Опубликовано в журнале:
«НЛО» 2011, №111

Авангардный классик. Международная конференция «Шатобриан и художественное повествование: предшественники и последователи, традиции и новаторство»

(Франция, Тулуза, Университет Тулуза II — Тулуза- ле-Мирай, 30 марта — 1 апреля 2011г.)

АВАНГАРДНЫЙ КЛАССИК

АВАНГАРДНЫЙ КЛАССИК

 

Международная конференция

«ШАТОБРИАН И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПОВЕСТВОВАНИЕ: ПРЕДШЕСТВЕННИКИ И ПОСЛЕДОВАТЕЛИ, ТРАДИЦИИ И НОВАТОРСТВО»

(Франция, Тулуза, Университет Тулуза II — Тулуза-ле-Мирай, 30 марта — 1 апреля 2011 года)

 

Франсуа-Рене де Шатобриан (1768—1848) для французской культуры — пожалуй, примерно как Пушкин для нашей. Классик и основоположник, исследованный так подобно, что специального внимания и отдельных конференций удостаиваются отдельные, быть может, не самые актуальные аспекты его творческого наследия. Шатобриан был не только писателем, но еще и политиком и государственным деятелем. Прославился он трактатом «Гений христианства» (1802) и двумя ма-ленькими повестями «Атала» (1801) и «Рене» (1802, впервые в составе «Гения христианства»), но главное его произведение — это, конечно, изданные сразу после его смерти автобиографические «Замогильные записки», некоторыми компози-ционными и стилистическими приемами предвещающие литературу ХХ века. Од-нако организаторы тулузской конференции Фабьена Берсеголь и Пьер Глод, ис-ходя из того, что «Замогильные записки» и без того изучены более чем подробно, решили сосредоточиться только на более ранней прозе Шатобриана. В центре внимания докладчиков оказались вышеупомянутый «Рене», эпическая поэма в прозе «Мученики» (1809), которая считается источником европейского истори-ческого романа, маленькая повесть «Приключения последнего из Абенсерагов» (1809—1810; изд. 1826) и произведение смешанного жанра «Путешествие из Па-рижа в Иерусалим» (1811). В ХХ веке «Замогильные записки» заслонили все эти тексты от внимания исследователей; назрела необходимость заполнить лакуну. Частично эта задача («реабилитация» ранней художественной прозы Шатобриана) выполнена в новом собрании сочинений Шатобриана, которое выходит c 2008 года в издательстве «Champion» под общей редакцией одной из участниц тулузской конференции Беатрис Дидье. Но многое еще предстоит сделать; этому и была по-священа конференция, причем все докладчики, в соответствии с ее подзаголовком, старались выделять в анализируемых текстах то, что принадлежит прошлому ли-тературы, и то, что оказало влияние на будущее, то, что Шатобриан заимствовал у предшественников, и то, что завещал потомкам.

Отношению Шатобриана к наследию XVIII века, а точнее, к одному из про-славленных сочинений этого века был посвящен доклад Колена Смесорта (Smethurst; Университет Глазго) «Оссиан иШатобриан». Об Оссиане Шатобриан отзывался восторженно, начиная с самого первого своего большого произведения, «Опыта о революциях» (1797). Шатобриан сам переводил песни Оссиана; если вначале он, как и очень многие, верил в совершенную подлинность текстов, опуб-ликованных Макферсоном, то впоследствии узнал подоплеку этой публикации, однако его восхищения это ничуть не уменьшило. Исследователь из Шотландии поставил в своем докладе о месте и роли Оссиана в творчестве Шатобриана целый ряд вопросов: во-первых, он обрисовал стратегию Шатобриана-перевод- чика; оказалось, что Шатобриан, слывший (и слывущий до сих пор) родоначаль-ником романтизма, переводя Оссиана, действовал совершенно антиромантически: убирал слишком темные тропы и неожиданные метафоры, ликвидировал повторы и проч. (Пьер Глод заметил в ходе обсуждения, что эти действия Шатобриана любопытным образом противоречат его позднейшей переводческой стратегии, избранной для перевода Мильтона, которого он, как известно, старался переводить слово в слово). Во-вторых, Оссиан служил Шатобриану не только кладовой эле-гических мотивов, но и своеобразным пособием по истории цивилизаций. Ша- тобриан, побывавший в Америке и видевший там настоящих дикарей-индейцев, интересовался всеми авторами, которые описывают быт и чувства «дикарей»; оссиановские кельты вставали для него в один ряд с натчезами и другими севе-роамериканскими индейскими племенами. Такими же дикарями, впрочем, каза-лись Шатобриану и современные ему шотландцы (поскольку, заметил докладчик, политкорректность в ту пору еще не была изобретена). Наконец, отдельная проб-лема — религиозные воззрения Оссиана. Макферсон сознательно исключил из опубликованных им поэм Оссиана все упоминания какой бы то ни было религии (хотя в его источниках имелись упоминания святого Патрика), и это давало не-которым авторам право считать Оссиана даже предшественником философов- антиклерикалов. Шатобриан судит иначе: его Оссиан — тайный христианин, вы-нужденный скрывать свою веру. Эта многогранность отличает шатобриановское восприятие поэм Оссиана от восприятия тех же произведений, например, Напо-леоном, который тоже очень любил шотландского барда, но ценил в нем преиму-щественно героическое начало.

Беатрис Дидье (Париж, Высшая нормальная школа) в докладе « "Путешествие из Парижа в Иерусалим": искушение романическим и отказ от него» уделила пре-имущественное внимание тому, что она назвала «жанровыми колебаниями» Ша-тобриана. Книга, посвященная путешествию автора в Святую Землю в 1806— 1807 годах, представляет собой в первую очередь путевые заметки. Однако к рассказу о путешествии все время примешиваются (иногда лишь намеком) другие жанры: «педагогический» роман наподобие фенеловского «Телемака» или «Пу-тешествия юного Анахарсиса» Бартелеми; средневековый роман; роман в духе «Персидских писем» Монтескьё, где экзотические имена лишь слегка маскируют разговор о современной политике; исторический анекдот; волшебная сказка в духе «Тысячи и одной ночи»; трагедия и даже эпопея. Докладчица высказала предположение, горячо поддержанное аудиторией, что это нежелание остано-виться на одном определенном жанре, осознанное стремление смешать разные жанры в пределах одной книги, — характерная черта всего творчества Шато- бриана. В самом деле, в главной книге писателя, «Замогильных записках», эта тенденция, можно сказать, достигает апогея.

Жак Дюрренматт (Университет Тулуза II) в докладе «Стиль Шатобриана: рождение мифа» попытался дать ответ на один из самых сложных вопросов, ко-торые ставит перед исследователями творчество Шатобриана. Бесчисленное ко-личество мемуаристов и критиков в один голос твердят о том, что Шатобриан произвел во французской литературе стилистическую революцию. Однако внятно объяснить, в чем именно она состояла, получается далеко не у всех. У Дюррен- матта (между прочим, приходящегося родственником знаменитому швейцарскому драматургу) получилось. О шатобриановском стиле, каким он виделся совре-менникам, едва ли не точнее всего высказался некий Поль Смит, который в статье 1840 года причислил Шатобриана и его последователей к писателям с «растре-панным стилем». Растрепанный — значит, непричесанный, неприглаженный, не-похожий на строгий классический стиль его предшественников. Но в чем именно заключалась эта непохожесть? Некоторые критики упрекали Шатобриана в ма-нерности; другие возражали, указывая на то, что Шатобриан вовсе не манерен, а, наоборот, наивен, естественен. Дюрренматт показал, что одно вовсе не противо-речит другому. Согласно лингвистическим теориям XVIII века (наиболее четко выраженным в трактате Ривароля «Об универсальности французского языка», 1784), французская фраза выстроена согласно естественной общечеловеческой логике: сначала субъект фразы, потом глагол, то есть действие, этим субъектом производимое, и наконец, объект этого действия. Так строят фразу цивилизо-ванные люди. А вот простодушные первобытные варвары начинают с поразившего их воображение объекта; они поступают так по велению природы, то есть дей-ствуют вполне естественно, однако на фоне классической фразы их восклицания звучат неестественно и манерно. Именно таков был стиль повести «Атала», ко-торая прозвучала революционно именно потому, что в ней Шатобриан заменил классическую естественность французов совершенно на нее непохожей есте-ственностью дикарей. Его «живописный стиль» ставил на первое место «объекты» чувств — это и поразило критиков-классиков. Кстати, затронутая в предыдущем докладе идея смешения, только на сей раз не жанров, а стилей, прозвучала и в до-кладе Дюрренматта — например, в цитате из Ламартина, который в своем «До-машнем курсе литературы» (1857) назвал шатобриановский стиль «композит-ным», потому что в нем смешались «рассуждения и красноречие, элегичность и живописность».

Пьер Глод (Университет Париж-Сорбонна) назвал свой доклад «"Рене" как дидактическое повествование». По мнению Глода, повесть Шатобриана продол-жает традицию средневековых «exempla», или «примеров», — коротких поучи-тельных историй, которыми проповедники сопровождали свои наставления. Вся-кому, кто прочел недлинный текст Шатобриана с начала до конца, должно, казалось бы, стать совершенно ясно, что исповедь заглавного героя подается ав-тором вовсе не как пример для подражания, а как, можно сказать, антипример. Повесть не случайно заканчивается «приговорами» двух «судей»: старого индейца Шактаса и католического священника отца Суэля. Они объясняют читателю, что рассказ Рене следует понимать как пример недолжного поведения, которому ни в коем случае не следует подражать. Однако ирония литературной судьбы «Рене» заключается в том, что поняли эту повесть совершенно противоположным обра-зом (о чем сам Шатобриан впоследствии неоднократно сожалел). У заглавного героя обнаружилось множество подражателей, которые принялись так же песто-вать свою скуку и свое разочарование, не делая ни малейших попыток от пагубных душевных недугов избавиться. Возможно, этому способствовал тот факт, что «Рене», впервые опубликованный в качестве приложения к одной из глав «Гения христианства», описывающей (и осуждающей) такое современное чувство, как «смутность страстей», очень скоро оторвался от первоначального контекста: его стали издавать отдельно, и это затемнило его дидактическое звучание. Затемнило настолько прочно, что даже образованная тулузская аудитория, состоявшая из многоопытных «шатобриановедов», воспринимала выводы Глода как едва ли не революционные.

Доклад Сильвена Ледда (Руанский университет) носил название «Мюссе — читатель Шатобриана». Рассказ об отношении младшего писателя к старшему состоял из двух частей — предсказуемой и неожиданной. Предсказуем был анализ лестных (хотя и довольно редких) отзывов о Шатобриане в творчестве Мюссе и рассказ о влиянии «Рене» на роман «Исповедь сына века» (1836). Неожидан-ным — разговор о «Запредельных записках» Memoires d'outrecuidance», до-словно «Наглые записки»). Эта пародия на «Замогильные записки» написана, по-видимому, на рубеже 1840—1850-х годов, сразу после публикации автобио-графической книги Шатобриана. При жизни Мюссе этот короткий двухстранич-ный текст опубликован не был; первый — и по сей день единственный — раз он увидел свет в 1919 году. «Запредельные записки» — довольно язвительное пере-смеивание «Замогильных записок»; как уже однажды было в прозе Мюссе (в но-велле «Белый дрозд»), ироническое повествование ведется от лица пернатого, «господина Голубка», членится на «двадцать две музыкальные табакерки», изде-вательски обыгрывает «зацикленность» Шатобриана на Наполеоне, в котором он всегда видел соперника («запредельный» повествователь восклицает: «Я лучше всех, а Наполеон — кретин»), наконец, высмеивает страсть Шатобриана к экзотике (вместо шатобриановской «Аталы» господин Голубок сочиняет повесть под на-званием «Карикака»). Казалось бы, из существования такой злой пародии следует сделать вывод о том, что Мюссе в конце жизни разочаровался в Шатобриане. Однако, по мнению докладчика, такой вывод был бы неверным. Мюссе всегда пародировал именно тех, кого любил. Что же касается разочарования, то оно здесь в самом деле выразилось, однако это разочарование не в Шатобриане, а в жанре, Шатобрианом избранном. Мюссе был убежден, что исповедь (подлинная, а не вымышленная) невозможна в принципе, он признавался, что читал «Испо-ведь» Руссо с отвращением — тем более фальшивой должна была показаться ему многостраничная и многословная «замогильная» исповедь Шатобриана.

Патрик Лабарт (Цюрих) назвал свой доклад «Сент-Бёв и художественные вымыслы Шатобриана, или Школа метафоры». У Сент-Бёва восхищение Ша- тобрианом постепенно сменилось критикой, непосредственным объектом которой был стиль автора «Рене», а глубинной причиной — дидактизм Сент-Бёва, который с годами лишь возрастал. Сент-Бёв неустанно клеймил Шатобриана за гипер- трофированность его метафор, причем доходил в этой критике до смешной ме-лочности. Например, Шатобриан в «Атале» упоминает «больших медведей», ко-торые объедаются виноградом и от этого пьянеют; так вот, Сент-Бёв возражает, что такой конфуз мог произойти разве что с малыми медведями, с большими же — никогда! В шатобриановском жонглировании образами Сент-Бёву видел шарлатанство, лицемерие иллюзиониста, который ставит все в мире на службу своему тщеславию. Это недоверие к метафорам было присуще Сент-Бёву с самого начала его литературной карьеры и сказалось в его собственном творчестве: те стихотворения, которые он опубликовал в 1829—1830 годах под псевдонимом Жозеф Делорм, отличаются намеренным прозаизмом. Метафорический стиль Шатобриана представлялся Сент-Бёву слишком легким способом воздействовать на читателя. Яркие метафоры, считал Сент-Бёв, ослепляют читателя и не остав-ляют ему времени на размышления; тот, кто к ним прибегает, не доверяет разуму публики. Сент-Бёв был убежден, что настоящий художник должен, как раз на-оборот, относиться к художественному воображению и его орудию — метафоре — с недоверием, а отсюда был уже один шаг до сомнений в легитимности литературы как таковой, и моралист Сент-Бёв был близок к тому, чтобы этот шаг сделать.

Бернар Дегу (Музей Шатобриана) представил доклад «Молодой Гюго и ро-мантическое прочтение "Мучеников"». Известно, что юный Гюго однажды сказал, что хочет стать «Шатобрианом или никем». Докладчик показал, в каких именно формах воплощалось в раннем творчестве Гюго это восторженное отношение к Шатобриану. Хотя Гюго в этот период исповедовал роялистские убеждения, то есть был политическим единомышленником Шатобриана, он считал, что автор «Рене» должен предпочесть политике литературу, ибо, как уверял он боготвори-мого им писателя в письме от 9 марта 1821 года: «...в литературе Вы король, а в политике, к несчастью, нет». Гюго был убежден, что писатель обязан воздейство-вать на сограждан не политической, а духовной властью, а также что историю невозможно остановить, но можно — в частности, с помощью литературы — спо-собствовать ее движению в правильном направлении. Эту свою убежденность он выражал в ранних стихах с помощью многочисленных реминисценций из ша- тобриановских «Мучеников», в которых четко различал прообраз романтического исторического романа. В связи с этим Дегу коснулся и собственно поэтики «Муче-ников», а точнее, их финала. Шатобриан, сказал он, порой — и совершенно на-прасно — шел на поводу у недалеких критиков и портил собственные тексты. Так, в третье издание «Мучеников» он, по предложению этих благонравных со-ветчиков, ввел торжествующий финал, где описание триумфа христианской веры в древности прямо намекало на Конкордат с католической церковью, заключен-ный Наполеоном. Между тем в первом издании «Мученики» кончались много-значительной фразой: «Боги уходят», то есть открытым финалом. Именно такое восприятие истории и было близко молодому Гюго.

Эпической поэме в прозе «Мученики» были посвящены еще два доклада. Пер-вый из них прочитала Од Дерюэль (Орлеанский университет); назывался он «По-нятие вымысла в "Мучениках"». В начале докладчица остановилась на множе-ственности возможных толкований самого понятия «вымысел». Под вымыслом в эпоху Шатобриана могли пониматься и оригинальные аллегории (такие, на-пример, как ангел сна), и сюжетные ходы в историческом повествовании, не за-фиксированные ни в одном из письменных источников, и, наконец, просто твор-ческое воображение автора. Для Шатобриана при написании «Мучеников», действие которых происходит в начале IV века, особенно важен был вопрос о правдивости и/или правдоподобии повествования. Автор «Мучеников» посто-янно подчеркивал, что строго соблюдает историческую достоверность, а изобра-жая вымышленных людей или события, которые в реальности не имели места, всегда готов поручиться за то, что они могли существовать и происходить. Однако одновременно Шатобриан ведет с читателем довольно тонкую игру; в историче-ских описаниях он часто употребляет формулу «если угодно», предоставляя таким образом читателю самому решать, «угодно» ли ему верить в достоверность рассказанного. Играет Шатобриан и историческими именами: порой он награж-дает героя с «историческим» именем выдуманной биографией; порой, напротив, использует биографию реального исторического лица, но нарекает его вымыш-ленным именем. И вся эта игра обнажается в пространных комментариях, кото-рыми автор сопроводил свою эпическую поэму в прозе. Шатобриан был не един-ственным, кто прибегнул к такому приему; Вольтер, например, сходным образом снабдил примечаниями свою эпическую поэму «Генриада». Однако вольтеровские примечания носят сугубо прикладной характер: автор излагает в них все те исто-рические факты, которые «не вместились» в стихи. Напротив, примечания Ша- тобриана не только и не столько излагают факты, сколько дают читателю воз-можность проникнуть в «творческую лабораторию» писателя, понять, что он сам думает по поводу того или иного изобретенного им образа. Больше того, хотя Шатобриан щедро документирует свое повествование ссылками на исторические источники, некоторые его примечания носят столь игровой характер, что ставят под сомнение серьезность всей конструкции. Шатобриану ничего не стоит, на-пример, сделать такую «библиографическую» отсылку: «См. всю Библию» — или задумчиво воскликнуть: «Как удалось мне это перевести?» Благодаря этому более чем традиционный жанр эпопеи приобретает под его пером звучание ультрасо-временное (если употребить вопиющий анахронизм, постмодернистское).

«Мученикам» был посвящен и следующий доклад. Жизель Сеженже (Уни-верситет Париж-Восток) назвала его « "Мученики"и "Саламбо": заново изобретая эпопею». Гюстав Флобер с юности ценил Шатобриана очень высоко; в 1847 году он совершил «паломничество» на его могилу и сорвал там цветок для своей воз-любленной - поэтессы Луизы Коле. «Мученики» принадлежали к числу тех со-чинений Шатобриана, которые, с одной стороны, очень нравились Флоберу (он говорил об этом произведении «отличная вещь», цитировал его в переписке с возлюбленной, «примерял» к себе и к ней сюжетные линии шатобриановской поэмы), а с другой, вызывали у него раздражение. Флобер полагал, что и Шато-бриан, и Вольтер сделали все, чтобы загубить свой талант. В частности, Шато- бриана он называл «жертвой Фенелона», иначе говоря, упрекал его в том, что писатель сделал слишком большие уступки морализаторству и чересчур идеали-зировал своих персонажей. При этом Флобер всю жизнь питал большой интерес к жанру эпопеи. Приступая к сочинению «Госпожи Бовари», он видел свою задачу в том, чтобы описать обыденную жизнь теми средствами, какими пишут эпопею (в соответствии с идеями Гегеля он трактовал роман как буржуазную эпопею). «Госпожа Бовари» новой эпопеей не стала, однако почтение к эпическому жанру у Флобера осталось. Именно оно вдохновило писателя на сочинение романа «Са- ламбо», который — и докладчица показала это на многочисленных примерах — обязан «Мученикам» очень многим, от деталей (в обоих сочинениях присутствует экфрасис — подробное описание подаренной вазы) до общей конфигурации пер-сонажей (противостояние двух лагерей) и стиля (Флобер заимствует из «Му-чеников» целые пассажи). Однако «Саламбо» — антиэпопея; Флобер берет ша- тобриановские схемы и выворачивает их наизнанку. У Шатобриана язычникам противостоят христиане; герои, погибающие в финале, оставляют миру в наслед-ство новую религию; у Флобера оба противоборствующих лагеря — язычники, и из их столкновения никакой новой религии не рождается, кончается же роман не апофеозом, а сценой, которая жестокостью превосходит самые страшные фан-тазии маркиза де Сада. Эта разница двух авторов выражается даже в мелких под-робностях: например, у Шатобриана львы, пожирающие героев на арене римского цирка, — орудие Господа (инструмент для преображения героев в святых), а у Флобера те же львы — просто хищники. Главное же, у Шатобриана ход истории исполнен смысла (она развивается ради триумфа христианства), а у Флобера история никаким смыслом не отягощена. Флобер берет на вооружение многие приемы эпопеи, но в конечном счете «Саламбо», как и все его сочинения, пред-ставляет собой не что иное, как насмешку над «прописными истинами» — в дан-ном случае над расхожими представлениями о том, как надо писать эпопею.

Вера Мильчина (ИВГИ РГГУ, Москва) докладом «Пушкин, госпожа де Сталь и Шатобриан:размышления о проторенных путях» продолжила тему, затронутую Пьером Глодом. Если для многих французов тот факт, что «Рене» может и должен быть прочитан не как апофеоз разочарованного героя, а как предостережение всем избравшим это амплуа, — удивительная новость, то для читателей Пушкина, ко-торый обожал шатобриановскую фразу о счастье, обретаемом исключительно на проторенных путях, ничего удивительного в этом факте нет. Доклад был посвящен анализу одного фрагмента из неоконченной повести Пушкина «Рославлев». Здесь, полемизируя со страстным монологом Полины в защиту госпожи де Сталь, пове- ствовательница ссылается на фразу «своего любимого писателя» о счастье на про-торенных дорогах. Точка зрения повествовательницы (которая, таким образом, берет себе в союзники Шатобриана) сталкивается здесь с точкой зрения Полины (которая ссылается на героизм г-жи де Сталь, проявившей решительность и не пожелавшей умереть «в государственной темнице»). Для первой расставание с проторенными путями — безрассудство, вторая именно в уходе с проторенных путей видит спасение. Так вот, вся эта коллизия — без упоминания имени Ша- тобриана, но с упоминанием «проторенных дорог» — содержится в книге «Десять лет в изгнании». Там Жермена де Сталь сетует на людей, которые считают больным или преступным всякого, кто сходит с проторенных дорог. Современным ком-ментаторам, которым доступна переписка Сталь и Шатобриана тех лет, ясно, что под этими людьми подразумевался не кто иной, как автор «Рене». Пушкин этого знать не мог; ему был доступен только едва различимый намек — упоминание «проторенных дорог». Он этот намек расслышал и воспроизвел полемику г-жи де Сталь и Шатобриана в своем «Рославлеве», пометив ее тем же опознавательным знаком, каким она отмечена в тексте «Десяти лет в изгнании».

Жан-Мари Рулен (Университет Сент-Этьенна) назвал свой доклад «Вымысел в эмиграции». Эмиграция для многих ровесников Шатобриана была печальной реальностью. Французские дворяне, успевшие покинуть родину в начале Рево-люции, спасли себе жизнь, но зачастую обрекли себя на довольно жалкое суще-ствование в чужих краях. Поскольку среди изгнанников было немало людей, ли-тературно одаренных, они почти сразу же принялись претворять свой новый опыт в литературу; в 1797 году Сенак де Мейан выпустил роман, который так и назывался «Эмигрант», и довольно скоро стало возможно говорить о существо-вании отдельной разновидности романного жанра — романа об эмиграции. Ша- тобриан термина «эмигрант» в своей художественной прозе не употребляет, од-нако в прозе этой, как показал докладчик, во множестве присутствуют образы и мотивы, связанные с изгнанием: это и деревья, вырванные из земли с корнем, и блуждающие острова, и герои, покинувшие родину (таков прежде всего Рене). В определенном смысле сама литература у Шатобриана «эмигрирует» из совре-менной политической реальности: его герои отдаляются от Франции 1800-х годов либо в пространстве (Америка), либо во времени (Древний Рим и Галлия в «Мучениках»; Гренада начала XVI века в «Приключениях последнего из Абен- серагов»). Докладчик подчеркнул, что эмиграция у Шатобриана предстает не только в отрицательном, но и в положительном свете. Если политическая эмиг-рация дает человеку опыт сугубо травматический, то «эмиграция» природная (например, та, в какую ежегодно отправляются перелетные птицы) — фактор су-губо положительный именно потому, что естественный. Позитивной интерпре-тации фигуры эмигранта способствует христианская теория, согласно которой перенос (translatio) знаний и верований — одно из непременных условий суще-ствования человечества. Рассмотренные в этой перспективе, «Мученики» пред-стают повествованием, где травматический опыт политической эмиграции пре-творен в триумфальный опыт миграции религий.

Доклад вызвал оживленное обсуждение. Беатрис Дидье указала на своего рода «сублимацию изгнания», которую можно усмотреть в «Путешествии из Парижа в Иерусалим». Пьер Глод предложил прибавить к романам об эмиграции «Путе-шествие вокруг моей комнаты» Ксавье де Местра, где повествователь, можно сказать, «эмигрирует» из большого мира и большой истории в маленький мир своей комнаты. Наконец, председатель Шатобриановского общества Ги Берже внес ценное терминологическое уточнение: само слово «эмигрант», напомнил он, вовсе не является самоназванием аристократов, бежавших от Революции; они именовали себя «изгнанниками» (exiles) или «беженцами» (refugies), к эмигран-там же их причислили представители новой власти, причем это было не просто слово, а обозначение особой социальной категории людей, пораженных в правах, лишенных возможности вернуться на родину.

Ханс Петер Лунд (Орхуский университет, Дания) произнес доклад на тему «Истории в истории у Шатобриана: вставные рассказы». Докладчик показал, как Шатобриан осваивал ту технику «коллажа» разных временных и пространствен-ных пластов, мастерское владение которой он впоследствии продемонстрировал в «Замогильных записках». Вставные рассказы в «Мучениках» и «Путешествии из Парижа в Иерусалим» служили Шатобриану школой автобиографического письма, своего рода хранилищем субъективной памяти. Особенно интересный случай вставного повествования — это комментарии, которыми Шатобриан снаб-жал перепечатку собственных произведений прежних лет в Полном собрании со-чинений 1826 года. Эти комментарии также превращались под его пером во фраг-менты автобиографии.

Ксавье Бурдене (Университетский педагогический институт, Париж) в докладе « "Приключения последнего из Абенсерагов": история и память» поставил повесть Шатобриана в контекст новой литературной и исторической ситуации начала XIX века, когда изменились и система жанров, и способ думать о прошлом. «Абен- сераг», несмотря на экзотические декорации, решительно отличается от уже сфор-мировавшегося к этому времени «трубадурского романа». В этом последнем рыцарские нравы изображались как нечто идеальное, тогда как Шатобриан по-казывает невозможность существования идеального рыцарского общества. Больше того, историческое повествование в «Абенсераге» пронизано современ-ными (по преимуществу трагическими) мотивами: здесь и проблема эмиграции и возвращения на родину, и война в Испании (на события трехсотлетней давности накладываются события современные: восстание испанцев против наполеонов-ского владычества). Наконец, «Приключения последнего из Абенсерагов» инте-ресны тем, как Шатобриан осваивает новые формы передачи коллективной па-мяти: этой цели служат романсы героев.

Соотношению повести Шатобриана с «трубадурскими» и «мавританскими» романами был посвящен и доклад Марики Пива (Падуанский университет, Ита-лия) «Последний трубадур? У истоков шатобриановского понимания Средневе-ковья». Докладчица более подробно, чем Бурдене, проанализировала сочинения предшественников Шатобриана, сочинителей популярных «испанских» и «ис-пано-мавританских» героических романов. Впрочем, вывод, к которому пришла Марика Пива, был близок к тому, о чем говорил ее предшественник: Шатобриан воспользовался многими клише «трубадурского» романа, и с его легкой руки эти «трубадурские» и мавританские мотивы еще долго оставались в моде, однако сам Шатобриан эту моду очень скоро осудил, а образный строй его повести вы-водит ее за рамки сложившихся романических клише.

Патрицио Туччи (Падуанский университет, Италия) в докладе «Ретроспек-тивная поэтика: Шатобриан о собственной художественной прозе в "Замогильных записках"» рассмотрел те — довольно многочисленные — случаи, когда Шато- бриан упоминает тексты 1800-х и 1810-х годов в своей автобиографической книге. Сами по себе такие упоминания ничуть не удивительны: понятно, что в рассказе о жизни писателя не могут не фигурировать его сочинения. Удивительнее дру-гое — безостановочная творческая эволюция Шатобриана. Все предисловия, ко-торыми он снабжал свои сочинения при каждом из многочисленных переизданий, вносили что-то новое в трактовку этих сочинений. Шатобриан спорит со своими критиками и даже с самим собой, на чем-то настаивает, от чего-то отказывается. Так вот, как продемонстрировал Туччи, эта работа продолжилась и в «Замогиль-ных записках». Шатобриан в них не подводит окончательного итога, не создает простое послесловие к своему творчеству; он продолжает комментировать и ин-терпретировать самого себя, внося в эти комментарии новые ноты.

Завершил конференцию Фабио Вазари (Университет Кальяри, Италия), вы-ступивший с докладом: «Неприкаянные. Художественная проза Шатобриана в ХХ веке: прочтения и переосмысления». Литературная репутация Шатобриана претерпела значительную эволюцию. В XIX веке его слава основывалась исклю-чительно на двух повестях — «Рене» и «Атала». Потом нашлись литераторы, вы-казавшие интерес к произведениям, казалось бы, старомодным и прочно забытым: Бодлер — к «Натчезам» (изданная в 1826 году прозаическая эпопея, плод пребы-ванием Шатобриана в Америке), а Флобер — к «Мученикам». Интерес к «Замо-гильным запискам» возник сравнительно поздно — лишь после Первой мировой войны, но зато очень скоро эта мемуарная книга заслонила все прочие. Постепенно в один ряд с ней начали ставить другой «внежанровый» текст — позднюю про-заическую книгу «Жизнь Рансе». Когда в 1948 году французским литераторам предложили опрос на тему «Шатобриан — наш современник», почти все отве-чавшие назвали в числе своих любимых книг именно эти поздние сочинения — «Замогильные записки» и «Жизнь Рансе». О «Рене» вспомнил только Франсуа Мориак. Двумя годами позже французский писатель Рэмон Кено затеял другой опрос, с целью составления списка из двух сотен образцовых авторов. И здесь также среди произведений Шатобриана с большим отрывом лидировали «Замо-гильные записки». Впрочем, и «Рене» в ХХ веке не был забыт; его еще в 1920 году предлагал включить в свою идеальную библиотеку один из основоположников сюрреализма Андре Бретон. Вазари подчеркнул, что сюрреалисты вообще не только хорошо знали творчество Шатобриана, но и отводили ему почетное место в своем пантеоне. Реминисценции из Шатобриана появляются у писателей ХХ ве-ка в самом неожиданном контексте: например, у Рэмона Радиге (1903—1923) юный поэт на Северном полюсе громко декламирует страницы из «Аталы», а из кулис выходят, аплодируя, пьяные белые медведи (собутыльники тех, которыми возмущался Сент-Бёв?); у Жюльена Грака (вообще большого почитателя Ша-тобриана) в романе «Загадочный красавец» (1945) героиня является на бал-мас-карад в костюме Аталы. Ко второй половине ХХ века «Рене» прочно укореняется в школьной программе и в круге чтения подростков, а на первый план опять вы-ходит «необычный» Шатобриан с разорванной повествовательной структурой и переплетением разнородных фрагментов. Актуален оказывается именно он — и в 1965 году переиздание «Жизни Рансе» в «интеллектуальной» книжной серии «10/18» выходит с предисловием Ролана Барта.

Закрывая конференцию, Пьер Глод напомнил, что Шатобриан рано превра-тился в классика; уже в XIX веке в учебных хрестоматиях ему отводилось очень много места (больше имел только Виктор Гюго). Быть может, те произведения, которым была посвящена тулузская конференция, сейчас кажутся не самой «жи-вой» частью шатобриановского наследия. Но и им случалось становиться объ-ектами самой неожиданной рецепции: Шатобриан, этот романтик, превратив-шийся в школьного классика, обладает, как выясняется, исключительно мощным «авангардистским» потенциалом.

Вера Мильчина



© 1996 - 2017 Журнальный зал в РЖ, "Русский журнал" | Адрес для писем: zhz@russ.ru
По всем вопросам обращаться к Сергею Костырко | О проекте