Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2012, 113

Варварство

(пер. с англ. А. Драгомощенко)

ntemp1

 

Лин Хеджинян

 

ВАРВАРСТВО *

 

Весной 1995 года я провела месяц в Австралии и Новой Зеландии, выступая в ряде университетов с поэтическими чтениями и лекциями, прекрасно орга-низованными по моей просьбе профессором Анной Брюстер из Технологиче-ского университета Куртина в Перте (Западная Австралия). Предшествую-щий австралийской поездке осенний семестр я посвятила преподаванию в калифорнийском Новом колледже курса «Теории романтизма и американ-ское событие», предметом которого являлись одновременно сходства и раз-личия между (обычно европейскими) литературными образами «Америки» и сочинениями, обязанными непосредственному опыту ее восприятия (но не-обязательно оказавшимися в итоге более «реалистичными»). Список произве-дений, призванных олицетворять «американское событие», включал в себя «Путешествия» Уильяма Бартрама, «Пионеров» Фенимора Купера, «Письма американского фермера» Гектора Сент-Джон де Кревкера, «Наездников пурпурного чапараля» Зейна Грея, несколько эссе Ральфа Уолдо Эмерсона, стихи из «Листьев травы» Уолта Уитмена и «Лето на озерах, 1843» Маргарет Фулер. За исключением «Наездников пурпурного чапараля», увидевших свет в 1912 году, перечисленные сочинения относятся к первому культурообразующему периоду американской истории. При этом я намеренно включила «вестерн» Грея — из соображения, что эта книга представляет собой модель определенного жанра, к тому же она увлекательна и удивительно точна в вос-создании как пейзажа, так и порождаемых им драм.

Австралия тоже является англо-европейским изобретением, однако, в то время как Америка изначально воображалась потерянным Раем, Австралия мыслилась (и создавалась) как некая разновидность тюрьмы. И по приезде мне было крайне любопытно взглянуть на возможности сравнения дистопии австралийских истоков с многообещающей утопией Америки, отдавая себе при этом отчет, что подобная парадигма может оказаться неточной и даже вводящей в заблуждение. Как ни странно, вопреки тому, что я обнаружила черты поразительного сходства между американскими и австралийскими культурными особенностями и что мне необыкновенно понравилась Австра-лия, эта парадигма во многих аспектах оказалась состоятельной, особенно в том, что касалось природных ландшафтов двух стран. Первые поселенцы Америки ожидали увидеть рай и находили то, что в какой-то мере на него по-ходило, — девственную сень лесов, плодородные земли и золото в недрах хол-мов; первые поселенцы Австралии ожидали немногого, а находили еще меньше — экспедиции, отряженные в центр материка в поисках зелени, пло-дородия и золота, не нашли ничего похожего. В отличие от Льюиса и Кларка, вернувшихся из путешествий с рассказами, исполненными удивления, кра-соты и надежды, австралийские исследователи Роберт О'Хара Бёрк и Уильям Джон Уиллс, предпринявшие путешествия с похожими целями, возврати-лись подавленные окружающей природой, которая, на их взгляд, выражала по меньшей мере гнетущую тщетность; они потерпели фиаско в попытке пе-ресечь континент и погибли от жажды и голода вскоре после того, как едва не достигли отправной точки экспедиции. Об этом печальном событии напо-минает необъятное живописное полотно в Национальной галерее Виктории в Мельбурне[1].

Анна Брюстер попросила меня прочесть в Технологическом университете Куртина доклад о Школе языка[I], вследствие чего и было написано эссе «Варварство». Ниже станет очевидно, что в значительной степени я избегала опре-деления или описания самого движения; предлагаемая мной история яв-ляется лишь попыткой поместить его в контекст социальной политики конца 1960-х — начала 1970-х годов. Именно этот контекст поможет объяснить не-которые (а возможно, многие) особенности, отличающие письмо Школы языка, хотя я не уверена, что более или менее адекватная история движения может быть написана каким-либо одним из его участников[II]. Я ставила перед собой иную задачу: мне хотелось передать хотя бы часть той страсти и увле-ченности, которые сформировали движение, обозначив то, что в нем было — и до сих пор остается — поставлено на карту. Рискуя впасть в ересь, я пере-фразировала высказывание Адорно о невозможности писать стихи «после Освенцима», придя к выводу о необходимости это делать. Что отнюдь не означает, будто я намереваюсь вывести поэзию (или же другие проявления современной жизни) из-под сени зла; об этом не может быть и речи. Не идет речь и о том, будто поэзия «после Освенцима», по определению, является поэзией о самом Освенциме. Однако мы находимся, как то вытекает из мно-гих обстоятельств, в неизбежном его присутствии, отягощенные памятью о том, что Освенцим символизирует и, что не менее важно, чего он символи-зировать не в состоянии.

Достойно сожаления, что политика трудности должна разворачиваться в контексте злодеяния, однако именно в такой политике (и в формирующей ее художественной практике) возможно появление материи смысла.

 

Дефиниции термина «Школа языка» (или, чаще, «так называемой "Школы языка"») всегда давались с трудом. Его вариации были чрезвычайно разнооб-разны, что справедливо также относительно ранней стадии возникновения дви-жения. А так как термин применялся ко все более возрастающему числу вовле-каемых в него писателей, параллельно множились и значения самого термина.

Определение Школы языка и ее практик должно либо увязать их со спе-цифическим социальным моментом (берущим начало приблизительно в 1976-м[2] и длившимся десять-пятнадцать лет), что исключит из канона Школы языка произведения, написанные позднее, либо должно представить некое лишенное четких границ явление, включающее в себя работы несколь-ких сотен поэтов различных поколений из Китая, России, Англии, Германии, Новой Зеландии и Австралии, равно как из США и Канады. Оба сценария представляются в равной мере исчерпывающими и недостаточными.

Историзация движения, придание исключительного значения социаль-ному, культурному контексту того периода, когда мы, стоявшие у истоков, но еще не получившие ярлык «языковых поэтов», впервые были вовлечены в совместную деятельность, имеет свои резоны. Вместе с тем такой подход несет в себе опасность монументализации, мумификации деятельности в пре-делах некого сообщества при наделении его эстетическим постоянством, ка-ковое ему было отнюдь не свойственно; что, свою очередь, окажется, по сути, насилием по отношению к ее (деятельности) широкомасштабным намерени-ям — в частности, выйти за пределы чистой эстетики.

В то же время включение в категорию Школы языка чрезвычайно разно-образных поэтических практик и проектов поэтов нескольких поколений со всего мира, даже если это не было бы культурно империалистическим или культурно расточительным жестом, чревато смешением, искажением и, в конечном счете, сглаживанием особенностей первых произведений — тех способов, посредством которых они предполагали (и обретали) качест-во и смысл, — а также нивелированием произведений последующего пе-риода, созданных как поэтами, стоявшими у истоков Школы языка, так и дру-гими «языковатыми» (как недавно выразился один молодой литератор) поэтами сегодня.

Движение Школы языка зародилось как утопическое начинание, кото-рому посчастливилось достичь и испытать свой утопический момент в вы-плеске творческой (часто коллективной) деятельности и которое сейчас его приверженцам старшего и младшего поколений приходится продолжать в су-щественно дистопической и даже (если говорить о США) опасной (а для многих жестокой) социально-экономической обстановке. Эта деятельность, следовательно, нуждается в пересмотре собственных предпосылок в том же смысле, в каком повсеместно в мире это вынуждены делать сегодня полити-ческие мыслители левого толка. Однако, в отличие от многих идеологических положений левых, литература сегодняшней Школы языка доказывает спо-собность реагировать и развиваться вместе с изменениями социальных усло-вий и культурного опыта, расширяя тем самым свои эстетические и этиче-ские перспективы. Огромное влияние на современное экспериментальное письмо оказал инкорпорированный опыт современной лесбийской и гей- культуры, вследствие чего даже гетеросексуальное большинство трансфор-мировалось в поливалентную, политизированную социальную среду (весьма подкованную и грамотную); можно также указать на аналогичное влияние гендерных и другие пограничных исследований.

Одной из главных характеристик Школы языка является пересечение эстетического и этического; этот факт имеет прямое отношение к тому, что такое пересечение возникло в определенный исторический момент, а именно в конце 1960-х — начале 1970-х. Хочу, однако, подчеркнуть: при всей важно-сти политической составляющей в письме Школы языка, к этому моменту мы все пришли вооруженные томами поэзии, среди которых особо отмечу антологию Дональда Аллена «Новая американская поэзия: 1945—1960», ак-туализировавшую экспериментальную американскую традицию, с ее исто-ками в имажизме Паунда и реализме Стайн. В горизонте этой традиции (в данном случае сам термин «традиция» подлежит пересмотру) страстная заинтересованность в мире и прямое обращение к нему вовсе не противопо-казаны поэзии. В экспериментальной поэзии эстетические поиски изо-морфны поискам социальным. Новые пути мышления (новые взаимосвязи между компонентами мысли) открывают возможность новым путям бытия.

В случае Школы языка я хотела бы добавить еще несколько пунктов в ка-честве предпосылок, не отдавая предпочтения ни одному из них в ходе перечисления:

* стихотворение не является изолированным, автономным, получившим одобрение эстетическим объектом;

* личность (поэт) не обладает несводимой, аисторической, неопосредо-ванной, единичной, стержневой идентичностью;

* язык — это, прежде всего, социальная практика;

* структуры языка суть социальные структуры, в которых значения и интенции уже имеются в наличии;

* институциализированная глупость и укоренившееся лицемерие чудо-вищны, их надлежит беспощадно критиковать;

* расизм, сексизм и классизм отвратительны;

* проза не обязательно не является поэзией;

* теория и практика не антитетичны;

* сравнение яблока с апельсином не является сюрреализмом;

* интеллект — это любовь.

 

Мне было важно сформулировать эти положения, потому что они связаны с контекстом, в котором разворачивалось творчество Школы языка, и имеют прямое отношение к политическим проблемам 1960-х, когда писатели моего поколения открывали в себе общественное сознание. На глубинном уровне это общественное сознание было ответом на укоренившееся, всепроникаю-щее, чреватое катастрофическими последствиями социальное и политиче-ское лицемерие, равно как и на жестокость капитализма, и вдохновлялось тремя главными политическими движениями той поры, которые, возможно, не найдя отклика друг в друге, так и не достигли обозначенных ими целей (или так казалось на тот момент), но намерения которых даже сейчас, более четверти века спустя, продолжают свидетельствовать об их актуальности: а) движением за гражданские права, б) женским движением и в) антивоен-ным движением.

Всеобъемлющее лицемерие 1950—1960-х осуществлялось при помощи различных стратегий: как прямая ложь («В Алабаме все счастливы»); как лу-кавая метафора, описывающая, к примеру, Вьетнам наподобие эффекта кости домино, «падающей в коммунизм» и, следовательно, увлекающей за собой в коммунизм остальные страны; наконец, в более тонкой форме полной неспо-собности подвергнуть анализу политический язык, да и любой язык вообще, утверждая тем самым претензию на «естественность» языка — якобы мы го-ворим так, как говорим, потому что нет другого способа говорить, потому что наш способ говорения соответствует самой природе вещей, потому что Господь Бог и ангелы небесные говорят точно так же — под стать малым птицам в лесу (если те вообще способны говорить). Противостояние лицемерным стратегиям, представляющим собой заурядный обман, требует сегодня, как и тогда, всестороннего анализа самого языка, ставящего под сомнение его так называемую «естественность», вскрывающего картину мира (и идеологию), сокрытую не только в нашем словаре, но и на любом лингвистическом уровне, включая и тот, где одно предложение соединяется с другим, — ана-лиза, исследующего новые способы мышления, открывающего языку (а сле-довательно, и восприятию) новые перспективы.

Потрясенное ужасом вьетнамской войны, мое поколение ощутило необхо-димость прорваться сквозь завесу всеобщего вранья к по-настоящему совре-менной политической культуре. Мы поверили, или же попросту в нужный момент интуитивно поняли, что поэзия — наиболее доступное и наиболее подготовленное средство для того, чтобы предпринять крайне необходимый критический анализ ситуации. Поэзия давала возможность вновь поставить вопрос о языке; именно в поэзии язык мог быть изобретен и помыслен заново. В нашем распоряжении оказался инструмент, в высшей степени пригодный для исследования внешнего и внутреннего, сокрытого и трансцендентного, материальной и метафизической логик — все это суть язык, и все это оказы-вает на человеческий опыт и мышление огромное влияние. Здесь, конечно же, марксистская и феминистская теории играли (и играют) первостепенную роль, поскольку и та и другая предусматривают критику власти и значения, а также власти, вписанной в различные модусы «значения».

Подобная сосредоточенность на языке в нашем письме может объясняться также чувством безотлагательной необходимости обращения к социальной лжи, а по возможности и ее устранения, однако помимо этого, думаю, суще-ствуют и другие причины. Наиболее важными свойствами Школа языка, я уверена, обязана своей причастности (прямой либо косвенной) к определен-ным темам эпохи «после Холокоста», сближающей ее с постструктуралист-ской, или так называемой постмодернистской, теорией (представленной име-нами Левинаса, Лиотара, Деррида, Кристевой, Делёза, Гваттари, Бланшо и др.) с ее осознанием — впервые, возможно, высказанным Вальтером Бень- ямином — того, что ложь порождает злодеяние.

Часто цитируемое утверждение Теодора Адорно «Писать стихи после Ос-венцима — это варварство» надлежит принять как справедливое по двум соображениям[3]. Во-первых, оно справедливо, потому что случившееся в «Ос-венциме» (буквальном и метонимическом, то есть в нем самом и других лагерях уничтожения, но также во всех бесчисленных местах преступлений этого века) является — и должно оставаться — непостижимым (буквально немыслимым), а следовательно, «бессмысленным» в наихудшем значении этого слова; иными словами, невозможно определить или обнаружить какой- либо смысл в контексте Освенцима, более того — после Освенцима (то есть впредь в истории человечества) все существует в этом контексте. Любые возможности смысла подвешены либо разрушены.

Во-вторых, высказывание Адорно можно интерпретировать и по-другому: не как приговор попыткам писать стихи «после Освенцима», но, напротив, как вызов и завет делать именно это. Слово «варварство» происходит от гре-ческого barboros, означающего «чужеземец», то есть «говорящий на другом, негреческом языке» (bar-boros как ономатопея лепета, неразборчивого бормотания) — и именно таково назначение поэзии: не говорить на языке Освенцима. После Освенцима поэзия должна быть варварской; она должна быть чуждой культурам, порождающим зверство. Принимая иные, зачастую про-тивоположные, творческие и аналитические установки, поэт, избирая чуж-дость (и будучи ею избран) как варварство инаковости[4], должен в результате занять варварскую позицию.

Я убеждена, что поэзия нашего времени способна и, более того, обязана пройти сквозь особые зоны, именуемые границами, поскольку границы, по определению, предназначены чужакам, что лучше и полнее выражено в дру-гом греческом слове: xenos. Оно также означает «чужой», «чужестранец», од-нако при этом осложняет это понятие, каким мы находим его в barboros. Фи-гура xenos'а являет собой слияние противоречий. Чужой, на которого она указывает, есть одновременно и гость [guest], и принимающий его хозяин [host] — два английских понятия, производных от одного греческого слова, в результате этимологически обреченных на сходство. Отношение гость/хозяин — это отношение тождества в той же мере, что и взаимоперехода. Как чужестранец оказывается чужим для местного населения, точно так же и местные будут для него чужими; гость сосуществует как хозяин, хозяин — как гость.

Отношения гость/хозяин обретают бытие лишь благодаря событию встре-чи, в опыте встречи[5]. Хозяин не является таковым до тех пор, пока не встретит гостя, что в свой черед действительно и для гостя. Каждое такое со-при-косновение создает, пусть даже на мгновение, xenia — со-бытие, каковое есть также событие (чуже)странности или чуждости. Это странное событие слу-чается тем не менее постоянно; у нас нет иного опыта жизни, кроме как бла-годаря встречам. И у языка нет иного назначения, кроме обретения встреч.

Используя метафору границы, я не хочу сказать, что поэзия отправляется в маргинальные области. Граница отнюдь не линия, идущая по краю обще-ства и опыта, но, скорее, их середина — их «между». Она знаменует состояние сомнения и встречи, каковое, будучи чуждо ситуации (а это может быть сама жизнь), побуждает и провоцирует, — состояние, которое одновременно яв-ляется тупиком и проходом, лимбом и транзитной зоной с соответствую-щими КПП и бюро обмена, местом сбора и областью смятения.

Подобно пейзажу сновидения, ландшафт границы подвижен и всегда не завершен. Это пейзаж дисконтинуальности, несоответствий, перемещений, фильтрации, лишения прав. Граница исполнена неустанно замещающими друг друга образами, непрерывно вовлекая в себя предметы и случайности, взыскующие переопределения и даже буквального переименования ввиду беспрестанно меняющегося фона.

Аналогия с пейзажем сновидения подходит и в другом отношении; опыт границы является внутренним для psyche, будучи в то же время внешним и социальным. Иными словами, сны можно взять как пример внутренних (или интериоризованных) пограничных переживаний, или как встреч на границе, возникающей в бессознательном, которое либо (если прав Фрейд) дает при-бежище всему, что подверглось цензуре и вытеснению, либо (если правы со-временные нейрофизиологи) совершает эпистемологическую работу — об-рабатывает информацию, сопоставляет ощущения, принимает в расчет новые данные, производит смысл. В любом случае сны служат активной, даже на-пряженной границей между человеком в состоянии сна и тем же самым че-ловеком в состоянии бодрствования. В этом плане сны являются не местом, но движущей силой, и именно это их динамическое свойство необходимо по-местить в фокус рассмотрения, дабы помочь обнаружить местонахождение границы в сердцевине вещей; тем самым высвечивается центральное поло-жение границы.

Действительно, можно сказать, что никакой опыт невозможен, если он при этом не является опытом границы; граница — это окружающая среда опыта. Она дает нам сознание предела и одновременно беспредельности. Как писал о поэзии Джордж Оппен: «...она — мгновение "бытия в мире" на пределе суж-дения, на пределе <...> рассудка»[6].

 

«Для создания новой картины нужен самый обычный человек»[7]. Предлагае-мая мною фигура поэта-варвара ни в коей мере не подразумевает романтиче-ского самодовольства. Я не собираюсь реанимировать или вновь наделять привлекательностью образ изнеженной, потворствующей своим слабостям, антиинтеллектуальной напыщенной персоны в духе романтических клише. По сути, варвар есть вполне «обычная» личность, создающая «новую кар-тину» — поэт qua поэт. В моей развернутой метафоре этот поэт-варвар — фигу-ра, подобная Вергилию, — является предельно внимательным наблюдателем и в то же время активным участником нескончаемого обновления поэтиче-ского языка, который, в свою очередь, обнаруживает совокупность логик, спо-собных генерировать новый опыт и события встречи и откликаться на них. Это не маргинальный язык, но агент (и проводник) осязаемости, а также ме-диум умножающих себя связей. Именно логика этих новых связей и сообщает поэзии ее бесконечную гибкость и способность к трансформациям.

Объединившиеся как поэты в середине 1970-х благодаря тому, что я ко-гда-то назвала «мотивированным совпадением», мы были охвачены чувством головокружительных возможностей искусства как мышления. Оглядываясь назад, думаю, мы были вовлечены в то, что я бы назвала поэзией события, и связи, которые мы стремились установить, обладали эстетическим потенциа-лом и философским значением, но при этом понимались еще и как полити-ческие. Политическое измерение манифестировалось несколькими спосо-бами: через признание стихотворения социальным текстом; через создание общественной «сцены», которая могла бы служить контекстом для поэзии; и через сближение практики и теории. Я говорю о поэзии, которая постоянно вовлекала в свои практики теорию, поскольку ее побуждения не ограничи-вались одной лишь эстетикой. С момента своего появления Школа языка раз-личными путями помещала стихотворение в социальный контекст, прежде всего посредством утверждения себя самой в качестве «сцены» — предлагая общественное, публичное пространство для развития (способов) чтения и написания произведений и рассматривая это пространство как безусловно политическое.

Предъявление стихотворения как социального, а социального как полити-ческого вызвало, я полагаю, что-то вроде парадигматического сдвига, изменив-шего способы интерпретации нашей поэзии (если не поэзии вообще), поскольку изменило представление о самой литературе — о том, что и как она означает.

С самого начала Школа языка поставила под вопрос ряд предпосылок, при-нятых в предшествующих определениях литературы и породивших весьма ограниченную картину мира, запечатленную в том, что тогда было каноном. Значимой составляющей подобной канонизированной картины мира высту-пало, конечно же, романтическое, единое, стремившееся к самовыражению «я» лирического стихотворения; ряд факторов в произведениях Школы языка поставили под сомнение, а к настоящему времени отчасти и подорвали жиз-неспособность подобной незатейливой модели субъективности и власти.

Подчеркивая роль языка (предшествующего индивидууму и общего для всех говорящих на нем), поэзия поместила себя в лингвистическую перспек-тиву как локус «не-я». Je est un autre[III].

Между тем, придавая особое значение модусу письма, литературности, стихотворение привлекает внимание к сложности собственной конструкции. Оно утверждает поэзию как место, обустраиваемое одновременно и инди-видуальной интенциональностью, и социальной историей, чьи взаимоот-ношения подчас довольно трудны. И предъявляя поэта как мужчину или женщину, принадлежащих к определенному социальному пространству и по-литически зависимых от него, стихотворение устанавливает новые критерии, с помощью которых стихотворение можно оценить. Если поэзия «я» (кон-венциональное стихотворение, созданное в классе для преподавателя или представленное на рассмотрение редактора, чтобы быть принятым либо от-вергнутым) предполагает наличие стандартов суждения и вручает себя суду («написанное вами прекрасно»), то поэзия, политизированная описанным выше способом, будет проблематизировать саму ситуацию и принадлежность поэта, ее встроенность в отношения с другими, благодаря которым она, и она тоже, становится другой.

При таком подходе идеи и, что еще более удивительно, эмоции осво-бождаются от ограничений единичного «я», открывая поэзии возможность сложного и слоистого воздействия, включая интеллектуальное. Отсюда и пресловутые упреки в «трудности», «темноте», «невразумительности» или «непроницаемости», иногда приписываемых Школе языка и ее последовате-лям (равно как и литературе модернизма, которой Школа языка наследует, в особенности работам Гертруды Стайн и «объективистов»).

Однако тот факт, что современная поэзия «трудна для чтения», может рас-цениваться — в силу ряда причин — как само по себе достоинство. Результа-том письма, идущего, например, от звуковых ассоциаций, или того, что на-зывают музыкальностью, может, как ни парадоксально, оказаться некая разновидность реализма, наделяющая язык стихотворения материальной ре-альностью, осязаемостью, присутствием. Подобная трудность, даже когда она не порождает конвенциальный смысл, может очаровывать сама по себе; либо, с другой точки зрения, отталкивать. Она может сигнализировать о сопротив-лении, неприятии нивелирующих и нормализующих значений и даже бро-сать им вызов; сопротивляясь догматизму, такого рода поэзия может созда-вать пространство неоднозначности, предвидения, различия. Она может функционировать как прием остранения (знаменитый «эффект отчуждения», играющий центральную роль в брехтовском реализме), побуждающий чита-тельницу думать самой, а не подчиняться манипуляциям автора.

Кроме того, затрудненность поэтического текста служит возмущению рельефа самого произведения с целью обострить внимание, затруднить чте-ние и пробудить к реальности[8]. Подобная трудность и сопутствующие ей эф-фекты способны создать произведение, которое не описывает мир, но пребывает в нем. Трудность произведения, таким образом, отнюдь не создает косную неизменность; напротив, это материальная манифестация гибкости и изменчивости произведения, его открытости, причем не просто открытости формы, а, что важнее, самого процесса формирования, манифестация того, что «объективисты» назвали бы его «честностью», — этического принципа, благодаря которому поэт испытывает слова на их соответствие реальности, артикулируя наше положение в мире как присутствие вместе (и только вме-сте) с другими[9]. Принципа, который, по словам Джорджа Оппена, утверждает

существование вещей

неуправляемое святилище

И чистую радость

истины минерала

 

Пусть и непроницаемого

 

Под стать миру — если он материя —

 

Непроницаемому[10]

 

Цитируя эти строки в интервью с Оппеном, взятом у него в 1969 году, Л.С. Дембо спрашивает Оппена о «непроницаемости мира». Оппен отвечает:

В конечном счете, мир непроницаем. В любой момент объяснение чего бы то ни было станет в свой черед именованием неизвестного. У нас есть некое чувство — я уже высказывал сомнения на его счет, — но у нас есть некое чувство, что абсолютно единичное в некотором роде абсолютно и что оно в любом случае существует. И вот это чувство, что абсолютно единичное безусловно существует, например атом, — оно неизбывно. Частица материи, когда ты доберешься до нее, совершенно непроницаема, совершенно непо-стижима. А если постижима, мы назовем ее как-нибудь по-другому, и она будет необъяснима[11].

 

Иными словами, можно понять, что нечто существует как сингулярность, однако объяснить, каким образом, вопреки всякой вероятности, эта конкрет-ная вещь — сингулярность как таковая — обретает бытие, не представляется возможным.

По мнению Питера Николлса, для Оппена «...дело заключалось в том, что поэтика, основывающаяся на (философски) простом признании реальности — "Что она существует", — в конце концов обратится к столь же "простому" и неагонистичному осмыслению социальных отношений. Рассматриваемая с этой точки зрения, поэзия позволяет избрать путь признания мира и других вне необходимости сведения их к роли объектов познания»[12]. Она не при-емлет — будь то через присвоение («Ты такой же, как я») либо через эмпатию («Я такой же, как ты») — отрицания или подавления инаковости другого. По-добная «поэтика "со-бытия"», говоря словами Питера Николлса, обладает эти-ческим измерением, поскольку учреждается внутри отношений, выражающих, скорее, близость, нежели умозрительную или заданную дистанцию[13].

В данном случае Николлс читает Оппена через призму работ Эммануэля Левинаса, чье понятие «чистосердечия», или «честности», явно перекликается с тем, что предлагал Луис Зуковски, а вслед за ним и Оппен. Язык, исполь-зуемый как удостоверение честности, вовлекает не просто в отношения, но в отношения, подразумевающие «открытость требованиям других. Ибо "чест-ность" является не столько правдивым рассказом о внутренних чувствах. сколько приятием того, что преступает пределы собственной личности»[14].

Такая избыточность встроена в поэтический инструмент, именуемый «трудностью». Избыточность создает трудность в тот самый момент, когда прорывается сквозь нее — в неусвояемых остатках смысла, в невозможных играх, в ярости, в разрушительном и нарушающем порядок удовольствии, в смехе. Опыт чего неизбежен для фигуры встречи, которую я зову xenos, — спрашивающей, перемещенной и перемещающей, в переходной, а не в непе-реходной поэзии[IV],

Со свистом в левом ухе

И симптомами меланхолии — невыносимые сны, беспокойство, тик,

раздражение и мгновенная переменчивость настроения

Со способностью превратить недосягаемый объект в то,

что мы столь вожделели объять

А нас самих — в не знающий покоя субъект: наконец! изумленный![15]

 

Перевод с англ. Аркадия Драгомощенко

 

ПРИМЕЧАНИЯ

 

1) Картина сэра Джона Лонгстаффа « Прибытие Бёрка, Уиллса и Кинга в расположе-ние покинутого лагеря на ручье Купер» известна также как «The Dig Tree» из-за изображения огромного камедного дерева (эвкалипта) в центре холста, которое су-ществует до сих пор. Бёрк, Уиллс и Кинг достигли лагеря буквально через не-сколько часов после того, как его покинула группа ожидавших их членов экспеди-ции, многие из которых погибли за четыре месяца ожидания. Уходившие закопали снаряжение и вырезали координаты на стволе дерева: «DIG 3FT NW» («Копать 3 фута на северо-запад»). Изможденное тело Бёрка расположено в футе от дерева. Уиллс, босой, в лохмотьях, понуро сидит на земле за ним. А Кинг, приязненно от-носившийся к аборигенам во время странствий и получавший от них в ответ воду и продукты, изображен стоящим у дерева и осматривающим всю сцену, являющую следы бесплодных попыток отыскать спрятанное снаряжение. Приношу благодар-ность Кэйт Фаган, приславшей мне репродукцию полотна вместе с подробной ин-формацией о его написании и истории самой экспедиции.

2) Начало выпуска журнала «THIS», издававшегося на первых порах Барретом Уоттеном вместе с Бобом Гренье, а затем одним Уоттеном, относится к 1973 году. К 1976 году, когда публиковавшиеся на его страницах поэты стали привлекать к себе внимание критики, вышло уже шесть номеров. Все это, включая работы, пуб-ликовавшиеся параллельно в журнале Рона Силлимана «tottel's», а также в «Hills» Боба Перельмана, «Big Deal» Барбары Бэррэкс и некоторых других изданиях, фор-мировало материал, который мог служить поводом для дискуссий, чтобы в резуль-тате стать предпосылкой для развития движения.

3) Высказывание встречается во множестве мест и, в зависимости от перевода, в раз-личных фразировках. В том виде, в каком оно приведено здесь, я впервые столкну-лась с ним в одном из неатрибутированных комментариев к работам Эдмона Жабеса. Тезис взят из заключительной части эссе Адорно «Культурная критика и общество», и его английский перевод читается несколько по-иному: «To write poetry after Ausch-witz is barbaric» (Adorno T.W. Prisms. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1983. P. 34). Хочу поблагодарить Джона Рапко и Чарльза Бернстина за помощь в отыскании пер-воисточника. Впервые высказывание прозвучало в 1951 году. Однако в середине 1960-х, в период увлечения творчеством Пауля Целана и осознания того, что Холо- кост неизгладим, Адорно изменил мнение: «Perennial suffering has as much right to expression as a tortured man has to scream; hence it may have been wrong to say that after Auschwitz you could no longer write poems» («Многолетнее страдание имеет такое же право выразить себя, как истязаемый — кричать; поэтому, должно быть, ошибочно было утверждать, что после Освенцима писать стихи невозможно») (Adorno T. W. Ne-gative Dialectics / Trans. by E.B. Ashton. New York: Seabury Press, 1973. P. 362).

4) Обращение к схожему положению о варварстве возникает в антибуржуазном дис-курсе авангарда первой половины XX века. Развивая слова Андре Жида, произнесенные им в 1911 году («Время безмятежности и дилетантизма закончилось. Се-годня мы нуждаемся в варварах»), критик Марсель Раймон писал: «Опыт стано-вится чувством уверенности, пронизывающим все бытие человека и направляю-щим его наподобие откровения; состоянием эйфории, открывающей, как кажется, мир и укрепляющей в мысли обладания этим последним. Однако это возможно лишь для тех, кто освободил себя от привычного видения и привычных условно-стей <...> Стать варваром в смысле терпеливой и последовательной деинтеллектуализации означает, прежде всего, воспринимать ощущения и оставлять им опре-деленное пространство для свободной игры, не заключая в структуры логики и не соотнося их с производящими такие ощущения объектами. Что является методом отстранения от унаследованных культурных форм с целью обретения большей пластичности и открытости воздействию самих вещей». А несколько лет спустя, размышляя о «Нежных пуговицах» Гертруды Стайн, Лаура Райдинг сказала: «Со-единяя функции поэта и критика и воспринимая окружающее предельно бук-вально <...> она сделала то, что все остальные считали делать зазорным <...> Разве не одна лишь мисс Стайн поняла, что для того, чтобы быть абстрактными, мате-матическими, тематическими, антиантичными, антиренессансными, антироман-тическими, мы должны быть варварами?» (обе цитаты приведены в: Brinnin John M. The Third Rose: Gertrude Stein and Her World. Boston: Addison-Wesley, 1987. P. 160—161; их источник не указан).

5) В русском языке слово «occurrence» может переводиться словом «событие», схва-тывающим динамический характер «encounter» («встречи»). Со-бытие, occurrence, таким образом, являет собой «бытие-со», то есть сосуществование, co-existence.

6) The Selected Letters of George Oppen / Rachel Blau DuPlessis (Ed.). Durham, N.C.: Duke University Press, 1990. P. 177.

7) Hejinian L. The Guard / Hejinian L. The Cold of Poetry. Los Angeles: Sun & Moon Press, 1994. P. 20.

8) Следует также отметить, что «трудность», к сожалению, иногда принимает харак-тер поверхностного эффекта, внешне определяющего «поэтичность» и служащего каноническим знаком «инновации».

9) То, что Луис Зуковски подразумевал под словом «честность» и что Джордж Оппен называл «вкусом истины»: «Дело поэта — / Претерпевать вещи мира / И высказывать их и себя» (Oppen G. The Building of the Skyscraper // Oppen G. Collected Poems. New York: New Directions, 1975. P. 131). Оппен разделяет с Хайдеггером взгляд на язык (в особенности на поэтический язык): «Сказ есть указывание. Во всем, что к нам об-ращено, что нас задевает как обсуждаемое и говоримое, во всем, что нам так или иначе говорит, что ждет нас как несказанное, но также и в нами производимой речи — пра-вит указывание, дающее присутствующему явствовать, отсутствующему — уйти в неявленность. Сказ никоим образом не привходящее языковое выражение являюще-гося, скорее наоборот, всякое явление и неявление покоятся в кажущем сказе. Он освобождает присутствующее в то или иное присутствие, высвобождает отсутствую-щее в то или иное его отсутствие. Сказ пронизывает своими скрепами свободное про-странство того просвета, который должен посетить всякую явь, покинуть всякую тьму; в которой должно о-казаться всякое присутствие и отсутствие» (Хайдеггер М. Путь к языку // Хайдеггер М. Время и бытие / Пер. с нем. В.В. Бибихина. М.: Рес-публика, 1993. С. 267—268). Для Оппена истина состоит в том, чтобы дать присут-ствующему явить себя, а отсутствующему — уйти в отсутствие, и поскольку это дей-ствие имеет место в речи и как речь (говорение), «честность» есть синоним истины.

10) Oppen G. Of Being Numerous // Oppen G. Collected Poems. P. 148.

11) Dembo L.S. The «Objectivist» Poets: Four Interviews // Contemporary Literature. 1969. Vol. 10. P. 163.

12) Nicholls P. Of Being Ethical: Reflections on George Oppen // Journal of American Stu-dies. 1997. Vol. 2 (31). P. 160.

13) Ibid. P. 168.

14) Ibid.

15) Hejinian L. A Border Comedy. New York: Granary Books, 2001 (book six).

 

___________________

 

*. Перевод выполнен по изданию: Hejinian L. The Language of Inquiry. Berkeley; Los Angeles; London: University of California Press, 2000. P. 318—336.

I. В настоящем эссе мы предпочли переводить термин Lan-guage Writing (а также Language School и Language Move-ment) отчасти вошедшим в русскоязычный контекст вы-ражением «Школа языка». — Здесь и далее подстрочные примеч. перев.

II. В 2010 году в издательстве «Mode А» (Детройт) десятым то-мом завершена публикация серии «The Grand Piano», нача-тая в 2006 году и представляющая собой эксперимент в области коллективной автобиографии. Среди авторов серии десять имен, которые история и критика связывает с «Lan- guage School», включая Рона Силлимана, Баррета Уоттена, Боба Перельмана, Кита Робинсона и Лин Хеджинян.

III. «Я — другой» (Артюр Рембо).

IV. Отсылка к концепции «потока сознания» с его изменчи-востью Уильяма Джеймса, который в «Принципах психо-логии» (1890) писал: «Пусть кто-нибудь попытается за-хватить вниманием на полдороге переходный момент в процессе мышления, и он убедится, как трудно вести са-монаблюдение при изменчивых состояниях сознания. Мысль несется стремглав, так что почти всегда приводит нас к выводу раньше, чем мы успеваем захватить ее. Если же мы и успеваем захватить ее, она мигом видоизменяется. Снежный кристалл, схваченный теплой рукой, мигом пре-вращается в водяную каплю; подобным же образом, желая уловить переходное состояние сознания, мы вместо того находим в нем нечто вполне устойчивое — обыкновенно это бывает последнее мысленно произнесенное нами слово, взятое само по себе, независимо от своего смысла в контексте, который совершенно ускользает от нас» (глава «Поток сознания», цит. по: http://www.psychology-on- line.net/articles/doc-30.html).

 

 

Версия для печати