Опубликовано в журнале:
«НЛО» 2011, №111

Книжка с картинками. «Круглый стол» кафедры общей теории словесности филологического факультета МГУ им. М.В. Ломоносова

(15 апреля 2011 г.)*

КНИЖКА С КАРТИНКАМИ

“Круглый стол” кафедры общей теории словесности

филологического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова

(15 апреля 2011 г.)

Изучение иллюстрированных и вообще “украшенных” изданий является прежде всего проблемой организации иллюстративного ряда как особого нарратива, конфликтующего с текстовым нарративом и в некоторых случаях заставляющего смотреть на него новыми глазами. Во вступительном слове на открытии “круглого стола” заведующая кафедрой общей теории словесности Т.Д. Венедиктова сформулировала задачу мероприятия, одновременно научную и педагогическую. Учитывая растущий интерес к вербально-визуальной проблематике, важно было поставить вопросы о том, что такое иллюстрированная книга, каков ее культурный статус, как устроен и на каком аналитическом языке может описываться процесс ее восприятия; чем она родственна и чем отлична от других трансмедийных “кентавров” — таких, как лубок, карикатура, комикс, графический роман. Чем именно в исследовательской работе с этими явлениями, — присутствовавшими в культуре всегда, но сегодня, как никогда прежде, вездесущими, — могут быть полезны друг другу лингвисты, литературоведы, искусствоведы, культурологи, философы, антропологи? Теоретическая проблематика, вынесенная на “круглый стол”, непосредственно и тесно связанная с практической учебной работой кафедры, и оказалась в центре интенсивного обсуждения.

А.В. Марков (Институт мировой культуры МГУ) обратил внимание на то, что живописный ряд в книге может рассматриваться в двух аспектах: как нарратив, развивающийся параллельно словесному нарративу (и тогда нам нужно будет относить к иллюстрированной литературе слишком широкий круг явлений, начиная с первобытной пиктографии), и как реализация идеи “наглядности” и “живости” повествования, возникшей на определенном этапе развития европейской культуры и после слома традиционной системы риторических “общих мест” потребовавшей себе воплощения в виде картинок.

Первая часть “круглого стола”, посвященная выработке научного аппарата для описания иллюстрированных и рисованных изданий, открылась докладом Д.Г. Дмитриевой (РГГУ) “Возможности и границы семиотического метода при исследовании комикса”. Семиотический метод изучения комиксов, утвердившийся в Европе, требует обращения к карикатурному рисунку и серийным (в том числе сакральным) живописным повествованиям, в отличие от американского изучения комиксов в рамках cultural studies, рассматривающего социальное функционирование этой продукции как специфичной только для США. Последний подход, на первый взгляд более оправданный исторически, требует иногда спорной адаптации понятий европейской истории искусств: например, эстетика ранних комиксов сопоставляется с эстетикой дадаизма и экспрессионизма, черно-белые рисунки в журналах рассматриваются как “протокомиксы” и т.д. Докладчица считает более перспективным изучение комиксов с точки зрения соотношения повествования и пространственной организации листа, то есть семиотическое изучение: читатель видит лист целиком еще до того, как переходит к чтению, и поэтому вполне можно говорить о донарративном опыте восприятия комиксов любым их потребителем. Историю комикса тогда можно описать как историю разрушения конвенций: как только определенное расположение кадров становится общепринятым “массовым языком”, художники начинают ломать этот “канон”, добиваясь более свободного обращения с самой образностью. Изменение семиотического языка оказывается тесно связано с изменением идеологических задач: так, когда в 1950-е годы в США была введена нравственная цензура комиксов, независимые художники предпочли создать свой комикс, сама форма которого бросала вызов и могла восприниматься как политический протест. Равно и “графический роман”, требующий тщательной работы с каждой страницей, в силу более продуманной организации нарратива, стал носителем новых социальных идей — реформа языка требовала и нового отношения к привычным общественным явлениям.

К.В. Бандуровский (РГГУ) в докладе “Язык современного арт-комикса” постарался расшифровать социальную программу современного нонконформистского комикса (“А-комикса”, авторского комикса) и благодаря этому объяснить устойчивое положение индустрии комиксов в бурно меняющемся мире современных медиа. По мнению докладчика, в современном мире не следует жестко противопоставлять массовый и авторский комикс: и то и другое искусство противостоит современным электронным медиа с их агрессивностью и механизацией реакций потребителя — и таким образом стремится вернуть субъективность в мир медийного взаимодействия. Комикс может говорить о самых трагических событиях без пафоса (в пример докладчик привел книгу “Маус” А. Шпигельмана о Холокосте, героями которой являются мыши). Попытку очеловечить героя “без свойств” докладчик усмотрел и в серии “Заяц Пц” Линор Горалик: пустой знак героя превращается в средство критики любой официальной (не только политической) риторики и проверки того, что реально, а что воображаемо, — последний тезис был проиллюстрирован обстоятельным рассуждением о кантовских схемах сознания и их реализации в формальных элементах комикса.

В ходе обсуждения Т.Д. Венедиктова и В.А. Мусвик отметили, что конфликт между медиумом зрения и творческим воображением — магистральный в истории европейской литературы со времени романтизма: воображение должно было преодолеть агрессивный диктат зрения, навязывающий готовые психологические реакции.

Доклад В.Л. Рабиновича (РИК, Москва) “Визуализация отсутствующего сюжета: “Шинель” Гоголя” представлял собой попытку расширить известные наблюдения, восходящие к критике Андрея Белого и других русских модернистов, о фантомных текстах у Гоголя, которым не соответствуют никакие процессы в реальном мире, вроде записки Ивана Ивановича: “Сия дыня съедена такого-то числа” (“Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем”) — такая записка не имеет никакого отношения к экономике имения, а представляет собой довольно абсурдный по форме жест утверждения человеком существования внешней реальности. При таком подходе Акакий Акакиевич Башмачкин оказывается главным производителем фантомных текстов: его каллиграфия совершенно безразлична реальному функционированию департамента. Но по утверждению докладчика, этот герой Гоголя мыслит не функциями действительности, а образами — он поэт, который работает вместе с портным над шинелью как над поэтическим произведением, и поэзия описания шинели превращает даже поддельный кошачий воротник в подлинный — потому что подлинной остается сама вдохновенная работа со зримым материалом. По мнению докладчика, очень удачно этот аспект гоголевского произведения передал режиссер-мультипликатор Юрий Норштейн в своей версии “Шинели”, изобразивший экономность Акакия Акакиевича как род поэтического творчества со своими удачами и “находками”.

М.Ф. Николаева (Москва) в докладе “Советское массовое изоискусство 1920-х–1930-х гг. в поисках формы: плакат? лубок? массовая картина?” попыталась ответить на вопрос, почему расцвет плакатного искусства как жанра живописи приходится на время Гражданской войны, тогда как последующие советские плакаты становятся стандартизированными и эстетически несамостоятельными. Отгадка проста: плакатное искусство требует интерактивного участия, непосредственной реакции зрителей плаката на изображенное — как в виде совершения реальных поступков, так и в виде доработки, дорисовывания и распространения плаката. В период Гражданской войны такое акционистское искусство, искусство улиц было очень востребовано, тогда как после окончательного утверждения советской власти плакат уже не мог предписывать поступки — поступки предписывала социально-политическая ситуация (“решения партии”), а плакат скорее констатировал реальное положение дел: ясно, что труд советских рабочих не был следствием рассматривания лозунга “Слава труду”. Но такая констатирующая функция плаката вступала в противоречие с требованием крепить идеологическую работу, и в течение всех 1920-х годов создавались искусственные средства, возвращающие плакату интерактивность, главным из которых была кроссмедийность — вплоть до стирания разницы между станковой картиной и плакатом. Но эти кроссмедийные жанры еще быстрее соскальзывали в рутину: так, репродукция картины И.Е. Репина “Крестный ход в Курской губернии” с подписанными антиклерикальными стихами Демьяна Бедного могла восприниматься либо как репродукция, либо как агитационная листовка, но не как плакат, в котором идеи передаются через изображения. Дополняя наблюдения М.Ф. Николаевой, исследователь примитива в искусстве А.Н. Рылева отметила, что если советский плакат не справился с созданием типажей и потому в 1930-е годы в советском искусстве возобладало натуралистическое изображение вместо условного, то с этой задачей прекрасно справлялся народный лубок: часто степень абсурдности изображения определялась степенью абсурдности имени героя, и, следовательно, кроссмедийность поддерживалась поэтическим остроумием. Т.Д. Венедиктова обратила внимание на то, что прагматика плаката подтверждается его эстетической организацией: плакат невозможно разглядывать, а значит, воспринимать иначе, чем вызов злобе дня. В.А. Мусвик, однако, указала, что в современном искусстве есть примеры “катартических”, а не агитационных плакатов. Так, на выставке “Исчезнувшие” (Музей искусства Северной Дакоты, 2006), посвященной гражданам, похищенным в Аргентине в годы правления хунты, фотоизображения, с помощью особой проекции, позволили разлученным в те годы родителям и детям найти и опознать друг друга.

Вторая часть “круглого стола” была посвящена рассмотрению конкретных иллюстрированных книг. О.Ю. Бойцова (Институт антропологии и этнографии РАН, Санкт-Петербург) в докладе “К вопросу о нарративности семейного альбома” рассмотрела случай самодельного альбома “Привет из покинутого гнезда” (1960), известного благодаря недавней публикации в издательстве “Красный матрос”. Этот альбом, подаренный женщиной бросившему ее мужу, замечателен тем, что фотографический ряд слабо соотносится со словесным: фотографии расположены по законам благостного “семейного альбома”, а текст представляет собой изложение в сочиненных владелицей альбома корявых стихах весьма неблагополучной истории семьи. Докладчица заявила, что организация альбома подчинена не принципу наррации, а принципу коммеморации, воспоминаний автора альбома о себе, которое должно побудить бывшего мужа опомниться. Поэтому, например, когда муж окончательно покинул хозяйку альбома, она стала ходить в фотоателье каждый месяц: обычное социальное функционирование фотографий как знаков памяти сразу оказалось заменено чистым жестом присутствия — постоянным фотографированием себя как работой нарратива со временем.

Т.Е. Каратеева (Москва) в докладе “Сказка глазами художников: случай “Снежной королевы”” попыталась продемонстрировать конфликт между текстом и иллюстрациями на примере многочисленных изданий сказок Х.-К. Андерсена — от прижизненных до современных. Большинство издателей рассматривали иллюстрации как необязательный элемент книги, важный только в маркетинговом отношении: поэтому для одной и той же публикации сказки могли браться иллюстрации различных художников. Но при этом в почти двухвековой истории иллюстрирования сказок Андерсена сложились свои никак не мотивированные текстом традиции: так, в сцене разговора Герды с вороном принято рисовать ее в красной одежде и располагать фигуры в наклоне друг к другу, а Снежная королева изображается подобной застывшему айсбергу, а не тем подвижным и крылатым существом, которое мы видим на одобренных Андерсеном иллюстрациях В. Педерсена.

Последние два доклада были посвящены случаям, когда иллюстрация не поясняет текст, а служит своеобразным гипертекстовым элементом, перебрасывает мост от текста к весьма широким эстетическим и социально-культурным контекстам. А.С. Бовшик (Челябинск) в докладе “Специфика поликодового романа “Поколение Х” Дугласа Коупленда” рассмотрел знаменитый роман Коупленда как пример открытого произведения, читатель которого может начать ощущать себя либо внутри отдельных жанров, примеряя на себя различные маски, либо внутри стихии самого письма, пытаясь изменить при помощи последовательного нарратива окружающую его реальность. Поэтому авторские иллюстрации к роману, являющиеся неотъемлемой частью текста, приобретают черты открытого произведения: они выполнены в “самиздатской” манере черно-белой ксерокопии, иногда представляют собой стилистические реплики поп-арта и массовой культуры, иногда имеют в виду фактуру, как в новейших визуальных искусствах (проекция текста или изображения на здании и др. оптические искусства наших ней). Роман заканчивается пустыми страницами как чистым образом потенциального письма: эти страницы можно рассматривать и как “текст”, и как “иллюстрации в тексте”. По мнению докладчика, герои такого романа активно действуют в мире симулякров, поэтому, например, они “могут почувствовать себя героями комиксов”, тогда как читатель такого романа скорее оказывается в мире сбывающихся желаний, близком сновидческому. Текст оказывается уже не машиной производства желаний, а производством сбывающейся и тут же исчезающей реальности.

С.Г. Антонова (Москва), назвавшая свой доклад “Визуальный ряд книги по искусству: взаимодействие функциональной и предметной областей”, показала, что понятие “дух времени” вполне применимо при анализе книг о пространственно-временных искусствах, таких как театр: иллюстративный ряд должен показать, как актер вживался в роль, а это возможно, только если показать саму атмосферу времени — что в это время в повседневной культуре считалось ролью, а что — естественным поведением. Также “дух времени” должен содержаться и в тех альбомах по искусству, которые предназначены для методичного изучения истории искусства: иначе слишком сильными будут разрывы между экспрессивным и пышным искусствоведческим описанием произведений и отдельными “образцами”, представленными на фотографиях, лишенными пышности и наделенными классической мерой и скромностью.

Подводя итоги “круглого стола”, модераторы обратили внимание на то, что исследования визуальности позволяют преодолеть привычный логоцентризм гуманитарного знания, его опору на “ключевые слова” и понятия. В.А. Мусвик указала на те явления в современной психологии, психоанализе, арт-терапии и исследованиях культуры, знакомство с которыми было бы полезно исследователю иллюстраций: умение описывать образ не как риторическую конструкцию, а как особую структуру опыта и познания достигается именно в этих направлениях гуманитарного (точнее, антропологического) знания. А.Н. Рылева обратила внимание на то, что кризис традиционной школы художественного анализа связан не столько с действительными или мнимыми риторическими привычками искусствоведов, сколько с кризисом воображения, которое стало пониматься как инструментальная, а не познавательная способность. Изучение всех разнообразных конфликтов между словесным и визуальным рядом в книге, представленное участниками “круглого стола”, показывает, что, несмотря на определенный кризис, катастрофы воображения еще не произошло, а привычная логика анализа иллюстраций может быть расширена до логики антропологического анализа визуального нарратива.

Александр Марков



© 1996 - 2017 Журнальный зал в РЖ, "Русский журнал" | Адрес для писем: zhz@russ.ru
По всем вопросам обращаться к Сергею Костырко | О проекте