Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2011, 110

Электронная литература: неизвестное неизвестное?

(Рец. на кн.: Hayles N.K. Electronic Literature: New Horizons for the Literary. Notre Dame, 2008)

ntemp1

Михаил Визель

 

ЭЛЕКТРОННАЯ ЛИТЕРАТУРА: НЕИЗВЕСТНОЕ НЕИЗВЕСТНОЕ?

 

Hayles N. Katherine. ELECTRONIC LITERATURE. NEW HORIZONS FOR THE LITERARY. Notre Dame: Uni-versity of Notre Dame Press, 2008. — 226 p. + CD.

 

В своей монографии профессор Дюкского университета (Дарем, С. Каролина, США) Н. Кэтрин Хэйлс пытается не просто обозначить контуры неведомого до-селе вида словесного творчества, но и ввести его в более широкий контекст — про-анализировать взаимоотношения того, что получило название «электронной литературы», с литературой «традиционной», с компьютерными науками и даже с науками о человеке — потому что, по утверждению автора, само человеческое мышление подверглось ощутимым изменениям под воздействием языков про-граммирования, компьютеров, Интернета и связанных с ними способов представ-ления и передачи информации.

Сразу следует отметить, что Н. Кэтрин Хэйлс (р. 1943) — «правильный человек» для выполнения столь сложной и комплексной за-дачи, потому что являет собой достаточно рас-пространенную среди русских гуманитариев, но несравненно более редкую в США фигу-ру «физика, перековавшегося в лирики». На-чинавшая как инженер-химик в компании «Xerox» (именно в те годы, когда по миру раз-вернулось триумфальное шествие одноимен-ных копировальных аппаратов), она затем переключилась на литературу, защитила в 1970 и 1977 гг. литературоведческие диссерта-ции и всю свою научную жизнь, по ее собст-венным словам, занимается «связями между литературой, наукой и технологией». Не слу-чайно также и то, что в течение пяти лет (2001—2006) она возглавляла некоммерчес-кую «Организацию электронной литературы» (www. eliterature. org ).

Книга состоит из пяти глав. В первой («Электронная литература: что это та-кое?») очерчивается само поле исследования — в чем, как показывает автор, этот предмет действительно весьма нуждается. Во второй («Посредничество [Inter-mediation]: от страницы к экрану») показывается место, которое занимают ин-формационные технологии в современной жизни (не только интеллектуальной), и рассматриваются положительные и отрицательные эффекты, возникающие при переходе от одного носителя информации к другому. В третьей главе («Контексты электронной литературы: тело и машина») предпринимается попытка взглянуть на процессы передачи информации и экспоненциальный рост возможностей ком-пьютерной техники как на процессы биологические и эволюционные. В четвертой главе («Открытие и преобразование: как электронная литература придает новое значение вычислительной практике») рассматривается возникающая «обратная связь»: не человеческая фантазия, создающая новые технические возможности для творческого самовыражения, а электронная литература, меняющая наши пред-ставления о мышлении, творчестве и восприятии его результатов. Наконец, в пятой главе («Будущее литературы: печатные романы и знак цифры [the mark of the digital]») постулируются четыре характеристических признака современного «цифрового текста» — вне зависимости от того, на каком носителе он представ-лен, — и демонстрируются примеры проявления этих признаков (последние будут названы ниже) как в электронных, так и в «конвенциональных», бумажных книгах, в том числе ставших «нормальными» бестселлерами.

Вообще, обилие в каждой главе подробно разбираемых примеров — одно из главных достоинств книги; благодаря им читатель имеет возможность узнать о множестве любопытнейших, хотя и весьма разнородных произведений на стыке разных видов искусств, с которыми у него иначе едва ли был бы шанс ознако-миться — из-за объективной новизны и, в силу этого, крайней неразвитости кри-тического аппарата электронной литературы (по сравнению с многовековой традицией литературной критики и даже с более новой художественной критикой в области видеоарта). Именно неразвитость критического и просто понятийного аппарата в области электронной литературы делает наиболее интересными пер-вую и последнюю главы книги, где автор выстраивает последовательную класси-фикацию объектов своего описания.

Согласно Н. Кэтрин Хэйлс, в электронной литературе (которую, разумеется, не стоит смешивать с текстами бумажных книг, перенесенными в онлайновые и электронные репозитории) можно выделить два временны х пласта. Первый — «классический» (по прямой аналогии с «классической», т.е. античной, литерату-рой), относящийся к периоду с середины 80-х, когда вообще появились персо-нальные компьютеры, которые можно было вынести из ученой лаборатории и поставить в кабинет писателя, и до середины 90-х, точнее, — до 1995 г. Это период замкнутых в рамках одной программной оболочки на одном отдельно стоящем компьютере, почти исключительно текстовых произведений. Ключевое значение здесь имела разработанная американской компанией «Eastgate Systems» про-граммная оболочка «Storyspace», позволяющая создавать произведения, состоя-щие из связанных между собой по воле автора фрагментов текста. «Корифеем» «классического периода» по праву считается Майкл Джойс, создатель произве-дения под названием «afternoon, a story», увидевшего свет (точнее сказать — уви-денного в свечении мониторов) в 1990 г.

«Современный» период электронной литературы отсчитывается с того мо-мента, когда получили бурное развитие World Wide Web — «Всемирная паутина» (вопреки современному словоупотреблению, не являющаяся «Интернетом» как таковым, а только его частью), протокол передачи данных HTTP, язык гипертекс-товой разметки HTML и связанные с ней полноэкранные (в противоположность минималистической «адресной строке» экранных терминалов) браузеры, поддер-живающие картинки и звуки и, главное, позволяющие с легкостью «перепрыги-вать» с одного сайта на другой. Здесь автор выделяет следующие поджанры (и «междужанры») электронной литературы:

гипертекстовая литература — прямая наследница «классической» элек-тронной литературы; текст, составленный из фрагментов, между которыми чита-тель может «ходить по ссылкам» в более или менее произвольном порядке;

сетевая литература — то же, но с внешними гиперссылками, позволяющими включать в нарратив визуальные и звуковые объекты, статьи энциклопедий и т.д.;

интерактивная литература — пограничный жанр между собственно лите-ратурой и компьютерной игрой, в котором читатель может (и должен) выбирать дальнейшее развитие нарратива;

«локативный нарратив», сращенный с навигационными приборами вроде GPS- навигаторов: рассказ (в первую очередь, конечно, о местных достопримечательно-стях), ведомый с привязкой к месту, в котором находится читатель/слушатель;

«инсталлируемые фрагменты» (installation pieces) — тексты, возникающие перед читателем там и сям при блуждании по виртуальной реальности — напри-мер, по миру компьютерной игры или по пространству, создаваемому в рамках видеоперформанса или инсталляции;

«программно-литературные коды» (codework) — произведения, написанные на «креольском» (по выражению автора) машинно-человеческом языке, т.е. при-годные и для чтения человеком, и для исполнения (или псевдоисполнения) в ка-честве программ, написанных на языке программирования высокого уровня, вроде PERL;

генеративное искусство произведения, возникающие по заданным созда-телем алгоритмам (включающим в себя элемент генерации случайных чисел);

«flash-поэзия» — синтез поэзии и мультипликации: анимированные поэти-ческие тексты, «проигрываемые» с многочисленными визуальными и звуковыми эффектами при помощи роликов, созданных в широко распространенном в Сети формате Adobe Flash.

Все это обескураживающее богатство переходных форм оказалось возможным и получило развитие не потому, что современные сочинители находят традицион-ную книгу «исчерпанной» и сковывающей полет их фантазии, а прежде всего по-тому, что, как справедливо отмечает Н. Кэтрин Хэйлс, в настоящее время все публикуемые тексты (включая текст этой статьи) изначально являются электрон-ными. Они набираются (даже если не сочиняются) в текстовых редакторах, таких как MS Word или OpenOffice Writer, пересылаются в редакции журналов и из-дательств по электронной почте, там на других компьютерах переконвертируются в формат издательского программного пакета (PageMaker, Ventura, inDesign и т.д.), заливаются в макет, далее получаемые файлы дистанционно выкладываются на FTP-сервер типографии, оттуда переносятся на компьютеризированный пе-чатный станок — и только тогда получается книга или журнал, которые можно взять в руки. Но даже это перестало быть обязательным: с широким распростра-нением «читалок» полный цикл книги, включая «потребление» ее читателем, т.е. собственно чтение, может остаться полностью нематериальным, электронным.

Таким образом, все современные тексты, в терминологии автора, являются «компьютерно-опосредованными текстами» (computer-mediated texts). И в этом качестве они базируются на четырех основополагающих принципах, которые по-стулируются в последней главе следующим образом:

компьютерно-опосредованные тексты многослойны, т.е. допускают и пред-полагают многоуровневые интерпретации как на технологическом уровне (язык разметки HTML или файлы .doc, которые при открытии их в простом просмот- ровщике, а не в программе, совместимой с MS Word, выглядят как бессвязный набор символов), так и на семантическом уровне;

компьютерно-опосредованные тексты мультимодальны, т.е., привычнее ска-зать, мультмедийны — предполагают объединение в единое произведение разных медиа: текста, звука, графики;

в компьютерно-опосредованных текстах функция хранения оказывается от-делена от функции потребления: традиционную бумажную книгу, очевидно, можно читать только там, где она хранится; файл же может быть исполнен и про-читан (а также распечатан в виде бумажной книги и т.д.) за тысячи километров от того сервера, на жестком диске которого он записан в виде последовательности нулей и единиц;

компьютерно-опосредованные тексты, в отличие от традиционных, демон-стрируют зависимость от временного фактора: читатель теперь не полностью контролирует скорость «потребления» информации со страницы. С одной сто-роны, эта страница может просто слишком долго загружаться, а с другой — со-здатель анимированного ролика может теперь сам задавать время, по прошествии которого она заменится следующей или просто изменится.

В качестве примера того, как эти принципы работают и в бумажных книгах, Н. Кэтрин Хэйлс приводит два современных «традиционных» романа — «Бу-мажный народ» Сальвадора Пласенсии и «Жутко громко и запредельно близко» Джонатана Сафрана Фоера (оба — 2005). Действительно, несколько страниц по-следней книги (знакомой и русскому читателю[1]) набраны принятым в Америке телефонным кодом, когда каждая цифра телефона может обозначать одну из трех букв[2], что требует от читателя очень сосредоточенной интерпретации, а еще часть текста имитирует грубый типографский брак: буквы наползают друг на друга, постепенно делая текст совершенно нечитаемым. И тот, и другой технические приемы оправданы художественно, но не пришли бы автору в голову, если бы цифровые медиа не были частью окружающего его мира. И к тому же второй из них был бы просто невозможен без компьютерной верстки.

Приходится признать, что по сравнению с этой четкой классификацией и ар-тикулированными выводами серединная часть книги, главы 2—4, представляются несколько вторичными. Концепция мемов, передающих культурную информа-цию точно так же, как гены передают информацию наследственную, была пред-ложена Ричардом Докинзом еще в 1982 г. в книге «Расширенный фенотип»[3] и дополнена применительно к сетевым социокультурным феноменам Дугласом Рашкоффом в книге «Медиавирус» (1994)[4]. Исследования того, как современные средства гиперкоммуникации меняют человеческий мозг на физиологическом, биологическом уровне, проводятся в США с начала «постиндустриальной эры», и их результаты — надо сказать, весьма шокирующие — неоднократно уже осве-щены в научной и научно-популярной литературе. Достаточно упомянуть на-учно-популярную книгу Гэги Ворган и Гэри Смолла «iBrain» (2008)[5]. Не говоря уже о том, что отрывочность, тотальная цитатность, многоуровневость восприя-тия, ризоматичность, травестирование и растворение авторского начала, откры-тость для интерпретаций, столь характерные для электронной литературы, с самого начала являлись краеугольными камнями критики постмодернизма — как в искусстве, так и в философии. А о прямой связи их с самой сутью Всемир-ной паутины, насквозь «прошитой» гиперссылками и населенной в равной сте-пени авторами и квазиавторами текстов (и квазитекстов), литературные критики и философы пишут с конца 1990-х. Более того, производность самой концепции гипертекста и интерактивной литературы по отношению к «ситуации постмо-дерна» с того же времени не вызывает никаких сомнений. Достаточно упомянуть фундаментальную работу Джорджа Лэндоу «Гипертекст»(1991)[6] (и ее последний «апгрейд»: «Гипертекст 3.0: Критическая теория и новые медиа в эпоху глоба-лизации»[7]) или, скажем, вполне популяризаторскую книгу Вадима Руднева «Сло-варь культуры XX века» (1997) и многочисленные статьи и эссе Михаила Эпштейна[8].

Но Н. Кэтрин Хэйлс интересует все-таки больше не философия (в ее книге со-всем нет ссылок на неанглоязычных философов, без которых трудно представить себе разговор о постмодернизме, — исключение сделано только для Пьера Бурдьё), а литература, причем тот самый крайне специфический ее извод, кото-рому, собственно, и посвящена книга; видимо, поэтому в ней не упоминается и Павич, роль которого в появлении художественных гипертекстов несомненна, зато однажды упоминается Борхес. И недостаточная оригинальность теоретиче-ских положений вполне компенсируется приложением их к многочисленным конкретным примерам, в которых автор, видно, прекрасно ориентируется. Чрез-вычайно ценно и то, что к книге прилагается CD, на котором практически все раз-бираемые произведения представлены в «естественном виде»[9] — и при этом тщательно разобраны по жанрам, авторам, «стране происхождения».

Сейчас, три года спустя после выхода книги, ознакомление с этими произве-дениями добавляет книге еще и историческую перспективу. И позволяет оценить, насколько была права автор, начиная пятую, «футуристическую» главу с замеча-ния, что, каким бы ни оказалось будущее, мы можем быть уверены только в том, что оно будет отличаться от любого нашего прогноза.

Например, как уже упоминалось, значительная часть представленных про-изведений в той или иной степени использует технологию создания анимирован- ных элементов и роликов Adobe Flash (ранее известную как Macromedia Flash) — и действительно, на момент выхода книги эта технология казалась практически стандартом для онлайновой анимации. Но как раз в том же, 2008 г. начал свое по-бедное шествие по миру новейший гаджет компании «Apple» — коммуникатор «iPhone 3G». В 2010 г. его «поддержал» планшетный компьютер «iPad», еще более непосредственно ориентированный на веб-серфинг. Оба модных, удобных и полезных устройства принципиально не поддерживают технологию Flash: раз-работчики объясняют это чрезмерной ресурсо- и энергоемкостью Flash, а также его ненадежностью[10]. Зато поддерживают стандарт HTML5, являющийся его ча-стичной альтернативой, — и по этой причине интерес разработчиков сместился с Flash на HTML5.

Впрочем, этот технический аспект меркнет по сравнению с тем, что, есте-ственно, в книге вообще нет упоминаний ни о «айпэдах», ни о появившихся в том же году «киндлах» — электронных книгах «Amazon Kindle». Между тем уже по-нятно, что эти два устройства совершили прорыв в наших представлениях соот-ветственно о планшетных компьютерах и «читалках» на электронных чернилах[11]. И явственно указали вектор развития — как для разработчиков, так и, что суще-ственнее, для самих авторов. В 2011 г. этот вектор «заколосился» — в продаже по-явились яркие, необычные детские «книжки-игрушки», представляющие собой приложения для «айпэдов» (а также для их прямых конкурентов — планшетных компьютеров, работающих на операционной системе «Android»), — и оказались востребованы в качестве коммерческого продукта, а не просто лабораторной ра-боты или художественного эксперимента.

Насколько прочным окажется этот вектор? И каким будет следующий? В чет-вертой главе автор не случайно начинает рассуждения о процессе познания и роли в нем компьютеров с того, что перефразирует изречение «хорошо известного дзэн-поэта» Дональда Рамсфелда, провозгласившего: «Есть известное извест-ное — то, о чем мы знаем, что мы это знаем. Есть также известное неизвестное — то, о чем мы знаем, что мы этого не знаем. Но также существуют неизвестное не-известное. Это вещи, о которых мы не знаем, что мы их не знаем». Это не ошибка и не совпадение: упомянутый «дзэн-поэт» — это министр обороны США Дональд Рамсфелд, действительно открывший одну из своих пресс-конференций подоб-ным пассажем, который был подхвачен журналистами. Н. Кэтрин Хэйлс приво-дит его не только в качестве привычной для университетского интеллектуала шпильки в адрес бушевской администрации, но и в качестве демонстрации одного из центральных положений своей книги: при перенесении в новую среду самые далекие от искусства вещи (например, обтекаемая речь высокопоставленного чиновника) вдруг наполняются новыми смыслами и оказываются чистым искус-ством, причем самым непредсказуемым образом. И короткая, но крайне ин-тенсивная история электронной литературы, компактно изложенная в книге Н. Кэтрин Хэйлс, демонстрирует это со всей наглядностью.

 

__________________________________________

 

1) Фоер Дж. С. Жутко громко и запредельно близко / Пер. с англ. В. Арканова. М.: Эксмо, 2007.

2) Например, 7368227 означает «rent car» («машина напрокат»), поэтому компании, сдающие напрокат автомобили, старают-ся купить у местных телефонных операторов такие номера.

3) Русское издание: Докинз Р. Расширенный фенотип: длин-ная рука гена / Пер. с англ. А. Гопко. М.: Corpus, 2010.

4) Русское издание: Рашкофф Д. Медиавирус. Как поп-куль-тура тайно воздействует на ваше сознание / Пер. с англ. Д. Борисова. М.: Ультра.Культура, 2003.

5) Русское издание: Смолл Г., Ворган Г. Мозг онлайн. Человек в эпоху Интернета / Пер. с англ. Б. Козловского. М.: Ко-Либри, 2011.

6) Landow G.P. Hypertext: The Convergence of Contemporary Critical Theory and Technology. Baltimore: The Johns Hop-kins University Press, 1991.

7) Landow G.P. Hypertext 3.0: Critical Theory and New Media in an Era of Globalization. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 2006.

8) См. «Виртуальную библиотеку Михаила Эпштейна»: http:// www.emory.edu/INTELNET/virt_bibl.html.

9) Этот OD полностью доступен также онлайн: http:// collection.eliterature.org/ — как «первый том» коллекции, датированный октябрем 2006 г. Там же доступен «второй том», скомпилированный в феврале 2011 г.

10) Эти обвинения небеспочвенны: мне ни разу не удалось до-смотреть /доиграть до конца длинный ролик Джульет Дэвис «Она по частям» Pieces of Herself») (http://collection. eliterature.org/2/works/davis_pieces_of_herself.html) из-за того, что плагин Flash все время «обрушивался».

11) Технология, позволяющая, во-первых, полностью избавить-ся от мерцания экрана, а во-вторых, читать не во встречном свете, как на обычном мониторе, а в отраженном, как на обычной бумажной странице.

 

 

Версия для печати