(Рец. на кн.: Hayles N.K. Electronic Literature: New Horizons for the Literary. Notre Dame, 2008)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2011
ЭЛЕКТРОННАЯ ЛИТЕРАТУРА: НЕИЗВЕСТНОЕ
НЕИЗВЕСТНОЕ?
Hayles N. Katherine. ELECTRONIC LITERATURE. NEW HORIZONS FOR
THE LITERARY. — Notre Dame:
В своей
монографии профессор Дюкского университета (Дарем, С. Каролина, США) Н. Кэтрин
Хэйлс пытается не просто обозначить контуры неведомого до-селе вида словесного
творчества, но и ввести его в более широкий контекст — про-анализировать
взаимоотношения того, что получило название «электронной литературы», с
литературой «традиционной», с компьютерными науками и даже с науками о человеке
— потому что, по утверждению автора, само человеческое мышление подверглось
ощутимым изменениям под воздействием языков про-граммирования, компьютеров,
Интернета и связанных с ними способов представ-ления и передачи информации.
Сразу следует
отметить, что Н. Кэтрин Хэйлс (р. 1943) — «правильный человек» для выполнения
столь сложной и комплексной за-дачи, потому что являет собой достаточно рас-пространенную
среди русских гуманитариев, но несравненно более редкую в США фигу-ру «физика,
перековавшегося в лирики». На-чинавшая как инженер-химик в компании «Xerox» (именно в те годы, когда по миру раз-вернулось
триумфальное шествие одноимен-ных копировальных аппаратов), она затем
переключилась на литературу, защитила в 1970 и 1977 гг. литературоведческие
диссерта-ции и всю свою научную жизнь, по ее собст-венным словам, занимается
«связями между литературой, наукой и технологией». Не слу-чайно также и то, что
в течение пяти лет (2001—2006) она возглавляла некоммерчес-кую «Организацию
электронной литературы» (www. eliterature. org ).
Книга состоит из
пяти глав. В первой («Электронная литература: что это та-кое?») очерчивается
само поле исследования — в чем, как показывает автор, этот предмет
действительно весьма нуждается. Во второй («Посредничество [Inter—mediation]: от страницы к экрану») показывается место, которое
занимают ин-формационные технологии в современной жизни (не только
интеллектуальной), и рассматриваются положительные и отрицательные эффекты,
возникающие при переходе от одного носителя информации к другому. В третьей
главе («Контексты электронной литературы: тело и машина») предпринимается
попытка взглянуть на процессы передачи информации и экспоненциальный рост возможностей
ком-пьютерной техники как на процессы биологические и эволюционные. В четвертой
главе («Открытие и преобразование: как электронная литература придает новое
значение вычислительной практике») рассматривается возникающая «обратная
связь»: не человеческая фантазия, создающая новые технические возможности для
творческого самовыражения, а электронная литература, меняющая наши пред-ставления
о мышлении, творчестве и восприятии его результатов. Наконец, в пятой главе
(«Будущее литературы: печатные романы и знак цифры [the mark of the digital]») постулируются четыре характеристических признака
современного «цифрового текста» — вне зависимости от того, на каком носителе он
представ-лен, — и демонстрируются примеры проявления этих признаков (последние
будут названы ниже) как в электронных, так и в «конвенциональных», бумажных
книгах, в том числе ставших «нормальными» бестселлерами.
Вообще, обилие в
каждой главе подробно разбираемых примеров — одно из главных достоинств книги;
благодаря им читатель имеет возможность узнать о множестве любопытнейших, хотя
и весьма разнородных произведений на стыке разных видов искусств, с которыми у
него иначе едва ли был бы шанс ознако-миться — из-за объективной новизны и, в
силу этого, крайней неразвитости кри-тического аппарата электронной литературы
(по сравнению с многовековой традицией литературной критики и даже с более
новой художественной критикой в области видеоарта). Именно неразвитость
критического и просто понятийного аппарата в области электронной литературы
делает наиболее интересными пер-вую и последнюю главы книги, где автор
выстраивает последовательную класси-фикацию объектов своего описания.
Согласно Н.
Кэтрин Хэйлс, в электронной литературе (которую, разумеется, не стоит смешивать
с текстами бумажных книг, перенесенными в онлайновые и электронные репозитории)
можно выделить два временны х пласта. Первый — «классический» (по прямой
аналогии с «классической», т.е. античной, литерату-рой), относящийся к периоду
с середины 80-х, когда вообще появились персо-нальные компьютеры, которые можно
было вынести из ученой лаборатории и поставить в кабинет писателя, и до
середины 90-х, точнее, — до
«Современный»
период электронной литературы отсчитывается с того мо-мента, когда получили
бурное развитие World Wide Web — «Всемирная паутина» (вопреки
современному словоупотреблению, не являющаяся «Интернетом» как таковым, а
только его частью), протокол передачи данных HTTP, язык гипертекс-товой разметки HTML и связанные с ней полноэкранные (в противоположность
минималистической «адресной строке» экранных терминалов) браузеры, поддер-живающие
картинки и звуки и, главное, позволяющие с легкостью «перепрыги-вать» с одного
сайта на другой. Здесь автор выделяет следующие поджанры (и «междужанры»)
электронной литературы:
— гипертекстовая литература — прямая наследница «классической» элек-тронной
литературы; текст, составленный из фрагментов, между которыми чита-тель может
«ходить по ссылкам» в более или менее произвольном порядке;
—сетевая литература — то же, но с внешними гиперссылками, позволяющими
включать в нарратив визуальные и звуковые объекты, статьи энциклопедий и т.д.;
— интерактивная литература — пограничный жанр между собственно лите-ратурой и
компьютерной игрой, в котором читатель может (и должен) выбирать дальнейшее
развитие нарратива;
—«локативный нарратив», сращенный с навигационными приборами вроде GPS— навигаторов: рассказ (в первую очередь, конечно, о
местных достопримечательно-стях), ведомый с привязкой к месту, в котором
находится читатель/слушатель;
— «инсталлируемые фрагменты» (installation pieces) — тексты, возникающие перед читателем там и сям при
блуждании по виртуальной реальности — напри-мер, по миру компьютерной игры или
по пространству, создаваемому в рамках видеоперформанса или инсталляции;
— «программно-литературные коды» (codework) —
произведения, написанные на «креольском» (по выражению автора)
машинно-человеческом языке, т.е. при-годные и для чтения человеком, и для
исполнения (или псевдоисполнения) в ка-честве программ, написанных на языке
программирования высокого уровня, вроде PERL;
— генеративное искусство — произведения, возникающие по
заданным созда-телем алгоритмам (включающим в себя элемент генерации случайных
чисел);
— «flash-поэзия»
— синтез поэзии и мультипликации: анимированные поэти-ческие тексты,
«проигрываемые» с многочисленными визуальными и звуковыми эффектами при помощи
роликов, созданных в широко распространенном в Сети формате Adobe Flash.
Все это обескураживающее
богатство переходных форм оказалось возможным и получило развитие не потому,
что современные сочинители находят традицион-ную книгу «исчерпанной» и
сковывающей полет их фантазии, а прежде всего по-тому, что, как справедливо
отмечает Н. Кэтрин Хэйлс, в настоящее время все публикуемые тексты (включая
текст этой статьи) изначально являются электрон-ными. Они набираются (даже если
не сочиняются) в текстовых редакторах, таких как MS Word или OpenOffice Writer,
пересылаются в редакции журналов и из-дательств
по электронной почте, там на других компьютерах переконвертируются в формат
издательского программного пакета (PageMaker, Ventura, inDesign и т.д.), заливаются в макет, далее получаемые файлы
дистанционно выкладываются на FTP-сервер типографии, оттуда переносятся на
компьютеризированный пе-чатный станок — и только тогда получается книга или
журнал, которые можно взять в руки. Но даже это перестало быть обязательным: с
широким распростра-нением «читалок» полный цикл книги, включая «потребление» ее
читателем, т.е. собственно чтение, может остаться полностью нематериальным,
электронным.
Таким образом, все
современные тексты, в терминологии автора, являются
«компьютерно-опосредованными текстами» (computer—mediated texts).
И в этом качестве они базируются на
четырех основополагающих принципах, которые по-стулируются в последней главе
следующим образом:
— компьютерно-опосредованные тексты многослойны, т.е.
допускают и пред-полагают многоуровневые интерпретации как на технологическом
уровне (язык разметки HTML или файлы .doc, которые при открытии их в простом просмот- ровщике, а
не в программе, совместимой с MS Word, выглядят как бессвязный набор символов), так и на
семантическом уровне;
—компьютерно-опосредованные
тексты мультимодальны, т.е., привычнее ска-зать, мультмедийны — предполагают
объединение в единое произведение разных медиа: текста, звука, графики;
— в компьютерно-опосредованных текстах функция хранения
оказывается от-делена от функции потребления: традиционную бумажную книгу,
очевидно, можно читать только там, где она хранится; файл же может быть
исполнен и про-читан (а также распечатан в виде бумажной книги и т.д.) за
тысячи километров от того сервера, на жестком диске которого он записан в виде
последовательности нулей и единиц;
— компьютерно-опосредованные тексты, в отличие от
традиционных, демон-стрируют зависимость от временного фактора: читатель теперь
не полностью контролирует скорость «потребления» информации со страницы. С
одной сто-роны, эта страница может просто слишком долго загружаться, а с другой
— со-здатель анимированного ролика может теперь сам задавать время, по
прошествии которого она заменится следующей или просто изменится.
В качестве примера того,
как эти принципы работают и в бумажных книгах, Н. Кэтрин Хэйлс приводит два
современных «традиционных» романа — «Бу-мажный народ» Сальвадора Пласенсии и
«Жутко громко и запредельно близко» Джонатана Сафрана Фоера (оба — 2005).
Действительно, несколько страниц по-следней книги (знакомой и русскому читателю[1])
набраны принятым в Америке телефонным кодом, когда каждая цифра телефона может
обозначать одну из трех букв[2], что требует от читателя очень сосредоточенной
интерпретации, а еще часть текста имитирует грубый типографский брак: буквы
наползают друг на друга, постепенно делая текст совершенно нечитаемым. И тот, и
другой технические приемы оправданы художественно, но не пришли бы автору в
голову, если бы цифровые медиа не были частью окружающего его мира. И к тому же
второй из них был бы просто невозможен без компьютерной верстки.
Приходится
признать, что по сравнению с этой четкой классификацией и ар-тикулированными
выводами серединная часть книги, главы 2—4, представляются несколько
вторичными. Концепция мемов, передающих культурную информа-цию точно так же,
как гены передают информацию наследственную, была пред-ложена Ричардом Докинзом
еще в
Но Н. Кэтрин
Хэйлс интересует все-таки больше не философия (в ее книге со-всем нет ссылок на
неанглоязычных философов, без которых трудно представить себе разговор о постмодернизме,
— исключение сделано только для Пьера Бурдьё), а литература, причем тот самый
крайне специфический ее извод, кото-рому, собственно, и посвящена книга;
видимо, поэтому в ней не упоминается и Павич, роль которого в появлении
художественных гипертекстов несомненна, зато однажды упоминается Борхес. И
недостаточная оригинальность теоретиче-ских положений вполне компенсируется
приложением их к многочисленным конкретным примерам, в которых автор, видно,
прекрасно ориентируется. Чрез-вычайно ценно и то, что к книге прилагается CD, на котором практически все раз-бираемые произведения
представлены в «естественном виде»[9] — и при этом тщательно разобраны по
жанрам, авторам, «стране происхождения».
Сейчас, три года спустя
после выхода книги, ознакомление с этими произве-дениями добавляет книге еще и
историческую перспективу. И позволяет оценить, насколько была права автор,
начиная пятую, «футуристическую» главу с замеча-ния, что, каким бы ни оказалось
будущее, мы можем быть уверены только в том, что оно будет отличаться от любого
нашего прогноза.
Например, как уже
упоминалось, значительная часть представленных про-изведений в той или иной
степени использует технологию создания анимирован- ных элементов и роликов Adobe Flash (ранее
известную как Macromedia Flash) — и действительно, на момент выхода книги эта
технология казалась практически стандартом для онлайновой анимации. Но как раз
в том же,
Впрочем, этот
технический аспект меркнет по сравнению с тем, что, есте-ственно, в книге
вообще нет упоминаний ни о «айпэдах», ни о появившихся в том же году «киндлах»
— электронных книгах «Amazon Kindle». Между тем уже по-нятно, что эти два устройства
совершили прорыв в наших представлениях соот-ветственно о планшетных компьютерах
и «читалках» на электронных чернилах[11]. И явственно указали вектор развития —
как для разработчиков, так и, что суще-ственнее, для самих авторов. В
Насколько прочным
окажется этот вектор? И каким будет следующий? В чет-вертой главе автор не
случайно начинает рассуждения о процессе познания и роли в нем компьютеров с
того, что перефразирует изречение «хорошо известного дзэн-поэта» Дональда
Рамсфелда, провозгласившего: «Есть известное извест-ное — то, о чем мы знаем,
что мы это знаем. Есть также известное неизвестное — то, о чем мы знаем, что мы
этого не знаем. Но также существуют неизвестное не-известное. Это вещи, о
которых мы не знаем, что мы их не знаем». Это не ошибка и не совпадение:
упомянутый «дзэн-поэт» — это министр обороны США Дональд Рамсфелд,
действительно открывший одну из своих пресс-конференций подоб-ным пассажем,
который был подхвачен журналистами. Н. Кэтрин Хэйлс приво-дит его не только в
качестве привычной для университетского интеллектуала шпильки в адрес бушевской
администрации, но и в качестве демонстрации одного из центральных положений
своей книги: при перенесении в новую среду самые далекие от искусства вещи
(например, обтекаемая речь высокопоставленного чиновника) вдруг наполняются
новыми смыслами и оказываются чистым искус-ством, причем самым непредсказуемым
образом. И короткая, но крайне ин-тенсивная история электронной литературы,
компактно изложенная в книге Н. Кэтрин Хэйлс, демонстрирует это со всей
наглядностью.
__________________________________________
1) Фоер Дж. С.
Жутко громко и запредельно близко / Пер. с англ. В. Арканова. М.: Эксмо, 2007.
2) Например, 7368227 означает «rent car» («машина напрокат»), поэтому компании, сдающие
напрокат автомобили, старают-ся купить у местных телефонных операторов такие
номера.
3) Русское
издание: Докинз Р. Расширенный фенотип: длин-ная рука гена / Пер.
с англ. А. Гопко. М.: Corpus, 2010.
4) Русское издание: Рашкофф Д.
Медиавирус. Как поп-куль-тура тайно воздействует на ваше сознание / Пер. с
англ. Д. Борисова. М.: Ультра.Культура, 2003.
5) Русское издание: Смолл Г., Ворган
Г. Мозг онлайн. Человек в эпоху Интернета / Пер. с англ. Б. Козловского. М.: Ко—Либри, 2011.
6) Landow G.P. Hypertext: The Convergence
of Contemporary Critical Theory and Technology.
7) Landow G.P. Hypertext 3.0: Critical Theory and New Media in an Era of Globalization.
8) См.
«Виртуальную библиотеку Михаила Эпштейна»: http:// www.emory.edu/INTELNET/virt_bibl.html.
9) Этот OD полностью доступен также онлайн: http://
collection.eliterature.org/ — как «первый том» коллекции, датированный октябрем
10) Эти обвинения небеспочвенны: мне ни разу не
удалось до-смотреть /доиграть до конца длинный ролик Джульет Дэвис «Она по
частям» («Pieces of Herself») (http://collection. eliterature.org/2/works/davis_pieces_of_herself.html) из-за того, что плагин Flash все время «обрушивался».
11) Технология, позволяющая, во-первых, полностью
избавить-ся от мерцания экрана, а во-вторых, читать не во встречном свете, как
на обычном мониторе, а в отраженном, как на обычной бумажной странице.