы определенные; и определенные формы, например "квадрат", "ромб", какая-либо действительная пространственная конфигурация существуют, поскольку наше тело как точка зрения на вещи и вещи как абстрактные элементы одного мира формируют такую систему, каж-дый элемент которой непосредственно обозначает все остальные»[23].

Когда же тело исключено из восприятия, а феномены даются нам вне жи-вого мира, в который мы погружены, они невольно синтезируются только как ноэматические видимости на основании чистых «аспектов», видов с разных точек зрения. С этим связан еще один важный «протез» искусственной ре-дукции. Вместо реального живого контекста, в который погружены вещи, фильм опирается на систему того, что Греймас назвал изотопиями. Греймас определяет изотопию как «нелингвистическую гомогенность некой совокуп- ности»[24]. Эта гомогенность осуществляется тем, что он называет иерархией «классемных категорий», которые объединяют семантические элементы дис-курса в своего рода единства, укрепляющие эту изотопию. Например, клас- сема «одушевленное» может собирать все одушевленные элементы, представ-ленные в тексте, и т.д. Поскольку возникающие таким образом иерархии об-разуют своего рода парадигмы, изотопии основываются на избыточности, по- вторности. «Будучи однородно-элементарными, — пишет Греймас об элемен-тах изотопий, — благодаря своей повторяемости они определяют то, что традиционно именуется согласованием»[25].

Избыточный повтор элементов повествования лежит в основе идентифика-ции этих элементов как стабильных, неизменных. Если в повествовании гово-рится, что «я» вышел из дома и пошел по улице в сторону метро, спустился в метрополитен и т.д., то именно пространственная изотопия — дом, улица, метро (однородно-элементарные элементы изотопии), позволяет читателю понимать, что «я», о котором идет речь, — это одно и то же «я», а не ряд совершенно разных «я», одно из которых вышло из дома, а другое идет по улице. Изотопии, таким образом, выполняют в текстах ту же роль, какую в гуссерлевской феноменоло-гии выполняет единство сознания, в котором осуществляется синтез объекта из различных его аспектов. Изотопии компенсируют отсутствие живого контекста.

Но, конечно, наиболее существенным технологическим протезом сознания становится изображение, данное нам через оптику. Овеществление сознания в оптике являет себя с необыкновенной силой в XIX веке, который более или ме-нее одновременно открывает фотографию, спиритизм и оптические фантасма-гории. Смешение невидимых образов и видимых картинок характерно для со-знания этого столетия. Бальзак, например, считал, что дух мертвых, являющий себя спириту, подобен симулякрам, роящимся в атмосфере и отпечатываю-щимся на фотоэмульсии. Дагеротипия оказывается способом перевести в ви-димое нечто промежуточное между внутренним образом и внешней перцеп-цией. Бальзак писал в «Кузене Понсе»: «Духовный мир выкроен, если можно так выразиться, по образцу мира материального; и там и тут мы встречаем те же явления, но с особенностями, свойственными данной сфере. Так же как фи-зические тела дают реальные отображения в атмосфере — их спектр, что позво-ляет дагерротипии улавливать его, точно так же и мысли, которые суть реаль-ности и наделены силой воздействия, запечатлеваются в том, что следовало бы назвать атмосферой мира духовного, и вызывают там определенные изменения, живут "спектрально" (для обозначения не получивших еще названия явлений приходится придумывать слова).»[26] Мысли, согласно Бальзаку, обладают спо-собностью запечатлеваться в спектральной сфере, которая может явить себя на дагеротипе. Нельзя не согласиться с Томом Ганнингом, писавшим о существо-вании глубокой связи между фантомами и фотографией, связи, длящейся и по сей день: «.призраки, как фантазмы, открывающие скрытые воззрения на при-роду визуальных образов, все еще обитают в современном медийном пейзаже»[27]. Реймон Беллур утверждает, что призрак является формой медиации между тех-нологическим и ментальным, в нем, по мнению Беллура, технологическое на-ходит опору в ментальном и наоборот[28]. Призрак — это образ сознания, идея, ноэма, получающая с помощью технологии (волшебного фонаря, фотографии, кино) видимость, специфическую материальность видимого. Не случайно, ко-нечно, Горький видел в кинематографе «жизнь привидений».

Фантомы заполоняют культуру тогда, когда наступает своего рода кризис «естественного сознания», неразличения видимости и физических вещей. Ре-дукция — это только выведение этого кризиса в плоскость философских «тех-нологий». Со второй половины ХУШ века понимание того, что человек имеет дело лишь с видимостью, феноменом, становится настолько всепрони- зывающим, что возникает неодолимая потребность в медиатизации феноме-нов, кажимости. Эра перцептивной невинности подходит к концу. Отныне всякая кажимость есть определенная форма «технологической деформации». На ум мне приходят некоторые тексты Роберта Музиля, связанные со зре-нием. Один из таких текстов — развернутая рецензия на книгу Белы Балаша «Видимый человек» под названием «Новый подход к эстетике». Здесь Му- зиль обсуждает мнение Балаша о том, что в кино вещи приобретают особый смысл, который он называет физиогномическим. Музиль считает, что смысл этот возникает в результате изоляции вещей от контекста, которая компен-сируется зрителем, фантазмирующим для них иной, чужеродный контекст. Эта изоляция приводит к абстрагированию.

Абстракция также возникает от того, что кинематограф существует на грани двух типов сознания. Первый называется Музилем «нормальным ду-ховным состоянием». Этот тип реализует себя в практической деятельности человека. Второй тип сознания связан с грезами, созерцаниями, блокировкой практической деятельности. Эта сфера открыта для кинематографа. Музиль призывает: «.нужно попробовать освободиться от практического и привя-занного к фактическим обстоятельствам нормального состояния человека. Если же это удалось, мы попадаем в туманную сферу "другого состояния", в которой все категории временно перестают действовать»[29]. Эта приоста-новка всех категорий обнаруживает в киноизображениях природу самого со-знания. Изолированные от практических нужд и живого контекста образы, как замечает Музиль, попадают в сеть «самой дешевой рациональности и три-виальностей. Душа как будто становится более непосредственно видимой, а мысли становятся предметом опыта; но в действительности интерпретация каждого индивидуального жеста оказывается зависимой от богатства интер- претативных ресурсов, которые приносит с собой зритель; постижимость действия возрастает с нарастанием его недифференцированности (как в те-атре, где его принимают за особенно драматическое). Таким образом, с бед-ностью экспрессии вырастает экспрессивная сила, типичность же фильма — это не что иное, как индикатор стереотипности повседневной жизни»[30].

Таким образом, то, что фильм способен вывести человека из нормального состояния в «другое», превращает его в редуцированное (в смысле Гуссерля) отражение нашего сознания, которое, по мнению Музиля, пронизано той дешевой рациональностью, которая в нем царит и в силу которой наиболее выразительным становится наиболее стереотипное. Кинематографическая «редукция» в такой перспективе в основном ведет кинематограф к китчу и клишированным формулам.

Второй текст в русском переводе называется «Линзы» и описывает опыт наблюдения за жизнью с помощью еще одного оптического прибора, изоли-рующего видимое от контекста, — подзорной трубы или бинокля. Линзы обладают двойным свойством. С одной стороны, они искажают изображение. В сегодняшних оптических приборах это искажение в значительной степени скорректировано, но в старину искажение по краям было очень заметным. Соответственно все объекты, увиденные в подзорную трубу, подвергались деформации. Видимое приобретает характер анаморфозы, делающей саму форму видимости ощутимой. Вот, например, как описывает Музиль дефор-мацию банального трамвая: «.непонятная сила вдруг сдавливала эту ко-робку, словно картонку, ее стенки, все более наклоняясь, вдавливались друг в друга, вот-вот она сплющится; но тут сила ослабевала, коробка сзади начи-нала расширяться, все ее плоскости приходили в движение, и пока ошелом-ленный наблюдатель переводил дух, старый хорошо знакомый красный вагон оказывался снова в полном порядке»[31].

С другой стороны, эта деформация парадоксальным образом восстанавли-вает истинный облик вещей. Дело в том, что вещи погружены в системы связей, накладывающих на их восприятие печать предвзятости. Речь, собственно, и идет о той примитивной «дешевой рациональности», которая делает вещи в кино стереотипными. Вот как описывает Музиль оптические искажения шляпы, увиденной в бинокль: «Шляпа, увенчивающая по прекрасному обычаю мужскую фигуру, составляющая единое целое с человеком мира и власти, вполне живое, с нервами, творение, часть тела, даже души, в одно мгновение вы-рождается в нечто похожее на безумие, когда увеличительное стекло пресекает ее романтические связи с окружающей средой и восстанавливает правильные оптические связи»[32]. «Правильные оптические связи» — это именно продукт деформации; правильность укоренена в монструозном. Эти связи разрушают стереотипы «дешевой рациональности» и позволяют соприкоснуться с инди-видуальным, а не типическим. Как замечает писатель, бинокли «демонстрируют характернейшие индивидуальные ужимки»[33]. Вот как описывает Музиль по-ходку мужчины, увиденного в подзорную трубу: «Разрез посередине, препари-ровавший ноги, мгновенно обнаружил, что стопа отвратительно загибалась внутрь; и теперь, поскольку на этом месте иллюзия была разрушена, выясни-лось, что и руки своенравно двигались в плечевых суставах, плечи стягивались к затылку, и вместо воплощенного доброжелательства вдруг представала целая человеческая система, которая была занята лишь собственным самоутвержде-нием и которой не было никакого дела до других. Таким образом, подзорная труба способствует как постижению отдельного человека, так и углубляюще-муся непониманию того, что значит быть человеком. Расторгая привычные взаимосвязи и открывая взаимосвязи действительные, она, собственно, заме-няет гения или по крайней мере является предварительной ступенькой к этому»[34].

Деформация изображения оптическим прибором выявляет феноменаль-ность данного нам в зрении и при этом разрушает ту самую видимость (фе-номенальность), которую создает «дешевая рациональность» в системе лож-ных и стереотипных связей. Видимость, обнаруживаемая деформацией, оказывается лишь способом преодолеть кажимость и манифестировать «дей-ствительные взаимосвязи» вместо «привычных».

Существенно отметить важное различие, существующее между кино и би-ноклем. Кино приостанавливает категории мира, прежде всего экстенсив-ность пространства и темпоральность. Именно в силу этого происходит «уда-ление за скобки», как в epoche, естественной установки на наличие внешнего мира. Не потому ли мир кинематографа так легко превращается в мир клише, порождаемых убогим опытом зрителя? В случае с биноклем такой приоста-новки времени не происходит. Бинокль лишь подчеркивает наличие види-мого объекта именно в момент технологического отчуждения зрения. Иллю-зия разрушается, как у Ницше, отчасти за счет удаления мнимости прошлого и будущего, как и прочих фиктивных связей, в которые привычно включен объект созерцания.

У Музиля хорошо видно, каким образом технология зрения обрабатывает феноменальный мир, вынося его за рамки нашего сознания. Видимость, фе-номенальность выявляется и разрушается одновременно, а само восприятие перестает быть «естественным», но проходит целый ряд онтологических ме-таморфоз, похожих на те, которые описывали Бергсон и Гуссерль[35]. Это раз-рушение «естественного» восприятия, движение к его инструментализации и вынесению за пределы как тела, так и мозга, не является простой данью новым открывающимся технологическим возможностям. В технологии получает продолжение само существо человеческого восприятия, чрезвычайно услож-ненного способностью к рефлексии. В «Человеке без свойств» Музиль пишет об удвоении перцепций вне всякого технологического протезирования, но именно это удвоение позволяет понять отношение Музиля к оптике. Ульрих объясняет Агате, что в детстве внутренний и внешний миры еще не были раз-делены, «наши личные состояния не были еще четко отделены от состояний мира»[36]. Постепенно это единство мира разрушается, и это разрушение сопро-вождается возникновением «я», которое, однако, оказывается непроницаемым для человека, парадоксально обреченного существовать вне самого себя: «Сколько ни наблюдай, тебе удастся проникнуть разве что к тому, что за то-бой, но никак не в себя самое. Ты остаешься вне себя, что бы ты ни предпри-нимал, и исключение из этого составляют как раз те немногие мгновения, ко-гда о тебе сказали бы, что ты вне себя. Правда, мы вознаграждаем себя, повзрослев, тем, что по каждому поводу можем думать: "Я есмь", если это до-ставляет нам удовольствие. Ты видишь автомобиль, и каким-то образом тебе при этом мерещится, видится: "Я вижу автомобиль". Ты любишь или гру-стишь и видишь, что любишь или грустишь. Но в полном смысле нет целиком ни автомобиля, ни твоей грусти, ни твоей любви, ни тебя самой. Нет ничего целиком такого, каким оно было когда-то в детстве. Все, чего ты касаешься, вплоть до твоего нутра, более или менее окаменевает, как только ты сподо-бишься стать "личностью", и остается лишь окутанная чисто внешним бытием, призрачная, туманная ниточка самоуверенности и мрачного себялюбия»[37].

Невозможность знать себя, согласно Музилю, возникает в момент выде-ления «я» из окружающего мира, в момент возникновения автономного субъ-екта. «Я» отделяется от собственного содержания (то есть жизненного мира) и в силу этого становится непроницаемым. Содержание «я» выносится за его пределы, и, отделяясь от субъекта, подвергается транскрипции и инструментализации. «Я» приобретает странные черты внешнего технологического кон-структа, необходимого для поддержания существования его самого. Как только «я» выделяется из мира, происходит крушение «я» как гуманистиче-ской фикции. Единственная возможность хотя бы косвенно коснуться суще-ства этого «я» заключена в «технологических добавках» к человеку — пись-менных или зрелищных «текстах».

Эта «технологическая добавка» может пониматься как протез «я», позво-ляющий увидеть себя со стороны. Странная технографическая смещен-ность «я» была прекрасно осознана в старой книге Хельмута Плеснера «Сту-пени органического и человек» (1928), в которой позиция человека в мире определялась как «эксцентрическая позициональность». Я останавливаюсь именно на Плеснере, а не на других мыслителях экстатического выхода из себя (например, Хайдеггере), во-первых, потому, что «эксцентричность» — основное понятие плеснеровской антропологии, а также и потому, что Плес- нер попытался обосновать свой взгляд на человека биологией, теорией жи-вых существ, а не чисто спекулятивно или феноменологически.

Плеснер определял сферу живого как закрытую форму, в которой все члены и органы репрезентированы в неком центре, ядре. Через это ядро тело приобретает единство. Центр позволяет животному существовать здесь и те-перь: «Насколько животное есть оно само, оно претворяется в "здесь-теперь". Последнее не становится для него предметным, не обособляется от него, оста-ется состоянием, опосредованным сквозным движением конкретного жиз-ненного осуществления. Животное живет, исходя из своей середины, входя в нее, но оно не живет в качестве середины. Оно переживает содержания окружающего поля, свое и чужое, оно также в состоянии установить гос-подство над собственной плотью, образует самоотнесенную с собой систему, образует себя, но оно не переживает — себя»[38].

Человек отличается от животного способностью к саморефлексии, к пе-реживанию себя. Центральность ядра закрытой формы уже предполагает его дистанцированность от этой формы. Рефлексия же еще более усложняет си-туацию: «Очевидно, что главным условием является то, чтобы центр позициональности, благодаря дистанцированности которого от собственной плоти возникает возможность всякой данности, был дистанцирован и от са-мого себя. Быть данным означает быть данным кому-то одному. Но кому же, как не самому себе, может быть еще дано то, чему дано все остальное? С дру-гой стороны, пространственно-временная точка абсолютного "здесь-теперь" не может отмежеваться от себя, удвоиться (в какой бы, впрочем, форме мы себе ни представляли отказ от самого себя). Смысл чистого "здесь-теперь" предполагает его нерелятивируемость, которую, однако, такого рода предпо-лагаемое расщепление центра должно было бы упразднить»[39].

Эта дистанцированность от самого себя не имеет простого решения, на-пример удвоения «субъектного ядра», которое повлечет за собой еще одно удвоение, и так до бесконечности. А иначе как можно увидеть самого себя со стороны? Плеснер считал, что решение этой задачи возможно только через понимание «позициональности», то есть некоего топологического услож-нения позиционирования центрального ядра сферы. Эта топологическая позициональность «обнаруживается только в исполнении. Она есть то, по-средством чего вещь приходит к единству гештальта: сквозное движение опо-средования. Как момент позициональности, она является еще не вступившим в свои функции субъектом. Для этого требуется специфический оборот: по- зициональный момент должен стать конститутивным принципом вещи»[40]. Иными словами, центр позиционируется как некая глубина, позволяющая смещение по отношению к самому себе: «Оно (живое существо) располагает самим собой, знает о себе, оно обнаруживает себя само и есть в этом "я" — на-ходящаяся "позади себя" точка схождения его собственной глубинности, ко-торая изъята из собственной середины всякого возможного исполнения жизни и становится зрителем сценария этого внутреннего поля, — как уже необъективируемый, не обращенный более к позиции предметности субъек-тивный полюс»[41]. В результате такого позиционирования человек утрачивает свое положение «здесь-и-теперь», занимает место за самим собой в «нигде- никогда», как пишет Плеснер: «Неуместный нигде и вневременный, он делает возможным переживание самого себя, а также переживание своей неумест-ности и вневременности как нахождения снаружи самого себя, поскольку че-ловек является живой вещью, которая больше не находится только в самой себе, но само его «нахождение в себе» представляет фундамент его нахожде-ния. Он положен в своих границах, ограничивающих его как живую вещь, и потому — вне их»[42].

Для меня существенно, что Плеснер при описании «эксцентричности по- зициональности» прибегает к метафоре кинематографа, когда говорит о реф-лектирующем «я» как «зрителе сценария этого внутреннего поля», который помещен прямо за самим собой в нигде и в никогда. По существу, он действи-тельно описывает режим киносеанса, который оказывается настоящей мо-делью самосознания. «Внутреннее поле», о котором говорит Плеснер, — это, в конце концов, то же самое сознание, которое Гуссерль в «Картезианских ме-дитациях» превращал в странный, невозможный интенциональный объект.

Я полагаю, что сама загадка самосознания, не поддающаяся простой раз-гадке и требующая сложных топологий, делает технологии письма, транс-крипций и экранов (в самом широком смысле слова) антропологической необходимостью. Человек парадоксальным образом получает завершение только через систему записи, фиксации и экранов. Может быть, именно тут и кроется древняя загадка происхождения искусства, сопровождающего че-ловека почти с момента его возникновения.



[1] Я оставляю в стороне «постугманизм» и «трансгуманизм» как футурологические рассуждения о киборгах и прочих гибридных формах существования разумных существ или будущей эволюции человека через симбиоз с техникой.

[2] Андре Леруа-Гуран видел во взаимодействии с инстру-ментами и их изготовлении принципиальный механизм антропогенеза, возникновения homo sapiens как такового.

[3] Хоркхаймер М, Адорно Т.В. Диалектика просвещения. М.; СПб.: Медиум; Ювента, 1997. С. 68.

[4] Simondon G. L'individuation psychique et collective. Paris: Aubier, 2007. P. 278.

[5] Шеллинг Ф.В. Система трансцендентального идеализма // Шеллинг Ф.В. Сочинения: В 2 т. Т. 1. М.: Мысль, 1987. С. 475.

[6] Эволюция искусства современности может описываться как переход от постулирования прямой связи прекрасного в искусстве с прекрасным в природе (Кант) до полного от-торжения искусства от природы (Бодлер). Эволюция эта прослежена в известном эссе Яусса, который утверждал: «Романическая эстетика природы ведет к современной эстетике без природы» (Jauss H.R. L'art comme anti-nature, a propos du tournant esthetique apres 1789 // Melanges de l'Ecole franfaise de Rome. Italie et Mediterranee. Vol. 104. № 1. P. 65) — или даже, как он указывает, «антиприроды». Эссе Яусса хорошо тем, что прослеживает эту эволюцию не как разрыв, но как трансформацию исходных посылок. Тем самым природное и «антиприродное» в искусстве оказываются лишь этапами общего развития.

[7] Гуссерль Э. Картезианские медитации. М.: Академический проект, 2010. С. 57.

[8] Там же. С. 60.

[9] Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменоло-гической философии. Книга 1: Введение в чистую фено-менологию. М.: Академический проект, 2009. С. 34.

[10] Depraz Natalie. The Phenomenological Reduction Л Pra-xis // The View from Within. First-person Approaches to the Study of Consciousness / Ed. by Francisco Varela and Jonat-han Shear. Thorverton; Bowling Green: Imprint Academic, 2000. P. 98. Депраз пишет: «В каждом случае я должна де-лать специальное усилие, чтобы вернуться к перцептив-ному акту, к разворачивающемуся акту глядения. Однако возвращение к этому акту редко единовременно с вос-приятием объекта» (Ibid.).

[11] Marion Jean-Luc. Being Given. Toward a Phenomenology of Givenness. Stanford: Stanford University Press, 2002. P. 10.

[12] Ibid. P. 40.

[13] Ibid. P. 41.

[14] Делёз Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? М.: Акаде-мический проект, 2009. С. 206.

[15] Стоит привести хотя бы фрагмент критики Мерло-Понти гуссерлевской редукции: «Величайший урок редукции за-ключается в невозможности полной редукции. Вот почему

Гуссерль все снова и снова задается вопросом о возмож-ности редукции. Будь мы абсолютным духом, редукция не составляла бы никакой проблемы. Но поскольку мы, на-против, пребываем в мире, поскольку наши размышления имеют место во временном потоке, который они пытаются уловить (в котором они, как говорит Гуссерль, sich einstro- men), нет такого мышления, которое охватывало бы нашу мысль» (Мерло-Понти Морис. Феноменология восприя-тия. СПб.: Ювента-Наука, 1999. С. 13).

[16] Гуссерь Э. Кризис европейских наук и трансцендентальная феноменология. СПб.: Владимир Даль; Санкт-Петербург-ский университет, 2004. С. 187.

[17] Merleau-Ponty Maurice. Phenomenologie de la perception. Paris: Gallimard, 1945. P. VIII.

[18] См.: Lucas D. Introna and Fernando M. Ilharco. On the Mea-ning of Screens: Towards a Phenomenological Account of Screenness // Human Studies. Vol. 29. January 2006. № 1. P. 57—76.

[19] Горький Максим. Синематограф Люмьера // История оте-чественного кино: Хрестоматия. М.: Канон+, 2011. C. 17.

[20] Там же. C. 18.

[21] «Прием остранения у Л. Толстого состоит в том, что он не называет вещь ее именем, а описывает ее, как первый раз виденную.» (Шкловский Виктор. О теории прозы. М.: Фе-дерация, 1929. С. 14). Любопытно, конечно, хронологиче-ское совпадение изобретения остранения и редукции.

[22] Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. С. 386.

[23] Там же.

[24] Греймас А.-Ж. Структурная семантика. Поиск метода. М.: Академический проект, 2004. С. 136.

[25] Там же. С. 100.

[26] Бальзак Оноре. Собрание сочинений: В 15 т. Т. 10. М.: Ху- дож. лит, 1954. С. 550.

[27] Gunning Tom. To Scan a Ghost: The Ontology of Mediated Vision // Grey Room. Winter 2007. № 26. P. 99.

[28] Bellour Raymod. Le corps du cinema. Hypnoses, emotions, ani- malites. Paris: P.O.L., 2009. P. 33.

[29] Музиль Роберт. Новый подход к эстетике // Киноведче-ские записки. 1995. № 25. С. 126.

[30] Musil Robert. Precision and Soul. Chicago: University of Chi-cago Press, 1990. P. 203. Цитирую по американскому изда-нию, так как эта часть не вошла в русский перевод выдер-жек из эссе Музиля.

[31] Музиль Роберт. Малая проза. T. 2. М.: Канон-Пресс; Куч- ково поле, 1999. С. 148.

[32] Там же. С.149.

[33] Там же. С. 150.

[34] Там же. С. 151.

[35] Речь идет, прежде всего, об отношениях обогащения и обед-нения воспринимаемого. У Бергсона попадающие в наше тело восприятия обогащаются примешиванием к ним про-шлого, памяти; в чистом же восприятии память и время ис-чезают и восприятие обедняется. У Музиля — наоборот, исчезновение памяти обогащает восприятие. У Гуссерля редукция помогает выделить сущность более богатую, чем «факт».

[36] Музиль Роберт. Человек без свойств. Книга вторая. М.: Ладомир, 1994. С. 253.

[37] Там же. С. 254.

[38] Плеснер Хельмут. Ступени органического и человек: Вве-дение в философскую антропологию. М.: РОССПЭН, 2004. C. 251.

[39] Там же. C. 252.

[40] Там же.

[41] Там же. С. 253.

[42] Там же. С. 254.

Версия для печати