(пер. с англ. Е. Островской)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2011
Ключевые слова: облако, абстрактное искусство, метафора, «Мыслеформы», Кандинский, Белый
Ольга Матич
К ИСТОРИИ ОБЛАКА:
ВАСИЛИЙ КАНДИНСКИЙ, АНДРЕЙ БЕЛЫЙ И ДР.
Облако воспринимается не как событие, а как объект трансформации.
Рудольф Арнхейм[1]
Владимир Маяковский писал, что считает «Облако в штанах» «катехизисом сегодняшнего искусства»[2]. Велимир Хлебников, «король времени», как его называли, связывал облака со временем и называл небо страной облаков. Не-предсказуемое движение облаков Карл Поппер противопоставил движению часов, которое он классифицировал как движение предсказуемое[3]. В концеп-туальном отношении облага представляют собой растворена предмета в природе — oдин из источников абстрактного языка, которым вдохновлялось раннее абстрактное искусство.
Феноменолог Гастон Башляр пишет в работе «Грезы о воздухе: Опыт о во-ображении движения» (1942), что «созерцание облаков ставит нас перед ми-ром, в котором столько же форм, сколько и движений; движения творят в нем формы, формы находятся в движении, а движение всегда деформирует их. Это вселенная форм в непрестанном преображении»[4]. Еще через тридцать лет, в книге «Теория /облака/: к истории живописи» французский искусствовед Юбер Дамиш, как ранее Башляр, называет облако «самым что ни на есть аморфным объектом», который «открывает доступ к миру форм в движении, форм, деформированных движением», и, следовательно, лежит в основе всех метаморфоз[5]. Он проводит различие между перспективой (линейной) и жи-вописностью (нелинейной) и утверждает, что облака, сопротивляющиеся ли-нейности, представляют собой типичный образец живописности. Предметом моего интереса в этой статье являются облака как источник, с одной стороны, абстракции, а с другой — метафоры и метаморфозы; особое внимание я уделю Василию Кандинскому и Андрею Белому.
Дамиш утверждает, что «в концептуальном регистре "облако" — это не-стойкое образование без контуров и определенного цвета, слагаемое, между тем, силами той самой материи, в которой является на свет и исчезает всякая фигура»[6]. С древних времен облака были локусом антропоморфного и зоо-морфного воображения в природе и потребности придать предметность бес-предметным очертаниям, на которые мы проецируем свое воображение и субъективность. В этих капельках небесной влаги мы видим лица, велика-нов, животных — образы, которые изменяются и исчезают с движением воз-духа. Это природный локус, в котором развиваются наши способности к интерпретации и познаются ее границы. Говоря словами шекспировского Ан-тония из «Антония и Клеопатры», эти образы в облаках — «воздуха игра, об-маны зренья»[7].
Облака связывались с жизнью богов. В Библии Бог и Христос ассоции-руются с облаками, из которых они появляются или говорят и в которых исчезают[8]. Кроме того, в Библии облака служат источником метафор: слова «вот, небольшое облако поднимается от моря, величиною в ладонь человече-скую» (3 Царств, 18: 44) предполагают сходство. Зевс, собиратель облаков, в «Метаморфозах» Овидия в момент соблазнения Ио принимает форму бе-лого облака[9]. В живописи Возрождения, как и в Библии и у Овидия, облака приобретают иллюзорную твердость, превращаясь в мягкие подушки для ан-гелов и трон Иисуса Христа и Богоматери. И уже в этом качестве они полу-чают орнаментальные функции в западной живописи, не говоря уже о китай-ском и японском искусстве.
Изображение облаков имеет свою историю. С новыми научными иссле-дованиями в области метеорологии в начале XIX века в него пришел миме-сис, особенно это относится к английской пейзажной живописи, которая, по словам знаменитого критика искусства Джона Рескина, находилась «на службе у облаков». Джон Констебл, прославившийся своими совершенно ми-метическими, живописными этюдами облаков, испытал влияние работы Люка Говарда «Относительно видоизменений облаков» (1803), чьи класси-фикация и описание основных форм облаков оказали сильное воздействие на полотна художника[10]. Однако несмотря на отпечаток научности, именно облака придают картине выразительность. Работа Говарда оказала влияние на Гёте, который, помимо того, что изображал облака художественно, описы-вал их в научно-метеорологических и поэтических терминах. Бодлер называл их «метеорологическими красотами»[11]. В литературе XIX века облака были преимущественно локусом метафорического аффекта[12] и пространственной метафоры. Выделяя аморфность и эфемерность облаков, Бодлер описывал их как «плавучие замки, которые Бог сооружает из паров, — эти волшебные строения из неосязаемого»[13]. Обычно основой метафоры оказывается именно изменчивость облаков[14].
В живописи и художественной литературе ХХ века облака тоже мотиви-ровали стремление к образности, изображающей метаморфозу. До прихода авангарда словесность более успешно, чем живопись, изображала метамор-фозу как процесс или движение во времени, поскольку только с приходом авангарда художники всех мастей стали стремиться преодолеть различия между временем и пространством, изображая движение во времени как дви-жение в пространстве. Одна из гипотез этой статьи касается метафоры в сло-весности и изобразительном искусстве, средства выразительности которых предполагают разного рода ограничения. По Эрнсту Гомбриху, «язык может точно определить, а образы не могут <…>, что любопытным образом не со-гласуется с тем фактом, что образы отличаются конкретностью, живостью и неисчерпаемым богатством чувственного восприятия, язык же абстрактен и совершенно условен»[15]. Язык может дать точное определение абстрактной идее, но не полноту визуального опыта: изобразительное искусство изобра-жает визуальный опыт, а словесность его тематизирует. Первому лучше уда-ется изобразить облако и «динамику воздуха», пользуясь терминологией Башляра[16], о которых вторая только говорит.
Американский философ искусства Ноэлль Кэрролл, однако, пишет, что многие вербальные метафоры конкретны[17]. Встает вопрос относительно утверждения Гомбриха, что визуальные образы отличаются от словесных тем, что они более конкретны, особенно если применить его к вербальной ме-тафоре, основанной на зрительном сходстве. В этой статье рассматриваются именно метафоры, определяющие сходство, для которых язык оказывается более конкретным, чем живопись. Как пишет Кэрролл, «визуальные мета-форы подталкивают к прозрению, а не излагают прозрения» (курсив мой. — О.М.)[18]. Иными словами, автор вербальной метафоры в большей степени контролирует ее прочтение, чем автор живописной метафоры, который мо-жет только подсказать прочтение. Визуальная метафора в этом отношении является более сложной для интерпретации.
Кроме того, в живописи и художественной литературе ХХ века облака стали выражать стремление к абстракции. В начале XX века изменчивые кон-туры облаков, представлявшие собой движение во времени и пространстве, стали предметом изображения у Клода Моне, автора известной серии водя-ных лилий с подзаголовком «Облака». Подобно облакам, которые изменяют форму и растворяются в небе, изображение в абстрактном искусстве размы-вается. Хотя художники-абстракционисты и отрицают, что одним из источ-ников их эстетических экспериментов является природа, я полагаю, что рас-творение формы в их работах — плод не только концептуального сдвига в эстетике и нового беспредметного живописного языка, но и новых наблюде-ний над природой[19]. Уже Поль Гоген писал, что «искусство — это абстрак-ция», и призывал художников извлекать эту абстракцию из природы. Мек-сиканский писатель Октавио Пас много лет спустя заявит: «.невозможно уйти от того факта, что природе [у которой нет истории] лучше удается аб-страктное искусство, чем предметное»[20].
Эзотерическая литература XX века, особенно теософская и антропософ-ская, послужила важным источником абстракции. Так, «Мыслеформы» (1901), теософский трактат Анни Безант и Чарльза Ледбитера о растворении материального мира, оказал влияние на Кандинского, Мондриана, Пауля Клее и других. В качестве иллюстраций к «Мыслеформам» прилагались изображения аур, которые, как утверждали авторы, окружают материальное тело и меняют форму под воздействием эмоциональных переживаний. Безант и Ледбитер пишут, что ауры принимают астральную форму, которую в силу внешнего сходства они называют облаком. Левую из двух приведенных ниже мыслеформ, выполненную в красновато-розовых тонах, они называют «вращающ[им]ся облако[м] чистой любви», а ту, что справа, с тем-ными пятнами в центре, — «облако[м] любви с пятнами эгоизма»[21].
Эта книга была у Кандинского, ведущего теоретика и практика абстракт-ного искусства; был знаком с сочинениями этих авторов и Белый, автор глав-ного модернистского романа русской литературы.
Художественная литература богата примерами связи облака и мысли, как у Безант и Ледбитера. Уже Аристофан в «Облаках» изображает бесформен-ную мысль в виде облаков. В русской литературе встречается множество сравнений, в которых облако проецируется на мысль, например в пушкин-ской «Русалке»: «Несчастный, он помешан. Мысли в нем / Рассеяны, как тучи после бури»[22]; в лермонтовской «Княгине Лиговской»: «.неподвиж-ность мыслей, которые, подобно тяжелым облакам, осаждали ум его»[23]; или в «Обломове» Гончарова: «Неясн[ые] мысл[и]… неслись, как облака в небе, без цели и без связи»[24]. Как и у Аристофана, в этих примерах мысли припи-сывается аморфная, плавучая и темная составляющая облака (тучи).
ВАСИЛИЙ КАНДИНСКИЙ
Кандинский познакомился с новой живописью через «Стог сена» Моне, вы-ставлявшийся на выставке французских импрессионистов в Москве в 1895 го-ду[25]. Через двадцать лет в «Ступенях» Кандинский описал свое впечатление:
«И вот сразу я увидел в первый раз картину. Мне казалось, что без каталога не догадаться, что это — стог сена. Эта неясность была мне неприятна: мне казалось, что художник не вправе писать так неясно. Смутно чувствовалось мне, что в этой картине нет предмета. С удивлением и смущением замечал я, однако, что картина эта волнует и покоряет, неизгладимо врезывается в память и вдруг неожиданно так и встанет перед глазами до мельчайших подробностей. <…> Но глубоко под сознанием был дискредитирован пред-мет как необходимый элемент картины»[26].
Кандинский в те годы был знаком только с реалистической живописью. В 1911 году он напишет, что «предмет (реальный человек, дерево, облако) есть как бы только реальный привкус, призвук, аромат в композиции. А по-тому и нет надобности, чтобы этот предмет (реальный) был воспроизведен с точностью. Напротив, неточность только усиливает чисто живописную композицию»[27]. Композитор-авангардист Конрад Бемер так прокомментировал переход Кандинского от предметной живописи к беспредметной в 1910-х го-дах: вместо того, чтобы представлять «лица и животных в облаках, Кандин-ский все больше проецировал абстрактные конфигурации красок и форм на воспринимаемые зрительно явления внешнего мира»[28].
В «Ступенях» Кандинский вспоминает, как от стога сена Моне у него «образовалось впечатление, что частица [его] Москвы-сказки уже живет на холсте»[29]. Он ассоциирует «Стог» с собственным навязчивым желанием на-писать Москву в момент заката, когда заходящее солнце расплавляет весь го-род «в одно-единственное пятно, звучащее как туба, от которого вся душа начинает вибрировать»[30]. (Безант и Ледбитер связывают вибрацию с астраль-ным телом.) Кандинский пишет, что у него ушло много лет на то, чтобы изба-виться от этого желания и понять, что между природой и искусством суще-ствует фундаментальное различие[31]. Он вспоминает московское небо на закате как явление синестезии, которую он стремился достичь в своих полотнах, сравнивая его с «последним аккордом симфонии, в которой вся Москва пре-вратилась в оркестр» и в «торжествующий крик»[32]. Связь между визуальным переживанием и музыкой станет одним из его эстетических интересов, веро-ятно, потому, что музыка — воистину наиболее абстрактная форма искусства.
Далее Кандинский описывает цвета любимого города на закате: «Розовые, лиловые, белые, синие, голубые, фисташковые, пламенно-красные дома, церкви— всякая из них как отдельная песнь <.> Непоколебимое, молчали-вое кольцо кремлевской стены, а над нею, все превышая собою, подобная тор-жествующему крику (курсив мой. — О.М.) забывшего весь мир "аллилуйя", белая, длинная, стройно-серьезная черта Ивана Великого <…> золотая глава купола <…> Солнце Москвы[33]». В конце «Ступеней» он дает концептуальную характеристику города: «Москва: двойственность, сложность, высшая сте-пень подвижности, столкновение и путаница отдельных элементов внешно-сти. <…> Эту внешнюю и внутреннюю Москву я считаю исходной точкой моих исканий. Она — мой живописный камертон»[34].
В качестве живописного аналога торжествующего крика я предлагаю рас-сматривать «Москву», картину 1916 года, на которой изображены грозовые об-лака в небе: город, с башнями и куполами, возникает из грозового неба на закате, волей Кандинского преображенный в абстракцию, правда, не такую смелую, как на его более известных беспредметных полотнах первой половины 1910 го-дов. Изображая город как бы в движении, картина иллюстрирует симультанность — грозового и солнечного неба — спрессовывая время и пространство. В эссе «О художнике», написанном в том же году, что и картина, Кандинский описывает внутренний мир и мечту нового художника, который творит в «эпоху великой духовности», и предлагает насыщенное метафорами описание весны, которое может рассматриваться как вербальная репрезентация «Москвы»:
«В розовом небе катится желтое солнце в окружении венка лучей. Пронзитель-ные желтые и бледно-голубые лучи жалят фиолетовую землю, пронзают ее, выманивая тысячи голосов — воздух вибрирует журчанием. Серые облака за-тягивают желтое солнце и чернеют. Длинные, прямые, негнущиеся серебря-ные нити исчерчивают обращенное внутрь пространство. Внезапно все зати-хает. Быстро сменяющие друг друга горящие лучи зигзагом разрывают пространство. Небо взрывается. Земля разверзается. <…> Цвета просачивают-ся сквозь решето. Пространство сотрясается тысячей голосов. Мир кричит»[35].
Торжествующий крик, ассоциируемый с московским закатным небом, здесь замещается целым миром, который кричит во время весенней грозы. Эти два текста — вербальный и живописный — могут послужить примером различия между словом и образом: язык определяет то, что живопись изображает.
В качестве теософского аналога к картине Кандинского я бы предложила вдохновленную Вагнером мыслеформу у Безант и Ледбитера, которую они отождествляют с музыкой. В «Ступенях» Кандинский пишет, что «Лоэнгрин» Вагнера и «Стог сена» Мо были самыми важными событиями его жизни в конце XIX века; как мы знаем, у него был экземпляр «Мыслеформ». Иными словами, не только «Стог сена», но и «Лоэнгрин» «показался [ему] полным осуществлением [его] сказочной Москвы»[36]. Безант и Ледбитер описывают цвета и зубчатые и округлые линии мыслеформы, представляю-щие музыкальные формы Вагнера, как «великолепное пятно живого цвета», как «волнистые массы облаков» и как «гигантское колоколообразное соору-жение <…> плывущее в воздухе над церковью, из которой оно восстало»[37]. Они посвящают целый раздел своей книги мыслеформам, порожденным му-зыкой, и взаимосвязи звука и цвета, волновавшей Скрябина, потом Шён-берга, а также Кандинского и Белого.
Воспоминания о «Стоге» Моне и о закатной Москве 1913 года, как и изоб-ражение весны в 1916 году, могут интерпретироваться как рефлексия Кан-динского над стремлением к абстракции, одним из источников которого, я по-лагаю, было созерцание природы, меняющегося неба, особенно когда оно вибрировало яркими красками. Однако, как он пишет в работе «О духовном в искусстве» (1911), своем главном теоретическом труде об эстетике и аб-стракции, художник должен скрывать, что источник его абстракции — при-рода: «заимствованные у природы предметы (реальные и нереальные) не должны вызывать никакого внешнего или связанного с внешним повество-вательного действия»[38]. Тем не менее много лет спустя, после окончательного разрыва с предметной живописью, Кандинский скажет: «.кто знает, может быть, все наши "абстрактные" формы — это "формы в природе"»[39].
Более ранняя картина «Дама в Москве» (1912), редкий образец предмет-ной живописи мюнхенского периода Кандинского (с 1910-го по 1914 год), который многими критиками признается самым значительным и влиятель-ным периодом его творчества, представляет собою самое прямолинейное во-площение теософских мыслеформ у Кандинского. Красно-розовое облако справа от дамы напоминает мыслеформу, которую мы уже видели и которую Безант и Ледбитер называют «облаком чистой любви»[40]. Дама окружена сине-зеленой аурой — цветами, которые в их теории цвета обозначают преданность и сочувствие. Согласно теории Кандинского, синий изображает божественное, зеленый — мир. Зловещая туча-пятно, довлеющая над карти-ной, имеет метафорическую функцию, уникальную по своей однозначности в живописном мире Кандинского. Она предвещает беду, нависающую над его любимым городом, заслонившую солнце и вносящую тревожные ноты в мос-ковский пейзаж, контрастирующий с сияющим образом Москвы в воспоми-наниях Кандинского и на его картине 1916 года. Несмотря на розовое пятно чистой любви, мирный уличный сюжет и светлые чувства, которые вызывает дама, доминирует в картине тревожная чернота.
В «Человеке видимом и невидимом» Ледбитер пишет, что «густые черные облака в астральном теле означают присутствие ненависти и злобы»[41]. В трак-тате «О духовном в искусстве», формулируя свою теорию цвета, Кандинский пишет: «Черный цвет внутренне звучит, как Ничто без возможностей, как мертвое Ничто после угасания солнца, как вечное безмолвие без будущности и надежды[42]». Обсуждая значение символа в символизме, Белый в 1904 году писал, что его метафорой может быть луч света, разбивающий черное пятно, представляющее жуткий взгляд Медузы Горгоны: Персей, как новый Апол-лон, «скрытый облаком, разобьет <… > огромное черное пятно, призрачно вы-росшее между нами и светом»[43]. Сам Белый разработал теорию цвета, в кото-рую вписал и звуки[44].
Узнаваемые облака в небе часто встречаются в мюнхенских пейзажах Кан-динского — его любимом жанре 1900-х годов, до обращения к абстракции; опи-санные нами два городских пейзажа в этом отношении являются переходными. Возможно, более традиционная, предметная манера изображения в «Москве» 1916 года, созданной после того, как художник вернулся в этот город во время войны, стала данью ностальгии по его любимому городу, лучистое небо которо-го он юношей мечтал запечатлеть на холсте. Так, изображение облаков и неба у Кандинского имеет свою историю — как и изображение облаков и неба в целом.
«Черное пятно», написанное в тот же год, что и «Дама»[45], можно было бы назвать ее абстрактной версией. В нем нет ни нарративности, ни метафори-ческого значения. Черное пятно, уже не облако-пятно, а просто пятно в центре холста, рассеяно также в абстрактных формах и линиях картины, предметные же изображения куполов, людей и тройки едва заметны. В отли-чие от двух «московских» картин, особенно «Дамы», с узнаваемыми небом, облаком, городом и человеческими фигурами, «Черное пятно» вполне ти-пично для мюнхенских абстракций Кандинского, которые торжественно про-возглашают освобождение от трехмерного пространства и времени.
Образ пятна характерен для абстрактной живописи Кандинского, равно как и для прозы Белого, в особенности для «Петербурга», где он сопряжен с небом (например, пятно заката), но еще чаще с волей к абстракции, то есть к растворению предмета. Кроме того, в некоторых случаях пятно становится эквивалентом облака, как в «Даме в Москве»[46]. (См. также описание у Безант и Ледбитера мыслеформы, возникшей под воздействием Вагнера.) Теперь обратимся к эксперименту Кандинского в абстрактной поэзии — циклу сти-хотворений в прозе под названием «Звуки» («Klange», 1912), сопровождав-шемуся гравюрами на дереве, но вместо соотношения звука и слова рассмот-рим различие визуальной и вербальной репрезентации. В стихотворении «Это» («Das») облако сравнивается с цветной капустой: «[Г]игантское об-лако, похожее на цветную капусту. Вы могли бы жевать его снежно-белую жесткость. Но язык ваш остался бы сухим. Так вот оно тяжело лежало на густо-синем воздухе»[47]. (Сополагая свойства облака и цветной капусты по контрасту, а не только зрительному сходству, Кандинский называет ее кон-кретные признаки: жесткость, сухость и тяжесть.) Язык с его способностью называть сходство делает возможным сравнение облака с предметом совер-шенно иного порядка. Зрительное сходство порождает абсурдную идею съедобности облака, приводящую на память дадаистскую практику[48]. Этот пример демонстрирует одно из различий между живописной и вербальной репрезентацией или визуальным и вербальным языком, который, в отли-чие от живописи, способен указать на сходство. Именно это буквальное «по-хоже на» — противоположность живописному и, конечно же, абстрактному изображению — отсутствует в полотнах Кандинского. В этом отношении «Дама в Москве», в которую вписан нарратив и сравнение пятна с обла-ком (подсказанное его расположением на небе), противоречит его живопис-ной практике.
Кандинский — экспрессионист, и дадаисты с футуристами не вызывали у него особого сочувствия[49]. Тем не менее и те и другие испытали его влияние. Цюрихские дадаисты, в особенности Хуго Балль и Ханс Арп, восхищались «Звуками» и часто на них ссылались. У Кандинского, действительно, было мало общего с петербургскими кубофутуристами (гилейцами). Однако че-тыре стихотворения из «Звуков» были опубликованы в сборнике «Пощечина общественному вкусу» (1912). В одном из них, «Фагот», упоминается облако и используется тот же прием, что и в «Das»: «Совсем большие дома рушились внезапно. Маленькие дома стояли спокойно. Толстое, твердое, подобное яйцу, облако-апельсин[50] внезапно повисло над городом. Казалось, оно висело на остром острие высокой худой "городской" башни. Вокруг него было фио-летовое свечение»[51]. Похожее одновременно и на яйцо, и на апельсин облако оранжевого цвета с примесью фиолетового (согласно Кандинскому, цвет печали), твердое, как цветная капуста, висит в небе, словно прикрепленное к башне. Стихотворение продолжается цветовой симфонией: синий, зеленый и разные оттенки желтого, которые составляют образ города, связываются со звуками фагота[52]. Этот синестетический текст можно назвать словесной зву-ковой картиной: ведь Кандинский был синестетом и мог видеть звук как цвет.
В сборнике «Пощечина общественному вкусу» была напечатана и звуко-вая картина Хлебникова «Песнь Мирязя», в которой фантастические люди-«мирязи» играют на семитрости, гуслях и трубе. Как и Кандинский в «Фаго-те», Хлебников не подражает звукам музыкальных инструментов, а называет их. Также в сборнике было представлено и самое известное его «заумное» стихотворение «Бобэоби пелись губы», в котором звуки передают цвет. Звук «б», согласно Хлебникову, обозначает ярко-красный цвет, в данном случае — губ, и т.д.[53] Однако это стихотворение представляет звук миметически, а не описательно, в отличие от «Песни Мирязя» и «Фагота» Кандинского. Хлеб-ников, как и Кандинский, разработал собственную теорию цвета, но совсем не такую, как у Кандинского.
В «Песни Мирязя» тоже есть «облачные» метафоры: у него облака похожи на лебяжий пух и «вселеннеющж росинки росянки»[54]. Но самый поразитель-ный образ облака — «белейшина — облако» — не репрезентация «похоже на», а абстракция: облако определяется как «белейшина», неологизм со значением «высшая степень белизны». Однако белизна здесь не претворяется в облако, но задумана как его эквивалент. Облако Хлебникова предлагает другую вер-сию растворяющегося объекта. Оно поднимает растворение на абстрактный уровень концептуально-языковыми средствами; нечто подобное будет иметь место в сюрреалистической живописи.
АНДРЕЙ БЕЛЫЙ
Андрей Белый тоже разработал собственную теорию цвета и тоже осмыслял связь между облаками и абстракцией, которую видел уже в творчестве Го-голя; его «образы даны как бы в парообразном состоянии, — пишет Белый, — в меняющей, подобно облаку, очертания гиперболической напученности, пе-реходящей в бесформенность, в безобразность»[55]. Белый не соотносит «об-лачность» гоголевских образов с настоящими облаками, но метафорически уподобляет сходство облаку, абстрактному, безобразному описанию.
Как сопоставить облака Кандинского с облаками в произведениях Анд-рея Белого, не забывая об основных различиях между живописным и вер-бальным языком? Для начала укажем на то, что творчество Белого про-израстает из опыта, аналогичного опыту Кандинского, — впечатлений от «Стога» Моне, наблюдений московского неба, современных обоим теософ-ских и антропософских воззрений и стремлений достичь музыкальности в словесном искусстве[56].
Белый описывает свое восприятие «нашумевшего стога» как «приятного и пестрого пятна». Ему, в отличие от взрослых посетителей выставки фран-цузских импрессионистов, в том числе его матери, которые провозгласили картину «безобразием», она понравилась именно своей пестротой и тем, что «краски приятно сбегались [ему] в глаза». Белый пишет, что он «утаил впе-чатление, запомнив его; и не раз потом он размышлял над тем странным, но не неприятным переживанием», которое ему «казалось знакомым»[57]. Хорошо известно, какое впечатление производило на Белого изменчивое московское небо; он регулярно отправлялся в поле Новодевичьего монастыря на закате в поисках небесных откровений, которыми изобилует его первый поэтиче-ский сборник «Золото в лазури».
Как в свое время Гёте, Белый в те годы интересовался метеорологией и даже изучал ее в университете, так что его «эпоха зари», связанная с увлече-нием московскими закатами, имела также научное измерение. «Почему бы не подойти к многому в наших образах [имеются в виду символисты] с кри-терием метеорологии», — пишет Белый в книге «На рубеже двух столетий». «Я вот пять лет не пропустил ни одного заката; и так изучил колориты зака-тов 1900, 1901, 1902, 1903 годов, что на картинных выставках безошибочно определял год написания пейзажа, если он изображал закат < … > Вячеслав Иванов даже звал в шутку меня "закатологом". < … > "Эпоха зари" <… > по-мимо мистического объяснения имеет и метеорологическое»[58]. В 1900-м году Белый пишет отцу, что его «всегда интересовала перемена погоды» и что ле-том он собирается «заняться составлением метеорологических таблиц для нашей местности… » «Все средства для ведения метеорологических наблюде-ний у меня есть»: ртутный барометр, барометр-анероид, а гигрометр он соби-рается сам построить[59].
Не будучи вполне уверенным, на чем специализироваться в университете, Белый язвительно предполагает метеорологию, поскольку он занимался из-мерением дождя. Уже более всерьез он рассматривает этнографию, и это еще одно пересечение между ним и Кандинским, который до отъезда в Мюнхен занимался этнографическими исследованиями и даже публиковал свои от-крытия в русских этнографических журналах. (Хлебников также интересо-вался этнографией, из которой черпал язык и образность.) Много лет спустя Кандинский напишет, что «этнография является в той же степени искус-ством, как наукой»[60]. Белый рассуждает похожим образом: он утверждает, что этнография и «трансформа морфологических линий орнамента» в раз-личных культурах и эпохах дают возможность соединить естествознание и искусства, добавляя, что орнамент тогда был его «идэ фикс»[61]. Исследователи видят в орнаменте один из источников абстрактной живописи и высказывают гипотезу, что орнамент, пропущенный сквозь русское и шаманское народное искусство, персидские миниатюры и югендстиль, помог Кандинскому найти дорогу к беспредметному искусству[62].
Белый никогда не изучал орнамент как исследователь, но продолжал из-учать небо как орнамент и, что более существенно, как источник метафоры. «Меня волновали оттенки воздушных течений; "мистический" стиль опи-сания поля, ветров, облаков — итог тщательного изучения оттенков и пере-живание всех колебаний барометра». Описывая в «Начале века» происхож-дение метафор «Симфоний», которые он начал создавать в начале века, Белый называет их «обработкой глазных впечатлений <…> действительно увиденного» в природе «глазом всадника», тем самым локализируя источник образности «Симфоний» в природе и в способности видеть. Он пишет, что вглядывался в изменявшиеся контуры и оттенки облаков во время верховых прогулок при быстрой скачке и таким образом «изучал верч предметов и пляску рельефа; метафоры — итоги взгляда». Белый называет себя художни-ком, работающим с натуры («как художник я был "пленэрист"»): «Когда я писал, будто "месяц — сквозной одуванчик", то я — не выдумывал: влажная ночь дает блеск ореола настолько отчетливо, что образуется белый, сияющий пух: одуванчика; пух тот сдувается: при набегающем облачке»[63].
Как Кандинский, который вспоминает великолепные московские закаты как «последний аккорд симфонии, развивающей в каждом тоне высшую жизнь»[64], Белый связывает переживание природы, облаков и неба, с музыкой и называет свои ранние синестетические поэмы в прозе «Симфониями»[65]. Кандинский должен был обратить внимание на это название, хотя у нас нет тому свидетельств. В начале века он публиковался в тех же русских журна-лах, что и Белый, и, живя в Мюнхене и живописном баварском городке Мурнау, поддерживал отношения с московскими культурными кругами[66].
Хорошо известно, что Белый увлекался оккультизмом, особенно антропо-софией Рудольфа Штейнера, когда писал «Петербург» с его бесконечными за-катами, красными, черными и даже зелеными облаками, плывущими или скачущими по небу. Иногда облака преображаются, принимая форму крыльев, похожих на крылья вампира, угасающего сознания («сознание угасало [точно свет луны в облаках]») и т.д.
В романе упоминается Анни Безант, впрочем, в ироническом ключе — ско-рее всего потому, что Штейнер к этому моменту отошел от ее версии теософии. Но в письме 1913 года к Иванову-Разумнику Белый пишет, что «подлинное местодействие романа — душа некоего не данного в романе лица, переутомлен-ного мозговою работой, а действующие лица — мысленные формы, так сказать, не доплывшие до порога сознания», что указывает на непосредственную связь между мыслеформами и мозговой игрой, самым важным генеративным тропом «Петербурга». Белый пишет: «.можно было бы роман назвать "Мозговая игра"»[67]. В самом романе повествователь сообщает нам, что «черепная коробка [Аполлона Аполлоновича] становилася чревом мысленных образов» («мыс-ленные образы» — один из переводов «мыслеформ» на русский язык). Сенатор, порождающий мыслеформы из своей головы, как Зевс, и есть главный источ-ник мозговой игры в «Петербурге»: его «каждая праздная мысль развивалась упорно в пространственно-временной образ, продолжая свои — теперь уже бес-контрольные — действия вне сенаторской головы»[68], то есть во временном про-странстве романа. Вот как Белый описывает роман Иванову-Разумнику: «…весь роман мой изображает в символах места и времени подсознательную жизнь искалеченных мысленных форм», предваряя это высказывание словами: «быт, "Петербург", провокация с проходящей где-то на фоне романа револю-цией, — только условное одеяние этих мысленных форм»[69]. (Источником тер-мина «мыслеформы» была книга Безант и Ледбитера, но Штейнер им тоже пользовался, и Белый мог позаимствовать термин у него.)
Мыслеформами можно назвать медитативные рисунки самого Белого, сделанные в Дорнахе у Штейнера (1911—1912) в период написания «Петер-бурга». Один из них изображает движение субъекта («Ich») по красной спи-рали от зеленой яйцеобразной луны («Mond») к круглой коричневой земле («Erde»), из которой возникает светло-коричневое облако с надписью «чув-ствовать» («fuhlen») в верхней точке диагонали. Движение по спирали, в понимании Белого, ведет к познанию истины[70]. На рисунке процесс меди-тации обозначен глаголами мыслить («denken»), чувствовать и «волить» («wollen»). Белый пишет, что ощущает себя луной, вращающейся вокруг земли, с эфирными руками (спираль), которые тянутся к земле, окружают, держат ее и приводят в движение.
Рисунок, поясняет Белый, есть изображение его астрального тела («Astralleib»), которое, как излучение эмоционального переживаниия, Безант и Лед-битер и называют мыслеформой. Мы не знаем, был ли Белый знаком с «Мыслеформами», но его антропософские рисунки, сделанные в Дорнахе, можно сравнить с цветными изображениями в этой книге[71].
Рассмотрим, наконец, примеры изображений облаков в «Петербурге», пи-савшемся одновременно с «Дамой в Москве» и «Черным пятном»:
«Петербург ненавидит он; над полками проклятыми зданий, восстающими с того берега из волны облаков, — кто-то маленький воспарял из хаоса и пла-вал там черною точкою: все визжало оттуда и плакало: «Острова разда-вить!..» Он теперь только понял, что было на Невском проспекте (курсив мой. — О.М. )»[72].
Субъектом зрения и объектом изображения в форме черной точки является Аполлон Аполлонович Аблеухов, который ненавидит острова, так как они противостоят геометрии и рациональности, как, собственно говоря, и облака. Образы города и Сенатора, возникающих из облаков, напоминают мыслеформы. Ранее в романе Петр в образе Летучего голландца называет «волны облаков» островами, отсылая читателя к петербургским островам, которых боится Сенатор. Однако, несмотря на свою любовь к геометрическим формам, сам Аполлон Аполлонович является из облаков, подобно божеству в библей-ских и мифологических сюжетах. Если вернуться к «Москве» Кандинского, где город является из грозового неба, ее можно рассматривать как живопис-ную параллель к звучащему городу «Петербурга» («визжало и плакало»), ко-торый возникает на другом берегу, — с той очевидной разницей, что в «Моск-ве» Кандинского торжествующий крик изображается при помощи красок и зрительных форм и что описание Белого последовательно, а не симультанно, поскольку использует другие выразительные средства.
«Месяц врезался в облако… Снова бешено понеслись облака клочковатые руки; понеслися туманные пряди все каких-то ведьмовских кос; и двусмыс-ленно замаячило среди них пятно горящее фосфора..».[73]
Месяц, который врезается в облако, — стандартный пейзажный образ, ка-ких много в «Петербурге». Этот отрывок напоминает стихотворение в прозе из «Звуков» Кандинского, где изображается аналогичное, сопряженное с на-силием движение облаков в небе: «.голова [креста] продырявила небо. И по-ползли с краев душные сизые тучи. И молнии рвут и режут их в тех местах, где их не ждешь»[74]. Очевидное отличие «Москвы» Кандинского заключается в том, что словесный текст превращает движения облаков — их метамор-фозу — в нарратив и представляет их во времени, в то время как картина сплавляет время и пространство в симультанность.
Метафорическое изображение облаков у Белого в процитированном выше отрывке как «клочковатых рук» и «туманных прядей» ведьминых волос от-ражает зловещий оттенок всего пассажа. Несмотря на абстрактный смысл, метафоры «руки-облака» и «волосы-облака», обозначающие подобие, носят конкретный характер, который отсутствует в картинах Кандинского. Как и месяц, разрезающий облака, метафора облака-волос, основанная на визуаль-ном сходстве (развевающиеся волосы), для литературы не особенно ориги-нальна. В стихотворении Державина «Целение Саула», например, похожие на змей клочья волос сравниваются с облаками: «Змеистых клочья влас вкруг ней, как облака, / Пустив на ветр, летят в призраках черным роем»[75]. Пушкин ассоциирует тучи с локонами: «Вокруг высокого чела, / Как тучи, локоны чернеют» («Полтава»)[76], — как и Николай Гумилев почти столетие спустя: «Открытый лоб — как свод небесный, / И кудри — облака над ним» («Андрей Рублев»)[77]. Кстати, именно латинское слово «cirrus», локон, использовал Люк Говард для описания самых легких, перистых облаков.
В живописи наглядное изображение облака как волос практически отсут-ствует. И хотя описание облаков Уильяма Тёрнера у Рескина почти дословно соответствует образу Белого: они имеют «ведьминский вид дико всклокочен-ных <.> волос»[78], это все же словесная интерпретация картины. Единствен-ный наглядный живописный пример облаков-волос, который приходит на ум, — это поздняя сюрреалистическая картина Сальвадора Дали «Три сфинк-са острова Бикини» (1947), на которой волосы на головах сфинксов изобра-жены как облака, — однако картина отсылает к ядерным облакам-грибам, принимающим форму безобидных кучевых. Согласно моей гипотезе, до сюрре-алистической живописи 1920-х годов лишь язык давал возможность изобра-жать подобное метафорическое сходство, потому что, называя, он определяет[79].
«Лихорадочный яд проницал его мозг, выливался незримо из глаз пламе-неющим облаком, обвивая липнущим и кровавым атласом: будто он теперь на все глядел обугленным ликом из пекущих тело огней, и обугленный лик превратился в черную маску, а пекущие тело огни — в красный шелк»[80].
Сопряженный с насилием образ яда, проницающего мозг Николая Аполлоновича и выливающегося из глаз пламенеющим облаком — можно сказать, как слеза, — это более сложная метафорическая репрезентация. Она не основана на мимесисе, уподоблении «настоящим» облакам, а исходит из имманентно метаморфического значения облаков на концептуальном уровне. Метаморфоза становится основой метафоры, которая порождает протосюрреалистическое изображение лица Николая.
Соположение облаков и насилия как несообразных элементов было про-славлено знаменитым сюрреалистическим фильмом Луиса Бунюэля и Дали 1929 года «Андалузский пес» — картиной, в которой прием соположения обнажается. В первых кадрах камера резко переходит (уже сам кинемато-графический термин в английском языке — cut—away (букв. отрезать, сре-зать) — предполагает насилие) от глаза женщины к тонкому горизонталь-ному облаку, пробегающему по луне (см. выше «месяц врезался в облако»), а затем к бритве, разрезающей женский глаз, из которого выделяется похожая на слезу туманная субстанция. Это, конечно, гораздо более радикальная ре-презентация, чем в «Петербурге»: разрезание глаза дается крупным планом, шокирующий образ требует от зрителя мужества не отвернуться, тогда как у Белого образ дается мимоходом.
Другого рода соположение глаза и облака мы видим в знаменитом «Фаль-шивом зеркале» (1928) Рене Магритта, отличающемся от романа Бе-лого и «Андалузского пса» холодной умозрительностью. Глаз у Магритта изображен вызывающе крупно, в его голубой радужной оболочке плывут бе-лые облака. Посередине этого безмятежного неба расположен большой черный зрачок, который устанавливает контакт между картиной и зрителем, напра-шиваясь на метафорическое истолкование — например, в качестве солнечного затмения, которое привносит в «Фальшивое зеркало» элемент тревоги.
Полотно и прежде всего его загадочное название требуют от зрителя серь-езной интерпретативной работы, опирающейся на ассоциативное мышление, связанное с языком — как мы знаем, важной составляющей сюрреалистиче-ской живописи. Возникает вопрос: как свести воедино словесное фальшивое зеркало и изображение глаза с плавающими в нем облаками? И как в «Фаль-шивом зеркале» соотносятся друг с другом внешний и внутренний мир? Предлагаю свою интерпретацию: с одной стороны, глаз, в котором плавают облака, уподобляется окну в небо; с другой — облака отражаются в глазе как в зеркале. Что касается внутреннего мира, изображение напоминает об изби-той метафоре глаз как зеркала души. Остается загадка фальшивости, разду-мывать над которой поручается зрителю. Так или иначе, несмотря на широ-кую известность и формальную простоту, картина является сложнейшей за-дачей на истолкование соотношения глаза и облака. К ней трудно применить утверждение Гомбриха о том, что язык точно определяет, тогда как живопис-ные образы воспроизводят чувственные аспекты визуального опыта. Оно не проливает света на картину Магритта.
Однако вернемся к «Петербургу» и нашему последнему примеру — отрывку из длинного рассуждения о наречии «вдруг» с акцентом не столько на визуальности, сколько языковой метаморфозе в порядке футуристического «сдвига»:
«Твое «в д р у г» кормится твоею мозговою игрою; гнусности твоих мыслей, как пес, оно пожирает охотно; […] вызывая у постороннего наблюдателя впечатление, будто ты занавешен от взора черным, взору невидимым обла-ком: это есть косматое «в д р у г», верный твой домовой (знал я несчастного, которого черное облако чуть ли не видимо взору: он был литератором…)»[81].
Черное облако здесь завершает череду различных физических инкарнаций наречия «вдруг», которое в поразительной грамматической метаморфозе ста-новится существительным, демонстрируя способность вербального языка к метаморфозе и расположенность Белого к футуристическому «сдвигу».
«Вдруг» — стандартная функция которого прерывать развертывание нарратива во времени, а также вызывать страх, если не ужас, как и происходит в процитированном отрывке, — материализуется и располагается в простран-стве (см. «белейшина» у Хлебникова в «Песни Мирязя»)[82]. «Вдруг» напиты-вается от центральной метафоры романа, мозговой игры, превращается в пса и, наконец, в облако[83]. И если, как говорит Дамиш, облако — эмблема мета-морфозы, то «вдруг» приобретает металитературную функцию: его связь с облаком подтверждает то, что Белый владеет языком метаморфозы. «Косма-тый» — привычный для русского языка эпитет для слова «облака» (косматые облака) — становится эпитетом для «вдруг». «Косматое вдруг» (отсылающее к волосяному покрову животного) обновляет эпитет еще тем, что «косматый» переносится — или сдвигается — с облака на временное наречие.
Более того, если рассматривать «вдруг» в контексте антропософской со-ставляющей романа, то черное облако предстает зловещей мыслеформой — черной аурой, окружающей злополучного литератора. Дополняя друг дру-га, стилистический и антропософский аспекты этого пассажа обогащают его понимание.
Вернемся теперь к «Облаку в штанах» Маяковского (1915) и его футури-стической образности. Поэма была написана примерно тогда же, когда Белый заканчивал «Петербург» (метафорика которого отчасти схожа с метафорикой Маяковского[84]). В этой поэме — возможно, самой знаменитой у Маяков-ского — появляются образы грозовых туч и «облачного прочего»: они ка-чаются на небе (поднимают «качку»), уподобляясь рабочим, что расходятся после «стачки», объявленной небу. В другом месте лирический герой обра-щается к «господину богу» с вопросом, не надоело ли ему обмакивать свои «раздобревшие глаза» в «облачный кисель».
Но самый неожиданный образ стихотворения — заглавный, «облако в шта-нах», возникает в поэме лишь однажды, в последней строфе «Пролога»:
Хотите —
буду от мяса бешеный
— и, как небо, меняя тона —
хотите —
буду безукоризненно нежный,
не мужчина, а — облако в штанах![85]
Здесь противоречивая сущность лирического героя описывается через сопо-ложение сырого мяса как метафоры возбужденного мужского начала и аморф-ного облака, представляющего разом нежную сторону его природы, которая ассоциируется с небом, и сексуальную озабоченность, которая прячется за его нежностью. Образная система этой строфы включает в себя сюрреалистиче-ское соположение несообразных элементов. Метафорическое облако Маяков-ского, меняющее форму подобно тому, как небо меняет цвет, отражает имма-нентное метаморфическое качество облака, а также является локусом «растворения» лирического героя. Мифологический аналог можно найти в «Метаморфозах» — в изображении Зевса, обратившегося в облако, чтобы со-блазнить Ио, но в противоположность маскулинному Зевсу лирический герой Маяковского ассоциируется скорее с демаскулинизацией и любовными не-удачами. Постсюрреалистическая скульптурная работа американской худож-ницы Луизы Буржуа «Cumul 1» (1968), в которой облакам придается одно-временно и фаллическая форма, и сходство с женской грудью, представляется удачным визуальным аналогом «облака в штанах» Маяковского.
Шокирующее соположение несообразных элементов характерно для сюр-реализма. Сюрреалисты возвысили до символа знаменитую случайную встречу швейной машинки и зонтика на анатомическом столе, подразуме-вающую и тревожные сексуальные коннотации. Этот образ заимствован из «Песен Мальдорора» (1868—1869) французского поэта протосюрреалиста XIX века Лотреамона, которым сюрреалисты восхищались[86]. Я бы сказала, что соположение сырого мяса и облака у Маяковского является столь же не-ожиданным и несообразным.
Последним элементом моего коллажа из облаков из разных эпох и культур будет пассаж из «Америки» Жана Бодрийяра (1986), ассоциировавшего себя с сюрреализмом:
«В вышине плывут не облака, а мозг. Облака, подгоняемые ветром, скользят над городом, как полушария головного мозга. В головах людей — перистые облака, которые выплывают из их глаза как вязкие испарения, поднимаю-щиеся от изрытой теплыми дождями земли»[87].
Ассоциации, связующие облака и мозг, облака, выплывающие из глаз людей, напоминают пассаж из «Петербурга», в котором огненное облако вытекает из глаза Николая. Писавший спустя 70 лет после Белого Бодрийяр делает акцент на колдовской связующей силе языка. И тот и другой наглядно де-монстрируют, как можно писать глазами. Пассаж Бодрийяра — в свою оче-редь, по ассоциации — напоминает описание «мозговой игры» в «Петер-бурге» у Жиля Делёза, задействующее не только мозг, но и метеорологию, которой, как мы знаем, Белый в юности увлекался: «У Белого между городом и мозгом наличествует топологический контакт; <…> между органическими висцеральными состояниями <…> и метеорологическими состояниями мира непрестанно творится некий континуум»[88], как бы предполагая существова-ние некоего метаморфического континуума между облаками и мозгом, напо-минающим своей внешней формой облако.
Мозговая игра, генеративный троп «Петербурга», из которого возникают некоторые его персонажи, иногда уподобляется облакам и тучам. Продолжая цепочку ассоциаций, привожу два последних примера из Белого, тоже на-веянных Бодрийяром и Делёзом: «Как суровые, свинцовые облака, мозго-вые, свинцовые игры тащилися в замкнутом кругозоре»[89]. Что же касается соотношения внешнего и внутреннего мира, о котором шла речь в связи с «Фальшивым зеркалом» Магритта, облакоподобная мозговая игра, как свинцовые облака, тяготеет над свинцовым внутренним горизонтом в «Пе-тербурге». Второй пример построен на сравнении формы облака и мозга, как у Бодрийара, то есть на сопоставлении двух внешне похожих предметов: «Не-ужели же мозговая игра, разделявшая их столько лет <…> вырвалась наконец из упорного мозга? И вне мозга уже тучами посгущалась над ними?»[90] Более того, это воплощение мозговой игры напоминает мыслеформу, которая на-висает над телом романа, как грозовая туча.
* * *
Соположение, как правило, лежит в основе художественного изображения облаков, от которого я, сополагая визуальные тексты с вербальными, оттал-кивалась. Подзаголовок к «Теории /облака/» Дамиша — «К истории живо-писи» — предполагает, что у облаков есть история. Мои рассуждения об их историческом и теоретическом значении позволили мне «оформить» мое собственное многолетнее восхищение, если не одержимость, облаками и их визуальной силой, изменчивостью и воздействием на живописный и вербаль-ный язык. Все мы видели в них различные фигуры; видели, как белое пери-стое облако появляется на небе, а потом столь же таинственно и незаметно исчезает; видели игру перистых и кучевых облаков, напоминающую о полот-нах Констебла или Тёрнера или об абстрактной живописи; видели закатное небо с его стремительной сменой сверкающих цветов, которую Кандинский уподоблял торжествующему крику.
Одна из моих гипотез заключается в том, что созерцание природы — ме-няющегося неба — послужило для Кандинского еще одним, помимо теосо-фии, источником живописного языка, который он отождествлял с «духовным в искусстве» и с уходом от мимесиса. Белый подробно описал природный ис-точник своего поэтического языка спустя годы после того, как этот источник ему открылся, преобразив визуальный опыт в метафору. Другое утвержде-ние, более очевидное, связано с метаморфозой: художники-авангандисты, стремившиеся сплавить время и пространство, создавали пространственную репрезентацию временного движения: кубизм изображал предмет в различ-ных перспективах; Кандинский изображал метаморфозу, сплавляя время и пространство в абстракции; а сюрреалисты сплавляли вербальный язык, си-стему временных знаков, и визуальный язык. Также, и это, вероятно, более существенно, сюрреалисты обращались к снам, где время и место соединя-лись в некое подобие четвертого измерения, которое исследователи «Петер-бурга» Белого связывают с антропософией. Каково бы ни было концептуаль-ное происхождение этого четвертого измерения, оно придавало творчеству Белого сюрреалистическое ощущение сна.
Наконец, моя последняя гипотеза относится к применению метафоры в словесности и изобразительном искусстве, средства выразительности ко-торых предполагают различные ограничения. Вспомним еще раз утвержде-ние Гомбриха — пусть слишком категоричное — и применим его к облаку: ху-дожники лучше изображают облака, о которых словесность может только говорить[91]. Следовательно, язык может более точно тематизировать сходство, эксплицитное «похоже на», чем живопись, которая оставляет интерпретацию зрителю. Как пишет Ди Рейнольдс, «творчество Кандинского — это, на самом деле, бунт против способности языка давать определение, категоризировать и фиксировать значение», в котором проявился его «отказ от называния»[92]. Получается, как это ни парадоксално, что передача визуального сходства лучше удается языку, чем живописи.
Читатель справедливо возразит, что изображения облака как трона, на ко-тором восседают Христос или Мадонна в живописи Возрождения, которые я кратко упоминаю в начале статьи, тематизируют визуальное сходство: облака можно сравнить с пышными подушками в небе. Я бы сказала, что раз-личие в том, что облака как трон Бога, воплощающий его трансцендентную силу, известны еще из Ветхого и Нового Завета и потому это была знакомая аллюзия; метафора вошла в живопись из текста.
Как мы знаем, теория метафоры — это богатая теоретическая область лин-гвистики, философии и эстетики. Мои рассуждения о метафоре относятся к метафорам-сравнениям, не связанным с традиционной визуальной иконо-графией, о них я и пишу в этой статье. Они относятся к визуальному сходству предметов различного рода: облако как цветная капуста, рука, волосы, слеза или расслабленный мужской член.
В случае живописи «на что похоже» определяет зритель, а не художник. Происходит это потому, что метафорическое значение, проецируемое на визу-альное подобие, не сделало следующий шаг и не стало традиционной визуаль-ной иконографией, и только в сюрреалистическом и постсюрреалистическом концептуальном искусстве художники ввели в свои работы оригинальные сравнения предметов разного порядка. Следует добавить, что метафорическое значение картины часто задается названием, то есть с помощью языка.
Метафоры, основанные на визуальном сходстве, в изобразительном искус-стве становятся более распространенными после Второй мировой войны. Удачным примером может послужить недавняя серия картин «Мозг/Облако» известного американского художника-концептуалиста Джона Бальдессари, тематизирующая постсюрреалистическое «похоже на», в которой облако со-поставляется с мозгом[93]. Из этого можно заключить, что исторически в сло-весности протосюрреалистическое построение образов практиковалось го-раздо раньше, чем в живописи, — например, Гоголем, не говоря уже о Белом.
Авториз. пер. с англ. Е. Островской
__________________________________________
1) Arnheim R. Art and Visual Perception: A Psychology of the Creative Eye. Berkeley: University of California Press, 1974. P. 373.
2) См.: КацисЛ.Ф. Владимир Маяковский: Поэт в интеллек-туальном контексте эпохи. М.: РГГУ, 2004. С. 86.
3) Поппер К. Об облаках и часах // Он же. Объективное зна-ние. Эволюционный подход. М.: Эдиториал УРСС, 2002. С. 201.
4) Башляр Г. Грезы о воздухе: Опыт о воображении движения. М.: Издательство гуманитарной литературы, 1999. С. 256.
5) Дамиш Ю. Теория /облака/: Набросок истории живо-писи / Пер. с фр. В. Шестакова. М.: Наука, 2003. С. 38.
6) Там же. С. 57.
7) «Случается нам видеть, / Что облака имеют вид дракона, / Или медведя, или льва, иль башни, / Или скалы нависшей, иль горы / С зубчатою вершиной, или мыса / С деревьями, манящими к себе:/ То воздуха игра, обманы зренья. / Ты призраки подобные видал, / Рождаемые сумраком вечер-ним?» (Пер. Д.Л. Михаловского).
8) Христос сходит на гору в облаке, которое облачает его в столь яркие одежды, что апостолы не могут на него смотреть.
9) Американский поэт Уоллес Стивенс пишет: «…видеть богов, рассеивающихся в воздухе и испаряющихся, как облака, — одно из величайших человеческих пережива-ний» (Opus Posthumous: Poems, Plays, Prose / Samuel French Morse (Ed.). N.Y.: Knopf, 1957. P. 206). Хотя ассо-циация между богами и облаками по принципу исчезно-вения связана у Стивенса с утратой веры, здесь имеется в виду их связь с мифом.
10) Badt K. John Constable’s Clouds. L.: Routledge & Kegan Paul, 1950. P. 50. Мы и по сей день используем классифи-кацию Говарда. Великий художник XIX века Уильям Тер-нер тоже знаменит своими облаками, возьмем, например, картину «Закат с розовым небом» (ок. 1824).
11) Цит. по: Башляр Г. Указ. соч. С. 257.
12) У Пушкина в «Гости съезжались на дачу.» лицо Зинаиды сравнивается с облаком: «.лицо ее, изменчивое, как облако, изобразило досаду» (Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. М.: АН СССР, 1957. Т. 6. С. 561). Ср. также строки из поэмы В.К. Кюхельбекера «Аргивяне»: «…Как облака на небе, / Так мысли в нас меняют легкий образ: / Мы лю-бим и чрез час мы ненавидим; / Что славим днесь, заутра проклинаем!» — которые Пушкин взял в качестве эпи-графа к третьей главе «Арапа Петра Великого»
13) Бодлер Ш. Суп и облака / Пер. Эллиса // Он же. Стихо-творения. Проза. М.: Рипол Классик, 1997. С. 231.
14) У Хлебникова, например, ложный бог «выскальзывает из рук к небу облаком» («Девий бог»).
15) Gombrich E.H. Topics of Our Time: Twentieth Century Issues in Learning and Art. Berkeley: Berkeley University Press, 1991. P. 167.
16) Башляр Г. Указ. соч. С. 173.
17) Carroll N. Beyond Aesthetics: Philosophical Essay. Cam-bridge: Cambridge University Press, 2002. P. 356.
18) Ibid. P. 365.
19) Альфред Стиглиц в течение десяти лет, начиная с 1922 го-да, фотографировал облака и создавал изображения, ко-торые он называл «эквивалентами», подразумевая, что облака — природное абстрактное искусство и его фотогра-фии не миметичны.
20) Paz O. Nature, Abstraction, Time // Idem. Alternating Cur-rent / Tr. Helen Lane. N.Y.: Arcade Publishing, 1990. P. 28.
21) Безант А., Ледбитер Ч. Мыслеформы // http://www.theo— sophy.ru/lib/myslform.htm В оригинале мыслеформа часто называется «вибрирующей» — именно этот эпитет любит ис-пользовать Кандинский, говоря о «духовном в искусстве».
22) Пушкин А.С. Полн. собр. соч. Т. 5. С. 446.
23) Лермонтов М.Ю. Княгиня Лиговская / Он же. Сочинения. М.: Правда, 1990. Т. 2. С. 404.
24) Гончаров ИА. Обломов. М.: Московский рабочий, 1981. С. 333.
25) Б.С. Соколов пишет, что в указателе к каталогу Француз-ской художественной выставки в Москве в 1896 году эта картина называлась «Стога сена на солнце»; скорее всего, это были «Стога сена в Живерни на закате» (Кандинский В. Ступени. Текст художника // Он же. Избранные труды по теории искусства: В 2 т. М.: Гилея, 2001. Т. 1. С. 379). Н.Б. Автономова, однако, ссылается на искусствоведов, по-лагающих, что Кандинский видел эту работу Моне еще в 1891 году, на Большой французской промышленной и ху-дожественной выставке на Ходынском поле (см.: Avtono— mova N. Vasilii Kandinsky and Claude Мonet // Experiment. Vol. 9. 2003. P. 58).
26) Кандинский В.В. Ступени. Текст художника // Он же. Избранные труды по теории искусства. Т. 1. С. 273. «Сту-пени» — это сделанный Кандинским перевод его написан-ных по-немецки воспоминаний под названием «Ruck— blicke» (1913), опубликованный в 1918 году.
27) Кандинский В.В. Куда идет «новое» искусство» // Он же. Избранные труды по теории искусства. Т. 1. С. 94. Стихо-творение «Звуки» («Klange») в одноименном сборнике его стихотворений в прозе 1911 года начинается однословными строками: «Лицо / Даль / Облако».
28) Boehmer K. Schonberg and Kandinsky: An Historical Enco-unter. Amsterdam: OPA, 1997. P. 41.
29) Кандинский В.В. Ступени. С. 273.
30) Kandinsky W. Reminiscences // Idem. Kandinsky: Complete Writings on Art / Kenneth C. Lindsay and Peter Vergo (Eds.). Boston: G.K. Hall, 1982. P. 360. В русском переводе отсут—ствуют и пятно, и вибрация души, которые есть в немец—ком оригинале («Die Sonne schmilzt ganz Moskau zu einem Fleck zusammen, der wie eine tolle Tuba das ganze Innere, die ganze Seele in Vibration versetzt». Курсив мой. — О.М.). По- русски мы читаем: «… в один-единственный кусок, звуча-щий как туба, сильной рукой потрясающий всю душу» (Кандинский В.В. Ступени. С. 270).
31) Я предлагаю интерпретировать это пятно в воспоминаниях Кандинского как аналог облака; это сравнение принадле-жит еще Леонардо да Винчи, который утверждал, что ви-дел «пятна в облаках <…>, которые вдохновляли [его] на изящные творения», т.е. живописные полотна (Barasch M. Theories of Art: From Impressionism to Kandinsky. N.Y.: Routledge, 2000. P. 110).
32) Кандинский В.В. Ступени. С. 270.
33) Кандинский В.В. Ступени. С. 270.
34) Там же. С. 296.
35) Kandinsky W. On the Artist // Idem. Kandinsky: Complete Writings on Art. P. 409. Обратим также внимание на «зигзаг», который несколько раз упоминается Белым в «Петербурге».
36) Кандинский В.В. Ступени. С. 273.
37) Безант А., Ледбитер Ч. Мыслеформы // http://www.theosophy.ru/lib/myslform.htm.
38) Кандинский В. О духовном в искусстве. М.: Архимед, 1992. С. 92.
39) Kandinsky W. Assimilation of Art // Idem. Kandinsky: Comple-te Writings on Art. Vol. 2. P. 803.
40) Марк Тейлор также указывает на связь между красновато- розовой формой и этой мыслеформой у Безант и Ледбитера (Taylor M. Disfiguring: Art, Architecture, Religion. Chicago: Chicago University Press, 1992. P. 69—70).
41) Ледбитер Ч. Человек видимый и невидимый // http://www.theosophy.ru/lib/myslform/cwl—manv.htm. Сикстен Рингбом связывает этот образ с «аурой здоровья» Ледбитера, кото-рая окружает физическое тело как лилово-серый туман, видимый ясновидцам (Ringbom S. The Sounding Cosmos: A Study in the Spiritualism in Kandinsky and the Genesis of Abstract Painting. Abo, Finland: Acta Academiae Aboensis, 1970. P. 95—96). Рингбом предлагает самое пространное теософское прочтение «Дамы в Москве» (p. 94—102). Ср.: Leadbeater C.W. Man Visible and Invisible: Examples of Diffe-rent Types of Men as Seen by Means of Trained Clairvo-yance. N. Y.: John Lane. The Bodley Head, 1903. P. 128. К кни-ге прилагается цветная иллюстрация «ауры здоровья».
42) Кандинский В. О духовном в искусстве. С. 72.
43) Белый А. Окно в будущее // Он же. Арабески: Критика, эстетика, теория символизма: В 2 т. М.: Искусство, 1994. Т. 2. С. 133. Согласно Безант, если пристально смотреть на черное пятно, то можно испортить зрение или впасть в транс (Besant A.W. Theosophy and the New Psychology: A Course of Six Lectures. Hollywood: Theosophical Publishing House, 1904. P. 114—115).
44) См. также его «Священные цвета» (1903), «Глоссолалию» (1903) (с подзаголовком «поэма о звуке»), «Мастерство Гоголя» (1934).
45) См.: Ringbom S. Op. cit. P. 100, 102.
46) О пятнах у Кандинского и Белого см.: Matich O. Peters-burg/Petersburg: Novel and City, 1900 — 1921. Madison: Wisconsin University Press, 2010. P. 110—113.
47) Кандинский В. Это / Пер. с нем. Б. Соколова // Он же. Мед-ленно исчезающее в зеленой траве // Новый мир. 1997. № 1 (http:// magazines.russ.ru/novyi_mi/1997/1/kandin.html).
48) Хотя Кандинский и отказался от мимесиса, облако, похо-жее на цветную капусту, напоминает кучевое (по класси-фикации Говарда).
49) Их эстетика противоречила его установке на духовное в искусстве, отражающее «внутреннюю необходимость», как он ее называет, — термин, который используют как теософы, так и антропософы. Подробнее о внутренней не-обходимости у Кандинского и Белого см.: Matich O. Peters—burg/Petersburg. P. 92—95, 111—112. Белый так описывает свое творчество: «осколки видимости — образы необходи-мости, разрывающие мою жизнь» (Белый А. Искусство // Он же. Арабески: Критика, эстетика, теория символизма: В 2 т. Т. 2. С. 200).
50) Образ «облака-апельсина» отсутствует в сделанном Кан-динским переводе и восстанавливается по немецкому ори-гиналу. — Примеч. перев.
51) Кандинский В. Фагот // Сарабьянов Д.В., Автономова Н.Б. Василий Кандинский. Путь художника. Художник и время. М.: Галарт, 1994. С. 165. В «Мыслеформах» и «Человеке ви-димом и невидимом» имеются изображения облаков и аст-ральных тел в форме яйца.
52) В «О духовном в искусстве» Кандинский изображает ду-ховный город, «потрясенн[ый] чудовищной силой», где «лежит в развалинах огромная, достигавшая небес, башня, построенная из многих сквозных, как кружево, но "бес-смертных" духовных устоев». Однако живущие там люди снискали духовную мудрость, потому что уже не ограничены материальной вселенной (Кандинский В. О ду-ховном в искусстве. С. 25). Это построение предполагает совсем другой образ башни, чем в «Фаготе», где эфемерное облако превращается в осязаемую, твердую материю.
53) Хлебников В. Творения. М.: Советский писатель, 1986. С. 661. Сн. 21.
54) Сходным образом у Башляра список субстанций, сопоста-вимых с облаком, включает любой пух, из которого они могут быть сотканы (см.: Башляр Г. Указ. соч. С. 247—248). Хлебников в «Зангези» отождествляет облако со звуком: «Мам и эмо — это облако».
55) Белый А. Мастерство Гоголя. М.: МАЛП, 1966. С. 209.
56) См.: Matich O. Bely, Kandinsky, and Avant-Garde Aesthe-tics // Eadem. Petersburg/Petersburg. P. 83 —120. В этой главе сопоставляются теоретические тексты Белого и Кан-динского, их биографии и художественные произведения, но не изображения облаков. В ней я показываю, что их вы-сказывания об искусстве и эстетические концепции во многом пересекаются.
57) Белый А. На рубеже двух столетий. М.: Художественная литература, 1989. С. 300. Белый видел картину Моне на Большой французской промышленной и художественной выставке в Москве в 1891 году, то есть десятилетним.
58) Там же. С. 46—47.
59) РГБ. Ф. 25. Картон 30. Ед. хр. 2. Я приношу благодарность Нине Тарумовой за предоставление мне этого письма. Бу-дущий наставник Белого Рудольф Штейнер, исследователь творчества Гёте, интересовался не только цветовыми тео-риями писателя, но и его метеорологическими штудиями.
60) Кандинский В. «Синий всадник». Взгляд назад // Он же. Избранные труды по теории искусства. М.: Гилея, 2008. Т. 2. С. 303.
61) Белый А. На рубеже двух столетий. С. 422—423. Еще од-ним пересечением Белого и Кандинского было знаком-ство с профессором экономики Московского универси-тета Александром Ивановичем Чупровым. Кандинский у него учился и восторженно пишет о нем в «Воспомина-ниях»; с отцом Белого Чупров дружил.
62) Хлебников тоже был очарован шаманизмом. Исследова-тель творчества Кандинского Пег Вайс пишет, что «Ком-позиция V» (1911) «вдохновлена примитивной пикто-графией» и что Кандинский «умело сплавлял отдельные фрагменты своей синкретической иконографии с элемен-тами, заимствованными из персидской миниатюры, ша-манским барабаном, мотивами Калевалы, редуцируя свой изобразительный мир до иконографии скелетных остан-ков, свободно плавающих в нестабильной констелляции событий, окутанной смутной дымкой» ( Weiss P. Kandinsky and Old Russia: The Artist as Ethnographer and Shaman. New Haven: Yale University Press, 1995. P. 99—100).
63) Белый А. Начало века. М.: Художественная литература, 1990. С. 146. Ср., например, облако-гепард в стихотворе-нии Белого 1902 года «Поет облетающий лес»: «Поет облетающий лес нам голосом старого барда. / У склона воздушных небес / протянута шкура гепарда».
64) Кандинский В.В. Ступени. С. 270.
65) Что касается облаков в музыке, можно назвать известный ноктюрн Клода Дебюсси «Облака». Белый многократно писал о стремлении поэзии к музыке, разделяя отношение к музыке Шопенгауэра и Ницше — как к самому высокому из искусств. Зрительные переживания и живописность за-нимали важное место в его творчестве, не менее важное, чем музыка, но в теоретических размышлениях Белого им уделяется значительно меньше места.
66) Например, Кандинский опубликовал обзор художествен-ной жизни Мюнхена в «Мире искусства» в 1902 году, и в этом же году и в том же журнале Белый напечатал свою первую статью по эстетике, озаглавленную «Формы ис-кусства». Статья должна была заинтересовать Кандин-ского — его ведь волновали те же теоретические вопросы, что и Белого, хотя, насколько мне известно, ни тот, ни дру-гой нигде друг о друге не упоминают.
67) Белый А. Письмо Иванову-Разумнику (дек. 1913 года) // Белый А. Петербург. М.: Наука, 1981. С. 516. В «Древней мудрости» Безант (Спб., 1910) слово «мыслеформы» было переведено как «мысленные образы».
68) Белый А. Петербург. С. 34—35.
69) Белый А. Письмо Иванову-Разумнику (дек. 1913 года) // Он же. Петербург. С. 516.
70) Спираль — частый образ в антропософских рисунках Бе-лого. См. статью: Белый А. Линия, круг, спираль — симво-лизма // Труды и дни. 1912. № 4—5. См. также: Magui- re R.A., MalmstadJ.E. Petersburg // Andrey Bely: Spirit of Symbolism / John E. Malmstad (Ed.). Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 1987. P. 96—144.
71) Эта многообещающая тема еще ждет своего исследователя.
72) Белый А. Петербург. С. 100.
73) Там же. С. 32.
74) Кандинский В. Весна // Сарабьянов Д.В., Автономова Н.Б. Василий Кандинский. Путь художника. Художник и время. С. 165.
75) Державин Г.Р. Духовные оды. М.: Ключ, 1993. С. 53.
76) Пушкин А.С. Полтава // Он же. Полн. собр. соч. Т. 4. С. 256.
77) Гумилев Н. Андрей Рублев. Стихи. Письма о русской поэ-зии. М.: Художественная литература, 1989. С. 231. Пример из Хлебникова: «Радио… где тучи проводов рассыпались точно волосы» (Хлебников В. Радио Будущего // Он же. Творения. С. 637).
78) RuskinJ. Modern Painters: Of Leaf Beauty. Of Cloud Beauty. Of Ideas of Relation. Boston: Estes and Lauriat, 1894. P. 161.
79) Можно назвать «Этюд кучевых облаков» («Study of Cirrus Clouds») Констебла, но там волосы подразумеваются бла-годаря «cirrus» в названии, что, впрочем, требует от зри-теля знания латыни. Зритель может увидеть завитки куд-рей в изображенных на картине облаках, но это будет уже его интерпретация.
80) Белый А. Петербург. С. 158.
81) Белый А. Петербург. С. 39.
82) Самый поразительный русский поэт неологизмов, грамма-тических сдвигов вроде «косматого вдруг» и метаморфо-зы — это, конечно, Велимир Хлебников. В его утопической «Лебедии будущего» (1918—1919) рабочие — или твор-цы — возводят высокие белые стены, которые исполь-зуются как огромные экраны; небо превращается в гигант-скую книгу, на которую проецируются последние новости планеты, стихи, научные открытия при помощи «тенеписьмен» из «глаза-светоча». В туманную погоду «пользова-лись для этого облаками, печатая на них последние ново-сти. Некоторые, умирая, просили, чтобы весть об их смерти была напечатана на облаках». Образы «Небокниг» по-фу-туристически утопичны, как и фигура пахаря, который, пе-ребравшись на облако, делается водителем облакохода. Однако в «Земледелии. Пахаре в облаках» футуристиче-ские облакоходы сравниваются с мухами: «Весною можно было видеть, как два облакохода, ползая мухами по сонной щеке облаков, трудолюбиво боронили поля, вспахивая землю прикрепленными к ним боронами» (Хлебников В. Лебедия будущего // Он же. Творения. С. 614).
83) Подробнее о «вдруг» у Белого см.: Matich O. Petersburg/Pe—tersburg. P. 42—48.
84) Например, образ Медного всадника, который проникает в тело Дудкина: «.вот он, весь прокалясь, ослепительно по-белел и протек на склоненного Александра Ивановича пе-пелящим потоком; в совершенном бреду. Александр Ива-нович трепетал в многосотпудовом объятии: Медный Всадник металлами пролился в его жилы») (Белый А. Пе-тербург. С. 307).
85) Маяковский В. Облако в штанах // Маяковский В. Из-бранные произведения. М.; Л.: Советский писатель, 1963. С. 151—152.
86) См.: Лотреамон. Песни Мальдорора. Стихотворения. Лотреамон после Лотреамона. М.: Ad Marginem, 1998. С. 292. «Песни Мальдорора» оказали влияние на Магритта, Дю- шампа, Ман Рэя, Дали и других.
87) Бодрийяр Ж. Америка. СПб.: Владимир Даль, 2000. С. 82.
88) Делёз Ж. Кино 2 // Он же. Кино. М.: Ad Marginem, 2004. С. 432.
89) Белый А. Петербург. С. 387.
90) Там же. С. 397.
91) В 1902 году Кандинский (в связи с картиной немецкого ху-дожника Фрица Эрлера) пишет, что серые облака «были в форме огромных диких гусей» (Кандинский В. Корреспон-денция из Мюнхена // Он же. Избранные труды по теории искусства. Т. 1. С. 56); можно также вспомнить его стихо-творения в прозе.
92) Reynolds D. Symbolist Aesthetics and Early Abstract Art. Cambridge: Cambridge University Press, 1995. P. 120.
93) На картине 2009 года из этой серии Бальдассари изобра-жает фотореалистический морской пейзаж с пальмой, над которой в небе вместо облака висит мозг. Она бы могла послужить иллюстрацией к пассажу из «Америки» Бод- рийяра или — в качестве постсюрреалистского анахро-низма — ассоциации между мозговой игрой и облаками у Белого.