Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2011, 112

«Разговор долгий, строгий и в стихотворной форме»

(Рец. на кн. : Стратановский С. Граффити: Книга стихов разных лет. СПб., 2011)

ntemp1

 

Кирилл Корчагин

 

«РАЗГОВОР ДОЛГИЙ, СТРОГИЙ И В СТИХОТВОРНОЙ ФОРМЕ»

 

Стратановский С. Граффити: Книга стихов разных лет. — СПб.: Пушкинский фонд, 2011. — 84 с.

 

Книга «Граффити», по существу, представляет собой «тематическое» избранное классика пе-тербургской поэзии и следует в этом изданной в прошлом году тем же издательством «Смо-ковнице». В «Смоковницу» вошли, условно го-воря, «духовные» стихи, а в «Граффити», чья доминанта несколько более размыта, — стихи на темы исторические, если не сказать историо-софские. Оба этих сборника существуют в не-разрывной связи с предыдущей книгой поэта, «Оживление бубна» (2009), также структури-рованной тематически и посвященной свое-образной реконструкции мифологий народов, чья национальная самоидентификация была практически уничтожена русской колониаль-ной политикой («Оживление бубна» — один из немногих примеров русской антиколониаль-ной поэзии)[1]. «Граффити» в гораздо меньшей мере является цельным произведением, зато дает возможность поговорить о поэ-тике Сергея Стратановского вообще.

Используемая Стратановским манера в окончательном виде сформировалась в конце 1970-х и на протяжении нескольких десятилетий оставалась на удивление стабильной: поэт не прибегал к такому разнообразному метрическому репертуару, что был характерен для его ближайших современников (например, для Елены Шварц или Виктора Кривулина), и формальной доминантой для него на протя-жении многих лет, начиная с конца 1970-х, оставался белый стих, то приближаю-щийся к свободному, то удаляющийся от него, часто дополнительно разбитый на полустишия, подчеркивающие интонационную выделенность отдельных перио-дов. Подобная форма не встречается (по крайней мере, в таком виде и количестве) ни у кого из отечественных поэтов, однако обладает обширным интертекстуаль-ным шлейфом, обращение к которому, кажется, может прояснить некоторые осо-бенности поэтики Стратановского, причем не только в области формы.

Отец поэта, Георгий Стратановский, как известно, — автор канонических пе-реводов Геродота и Фукидида; этот факт мог бы восприниматься как более или менее случайный, но ряд косвенных свидетельств[2] указывает на особую важность для поэта фигуры отца и его трудов, что можно заметить хотя бы по исключи-тельной роли истории в творчестве Стратановского-младшего, причем истории, пропущенной через традицию античной историографии. Этот раздел древней словесности используется поэтом как своего рода конструктор, из деталей кото-рого строится стихотворение: проявляется это и в почти обязательной связи текста с тем или иным событием, в частом использовании монологов, приписы-ваемых некоторому историческому лицу (или обобщенному типу), наконец, в ха-рактерной любви к изображению нравов (причем не в пользу этих нравов). Все эти элементы можно увидеть, например, в стихотворении «Генри Форд», посвя-щенном, казалось бы, совсем не античной теме: «Он сказал нам: "Работайте, / а не бунтуйте, как те, /В нищей России... /А накопите долларов — купите/Ав-томобиль, вами собранный..." // Говорят, был он серым, / как Детройт, как Чи-каго, /как небо над ними осеннее...» (с. 11). Эти строки можно сопоставить почти с любым отрывком из античных историографических сочинений, включающим чужую речь, — например, подобные фрагменты в изобилии обнаруживаются в «Сравнительных жизнеописаниях» Плутарха, щедрого (в отличие от архаичных Геродота и Фукидида) на передачу чужих слов: «Александр родился <...> в тот самый день, когда был сожжен храм Артемиды Эфесской. По этому поводу Гегесий из Магнесии произнес остроту, от которой веет таким холодом, что он мог бы заморозить пламя пожара, уничтожившего храм. "Нет ничего удивитель-ного, — сказал он, — в том, что храм Артемиды сгорел: ведь богиня была в это время занята, помогая Александру появиться на свет"»[3]. Сходство здесь, разумеется, не в содержании (Стратановский намеренно не использует экзотических красок), а в самой структуре, предполагающей сочетание исторической экспози-ции и следующей за ней остроты.

В этом композиционном членении, выступающем то в явной, то в скрытой форме, можно увидеть своеобразную связь с исторической поэзией «парнасцев» и их русских подражателей. Так, практически любое стихотворение Стратановского варьирует схему типичного парнасского сонета на историческую тему (Эредиа, Сюлли-Прюдома или даже раннего Брюсова, писавшего о клеопатрах и ассаргадонах), фокусируясь на одних элементах его структуры и скрывая другие.

На уровне метрики это совмещается с тяготением к русскому дактилическому гекзаметру (впрочем, Фукидид и Геродот тоже в известном смысле отталкива-лись от эпической традиции): получается, что античный субстрат выступает в этих текстах нерасчлененно — древняя историография смешивается с древней поэзией, а затем — с «парнасской» композицией. Это можно наблюдать, напри-мер, в стихотворении «Кронштадтский матрос просит о прибавке к пенсии», наи-более близком традиционному русскому гекзаметру, несмотря на ряд колебаний в окончаниях: «В день победы на Смертью / не отдаст мертвецов своих море. // Отдавать будет нечего,/но я не о том, не о вечном, //Не о веке грядущем,/о мимотекущем я думаю» (с. 9). Сходные идеи высказывает и Данила Давыдов, рас-суждающий о стилистической (и метрической) эволюции поэта: «Постепенно вы-рабатывается особая, излюбленная Стратановским конструкция, восходящая к античному стиху, лишенная (как правило) рифмы, нарочито медлительная, не подразумевающая саму возможность "вскрытия" окончательного смысла, про-никновения за риторический панцирь»[4] (к проблеме «окончательного смысла» мы еще вернемся).

Конечно, белый стих связан не только с античностью, но и с Библией (ведь именно ее Уитмен использовал в качестве образца для своих верлибров), что осо-бенно важно при чтении духовных стихов книги «Смоковница», с Шекспиром и Мильтоном, наконец, с Кавафисом. Стихи последнего даже некоторым образом похожи на стихи Стратановского, но, кажется, сходство здесь исключительно ти-пологическое — античность для обоих поэтов оказывается отправной точкой их собственных исканий, хотя идут по этой дороге они в разных направлениях: Кавафис — к «субъективизации» истории, к наделению ее личным измерением, а Стратановский, напротив, — к ее «объективизированию» (впрочем, это харак-терно и для античной историографии, и для поэзии «парнасцев»), позволяющему вынести за скобки личность рассказчика даже в том случае, когда его «я» при-сутствует в тексте на уровне грамматики.

Также можно говорить о параллельных явлениях в отечественной поэзии, хотя аналогии здесь останутся приблизительными. Например, такие особенности стиха Стратановского, как частое усечение финальной строки, удаление из нее рифмы, нарушающее строфическую инерцию, вполне сопоставимо с аналогичной техникой Пригова. Однако если Пригов таким образом «демистифицирует» и де- конструирует классический стих (и стоящую за ним идеологию), то Стратановский едва ли использует этот нехитрый, но эффектный прием в сходных целях, тем более что спорадичность рифмовки оправдывается общей «постантичной» установкой поэта. Кажется, в случае Стратановского этот прием служит для при-дания тексту дополнительной фрагментарности: звучащий в стихах «разговор» обрывается только для того, чтобы продолжиться в тишине. Поэтому здесь уместно вспомнить, скорее, о поздних стихах Виктора Кривулина, в которых без-рифменные коды также частотны (например, несколько таких стихотворений от-крывают книгу «Стихи юбилейного года»), символизируя некую критическую точку, за пределами которой стихотворение уже становится невозможно (и здесь, конечно, важно помнить о знаменитой усеченной строке Пушкина «И ураган их...»). Кроме того, с поздним Кривулиным Стратановского роднит также ис-ключительное внимание к историософской проблематике, но Кривулин конца 1980-х — 1990-х — поэт «после империи», избравший основной своей темой кру-шение истории, в то время как Стратановский распространяет это ощущение кру-шения на всю историю, которая рушится постоянно с древнейших времен (запе-чатленных в «Оживлении бубна») и по сей день, оставляя после себя лишь граффити на обломках стен.

Наконец, нужно вспомнить еще об одном поэте, пожалуй, наиболее близком Стратановскому, — Сергее Магиде, который также полностью погружен в исто-риософскую проблематику. В отличие от Стратановского, чувствительного к кон-кретному историческому моменту, Магид создает единое «антихронологическое» пространство, где смешаны древние и современные реалии, однако в качестве модели использует не античный, а библейский нарратив и вообще не питает склонности к созданию коротких, отрывочных стихотворений, тогда как для Стратановского фрагментарность формы крайне важна: «От традиционного рифмованного стиха я в конце 70-х перешел к стиху смешанному, в котором риф-мованные строки сменяются нерифмованными. В 90-е годы в моей поэзии воз-обладал принцип стихотворного фрагмента, нечто вроде розановской записки, но в стихах»[5].

Интересно, что Розанов, вопреки сказанному, пожалуй, последний автор, ко-торый вспоминается при чтении Стратановского, и прежде всего потому, что на-писанное Розановым едва ли предполагает вынесение за скобки личности автора. Напротив, стихотворение Стратановского стремится отделиться от поэта, про-звучать как своего рода автономная речь, не принадлежащая никому, и проис-ходит это даже в том случае, когда перед нами монолог некоторого персонажа (и, может быть, особенно в этом случае).

Надо сказать, что включенная в стих условно «чужая» речь (а она всегда под-черкнуто сконструирована риторически) также стремится к выражению некоего «объективизированного» исторического содержания. Она представляет читателю своего рода начальные условия для уравнения, которое предстоит решить в про-цессе чтения, а дальнейший «успех» текста, соответственно, напрямую зависит от того, насколько сложно это уравнение. Люди, втянутые в историософию Стратановского, всегда типичны — их личность никак не проявлена, и это видно даже по названиям стихотворений («Нищие и революция», «Безбожник у станка», «Кронштадтский матрос просит о прибавке к пенсии».); поэтому речь, произно-симая от лица любого из этих типов, должна выражать не человека, а одну из дей-ствующих в соответствующем случае исторических сил.

Дополнительное объективизирование этих исторических сил достигается тем, что, несмотря на тесную связь со своей эпохой, они существуют в то же время вне ее, так как заранее знают свое прошлое и будущее, могут рефлексировать над ним, но противостоять ему неспособны — потому, видимо, что приводимы в дви-жение исторической необходимостью. Собственно, необходимость такого рода можно назвать скрытой пружиной каждого из стихотворений поэта: вся пролитая кровь должна была быть пролита, и отсюда проистекает завораживающая обре-ченность персонажей этих стихов — обреченность Иова: «Бог говорил Иову: / "Слишком тебя я берег. / И от напастей берег, / И от туманных дорог, / Где без лица и ног/ Шляется лишь Ничто. / И вот задул из пустыни / ветер скорби вели - кой, /И время настало узнать, /Кто ты есть перед Богом"»[6].

Стратановский пытается обнаружить такие поэтические инструменты, благо-даря которым поэзия смогла бы непосредственно соприкоснуться с исторической действительностью, и такой подход требует нескольких априорных допущений — например, нужно предполагать, что основное содержание любого поэтического высказывания, по сути, покоится на неком экзистенциальном конфликте, на столкновении противоречий, уже отраженных в истории (даже если она пишется у поэта на глазах), но требующих поэтической фиксации. Здесь возникает вопрос: зачем поэзии нужно брать на себя историографические функции? Можно пред-ложить, например, такой ответ: потому что история врет и вскрыть эту ложь можно только поэтической реконструкцией минувших событий. Именно по-этому, кажется, в большинстве стихотворений не происходит того «вскрытия» окончательного смысла, о котором писал Данила Давыдов; оно привело бы к оче-редной лжи, ведь идеологии все равно удалось бы проникнуть в текст. Поэт поль-зуется одним из возможных выходов из этой коллизии: сознательно усиливает идеологический компонент — так, чтобы он бросался в глаза и не мог быть ни с чем спутан.

Интересно, что этот эффект достигается не всегда: иногда текст становится на-столько нарочито идеологизированным, что ни о каком объективизировании ис-тории говорить уже не приходится. Для ответа на вопрос, почему так происходит, можно обратиться к одному достаточно иллюстративному примеру из эссеистики Стратановского, менее подчиненной требованиям формы и более прозрачно го-ворящей о личном отношении поэта к избранной теме. Так, в эссе «Возвращаясь к Багрицкому», говоря о своем юношеском увлечении творчеством этого поэта, Стратановский замечает, что на охлаждение к стихам Багрицкого «[п]овлияла <...> и опубликованная за рубежом статья Анатолия Якобсона "О романтической идеологии", не без основания обвинявшая поэзию 20-х годов в аморализме и культе насилия»[7]. Дальнейший текст комментирует известное стихотворение Багрицкого «ТВС» вполне в «шестидесятническом» духе с характерной чут-костью к идеологическому бэкграунду[8]: «В переводе с языка поэтического на по-литический это значит примерно следующее: товарищ Сталин воплощает в себе Историческую Необходимость и во имя ее следует отречься от своих прежних друзей-троцкистов». Другими словами, стихотворение Багрицкого содержит «два слоя» — наружный слой непосредственно изображаемого и (полу)скрытый слой идеологического послания. Удивительно, что точно так же прочитывает это сти-хотворение, казалось бы, во всем полярный Стратановскому Евтушенко: «...Баг-рицкий иногда срывался в попытках философского осмысления мира. Так, его строки о нашем веке в стихотворении "ТВС" морально для нас неприемлемы после стольких человеческих трагедий»[9]. Эти две цитаты, видимо, демонстрируют общность «нравственной» оптики по крайней мере для двух советских поколений (дополнительно можно вспомнить и Юрия Карабчиевского с его «Воскресением Маяковского», уже упомянутого Анатолия Якобсона и многих других).

Важно, однако, то, что эта «двухслойная» оптика оказывается характерна для стихотворений самого Стратановского (в отличие от Евтушенко или Карабчиевского), и если в стихотворении Багрицкого говорит герой, ассоциированный, прежде всего, с автором, то голоса из стихов Стратановского действительно не привязаны ни к чему, кроме самого движения истории, проявленной в той самой «Исторической Необходимости». В сущности, на уровне непосредственно изоб-ражаемого (первого слоя) в стихах Стратановского (правда, не во всех) происхо-дит то диалектическое снятие противоречий, которое так привлекало гегельянствующего Белинского, писавшего, что поэт «должен отрешиться от своей субъективной личности, признав ее ложью и призраком, должен смириться перед мировым, общим, признав только его истиною и действительностью»[10]. Другое дело, что это снятие противоречий существует на фоне второго слоя, где заложено непосредственное идеологическое сообщение — оно дает о себе знать далеко не в каждом тексте, но когда оно все-таки проявляется и подводит читателя к прямой нравственной оценке, стихотворение начинает звучать почти как филиппика: «Соседям яду в суп подсыплет, / Чтоб комнатами их / победно завладеть / И собственником стать / квартиры этой грязной, / Из окон собственных гля-деть / На мир трудящийся и праздный, / На двор, на сквер, на детвору, / И ра-достно стареть...» (с. 39). Рецензируемые сборники включают тексты последнего типа в следовом количестве, но, например, такая программная для поэта книга, как «Тьма дневная» (2000), почти целиком состоит из подобных стихотворений.

Кроме того, сочетание этих двух слоев требует особой трактовки поэтического субъекта: как уже говорилось, Стратановский пытается устранить его из текста. Но полученная таким образом объективизированная речь оказывается дискур- сивно неустойчивой — в нее проникают отдельные выражения, далекие от ней-трального языка фактов: «Всем — и солдатам, и командирам — / Запрещалось вести дневники на фронте, / И в огромную смерть / все они уходили без слов, / Слов своих, а не общих.//Возражают: а письма?/ Так письма-то были для тех,/ Кто любил их и ждал / и кого они тоже любили, / И писали, что с ними / все в по - рядке, что скоро — победа, что всех / В день триумфа отпустят / к родителям, к детям, к любимым» (с. 25). С одной стороны, видно, как в этом небольшом стихотворении на уровне грамматики проявляется объективизирование мате-риала: используются формы, либо вообще не предполагающие грамматического субъекта («запрещалось»), либо с искусственно устраненным субъектом («воз-ражают»). Эту глагольную обезличенность дополняет лексика, характерная для советских реляций о «великой победе» («триумф», «победа», в конце концов упо-минание родителей, детей и «любимых», перекликающееся с сентиментальными фронтовыми стихами Симонова и других советских поэтов). Видно, что объекти-визированный слой постепенно переходит в идеологический, но все-таки этот пе-реход совершается не до конца (в отличие от текста «Соседям яду.», цитировав-шегося выше), и, кажется, именно это одновременное остранение идеологии и исторического нарратива — примета лучших стихотворений Стратановского.

Те же самые процессы происходят и в стихотворениях, представляющих мо-нолог исторического персонажа: речь, которая, казалось бы, должна непосред-ственно выражать экзистенциальную трагедию личности, раздавленной истори-ческой необходимостью, всегда сглажена объективизирующей риторикой. Так происходит, например, в одном из наиболее жестких стихотворений книги: «Не-мец из бывших военнопленных / Смотрит на башню / у парка Победы нашей, / Башню над домом, / и вдруг говорит, обращаясь/К находящимся рядом:// "Я это строил:/Башню строил/и дом этот тоже строил <...> А до этого я на войне/ Был пулеметчиком и убивал, не жалея / И не видя их лиц..."» (с. 23). И здесь видно, что взаимодействие двух слоев приводит к особой историософской оптике, суть которой заключается в том, что история и действующие в ней акторы равно воз-действуют друг на друга. Исторический рассказ искажается личной памятью, а память, в свою очередь, постфактум подменяет увиденное доминирующими идео-логическими схемами, в то время как подлинное содержание произошедшего (если предположить, что оно вообще существует) оказывается недоступно. Тот, кто должен был быть историческим актором, включается в историю уже после того, как случилось самое важное, причем сама история в момент такого включе-ния уже превратилась в идеологию, а личность — в представителя той или иной социальной группы. О чем-то подобном говорит и следующее стихотворение, про-граммное для всего сборника « Граффити»: «Миром правят без нас, / а мы неожиданно, поутру / Узнаем о беде, / об обвале фрагмента истории. // Так корабль из Эстонии, / в августе сорокового / В порт далекий вошедший... / Так матросы его, загуляв / В заведенье портовом, / узнают неожиданно поутру, / что исчезла их родина» (с. 72).

Порабощение истории идеологией особенно отражается в монологических текстах, где начинает чувствоваться своего рода «антистереоскопический» эф-фект: читатель ожидает, что персонаж-повествователь скажет нечто, отличное от того, что написано в ангажированных исторических источниках, но этого не про-исходит, а отсюда, в свою очередь, возникает уже отмеченное остранение истори-ческого нарратива. Эта тенденция подчас реализуется в достаточно радикальных формах: «Говорил Тухачевский:/ 'Чтобы я эту сволочь жалел!/Это быдло без че-сти, /матросню, что швыряла за борт/ Офицеров в семнадцатом... / Так неужто щадить эту мразь?/Нет, не будет такого... / Станет красным от кровушки их-ней /Лед кронштадтский"» (с. 8)[11].

Если стихотворения Стратановского по отдельности «антистереоскопичны», то, собранные вместе, они приобретают искомое «стереоизмерение»: заданные в них идеологические векторы разнонаправлены, и рано или поздно это становится очевидно читателю. В свою очередь, такая разнонаправленность приводит к не-возможности вывести «генеральную линию», к остраненному взгляду на нераз-делимое единство истории и идеологии, за рамками которых поэт говорить не мо-жет, но в их рамках готов, по крайней мере, сталкивать противоположности, показывая поэтическими средствами, насколько условна и конструируема исто-рическая память как таковая.

 

_______________________________________

 

1) См., в частности: Шубинский В. Две вечности Сергея Стратановского // OpenSpace.ru. 01.12.2010 (http://www.open space.ru/literature/events/details/18970/). Другие яркие образцы поэтического антиколониализма — цикл Сергея Завьялова «Мокшэрзянь кирьговонь грамматат», вошед-ший в его книгу «Мелика» (1998; 2003), и ряд иных его текстов. О стихах Завьялова, в том числе в колониальном аспекте, см.: Корчагин К. Гальванизированный мелос: О новых стихах Сергея Завьялова // Воздух. 2010. № 4. С. 190—203.

2) Так, например, автобиография Стратановского, опублико-ванная на сайте «Поэтическая Библия», начинается с до-вольно пространного пассажа, посвященного отцу (http:// www.poetry-bible.ru/pages/stratanovskij_sergej).

3) Плутарх. Сравнительные жизнеописания: В 3 т. М.: Изд.- во Академии наук СССР, 1963. Т. 2. С. 396—397.

4) Давыдов Д. «Кто же он в самом деле?..» О стихах Сергея Стратановского // Новый мир. 2006. № 12. С. 183.

5) См. упоминавшуюся выше автобиографию поэта.

6) Стратановский С. Смоковница: Стихи разных лет. СПб.: Пушкинский фонд, 2010. С. 14.

7) Стратановский С. Возвращаясь к Багрицкому // Звезда. 2007. № 2. С. 191.

8) Ср. также следующий отрывок из автобиографии поэта: «Годом, с которого начинается моя творческая биография, я считаю 1968, год "пражской весны", раздавленной совет-скими танками, а для меня год окончания учебы в уни-верситете».

9) Евтушенко Е. Строфы века: Антология русской поэзии. М.: Полифакт, 1999. С. 272.

10) Цит. по: Эйхенбаум Б. О поэзии. Л.: Советский писатель, 1969. С. 208.

11) Заметим, что выдержки из реальных приказов Тухачев-ского времен Гражданской войны производят ничуть не менее сильное впечатление: «Леса, где прячутся бандиты, очистить ядовитыми газами, точно рассчитывать, чтобы облако удушливых газов распространялось полностью по всему лесу, уничтожая все, что в нем пряталось» (Соко-лов Б.В. Тухачевский: жизнь и смерть «красного марша-ла». М.: Вече, 2003. С. 177).

 

 

Версия для печати