Опубликовано в журнале:
«НЛО» 2011, №111

Труд, халтура и первая пятилетка

(о романе Л.Я. Гинзбург «Агентство Пинкертона»)

ntemp1

Ключевые слова: Лидия Гинзбург, «социальный заказ», Нат Пинкертон

 

Станислав Савицкий

 

ТРУД, ХАЛТУРА И ПЕРВАЯ ПЯТИЛЕТКА

(о романе Л.Я. Гинзбург «Агентство Пинкертона»)

 

Лидия Гинзбург начинает работать над романом для юношества «Агентство Пинкертона» в сентябре 1930 года. «30 августа я подписала с "Молодой гвар-дией"» договор», — записывает она в дневнике (Тетрадь V. 10.06.1929 — 17.12.1930. [141])(1). Взяться за эту книгу она решила после того, как в конце 1920-х годов ей не удалось реализовать несколько литературных проектов. Государственное издательство отказалось от сборника статей о современной поэзии, который Гинзбург готовила вместе с младоформалистами. Остался неизданным обэриутский альманах «Ванна Архимеда», куда она была при-глашена участвовать как один из авторов «Обозрения российской словесно-сти за 1929 год» (Гинзбург 2002: 476). Такая же судьба постигла статью Гинз-бург о прозе Марселя Пруста и современном романе. Ее совместные проекты с московскими конструктивистами тоже не были реализованы. Выпадая из литературной ситуации конца 1920-х, Гинзбург служила в Библиотечном институте вместе со своим другом, учеником формалистов Борисом Бухштабом, а также преподавала литературу и русский язык на рабфаке.

Между тем, многие писатели и поэты в эти годы писали для детей. Среди знакомых Гинзбург этим с успехом занимались Борис Бухштаб, Николай Олейников, Юрий Тынянов, Корней Чуковский. Иронизируя над тем, как охотно коллеги по цеху взялись за воспитание подрастающего поколения, Гинзбург писала Виктору Шкловскому в начале сентября 1930 года, что «юно-шество — рабочая гипотеза советских писателей» (Тетрадь V. 10.06.1929 — 17.12.1930. [141]).

Некоторые младоформалисты участвовали в сборнике статей, посвящен-ных проблемам современной детской литературы, который был издан под редакцией Луначарского (Детская литература 1931). Гинзбург опубликовала в нем небольшое эссе «Пути детской исторической повести» — критический разбор нескольких недавно изданных книг (Гинзбург 1931). С ее точки зрения, рассказ о прошлом для детей не должен грешить стилизаторством, имитируя язык описываемой эпохи, и ему не следует быть чрезмерно информативным. Детская историческая проза должна быть увлекательна, даже если это «ис-следовательский роман». Современным писателям стоит ориентироваться на лучшие образцы приключенческой беллетристики, которыми для Гинзбург были «Смерть Вазир-Мухтара» Юрия Тынянова или книги Вальтера Скотта и Александра Дюма. Что касается информативности исторической повести для детей, факты здесь не являются ключевыми элементами. Гораздо важнее переходы от одного эпизода к другому, соотношения между эпизодами в последовательности изложения. Детская историческая проза, по Гинзбург, должна строиться по тому же принципу «отбора и пропуска», который пред-лагал в качестве структуры монтажного письма Виктор Шкловский.

Монтаж в 1920—1930-е годы существовал в разнообразных формах. Мла- доформалисты использовали его как способ комбинирования исторических материалов, а также как технику литературного повествования. Лефовские теоретики «литературы факта» считали монтаж основой документального письма и оптимальным языком для изображения советской социальной ре-альности, в том числе жизни на стройках и заводах. В кино монтаж был ха-рактерен не только для таких интеллектуальных режиссеров, как Сергей Эйзенштейн или Дзига Вертов. Его используют в пропагандистских рекон-струкциях истории революции, составленных на основе кинохроники. На-пример, таким образом создан классический образец раннесоветской документалистики, фильм Эсфирь Шуб «Падение дома Романовых» (1927). В ленинградских кинотеатрах постоянно шли зарубежные документально- этнографические ленты о жизни африканских аборигенов: например, «Аф-рика говорит» У. Футтера и П. Гофлера, «Чанг Симба» М. и О. Джонсон (Красная газета. Веч. вып. 16.01 и 23.01.1931)(2). Монтажный прием был ши-роко распространен в культуре 1920—1930-х годов, и в том числе использо-вался авторами детских книг.

В своей статье «Пути детской исторической повести» удачным опытом детской исторической прозы Гинзбург называет книги Бориса Бухштаба, ко-торому удается создать из разнородных исторических материалов увлека-тельное повествование. Его приключенческая повесть «Герой подполья» (1927) посвящена убийству Н. Мезенцева и судьбе одного из лидеров группы «Земля и воля» Сергея Степняка-Кравчинского. Повесть «На страже» (1931) — история Николая Клеточникова, активиста «Земли и воли», внед-рившегося в Третье отделение и осведомлявшего террористов о планах по-лиции. По стечению обстоятельств он был разоблачен и погиб в камере Алексеевского равелина Петропавловской крепости.

Главный герой книги Гинзбург Джеральд Крейн, как и Клеточников из повести Бухштаба, — подставное лицо. По заданию сыскного агентства он ведет наблюдение за деятелями заводского профсоюза, но впоследствии пе-реходит на сторону рабочих. «Агентство Пинкертона» создавалось на основе исторических разысканий, причем Гинзбург заинтересовалась специфиче-ским сюжетом. Несколько месяцев она посвятила изучению американского тред-юнионизма и шпионской литературы о гении рабочего сыска Нате Пин-кертоне. Для детективного или авантюрного романа эпохи первой пятилетки деятельность рабочих профсоюзов была удачным материалом. В эти годы главным героем современности был трудящийся человек, строитель социа-лизма. Пролетарий был одним из ключевых персонажей раннесоветского кино. В картине «Флаг нации» (реж. В. Шмидтгоф-Лебедев, 1929) рассказы-валась история журналиста «Рабочей газеты» Джека Лауренса, расследовав-шего махинации финансиста Джонсона и некоего главы политического клуба «Флаг нации». В финале Лауренса казнили на электрическом стуле по сфаб-рикованному обвинению в убийстве. Фильм «Дорога в мир» (реж. Б. Шпис, 1929) был посвящен судьбе русского рабочего-большевика.

Гинзбург хотела написать книгу на актуальную в начале 1930-х годов тему. «Я не лгу. Но выбираю из предложенного», — констатировала она весной 1932 года (Тетрадь VII. Январь — август 1932. [42]). Едва ли при этом она разделяла взгляды тред-юнионистов и анархо-синдикалистов, один из лиде-ров которых, Вильям Дадли Хейвуд, умерший в Москве в 1928 году, послу-жил прототипом главного героя романа. Ей, как и другим младоформалистам, необходимо было найти свое место в бурной жизни рубежа 1920—1930-х годов. «Я верю в то, что пятилетка — время, — писала Гинзбург за несколько месяцев до начала работы над романом. — Но Майзель, Гельфанд и Малахов <одиозные литературные критики-марксисты, инициаторы проработок. — С.С> — не время. Они, слава Богу, не современны, а временны. Коля <Ни-колай Коварский> отдается <идеологической работе>, а Боря <Борис Бух- штаб> разговаривает. У него в этом духе составлена и формула поведения: "разговаривая со своим временем, надо сохранять свой голос, но найти общие темы для разговора"» (Тетрадь 1930—1935. [251]).

Гинзбург хотела бы написать роман, актуальный для своего времени, из-бегая идеологической конъюнктуры и отвлеченного философствования, но при этом не идя против собственных убеждений и вкуса. Как и Борис Пас-тернак, в годы первой пятилетки она ищет «труда со всеми сообща и заодно с правопорядком». Таковы были стремления многих ее ровесников, сфор-мировавшихся в раннесоветской авангардистской среде. Ученик Казимира Малевича, поклонник Дмитрия Митрохина и адепт сюрреализма художник Лев Юдин, с которым Гинзбург могла быть знакома по Зубовскому институту, куда были переведены в декабре 1926-го сотрудники ГИНХУКа (Ракитин 1998: 83), или по Детгизу, записывает в дневнике 5 мая 1929 года: «Возвра-щение ранним утром с танцев. Великолепный утренний город. Труд, великий утренний труд, как мне приобщиться к тебе» (Юдин 2004: 241).

«Агентство Пинкертона» является образцом литературы «социального за-каза», о которой так много говорилось во времена ЛЕФа. «Положение писателя приблизилось к положению ремесленника, работающего на заказ или служа-щего по найму», — отмечал в те годы Борис Эйхенбаум (Эйхенбаум 1987: 430). Разумеется, не стоит забывать о том, что политика и культура периода первой пятилетки во многом отличались от ситуации середины 1920-х годов. Но тем не менее «фактовизм» и монтаж материала и в начале следующего де-сятилетия остаются актуальными литературными техниками для авторов, ко-торые работают над детской исторической прозой.


Литературное творчество в эти годы понимается многими как трудовая деятельность, изолированная от романтических представлений о поэтическом вдохновении и художественном воображении. Творчество принято опрощать и называть работой. В журнале «Литературная учеба», издающемся с 1930 го-да, с первых же номеров ведущие советские писатели Михаил Зощенко, Ни-колай Тихонов, Константин Федин доступным для широкого читателя язы-ком рассказывают о процессе создания литературного произведения в рубрике «Как я работаю». Рационализация литературной работы — форма участия в современной жизни СССР, которая сочетает утопический трудовой энтузиазм и производственное планирование. «Литературная газета» регу-лярно публикует отчеты о командировках писателей на производственные предприятия и в колхозы: «Ленинградский отдел ФОСП совместно с Лен- отгизом организовал 8 выездных ударных бригад писателей. Тт. Либединский и Чумандрин уже полгода работают на заводе "Красный путиловец". Л. Сейфуллина и О. Форш работают на текстильных предприятиях Ленинграда <...> Особая группа авторов-эстрадников <...> выступает со специально со-ставленной программой в обеденные перерывы на ленинградских заводах и фабриках» («Литературная газета». 10.03.30. № 10 (47)). В эти же годы Ма-риэтта Шагинян пишет роман «Гидроцентраль» (1931), посвященный строи-тельству электростанции в армянской деревне. Валентин Катаев воспевает строителей магнитогорского металлургического комбината в книге «Время, вперед!» (1932).

В разгар увлечения советских писателей коллективным творчеством Гинз-бург собиралась писать «Агентство Пинкертона» вдвоем со своей подругой Елизаветой Долухановой. Впрочем, с самого начала работы над романом она скептически смотрела на применимость бригадного подряда в литературе: «<...> очень хорошо, если несколько писателей вместе пишут одну книгу. Многим здесь даже смутно мерещится некая гарантия большей идеологиче-ской выдержанности. <...> Если бы мы <с Ветой — зачеркнуто, Елизаветой Долухановой> писали "Пинкертона" не вдвоем, а хотя бы втроем, то нами бы страшно заинтересовались, хотя из этого следовало бы только то, что книга имеет шансы быть не вдвое, а уже втрое халтурнее, чем книга, которую каж-дый из авторов мог бы написать в отдельности» (Тетрадь V. 10.06.1929 — 17.12.1930. [161]).

Хотя книга была создана Гинзбург без соавторов, опыт «труда со всеми со-обща» ей все-таки пришлось разделить. В 1931 году, во время работы над «Агентством Пинкертона», она ведет дневник в тетради, на обложке которой напечатан лозунг «Технические знания на помощь работникам ударных бри-гад». В ее записях речь идет и о социализации, и о соотношении работы и до-суга в период интенсивного социалистического строительства: «Утомления от нас требует государство и наш личный инстинкт. Впрочем, утомляться мало — надо переутомляться; недостаточно работать, надо перерабатываться <...>. Значение работы расширилось до крайности. Работа — источник зара-ботка, средоточие интересов, поприще честолюбия, сфера творчества. <...> Настоящая работа — это когда пропадает время и ослабевают физические по-требности» (Тетрадь V. 10.06.1929 — 17.12.1930. [183а—184]).

В январе 1932 года, вскоре после сдачи романа в издательство, Гинзбург размышляет в своих записных книжках о том, что, написав «советский роман в 10 листов», ей наконец удалось заявить о себе как о литераторе (Тетрадь VII. Январь — август 1932. [26]). Автору еще предстоит пережить много непри-ятностей во время долгой редактуры книги, но ее первый самостоятельный шаг в литературе наконец сделан.

Несколько запоздалой кажется тема романа, ведь мода на «красных Пин-кертонов» приходится на середину 1920-х годов, когда «социальный заказ» Николая Бухарина создать новый советский детектив с популярным героем середины 1900-х — начала 1910-х годов (Рейтблат 1994) был выполнен та-кими писателями, как Мариэтта Шагинян, Валентин Катаев, Всеволод Ива-нов и Виктор Шкловский и др. (Маликова 2006). Не до конца ясно, зачем было писать еще один роман на тему, которая как раз к началу 1930-х годов перестает быть популярной.

Судя по всему, Гинзбург руководствовалась следующими соображениями. Пинкертон ей был нужен как известное имя, вокруг которого можно было строить документально-детективный сюжет, обыгрывающий на американ-ском материале интерес к истории рабочего движения в России. Поздней весной 1931 года в журнале «Литературная учеба» Максим Горький объ-являет о начале коллективного проекта по написанию истории заводов и фабрик. Третий номер «Литучебы» был специально посвящен методам реа-лизации этого замысла, а также сложностям, с которыми могут столкнуться будущие исследователи. Начавшись на страницах образовательного журнала, «История заводов и фабрик» стала одним из наиболее долгосрочных совет-ских культурных проектов. Подобные собрания материалов и исторические исследования продолжали выходить вплоть до 1980-х годов. Гинзбург со-трудничала с «Литучебой», в то время как Горький активно участвовал в об-суждении проблем советской детской литературы и опубликовал статью в уже упоминавшемся сборнике под редакцией Луначарского. Роман «Агент-ство Пинкертона», созданный на основе материалов по истории американ-ского рабочего движения, по замыслу Гинзбург, должен был быть созвучен «истории заводов и фабрик».

Кроме того, Гинзбург обращалась к вышедшему из моды сюжету массовой культуры НЭПа с намерением разоблачить Пинкертона как врага рабочего движения. Эпиграф к роману «Нат Пинкертон — не плод воображения», вос-производящий знаменитый дореволюционный рекламный слоган, намекает на то, что хозяин знаменитого сыскного агентства — вовсе не вымышленный литературный персонаж и даже не хитроумный разоблачитель «воров выс-шего и низшего полета». В послесловии к своему роману Гинзбург поясняет, что ее целью было показать, что Нат Пинкертон — фигура, представляющая реальную опасность, «основатель рабочего шпионажа в Америке». Также в послесловии она критикует дореволюционную пинкертоновскую серию как пропаганду полицейского режима, преследовавшего профсоюзы. С ее точки зрения, романы середины 1920-х годов, по существу, были массовым развлекательным жанром. «Агентство Пинкертона» — новый роман из зна-менитой серии — подытоживал сложившуюся традицию и даже давал ей по-литическую оценку.

Между тем, «Агентство Пинкертона» не выходит за рамки массовой куль-туры, несмотря на то что его автор выступает как историк литературы и ра-бочего движения. Это роман на злободневную тему, один из героев которого совсем недавно был очень популярен. Более того, прежде чем выйти от-дельным изданием, «Агентство Пинкертона» публикуется как «кусковые рисунки» в детском журнале «Еж». «Кусковыми рисунками» в те годы назы-вали комиксы. Несмотря на то что страна с энтузиазмом строила социали-стическое общество и становилась все более враждебной к западному капиталистическому миру, в советской культуре многое заимствовалось из европейских и американских литературы, искусства, театра и кино или по-ходило на западные образцы. Сатирические комиксы появляются в советской периодике еще в конце 1920-х годов. Тогда же пользуются популярностью у широкого зрителя комикс-истории об искореняющем буржуазные пере-житки рабкоре Бузилке, которые легли в основу анимационно-игровых фильмов «Бузилка» (1928) и «Неуловимый рабкор» (1929).

Ленинградский график Борис Антоновский придумывает популярный пер-сонаж — Евлампия Надькина, в котором Александр Введенский видел свой идеал поэта эпохи люмпенизации. Игорь Бахтерев вспоминает в 1970-е годы о том, что на вопрос «На кого ты хотел бы быть похож?» Введенский отвечал: «На Евлампия Надькина, когда в морозную ночь, где-нибудь на Невском Надькин беседует с извозчиком или пьяной проституткой» (Бахтерев 1984: 63—64). Художник-карикатурист Бронислав Малаховский, печатавшийся в «Крокодиле», «Смехаче», «Ревизоре» и других сатирических журналах, со-вместно с Даниилом Хармсом рассказывает в журнале «Еж» истории про Умную Машу (Боровский 2010). В середине 1930-х годов Николай Радлов создает одну из самых известных иллюстрированных советских книг для детей младшего возраста — «Рассказы в картинках», выдержавшую на протя-жении более чем полувека несколько десятков переизданий и переиздаю-щуюся даже в наши дни (Савицкий 2010). Другой поэт из круга ОБЭРИУ, Николай Олейников, вместе с Борисом Антоновским в конце 1920-х и начале 1930-х годов печатает на страницах «Ежа» цикл «кусковых рисунков» про удалого красноармейца Макара Свирепого (Олейников 1991).

Также для «Ежа» писали и рисовали иллюстрации Николай Лапшин, Вла-димир Лебедев, Самуил Маршак, Алексей Пахомов, Владимир Стерлигов, Евгений Шварц и другие известные художники и писатели (Заболоцкий 1984: 141—144; 163—165). Яков Перельман печатал в нем занимательные за-дачки по математике, впоследствии вошедшие в знаменитый учебник. Не удивительно, что «Агентство Пинкертона» сначала было опубликовано именно в этом журнале, тем более что с Н. Олейниковым и Е. Шварцем Гинзбург была в приятельских отношениях. Они читали текст романа и могли участвовать в издательской редактуре (Тетрадь VIII-2. 1932. [10]). Ко-микс-версию романа подготовил начинающий художник Лев Канторович, который мог познакомиться с Гинзбург еще в 1928 году, будучи студентом Государственного института истории искусств. У него уже был опыт работы иллюстратором в газете «Смена» и журнале «Юный пролетарий» (Мессер 1983: 8). Также Канторович сделал серию «кусковых рисунков» для книги Л. Радищева «Будет война» (Радищев 1931). Его манеру сравнивали с экс-прессионистской карикатурой Георга Гросса, публиковавшегося в СССР с середины 1920-х годов в журнале «ЛЕФ» и газете «Известия» (Гросс 1926; Гросс 1931). Иллюстрации же к книге «Агентство Пинкертона» были сделаны Еленой Сафоновой — художницей из круга журнала «Еж», дружившей с обэриутами и сосланной в 1932 году вместе с ними в Курск (Сафонова 1987). В 1930-е она оформила два бестселлера советской детской литературы: «Док-тора Айболита» К. Чуковского (Чуковский 1936) и «Что я видел» Б. Житкова (Житков 1939).

Советская система была абсурдна во многих отношениях. Хотя в массовой культуре первой пятилетки преобладала пропаганда соцстроительства, тем не менее «Агентство Пинкертона» вышло в свет по традиционной схеме ка-питалистической культур-индустрии. Сначала опубликовали комикс-вер-сию, затем была издана сама книга. Бестселлером она не стала, впрочем, это вряд ли можно считать ее недостатком.

Несмотря на то что роман был написан «не для души, не для будущего и не для литературы, а для того, чтобы читали люди» (Тетрадь VI. Декабрь 1931 — Март 1932. [34]), он был связан не только с литературной ситуацией в СССР начала 1930-х годов, но и с обстоятельствами творческой биографии Гинзбург. Ее знакомые и друзья — Е. Шварц, Н. Олейников, Г. Гуковский — отмечали, что эта книга похожа на автора. «Все герои острят, как ты», — при-знавался Гинзбург Бухштаб (Тетрадь VIII-2. 1932. [10]). Автор романа добав-ляет: «Кроме острот, на "Пинкертона" пошла любовь к спорту и англо-амери-канской литературе. Психологические пережитки детских мальчишеских интересов (игра в разбойники между кустами и скалами Малого фонтана). Склонность к романтике, даже к нехитрой романтике, погубившей моего героя, выражающейся словами: ночь, револьвер, поднятый воротник, фонарь, раз-вязка» (Тетрадь VIII-2. 1932. [11а]). Помимо присущего автору остроумия и увлечения авантюрной романтикой в детские годы, проведенные в Одессе, первые читатели «Агентства Пинкертона» видели в нем недостатки, обуслов-ленные литературными вкусами Гинзбург. Так, например, Шварц и Гуковский считали, что приключенческому роману противопоказаны длинные описания и интеллектуализм, которыми грешит ее первая книга (Тетрадь VII. Январь — август 1932. [20]; Тетрадь VIII-2. 1932. [10]).

Между тем, гораздо более существенны были другие личные обстоятель-ства, в которых шла работа над «Агентством Пинкертона». Этот текст был не только попыткой выполнения «социального заказа» в годы первой пяти-летки. Он был и способом самоопределения Гинзбург в ситуации тех лет. Она пыталась выбрать профессию, при том что в советском идеологизиро-ванном обществе этот выбор был сопряжен с компромиссами, а иногда и с отказом от личных предпочтений. Необходимость компромиссов стала оче-видна еще в середине 1920-х, о чем размышлял, например, Виктор Шкловский в «Третьей фабрике» (1926). Его ученица, взявшись за роман «не для души», хотела определить для себя некоторые принципы уместной в годы трудового энтузиазма и приемлемой для нее профессиональной этики. Любопытно, что книга была посвящена ее давней приятельнице актрисе Рине Зеленой. Они были знакомы еще по одесской театральной студии «Крот», где в начале 1920-х годов играли в шуточных спектаклях и участвовали в музыкальных представлениях (Савицкий 2007). В начале 1930-х Р. Зеленая стала для Гинз-бург воплощением дурной богемности: «Р<ина> человек совершенно богем-ный, т.е. неспособный к накопленью. Она в жизни много брала и приобретала, ничего не умея удержать. Это не от расточительности — отнюдь. Это оттого, что ценности задерживаются в некоторой идеологической среде или в неко-торой плотности опыта. У Р<ины> работа, люди, книги и вещи проходят без всякого следа. Элементы бытия лишены той взаимосвязности и непрерыв-ности, которые составляют сущность человеческого самосознания. Она не способна к эволюции. Я знаю ее одиннадцать лет, и за одиннадцать лет у нее ничего не прибавилось. <...> Все-таки богему я ненавижу! Она не приобретает и не растет. Богема — длительная растрата первоначальной ценности жизни. Богема простительна только в молодости. Впереди у богемы нет ничего, кроме старости» (Тетрадь VII. Январь — август 1932. [58]).

Богемность здесь критикуется не как форма беспечного существования, которая могла бы показаться неуместной в начале 1930-х годов. Для Гинзбург это такой тип поверхностной жизни, в котором человек пренебрегает экзи-стенциальным опытом, лишает себя возможности социально-психологиче-ского развития. Именно эта неполнота опыта в первую очередь вызывает от-торжение Гинзбург. Для нее богемность так же не актуальна, как не актуальны в разгар интенсивной советизации символистские и футуристские идеи и представления о реальности и литературе. В начале 1930-х она считает, что новая жизнь исключает модернистский индивидуализм и предполагает ра-боту с социально-психологическим опытом. «Агентство Пинкертона» было первой попыткой адаптироваться к советскому обществу, чему сопутствовало критическое переосмысление дореволюционной культуры.

Между тем, издание романа оказалось сопряжено с трудностями. После того, как 8 декабря 1931 года Гинзбург представила текст в редакцию «Мо-лодой гвардии» (Тетрадь VI. Декабрь 1931 — Март 1932. [2]), ей пришлось в течение года ждать положительного решения. Она впервые сталкивается с системой идеологического контроля литературы, и это действует на нее по-давляющим образом:

 

Мы пишем и знаем, что бывают разные случаи: книгу не примут и ничего не заплатят; заплатят аванс и не напечатают; не напечатают — и заплатят все; продержат два с половиной года и напечатают. Во всех случаях, на нас буду кричать и, во всяком случае, радости не будет. Ни в одном из всех воз-можных случаев не будет ни кусочка радости. Ausgeschlossen!

С того момента, как я сдала рукопись и получила первые намеки на «необходимость серьезной переработки» — мною утрачены все отрадные ощущения: ощущение сделанного дела, ощущение удачи, ощущение от-крывающихся возможностей. Мне только скучно оттого, что нечего делать, и противно оттого, что люди, не заслуживающие доверия, по-хозяйски роются в словах, которые я написала (Тетрадь VI. Декабрь 1931 — Март 1932. [31—33]).

 

Издание книги сильно затянулось также из-за того, что ее автор был из-вестен как ученица опальных формалистов. Гинзбург писала с горькой иро-нией: «<...> моя книга идеологически выдержана. Но это компенсируется моей фамилией» (Тетрадь VII. Январь — август 1932. [15]).

Роман прошел несколько стадий редактуры, переработок, согласований и одобрений. Казалось, что осенью он может быть напечатан, но в конце ок-тября 1932 года в издательстве «Молодая гвардия» сменилось начальство: «Новый заведующий Осиновский зарезал "Пинкертона", сверстанного и под-писанного редактором к печати» (Тетрадь VIII-2. 1932. [24]). В записных книжках Гинзбург есть отрывок ее разговора об Осиновском с Корнеем Чуковским:

 

– Лидия Яковлевна, знаете ли вы, что говорил Христос, до скольких раз надо прощать врагам?.. До семидежды семи.

Корней Иванович, разрешите контрцитату. Гейне говорил, что действи-тельно надо прощать врагам, но не раньше, чем они повешены (там же. [25]).

 

Новый заведующий редакцией решил, что необходима дополнительная идеологическая экспертиза: «"Пинкертон" вступил в новую фазу. Его читает политредактор, и, по имеющимся сведениям, он внушает политредактору со-мненья. Если когда-либо люди кровью писали книги, — то сейчас они печа-тают книги кровью сердца» (там же. [27]).

10 ноября 1932 года Гинзбург встречается с политредактором:

 

– Товарищ Краснов, меня интересует судьба книги, которая находится у вас — «Агентство Пинкертона».

Он посмотрел на меня внимательно.

Это ваша книга?

Да.

Лично ваша книга?

– Да.

– В таком случае я не могу с вами разговаривать.

– ?

– Мы с авторами не разговариваем. (Пауза). Мы разговариваем только с редакторами.

11-го, после переговоров с Желдиным, политредактор подписал «Пин-кертона» (там же. [37]).

 

Но на этом мытарства не закончились. Через неделю печать книги в типо-графии была приостановлена: «Политконтроль Облита остановил печатанье "Пинкертона". Его вытащили из машины. За полтора месяца это третье за- прещенье» (Тетрадь VIII. 1931—1933. [11]).

Роман вышел в свет в начале 1933 года. В середине февраля тираж, рас-пространенный по книжным магазинам, чуть было не был изъят: «Сегодня мне сообщили в Дюдке [ДДК — Дом детской книги]: "Пинкертон", поступив-ший в продажу и в значительной мере распроданный, задержан вчера теле-фонограммой из Книгоцентра» (Тетрадь 18.02.1933—1939. [1]).

В конце концов идеологические проверки прекратились, и книга нашла своего читателя. Об абсурдной истории публикации романа хорошо знали друзья Гинзбург, которым она читала отрывки из «Записных книжек», в том числе и выдержки из хроники издания: «Шварц сказал: "Хорошо, что у вас в «Записных книжках» проходит судьба «Пинкертона». «Пинкертона» то запрещают, то разрешают — попеременно. Создается сюжетный интерес"» (там же). Растянувшаяся почти на год подготовка книги к печати была со-вершенно абсурдна, при том что целью ее автора было создать текст, соот-ветствующий требованиям советской литературы. В эти годы советский ли-тературный канон еще не сложился, и сложно было понять, что именно является актуальным официальным стилем. Во время прохождения романа по издательским инстанциям был разгромлен РАПП, оппонент ЛЕФа и фор-малистов, претендовавший на то, чтобы быть истеблишментом и выразителем идеологии власти. Вслед за этим партия объявила о создании социалистиче-ского реализма. «Агентство Пинкертона» плохо вписывалось в эту постоянно менявшуюся ситуацию.

Записные книжки Гинзбург 1932 года изобилуют депрессивными размыш-лениями о судьбе романа. Автор подавлен невозможностью получить про-фессиональный статус писателя:

«Хороши Толстой-помещик и Шкловский-шофер. Т.е. хорошо, когда вто-рая профессия не похожа на первую и поэтому служит ей источником опыта и материала. У нас вторая профессия почти всегда пародирует первую. Пре-подавание литературы в школе — травести науки. Книжки о консервах и ди-рижаблях — травести писательства» (Тетрадь VIII-2. 1932. [24]).

Автор видит себя нереализовавшимся литератором, подрабатывающим написанием брошюр в издательстве «Молодая гвардия». Этот болезненный опыт адаптации в советской литературной ситуации, несомненно, ценен для нее. Даже если роман останется неопубликованным, Гинзбург сможет понять, по каким принципам строится «сочетание творчества с халтурой»: «В конеч-ном счете, лучше, если пропадет теория. Но если пропадет книга, останется, по крайней мере, теория» (Тетрадь VIII. 1931—1933. [37—37а]).

В разгар первой пятилетки творчество строится на компромиссах. Гинз-бург постоянно думает о том, как в современной ситуации найти соотноше-ние между халтурой(3) и работой для себя. Она не брезгует литературной поденщиной, стремясь стать профессиональным литератором. «Агентство Пинкертона» не кажется ей халтурой: «<...> это было разрешеньем задания. <...> Здесь условия заданы, и вообще даны те элементы, которые являются искомыми в процессе настоящего творчества. Здесь нужно только что-то сде-лать с этими элементами — и получится вещь, не своя, но для самого себя ин-тересная. <...> Удовольствие состоит в отыскании правильного соотношения уже существующих элементов» (Тетрадь VIII-2. 1932. [4]).

Николай Олейников, с которым Гинзбург дружила в эти годы и который мог участвовать в редактуре романа, считал его добротно сделанным произве-дением: "Пинкертон" — опыт умного и остроумного человека. Человека, ко-торый умеет сделать то, что хочет сделать. <...> Только это не самый главный <...> внутренний опыт» (там же. [2]). Гинзбург согласна с этой оценкой, од-нако формально построенное произведение кажется ей неполноценным из- за того, что у него нет связей с исторической действительностью или социально-психологическим опытом. Она осознает, что литература для нее, прежде всего, разговор о реальности:

 

Мой «Пинкертон» лишен соотнесенности с жизнью. Материалом для него послужили элементы, однажды уже отраженные в документе или в лите-ратуре. Документ и литература остались в выделенном состоянии с сохра-нением своих специфических качеств. Реальность подменена в романе до-кументальностью, а герои делают не более того, что им позволяет жанровый фон. Все призрачно — исторические источники и литература просвечивают при каждом движении (там же. [8—9]).

 

Роман для юношества помог автору определить свою литературную по-зицию и отказаться от дальнейших экспериментов с беллетристикой, пи-шущейся на заказ. Она перестает вдохновляться пафосом «труда со всеми сообща». Эпоха «непрерывок» — «замены рабочей недели пятидневкой», обеспечивающей «безостановочное производство» (Щеглов 1995: 414), — стала для нее, как и для многих «попутчиков», «закатом частной жизни», на которую «просто не остается времени», как это сформулировал еще накануне начала первой пятилетки один московский знакомый Вальтера Беньямина (Беньямин 1997: 125). В отличие от Валентина Катаева, воспевшего азарт соцсоревнования в романе «Время, вперед!», и других писателей-производ-ственников Гинзбург хотела говорить как раз о частной сфере, об индивиду-альном опыте. Попытка жить интенсивной жизнью строителей нового общества привела ее к тому же разочарованию в реализуемой советской утопии, которое пережил один из героев «Возвращенной молодости» Михаила Зощенко: «Он был в душе горячим и пламенным революционером, пока не пришла революция. И он мечтал о равенстве и братстве, пока не наступило социальное переустройство» (Зощенко 1934: 38). После эпопеи с изданием «Агентства Пинкертона» Гинзбург уже не хотелось «быть полезной в той борьбе, какую ведет наша страна за социализм» (там же: 194). Литература разделилась для нее на тексты, пишущиеся ради денег, и тексты, которые пи-шутся для себя.

Гинзбург будет искать новые формы реализма. «Я всегда думала, что могу писать только куски» (Тетрадь VIII-2. 1932. [11]), — признавалась она в днев-нике после очередного запрета «Агентства Пинкертона». В начале 1930-х го-дов она обратилась к жанру эссе и повествований. Эти тексты создавались без расчета на публикацию. Вплоть до 1980-х годов они существовали как домашний камерный жанр для узкого круга знакомых. В историю русской литературы Гинзбург вошла как автор «Записных книжек» и эссе, работа над которыми начиналась в эпоху монтажа, документализма и «кусковых рисунков».

 

ЛИТЕРАТУРА

 

Бахтерев 1984: Бахтерев И. Когда мы были молодые (невыдуманный рассказ) // Вос-поминания о Н. Заболоцком. М., 1984. С. 57—100.

Беньямин 1997: Беньямин В. Московский дневник. М., 1997.

Боровский 2010: Боровский А. Попытка комикса // Русский комикс. М., 2010. С. 249— 274.

Бухштаб 1927: Бухштаб Б. Герой подполья: Историческая повесть. М.; Л., 1927. Бухштаб 1931: Бухштаб Б. На страже: Историческая повесть. М.; Л., 1931. Заболоцкий 1984: Воспоминания о Н. Заболоцком. М., 1984.

Гинзбург 1931: Детская литература: Критический сборник. М.; Л., 1931. С. 159—181.

Гинзбург 1932: Гинзбург Л. Агентство Пинкертона. М.; Л., 1932.

Гинзбург 2002: Гинзбург Л. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. СПб., 2002.

Гросс 1926: Гросс Г. Искусство в опасности. М.; Л., 1926.

Гросс 1931: Гросс Г. Альбом рисунков. М.; Л., 1931.

Детская литература 1931: Детская литература: Критический сборник. М.; Л., 1931.

Житков 1939: Житков Б. Что я видел. М., 1939.

Зощенко 1934: Зощенко М. Возвращенная молодость. Л., 1934.

Маликова 2006: Маликова М. «Скетч по кошмару Честертона» и культурная ситуация НЭПа // НЛО. 2006. № 78.

Мессер 1983: Мессер Р. Жизнь и книги Льва Канторовича. Л., 1983.

Олейников 1991: Олейников Н. Боевые дни: Рассказы, очерки и приключения. Л., 1991.

Радищев 1931: Радищев Л. Будет война. Л., 1931.

Ракитин 1998: Ракитин В. Николай Михайлович Суетин. М., 1998.

Рейтблат 1994: Нат Пинкертон, король сыщиков / Сост. и авт. предисл. А.И. Рейтблат. М.: Панас-Аэро, 1994.

Савицкий 2007: Савицкий С. «Зритель собственной мысли»: о заметке Л. Гинзбург 1922 г. // Varietas et Concordia. Helsinki & Moscow, 2007. С. 444—459.

Савицкий 2010: Савицкий С. Свобода рисунка // Русский комикс. М., 2010. С. 219— 228.

Сафонова 1987: Художница Елена Сафонова делает книгу «Река». М., 1987. Чуковский 1936: Чуковский К. Доктор Айболит. По Гью Лофтингу. М., 1936. Шагинян 1932: Шагинян М. Дневники. 1917—1932. Л., 1932. Шкловский 1928: Шкловский В. Гамбургский счет. Л., 1928.

Щеглов 1995: Щеглов Ю. Комментарии к роману «Золотой теленок» // И. Ильф, Е. Петров. Золотой теленок. М., 1995. С. 329—605.

Эйхенбаум 1987: Эйхенбаум Б. О литературе. М., 1987.

Юдин 2004: Юдин Л. Дневники. 1921 — 1937 // Малевич о себе. Современники о Мале-виче: Письма. Документы. Воспоминания. Критика: В 2 т. М., 2004. Т. 2. С. 218—254.

Jakobson 1959: Jakobson R. Marginalia to Vasmer's dictionary (рл) // International Journal of Slavic Linguistics and Poetica. 1959. № 1—2.

 

ПРИМЕЧАНИЯ

 

1) Здесь и далее приводятся ссылки на неопубликованные материалы из архива Л.Я. Гинзбург, хранящегося в Руко-писном отделе Российской национальной библиотеки (ф. 1377). В квадратных скобках указаны номера страниц тетрадей, в которых Л.Я. Гинзбург вела записи.

2) Гостя в Ленинграде в марте 1929 года, Мариэтта Шагинян, за творчеством которой Гинзбург ревностно следила, по-смотрела один из таких фильмов: «<...> большое впечат-ление в Питере: фильм "Чанг" из жизни дикаря в Сиамских джунглях (Индокитай). Лучшей и более нужной картины в кино я не видела. В этой картине есть все, о чем мы мо-жем мечтать: здравая психология, бодрость, правильное построение исторического процесса, дух коллективизма, доброта, пиршество, сила и правдивость» (Шагинян 1932: 318). В разгар работы над романом «Гидроцентраль» Ша- гинян восприняла фильм о туземцах как образец нового искусства.

3) В «Гамбургском счете» В. Шкловский пишет о происхож-дении советского неологизма «халтура»: «<..> это слово греческое,<...> происходит оно от "халькос" — медь. У ду-ховенства различались доходы: парофиальные и халтури- альные. На юге России халтурой назвалась плата за требу (богослужение по частному заказу), исполненную вне своей епархии. Слово это через певчих перешло к орке-странтам. В 1918—19 годах это слово начало распростра-няться, как крысы при Екатерине, и, несомое актерами, завоевало всю страну. Максим Горький уверяет, что в Ка-зани слово "холт" означает предмет, не отвечающий своему назначению. Например, мыло, которое не мылится» (Шкловский 1928: 46). Версия Шкловского в целом сов-падает с исторической справкой в «Этимологическом сло-варе» Фасмера, где приводится ряд дополнительных диа-лектных значений и вариантов слова «халтура», связанных с церковной службой, в родственных славянских языках. Также Фасмер отмечает, что «это слово объясняют обычно из ср.-лат. chartularium "поминальный список, который священник читает, молясь за упокой" (ABBYY Lingvo 12). В дополнениях к словарю Фасмера на антиклерикальный советизм «халтура» обращает внимание Роман Якобсон: «xaltura, which goes back to Latin chartularium, passed from clerical parlance into theater jargon, where it came to mean "an actor's extra-curricular performance", in particular "the performance of an actor off his usual stage", later "slovenly performance done for mere profit"; in this meaning of "negli-gent, unfair work for easy money" the use of this word was generalized in contemporary Russian» (Jakobson 1959: 274).

 



© 1996 - 2017 Журнальный зал в РЖ, "Русский журнал" | Адрес для писем: zhz@russ.ru
По всем вопросам обращаться к Сергею Костырко | О проекте