(Москва, ГИИМ, 17—19 марта 2011 г.; пер. с нем. Сергея Луговика)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2011
«"МЕЖРАБПОМФИЛЬМ" И
НЕМЕЦКО-РОССИЙСКИЕ СВЯЗИ
В СФЕРЕ КИНЕМАТОГРАФА В 1920-е И 1930-е
ГОДЫ»
(Москва,
ГИИМ, 17—19 марта
Семнадцать ученых
из семи стран встретились в середине марта в Москве для того, чтобы по-новому
взглянуть на один из важнейших сегментов немецко-рос-сийских отношений в
области кино, а именно на историю киностудии «Межраб- помфильм» с точки зрения
эстетики, политики и экономики. До сего дня многие аспекты этой истории
неизвестны и окутаны многочисленными мифами.
Организатором
конференции выступил недавно созданный Германский исто-рический институт в
Москве (DHI — ГИИМ), для которого обращение к
подоб-ной тематике означает переход к новым исследовательским областям, и это
можно только приветствовать. Институт был основан в 2005 году в Москве по
инициативе двух фондов, тесно связанных со сферой гуманитарных наук: Фонда
Альфреда Круппа и Хальбаха и Фонда «Цайт-Штифтунг Эбелин и Герд Буце- риус», и
с тех пор ежегодно получает значительные средства из федерального бюджета ФРГ[1]. Институт обладает собственной библиотекой, насчитывающей около сорока
тысяч томов, и удобными, хорошо оснащенными рабочими помеще-ниями,
расположенными в здании другой, более крупной библиотеки ИНИОН РАН. Это здание
(почти такое же огромное, как Кремлевский дворец съездов) было построено во
времена государственного попечения и контроля, и его размер дает понять, какое
значение оно имело (равно как и гуманитарные науки вообще). Сейчас же, несмотря
на то что многие помещения сданы в субаренду, везде и всюду ощущается нехватка
денег: гигантские остекленные фасады позднебреж- невской эпохи давно не мыты,
главный вход закрыт, так что проникнуть в здание можно только через черный ход,
но в этом, возможно, есть и символический смысл: историография и так отдает
предпочтение скорее перспективным и пре-стижным воротам и порталам, нежели
лишенному блеска внутреннему фасаду.
Итак, с чем
приходится сталкиваться историку кино, когда сам предмет изуче-ния нередко
исчезает физически? С обрывами и нерезкостью в буквальном и пе-реносном смысле.
Обрывы (и памяти и пленки) возникают из-за того, что рассмат-риваемый предмет
уводится в область засвеченного, высвеченного, но чаще всего из-за забвения.
Для того чтобы противостоять этому забвению и устраиваются конференции, но при
этом нередко возникает новая проблема — нерезкость.
Предмет
конференции не совсем оправданно позиционировался организато-рами как
неисследованный и существующий под покровом вынужденного забве-ния (по крайней
мере, со времен сталинской радикальной перестройки киноинду-стрии в 1936—1937
годах). Подобная точка зрения, возможно, была выбрана для подачи заявок на
финансирование, но тем не менее конференции следовало бы оправдать ее
впоследствии, после приветственных слов (разумеется, с упомина-нием Вальтера
Беньямина) руководителей и покровителей. К тому же Райнер Ротер (Берлин), глава
Немецкой кинематеки, еще до конференции (которую он не смог посетить из-за
нехватки времени) был уверен в том, что «грандиозная за-слуга этой,
организованной Германским историческим институтом конференции заключается в
том, что сейчас выявлены многие аспекты связей между киносту-диями
"Межрабпом" и "Prometheus"».
Конечно, история
«Межрабпомфильма» уже была изучена и изложена ранее (в том числе на
конференциях, ретроспективах различных фестивалей, а также в отдельных
публикациях), и, разумеется, всегда можно сказать, что этого недоста-точно, но
нельзя утверждать, что в рамках конференции были совершены новые открытия или
обнаружены неожиданные детали. В советское время предмет кон-ференции,
несомненно, был менее доступен для изучения — в том числе из-за своего мрачного
политического прошлого (к которому относятся и связи с лик-видированным
Коминтерном), но утверждать, что ранее никто не знал, каким об-разом было
покончено со многими людьми из окружения «Межрабпомфильма», так же неверно, как
утверждать, что только после 1990 года мы впервые узнали о том, как умер
Мейерхольд. Кроме того, о «Межрабпомфильме», его продукции и тем более о
режиссерах было известно гораздо больше, чем о запутанных пери-петиях основания
студии, ее преобразования, о вечных переименованиях и тем более чем об
имущественных отношениях и интеграции в структуры культурной и экономической
жизни, находящейся под давлением вездесущего государства. Да, история этого
кинодетища Коминтерна определила строго очерченное про-странство для
исследований, прежде всего из-за того, что с ней ассоциируются многие важные
фильмы и значительные деятели кино. Из них на конференции были упомянуты «только»
три трагические и от того еще более показательные фигуры: Моисей Алейников, на
протяжении долгих лет руководивший киносту-дией, режиссер Константин Эггерс и
покончившая с собой Маргарита Барская, одна из первых женщин-режиссеров в
Советском Союзе.
Можно сказать, что
конференция не принесла, хотя это и обещалось во всту-пительном докладе одного
из организаторов, Александра Шварца (Мюнхен), тех
открытий, на которые реагируют оживленным «ага!». Причина этого — положе-ние
архивов: материал, как и раньше, рассеян по различным студиям, политиче-ским и
историческим архивам Москвы, некоторые фрагменты находятся в Гер-мании. Многое
навсегда утеряно или попросту непрочитываемо с помощью нашей сегодняшней
оптики. Например, документы преимущественно недокумен-тированной бухгалтерии
выглядят сегодня настолько зашифрованными, что ин-терпретировать их можно
только гипотетически.
Причина такой
безнадежной ситуации с материалами кроется в перипетиях богатой истории
«Межрабпомфильма», не говоря уже о том, что вряд ли в мире найдется хотя бы
один прилично сохранившийся архив киностудии: производ-ство фильмов —
изнурительный повседневный процесс, хотя и имеющий свои секреты. На ведение
архивов часто не остается времени: члены съемочной группы редко посвящают свой
досуг скрупулезной фиксации повседневных событий, чтобы передать их истории
кинематографа, ведь неясно, проживет ли новая про-дукция больше двух недель
после премьеры.
В начале двадцатых годов
прошлого столетия в Германии была основана орга-низация под названием «Международная
рабочая помощь» (Internationale Arbeit— erhilfe — IAH), левое объединение, близкое к Коммунистической партии
Герма-нии, объявившее своей основной задачей сбор денег во имя солидарности:
сначала для облегчения положения голодающих в Советской России после
интервенции и крестьянских восстаний, затем для поддержки рабочих касс и
удовлетворения социальных нужд, а также для взаимопомощи трудящихся. Эта
организация имела собственную киносекцию, которая в 1924 году слилась с
московской киностудией «Русь»; одним из первых фильмов этой новоорганизованной
структуры стала «Аэ-лита», связанная с именами двух знаменитых репатриантов —
Якова Протазанова и Алексея Толстого. С началом НЭПа доходами свободной
коммерческой студии стал распоряжаться «Межрабпом»: это означало, что продукция
студии должна была стать, с одной стороны, коммерчески успешной, а с другой,
выражаясь со-временным языком, политически корректной: на протяжении почти
столетнего существования пропагандистского кино преодолеть это противоречие не
удалось еще никому.
Один из докладчиков,
берлинский историк кинематографа Гюнтер Агде, де-сять лет назад
в своей книге «Борцы» («Kampfer») реконструировал
политиче-скую историю возникновения одноименного фильма (режиссера Густава фон
Ва- генхайма), со съемочной площадки которого один за другим исчезло около 90%
в основном немецких сотрудников. Многие из них были вскоре казнены — «не-мецкая
угроза» поставила самых ярых коммунистов под подозрение, и даже Ди-митров,
глава Коминтерна, ничем не мог здесь помочь. Возможно, эта публикация стала
причиной интереса к недавней истории немецко-российских отношений в области
кино, и в особенности к тесной связи «Межрабпомфильма» и «Pro—metheus^», чья кинопрокатная фирма, основанная после триумфа
«Броненосца "Потемкина"», занималась распространением советского кино
(иногда даже ком-мерчески успешного), а вместе с ним и советской идеологии.
В докладе Агде
«Этот избыток утопии» исследовались связи между воспри-нимающимися
сегодня как утопические представлениями интернациональной организации
«Межрабпом» (а ее политическим центром был Коминтерн) и филь-мами производства
«Межрабпомфильма». Докладчик показал, каким образом в кратчайшие сроки возник
целый комплекс взаимоотношений, будто бы работаю-щий по закону сообщающихся
сосудов. Вместе с тем такие отношения должны были удовлетворять радикальным
требованиям, которые эти организации предъ-являли друг другу. С одной стороны
были агитационные лозунги «Межрабпома», с другой — их формализация в
кинематографические образы, знаки и символы, которые должны были включиться в
канон западноевропейского киновосприя-тия, например при изображении нового
феномена масс: политический митинг как перформативное и пропагандистское
действие, «быстрые машины» (автомобили, локомотивы, самолеты) как символические
носители политических утопий.
Кристоф
Мик (Уорвикский университет,
Великобритания) в докладе «Совет-ско-германские культурные отношения в
межвоенное время» поместил процессы, происходящие внутри
политической организации «Межрабпом» и ее киностудии, в контекст
культурно-политических связей Германии и Советского Союза, под-держиваемых с
двадцатых годов до времени их фактического разрыва в начале войны. Эти связи
должны были помочь обеим странам преодолеть, так сказать, «симбиотически»,
состояние международной изоляции, утвердившееся после Первой мировой войны и
Октябрьской революции. Например, с помощью осно-вания Общества изучения
Восточной Европы, весьма неплохо финансируемого, или с помощью активного поиска
путей к сотрудничеству Академии наук СССР (самым знаменитым членом которой до
начала тридцатых годов был, вероятно, Альберт Эйнштейн) с немецкими
университетами. Несмотря на то что эти связи строго контролировались советской
стороной, они предоставляли многим «бур-жуазным ученым» пространство для
маневра. Этим могли пользоваться в том числе и работающие в «Межрабпомфильме»
режиссеры (через заграничные по-ездки и контакты). Несмотря на подобную
свободу, сознательно или нет, они слу-жили стремлению Советского Союза
распространить свое пропагандистское влияние на весь мир. Для этих целей
использовались также каналы коммунисти-ческой прессы, причем одной из важнейших
организаций был «Межрабпом», ру-ководимый Вилли Мюнценбергом, который со своей
медиаимперией обладал определенной экономической властью. Эта реальная власть
медиа натолкнула Мюнценберга на идею сотрудничества, расширяющего поле
деятельности немец-кой прокатной конторы «Prometheus» до совместного кинопроизводства с совет-ским
«Межрабпомфильмом».
Московский
киновед Александр Дерябин посвятил свой доклад биографии и
образу многолетнего руководителя студии «Межрабпомфильм» Моисею Алей-никову,
представив его путь как проигранную партию: Алейников удачно основал студию, но
со временем был смещен с должности, результатом чего стал распад самой студии.
Алейников, родившийся в 1885 году и имевший значительный опыт досоветской жизни
вкупе с коммерческой интуицией, начал заниматься кино задолго до революции:
вначале он был редактором «Сине-фоно», первого русского журнала, посвященного
кинематографу, потом руководителем студии «Русь», которая в 1924 году была
«реорганизована», слившись с киносекцией «Межрабпома». После расформирования
«Межрабпомфильма» он вел жизнь не-заметного чудака, сочиняя детские книги и
книги о кино. Российскими кинове-дами он был открыт только в девяностые годы.
Докладчик попытался показать истинный образ Алейникова, обратившись для этого к
его незаконченным и из-данным только частично мемуарам, а также критически
осмыслив высказывания современников о нем. Докладчик привел цитаты из различных
досье, которые по-стоянно требовались многочисленным комиссиям в
«Межрабпом-Русь» и «Меж- рабпомфильме», и это позволило увидеть стратегию
жизненной игры Алейни-кова, в которой он должен был уступать структурам,
находящимся возле него и над ним, чтобы на протяжении почти двух десятилетий
обеспечивать своей сту-дии будущее, несмотря на все переименования и
реорганизации.
Александр
Шварц (Мюнхен) в докладе
«Авангард и кинокассы — от помощи голодающим до красного медиаконцерна»
обратился к ключевой проблеме «Меж- рабпомфильма»: а именно к противоречию,
возникавшему между различными задачами. Студии нужно было одновременно
зарабатывать деньги для политиче-ской организации (чье финансирование до сих
пор полностью не прояснено, как и в случае с Коминтерном), поставлять
авангардную продукцию (и обходить, тем самым, стороной платежеспособную
публику) и, кроме того, заниматься полити-ческой пропагандой. Немцы при этом
надеялись на русский рынок сбыта, а «Межрабпомфильм» — на немецкий и
западноевропейский в целом. Вскоре здесь встретились ключевые фигуры из числа
эмигрантов, репатриантов и невозвра-щенцев, цели которых на время совпали.
Федор Оцеп снял первую копродукцию студии за границей, в киногороде Берлине —
совершенно русский фильм «Живой труп» (1928) с русскими и немецкими звездами. В
планах была следующая сделка: русский экзотизм как пропаганда новой советской
эпохи в Германии в об-мен на возможность увидеть Западную Европу и, конечно, на
надежду, что на ро-дине, в СССР, люди не останутся один на один с революционно
настроенными рабочими массами и утопиями о мировой революции. Коммерческий
успех был гарантирован только первой части этой программы — «Потомку
Чингин-хана», в немецком прокате названного «Бурей над Азией», Всеволода
Пудовкина.
Ясный исторический
обзор предмета конференции затрудняется еще и тем, что в структуре
«Межрабпомфильма» многие авторы и режиссеры находили только производителя, не
чувствуя себя обязанными следовать целевой уста-новке организации. Вероятно,
список фильмов «Межрабпомфильма»[2] заставит удивиться некоторых читателей — не
так-то просто будет соотнести то или иное название с деятельностью этой студии
и ее основной идеей. Но связующее звено, вероятно, все-таки существует — это
стремление к эффекту, с авангардным или коммерческим оттенком.
Вслед за этим в
рамках конференции был представлен анализ отдельных филь-мов: к примеру, фильма
«Саламандра / Фальшивомонетчики», произведенного совместно студиями
«Межрабпомфильм» и «Prometheus» (в докладе
Наташи Друбек-Майер, Регенсбург), или научно-популярных фильмов
студии (Оксана Саркисова, Центрально-Европейский университет в
Будапеште), в которых Бар-бара Вурм ( Базельский
университет) была готова увидеть специфический русско- немецкий и даже
«межрабпомовский» жанр.
В своем выступлении,
по немецким меркам чересчур эмоциональном, московский историк кино
Наталья Милосердова представила фильм «Рваные башмаки» и рас-сказала
о его режиссере. Ей ассистировала Карола Тишлер (Университет
Констанца, Берлин), посвятившая свой доклад музыкально-звуковой стороне этой
киноленты.
Приятное
разнообразие в конференцию внесло посещение Российского госу-дарственного
архива кинофотодокументов (РГАКФД). Несомненно, архив может многое поведать о
немецко-русских отношениях и о тех загадках, которые еще предстоит разгадать их
исследователям.
Анна
Бон (Университет искусств —
Киноинститут, Берлин), обращаясь к ме-тодам архивирования, представила практики
обработки, цензуры и запрета в кино: она проследила движение отдельных копий
между Берлином и Москвой и цензурные процессы, происходившие как здесь, так и
там, а также нехитрые пе-ремещения из Рейхфильмархива, Государственного
киноархива ГДР в Госфиль- мофонд. Адельхайд Хефтбергер
(Австрийский музей кино, Вена) продолжила тему архивов в неожиданном «киноэссе»
под названием «Без архивов нет исто-рии». Используя split—screen,
она наглядно показала, что на самом деле
означает, когда части какого-либо фильма исчезают, добавляются, помещаются в
неверный контекст или несправедливо опускаются.
Константин
Бандуровский (РГГУ, Москва)
попытался по-новому взглянуть на язык фильма «Окраина» Бориса Барнета, уже
достаточно хорошо изученной кар-тины, надеясь усмотреть в ней «эффект Кулешова»
и «линии Люмьера и Мельеса» (по Кракауэру). Несмотря на упоминания Эрнста
Юнгера, Белы Балаша, Павла Флоренского и других, докладчик не смог
сориентироваться ни в предыстории ре-цепции, ни в ходе конференции (в которой
фактически не принимал участия), так что его посланию, не настолько
таинственному, чтобы оно действительно заинте-ресовало публику, суждено было
остаться запечатанным.
Факты закулисной
жизни немецкого кино в Москве представил на конферен-ции Кристоф Хессе
(Институт киноведения Университета Иоганна Гутенберга, Майнц) в докладе
«Без надежды на успех: немецкие фильмы в московском изгна-нии».
Но, к сожалению, в его выступлении остался без ответа щекотливый вопрос, почему
немецкие фильмы, выпускаемые в СССР, не обладают никакой художе-ственной
ценностью: эти картины неинтересны с точки зрения истории кино и к тому же
утомительно-наивны политически, хотя часть из них принадлежит из-вестным
художникам (например, Эрвину Пискатору).
Валери
Познер (Национальный центр научных
исследований, Париж) в до-кладе « Совкино — Межрабпом: опыт
несоциалистического соревнования» расска-зала о соперничестве
между государственной организацией «Совкино» и студией «Межрабпомфильм», не
получавшей от «Совкино» никаких дотаций. В своем де-тальном исследовании она
описала борьбу за деньги и влияние как «несоциали-стическое соревнование».
Оксана
Булгакова (Институт киноведения
университета Иоганна Гутенберга, Майнц) в своем сообщении о «Межрабпомфильме»
остановилась на истории, за-печатленной в тексте, пришедшем из mailing—room киностудии. Докладчица ис-следовала
корреспонденцию подчиненных и властей, интересуясь не столько со-держанием,
сколько самим звучанием этой деловой переписки, стилем писем, циркулирующих с
административных этажей вниз, и просьб, требований, доно-сов, жалоб и претензий
снизу. Сам тон переписки выявляет механизм власти, воз-можно чересчур наглядно
воплощенный в языке, и дает представление о том, что за атмосфера царила в
«Межрабпомфильме», и о том, как она отличалась от ат-мосферы «Совкино». Особой
выразительной силой обладает жаргонно-непри-стойный язык писем Эйзенштейна,
претерпевший интересные метаморфозы в пе-риод между двадцатыми и тридцатыми
годами.
Киноисторические
конференции собираются для того, чтобы отвоевать у заб-вения определенные
события и явления прошлого, сохранить материал и оценить актуальное в
исторической перспективе. Эта замечательно организованная конфе-ренция
попыталась достигнуть этих целей для «Межрабпомфильма» и по-новому составить
конволют материалов, окружающих извилистую историю этой студии. Важно, чтобы
подобные импульсы не угасали. На ретроспективе следующего Меж-дународного
берлинского кинофестиваля, который пройдет в феврале 2012 года, будет показано,
предположительно, около двенадцати фильмов из имеющейся в распоряжении
продукции «Межрабпома» / «Межрабпомфильма», а Германский исторический институт
уже выказал желание предложить продолжить исследова-ния этого узлового сегмента
немецко-российских культурных отношений.
Дитмар Хохмут
Перевод Сергея Луговика
_______________________________________________
1) Согласно Уставу, к основным направлениям деятельности
Института принадлежат «исследования в области исто-рии Германии и России,
углубление кооперации между российскими и немецкими учеными, координация и осу-ществление
совместных исследовательских и издатель-ских проектов» и, наконец, поддержка
молодых россий-ских и немецких ученых, работающих в этой области. Для того
чтобы обеспечить российским и немецким аспи-рантам возможность работы в Москве
(очень дорогом го-роде, к удивлению многих зарубежных ученых), им регу-лярно
предоставляются стипендии. Также институтом осуществляется поддержка
преподавателей российских провинциальных вузов, что позволяет тем не только
поль-зоваться богатыми возможностями самого ГИИМа, но и работать в московских архивах и библиотеках. Нельзя вы-нести за скобки
и такие щекотливые вопросы, как изучение немецких документов, оказавшихся после
Второй миро-вой войны в «Особом архиве» (ныне РГВА). Кроме того, ГИИМ ежегодно
вручает специальные премии за лучшие дипломные работы и диссертации,
посвященные как не-мецкой истории, так и немецко-российским отношениям.
2) См., например, на сайте «The Internet Movie Database»
(http://www.imdb.com/company/co0127516/ и http://www.imdb.com/company/co0127516/).