Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2011, 110

Апология грозового фронта

(Рец. на кн.: Кононов Н. Фланер: Роман. М., 2011)

Александр Житенев

АПОЛОГИЯ ГРОЗОВОГО ФРОНТА

Кононов Н. Фланер: Роман. — М.: Галеев-Галерея, 2011. — 424 с.

 

В разговорах о том, что предпочтительнее: фикшн или нонфикшн, обычно упускается из виду, что разные типы прозы ориентированы на несовпадающие формы восприятия. Нонфикшн построен на опыте, который легко перевести в область практического, это проза “сообщения”; фикшн, напротив, — проза “кода”, проблематизирующая референциальную связь.

Конкуренция разных представлений о “реальном”[1], искони связанная с расширением представлений о художественности, осложняется тем, что между полюсами вымышленного и невымышленного находится область, которую невозможно измерить этими категориями. Это область феноменологического опыта, опыта чувственности и чувствительности. Новый роман Н. Кононова строится именно вокруг этой сферы, это “эго-текст>>[2], хотя и особого рода: его специфика — во внимании к форме интимной исповеди, но не к личностному самораскрытию как таковому. Он откровенен без откровенности — но не потому, что шифрует личностный опыт, а потому, что предлагает исповедаться читателю.

“Фланер” — небезопасное чтение, поскольку он ставит под вопрос цельность и связность эмоционального опыта читателя. Этот роман нельзя “принять к сведению”, поскольку до и помимо погружения в сюжет или осмысления явленных в тексте исторических свидетельств он помещает читателя в бездну смятения, волнения, морока чужой любовной памяти. Текстом управляет механизм “эпи- фании”, неостановимого расширения и переустройства сенситивного опыта. Невозможность состояться без чувственных откровений — одна из важнейших идей кононовского романа, в котором “истовое горение”, “хмель” и “галлюцинация” выступают самыми действенными формами миропознания. Особый характер отношений автора и читателя предопределен в романе “экстатикой видения”, “безмерной сложностью чувства” и пафосом “запретного”. Возможность оказаться в “сердечном фокусе” героя, таким образом, задана самим строем повествования, в котором потребность “развернуть прошлое как протокол” преследует одну- единственную цель: “воссоздать любовный трепет”, вбирающий в себя полноту личностного бытия.

Само обозначение героя-рассказчика, вынесенное в заглавие, — “фланер” — уже является указанием на особый модус восприятия мира. Разумеется, фланер — это социально-историческая характеристика, “типажное” обозначение героя (“фланеры будто бы совсем исчезли, а вот ротозеи и зеваки не перевелись” — ср. понятие “фланер” в работах В. Беньямина); разумеется, “фланер” — это обозначение метафизической сути персонажа, указание на его роль “странника” среди миров (ср. эпиграф: “душа моя, скиталица и тела гостья”). Но между этими полюсами, отнюдь не исчерпывающими, впрочем, всех возможных прочтений, можно наметить и еще один смысл: “фланер” — созерцатель, “лазутчик” — “соглядатай”, если позволить себе литературную аллюзию.

Герой Кононова наделен исключительной волей к пребыванию на острие осязания и осмысления. Быть — значит попадать в бытие, “держать внимание как мыльный пузырь — чтобы почувствовать во всем другое”. “Тотальная мягкая осанка”, постоянная жизнь “в обмороке”, “непредназначенность для своей внутренней жизни” сводят его “я” к впитыванию и артикуляции впечатлений: “все, что касалось меня, переходило во внешность, выворачивалось многократно”, “будто кто-то научил меня все запоминать с первого раза”, “безмерное осязание пронизывало меня, и я видел, слышал, осязал гораздо больше, чем мог вместить”.

Эта особенность, навязывающая читателю “очки не по глазу”[3], совпадает с еще одной отличительной чертой героя — его завороженностью “пергаментными событиями” собственной памяти, неизменно аранжируемыми нотами смятения. Их “непомерному” бытию, превосходящему возможности восприятия, соответствуют “захлебывание от волнения”, “неистовство” чувств, “опаленность” увиденным и пережитым: “Сумасшедшую температуру (свою!) я почувствовал, когда старая дама обернулась на меня; в ее тусклых глазах стоял настоящий огонь”.

Риторика острого видения и риторика острого чувства пересекаются в опыте “преступного”, в кононовском романе связанного с “неодолимостью” соблазна и “бесстрашием” того, кто вступает в его область. “Шоковая” слагаемая прозы писателя соотнесена с такой интерпретацией “грезы обладания”, в которой начисто отсутствует оценка. Более того, “бездна неведомых смыслов похищения и пропажи”, погружающая в “приторную реальность” одержимости, расценивается как единственно возможная дорога к своему “я”, не ступить на которую невозможно.

Уход земли из-под ног, “повисание на стропах” — это норма для героя, постоянно переживающего опыт инициации — в новую чувственность, в собственную сексуальность, в опыт истории. Эпифания и катастрофа накладываются друг на друга, ввиду чего все рефлексии героя над собственной памятью неизменно предстают как “апология грозового фронта” (вспомним мандельштамовское: “прообразом исторического события в природе служит гроза”[4]), когда вся полнота событий сходится к одной точке, к “апофеозу метафизического скопления ангелов” — и к потопу истории, перед которым “никто не успел построить ковчег”.

Фабульная основа текста сводится к истории возвратившегося на родину после Второй мировой войны эмигранта, чудесным образом избежавшего преследований по политическим мотивам и после разного рода авантюр обретающего относительно безопасную область существования внутри советского мира. Повествование о его жизни в стране, где “все покрывает патина смятения и испуга”, предстает как история перманентного бегства и конспирации — тем более насущной, что политическая неблагонадежность осложняется гомосексуальностью или, вернее, устремленностью к тому, что “не имеет пола”, но несет в себе “корень человеческого”.

В той мере, в какой герой Н. Кононова — художественная натура, история его мытарств — “типовая” реконструкция биографии человека, связавшего собой две культуры и при этом сумевшего выжить в “советском гетто”. Это не столько “альтернативная”, сколько “гипотетическая” история — не меняющая фактографию, но обнаруживающая в ней “каверны” и “пазухи”, делающие возможным спасение.

Существенное значение в соотнесении фабулы странствий и сюжета воспоминаний имеет представление об устройстве памяти. “Фланер” — роман о невосполнимой потере, об утрате героем бытийных оснований, но в то же время отнюдь не об “утраченном времени”. В новом кононовском романе, как и в предшествующих, время разорвано, а любое усилие самоидентификации незавершимо; однако, в отличие от более ранней прозы, погружение в “вещество воспоминаний” предстает здесь не столько средством изживания травматического опыта, сколько формой самостроения, условием “присутствования”. Потребность “различить следы времени, исчезнувшего навсегда”, оборачивается исследованием топографии “сердечной памяти”, реконструкцией языка, “где зазора между объектом и его обозначением не было”. Связь с прошлым томительна, но в самом этом томлении заложена возможность вынуть его из плоскости “исчислимого” факта и разместить в “неприкосновенной зоне обольщенья”.

Примечательно, что лакуны и разрывы воспоминаний переосмысляются как своеобразное лирическое “сфумато”, как возможность увидеть прошлое “как бы через навернувшуюся слезу, которой на самом деле нет”. Рассказчик кононов- ского романа отчетливо осознает, что любые поиски “истока” всегда убеждают в его отсутствии, что никаких “трофеев” у него нет и никогда не было, что его память перенасыщена событиями, которые навсегда останутся лишь “прелюдией заглавного эпизода”.

Но еще в прологе сказано, что любая попытка превратить “чехарду спутанных кадров” в “апофеоз связности” содержит в себе “проигрыш как одно из условий осуществления”, а потому “тотальная инспекция исчезнувших подробностей”, которым можно “верить лишь отчасти”, совсем не означает, что время, которое переживает герой, “недостоверно и рассыплется в пыль”. Предрасположенность рассказчика к “ретардации, экфрасису” выступает вполне действенным способом приблизиться к одному из важнейших для него ориентиров — к “извлечениям из лучших книг”, в которых “все было сведено в кольцо, превращено в монаду”.

“Фланер” обладает весьма прихотливой жанровой природой, позволяющей разрешать ряд трудно согласуемых художественных задач. С одной стороны, это роман феноменологический[5], построенный на дешифровке многослойного сознания героя; с другой стороны — роман авантюрный, воспроизводящий фактуру смутного исторического времени. Следствием такого рода устроенности оказывается двойственный характер хронологических связей: роман легко разнимается на ряд эпизодов, лишенных временного измерения, но вместе с тем каждый из них встроен в последовательно развивающееся повествование. Отсюда двойственный характер речи, то нарочито экспрессивной, стремящейся попасть в фокус любовного волнения, то медитативной, увязающей в метафорических параллелях и комментариях.

Возможность связать анализ самосознания с быстрой сменой фабульных коллизий влечет за собой еще одну конструктивную особенность: естественность перехода между увиденным изнутри и открытым взгляду “другого”. Герой кононов- ского романа оказывается крайне восприимчив к тому, что разительно не совпадает с его внутренней реальностью, а потому во “Фланере” достаточно много “точечных” выходов в сферу радикально “иного” — то короткая цитата с подчеркнутой стилевой фактурой, отчасти сказового рода, то “хрусткая примета” исторического прошлого — нарочито документальная, вроде листа отрывного календаря.

В романе можно условно выделить два сюжета — “внутренний” (самореализация) и “внешний” (мимикрия), объединенных мотивом “ловитвы”. “Ловчий инстинкт, инстинкт отчаяния и риска” вынуждает рассказчика снова и снова искать “точку своего желания”, но он же заставляет “стервенеть” и его следователей, делая в нем “видимым все-все” и превращая его в “объект охоты”. Можно отметить и своеобразный хиазм в фабуле, когда в первой половине романа герой выступает субъектом любовного переживания, а во второй — его объектом, и там и здесь не успевая — то за своими чувствами, то за чужими словами. “Жизнь врасплох” оказывается специфически кононовской интерпретацией традиционной романной фабулы, в соответствии с которой герой “или больше своей судьбы, или меньше своей человечности”[6]. Неспособность вместить в себя свою жизнь, вынуждающая ее проговорить, и есть “романное” в этом романе.

Переход из “внешнего” сюжета во “внутренний” связан с разными модусами проживания изъятости из “времени, где есть стрелки и циферблат”. Герой, “не застигающий сам себя”, все время погружен во “время, уплотнившееся до кубика рафинада”, уравнивающее протяженную “паузу” броска-бегства и “мгновенность стереоскопического представления”. Испытывая потребность связать прошлое и настоящее, он мечтает о “чувстве времени, реально связанном” с ним, но осознает, что в стране, где ему знаком лишь язык, “время выродилось во что-то иное”. Это время-безвременность, время-длительность связано в романе с метафорой “точки” — “ощеривщейся” точки “загустевшего до желатина” дня или точки- “апофеоза”, точки-озарения, вобравшей все самое дорогое.

Попадание в таким образом воспринимаемое время оказывается сопряжено с острым переживанием своей незащищенности. Возможность, “перехватив взгляд”, увидеть кого-то с предельной отчетливостью предполагает возможность самому стать столь же открытым для чужого взгляда. Сохранить себя — найти возможность мимикрировать, выпасть из сферы “минус-внимания”, обрести “тыл”. Сделать это герою оказывается непросто.

В первой главе, рассказывающей о “молодых и бесшабашных годах”, отданных “воспитанию любовного чувства”, героя компрометирует его сексуальная “инаковость”, которая, как ему кажется, проступает сквозь все формы условного социального поведения: “Мне казалось, что когда нас видят вместе, то все про нас понимают с самого особого наипервейшего взгляда, даже не успевая и посмотреть в нашу сторону”. В третьей главе, описывающей поиски “иллюзорной фигуры равновесия” между “прекрасным прошлым и незавидным настоящим”, “инаковость” оказывается уже культурной и проявляется решительно во всем — в умении танцевать, в грассирующей речи, в тяге к прогулкам без определенной цели. Герой делает “все не так” и оттого постоянно находится в фокусе опасности: “Прохожие на меня все-таки посматривали, и я чувствовал себя глубоким диверсантом в тылу спокойного дня”, бредя по городу “в каком-то смысле как голый путник”.

Отличительная особенность кононовского “Фланера” — тяготение к обозначению границ культурно-исторических эпох через осязаемо-чувственную деталь, фиксирующую резкий сдвиг не только в строе быта, но и в сознании людей. “Безалаберность, никчемность и зловещность новой жизни”, пронизывающая ее атмосфера “ожидания и молчаливого напряжения” оказываются лишь общими формулами, которые герою непременно надо наполнить феноменологическим смыслом. Смысл этот, впрочем, нередко оказывается гротескным, поскольку в “кромешной стране” даже “завершение самых элементарных мизансцен” находится за рамками понимания.

Герой отмечает разительные перемены в “таблице запахов”, из которой оказываются изъяты целые столбцы: “Десятки названий запахов, таящих в себе оторопь и волнение — саше, базилик, пачули, шафран, тмин, — что это?” Он отмечает разрушение звуковой среды, становящейся все менее и менее музыкальной: “В мире осипшего радио, визгливых патефонов, надсадных рыданий, производимых гармошками и баянами, даже неумелое детское треньканье было воистину выпадом”. И, разумеется, его взгляд оказывается поражен разного рода “видами”, выявляющими перевернутость всех представлений о возможном и допустимом: “Танцы пошли вразнос, музыка визжала, вскрикивали танцующие, перешедшие на оголтелый пляс. Мы сидели за своим столиком, словно на берегу океана. Его брызги уже достигали нас. <...> Рвота в ботинок была самым умиротворяющим ингредиентом этого варева”.

Вместе с тем N интересует не только сведение культуры на нет, “гвалт беззакония” и атмосфера страха; он отмечает также “нищету, несчастья и неустроенность”, пронизывающие новое бытие, и оказывается по-настоящему заворожен витальной силой послевоенного времени, “налитого дурным счастьем под самую завязку” и “гальванизированного желанием”. Собственно, эротизм этой эпохи оказывается едва ли не единственной чертой, позволяющей пойти с ней на мировую, поскольку, как отмечает один из персонажей романа, в обступившем хаотическом бытии, где тотальность зла — это “первостатейная новость, передовица каждого дня”, “вообще нет никакого порядка, кроме любовного чувства”.

Любовный сюжет романа исследует фактуру, феноменологический строй, “форму” переживания и ориентирован на то, чтобы определить “вещество страсти”, которым “обуян” рассказчик. Направление этого исследования задано метафорическим сближением эротического и религиозного, позволяющего — не без стилевого риска — сближать раздевание и крестное знамение, причастие и поцелуй. Любовное в романе предполагает “исповедальность”, беспредельную открытость, пребывание в поле взгляда, отмеченного “тенью вызова и поединка”. Значимость именно такого сценария предопределена тем, что наложение “пропажи и обретения” выступает условием обретения героем своего “я”, а вместе с тем — первообразом “настоящего” бытия, мерой человеческой подлинности.

В романе эти стороны “исповедальности” — исток/образец — связаны с образами двух любовников главного героя, одинаково выступающих посредниками между ним и миром. Тадеуш оказывается проводником в область личностного, В.А. — в социальную реальность, они разительно несхожи, но только их соотнесение позволяет герою обнаружить “простой порядок вещей” в “какофонии календарных историй”, образующих его жизнь.

Тадеуш Г. — персонаж, “равный себе без допуска”, а потому наделяющий личностной цельностью: он “будто дополнял собой как пазлом некую картину, не созерцая которую я не смог бы состояться”. Свойственный ему “ореол любовной самоотдачи”, который герою видится “самым неотразимым из человеческих качеств”, одновременно делает его “непомерной загадкой, разгадать которую было сродни его уничтожению”, ведь “его желания <...> были равны ему”. Органика и естественность заставляют рассказчика говорить о пребывании в “смутной фазе” перехода и “просветленном напряжении” как наиболее полном выражении особого “дара” Г., превращавшего “отчужденную красоту” в “полевой субстрат”, в личностное откровение.

В.А., напротив, изначально обречен на неуспех всех попыток “гармонизировать себя”: “Он как бы все время подступал к невероятной фразе, которую должен был взять с искренностью и блеском свободы. Но это было невозможно, так как сама история <...> не позволяла ему быть собою”. Трагическая фрагментарность делает этого героя “изысканным рефератом непомерного самого себя”; вынуждает все силы отдавать тому, чтобы “оживить мишуру своей жизни”, в которой без этого усилия “все стремглав раскатится”. Отчужденность и маскировка изъяли из жизни этого персонажа “территорию откровенности, соболезнования и компромисса”, возведя его на такое плато, с которого “других с их реальностью было уже не видно”.

Вмешательство в сюжет “многоярусного ада” социального бытия сказывается на конфигурации любовных связей, перераспределяя соотношение в них зримого и словесного. Говоря об эстетизирующем характере своего взгляда, способного проявлять скрытые свойства вещей, “как в цветных рентгеновских лучах”, герой отчетливо осознает, что историческая реальность говорит с ним “на языке прощания”, что она переполнена “зрелищами, которых нет во много раз больше, чем есть”. Неизбежность погружения всего в “невидимую непроницаемость” отмечена музыкальными метафорами, связующими область зримого и слышимого (тело — “плавный вензель, скрипичный ключ”, красота — “гамма человеческого смысла”), а вместе с тем подчеркивающими структурное сходство разных форм “присутствования”.

“Видение, настигающее как экстатика”, соответствует слову, которое рождается здесь и сейчас, а не “выпадает из словарей”; отслаивание от пластической формы “мягкости” и “чувственного обещания” соотносимо с даром “расставлять знаки препинания в ничего не значащих для постороннего слуха фразах” и т.д. Наиболее существенным признаком сродства разных модусов восприятия, знаком их взаимной эквивалентности оказывается способность героя “припоминать” чувственный опыт: он воспринимает мир так, как будто зримое “всегда было в нем”, видит в реальности книгу и знает в ней “многие страницы, ничего не читая”.

Познание как анамнезис, как оживление несостоявшихся возможностей бытия оказывается, впрочем, не только сюжетным механизмом, но и рецептивной программой текста. Язык кононовского романа галлюцинаторен и ауратичен, полон эфемерностей, которые, для того чтобы быть воспринятыми, должны быть уже пережиты. В этом — его исключительная виталистическая сила, создающая эффект выхода за пределы жанровых и стилевых конвенций, в этом — его парадигматическая значимость, способность быть мерой в оценке современного романного письма.

 

___________________________________

 

1) Вспомним классическую работу: Гинзбург Л.Я. Литература в поисках реальности. Л.: Сов. писатель, 1987.

2) См., например: Dzienniki pisarzy rosyjskich. Kontekst literacki I historyczny. Studia Rossica XVII / Red. naukowa A. Wo- todzko-Butkiewicz, L. tucewicz. Warszawa, 2006; Dzienniki, notatniki, listy pisarzy rosyjskich. Studia Rossica XIX / Red. naukowa A. Wofodzko-Butkiewicz, L. tucewicz. Warszawa, 2007; Михеев МЮ. Дневник как эго-текст (Россия, XIX — XX). М.: Водолей, 2007; Митина С.И. Философский эго- текст: бытие в культуре: Дис. ... докт. филос. наук. Саранск, 2008; Меерсон О. Персонализм как поэтика. СПб.: Пушкинский Дом, 2009, и др.

3) Цветаева о Пастернаке: Цветаева М. Эпос и лирика современной России // Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. М.: Терра. Т. 5. Кн. 2. С. 63.

4) Мандельштам О. Прозаические наброски // Мандельштам О. Собр. соч.: В 4 т. М.: Арт-бизнес-центр, 1993— 1997. Т. 1. С. 276.

5) О возможных подходах к определению которого см., в частности: Колобаева Л.А. От временного к вечному (Феноменологический роман в русской литературе ХХ века) // Вопросы литературы. 1998. № 3.

6) Бахтин М. Эпос и роман (О методологии исследования романа) // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М.: Худож. лит., 1975. С. 479.

 

Версия для печати