(ИВГИ РГГУ, 16—18 декабря 2010 г.)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2011
РОССИЯ И ФРАНЦИЯ: КОМПАРАТИВНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
(ИВГИРГГУ, 16—18 декабря 2010 г.)
2010 год, “год России во Франции и Франции в России”, завершился двумя отчасти пересекшимися конференциями. Первая из них, “Интеллектуалы, власть и литература (XVIII—XX вв.)”, состоявшаяся в Париже 25—27 ноября 2010 года, освещена в нашем предыдущем отчете[1]. Сейчас же речь пойдет о Лотмановских чтениях, которые начиная с 1994 года проходят в ИВГИ РГГУ. В этом году они состоялись в восемнадцатый раз и, в честь “русско-французского года”, имели соответствующую тематику. “Пересечение” с парижской конференцией заключалось в том, что первый день московской конференции стал русско-французским не только по содержанию, но и по составу выступающих: из двенадцати докладов шесть были прочитаны исследователями из Франции и имели самое непосредственное отношение к теме “Интеллектуалы, власть и литература”.
Чтения открылись докладом Пьера Франца (Париж) “Фигура Петра Великого — между трагедией, драмой и комедией”. Как видно из названия, докладчика интересовал образ Петра в драматургии. Франц проанализировал пять пьес, начиная с трагедии Пьера де Морана “Меншиков”, представленной в Париже в 1738 году, и кончая музыкальной комедией Буйи “Петр Великий”, сыгранной в том же Париже в 1790 году (на этом представлении побывал Н.М. Карамзин и оставил восторженное его описание в “Записках русского путешественника”). В промежутке между этими двумя драматическими сочинениями были написаны трагедии Дора “Амилька, или Петр Великий” (изд. 1747) и Дюбуа-Фонтанеля “Петр Великий” (изд. 1766), пятая же пьеса, “Царевич” шевалье де Ватана, до нас не дошла, и мы знаем о ее содержании по пересказу с пространными цитатами, который Дора включил в предисловие к своей собственной трагедии. Перечисленные пьесы не всегда фигурировали под первоначальными названиями. Сложная международная обстановка порой приводила к тому, что французская цензура требовала от авторов убрать из текста имя русского царя, и тогда, несмотря на то что Петр изображался в пьесах как творец “европеизированной” России, колорит пьесы делался из западного подчеркнуто восточным: Петр становился Тимуром, а Меншикова награждали именем Зюлик или Фаназар. Публика, впрочем, желала видеть на сцене именно русского императора, и пьесы с измененными именами пользовались гораздо меньшим успехом. Однако, как бы ни звали Петра на французской сцене, он неизменно выступал здесь в виде просвещенного государя, который дает уроки “европеизма” своим подданным-варварам, а для этого не гнушается, переодевшись в простонародное платье, сам брать уроки у европейцев. Французские драматурги ставили Петра в пример европейским абсолютным монархам, а для этого из посвященных ему сюжетов исключали все то, что могло его скомпрометировать (например, убийство царевича Алексея). В результате Петр из героя превратился сначала в просто великого человека, который ничего не совершает на сцене, а только выказывает великодушие (по модели корнелевского Цинны), а после в человека даже не великого, а просто доброго и влюбленного — в персонаж буржуазной драмы, каковой, собственно, и была восхитившая Карамзина пьеса Буйи.
Екатерина Дмитриева (Москва) продолжила тему французского и русского либертинажа, которую она начала исследовать на парижской конференции. На сей раз ее доклад назывался “Либертены и власть: оппозиция государству или социуму? (русская и французская репутация графа Мирабо)”. В начале доклада Дмитриева обрисовала широкий спектр значений, который французские слова libertin и libertinage имели во французском языке начиная с XVI века: от обозначения духовной ереси и неправильных воззрений до именования беглых монахов и беглых соколов. Либертинаж XVII века вообще не подразумевал никакого физического разврата, все отклонение от нормы заключалось здесь в вольнодумных философских воззрениях. В следующем столетии в понятие либертинажа стали включать чувственное счастье (без которого, по мысли философов-материалистов, невозможно и нравственное блаженство). Однако для того, чтобы автор или герой мог быть причислен к либертенам, эротических подвигов недостаточно, требуется еще определенная борьба с устаревшими формами правления. Именно это сочетание отличало графа Оноре-Габриэля Рикети де Мирабо (1749—1791), который до того, как стать прославленным оратором Французской революции, был автором нескольких эротических сочинений (“Мое обращение”, “Erotika Bib— lion”). Для самого Мирабо его вызовы традиционному образу жизни и традиционному образу правления составляли единое целое, однако уже ближайшие французские потомки затруднялись понять, каким образом Мирабо-развратник уживается с Мирабо-революционером, и предпочитали разводить эти две фигуры и противопоставлять их одну другой. В России этот процесс зашел еще дальше. Мирабо здесь знали, две книги о нем (впрочем, вполне разоблачительные) появились еще в конце XVIII века, читали его сочинения и по-французски, однако почти все отзывы о Мирабо (как восторженные, так и осуждающие) относятся именно к Мирабо-политику (и оратору), что же касается “ужасного развратника”, то о нем позволено было упоминать лишь комическим персонажам.
Анн Дюкре (Париж) назвала свой доклад “Очарованиерусского абсолютизма в произведениях французских путешественников XIX века”, но начала с предупреждения, что будет рассматривать материал более широкий: не только путешественников и не только XIX века. В самом деле, среди авторов, чьи произведения послужили докладчице основой для выводов, были и французские авторы XVIII века, в России не бывавшие (например, Вольтер или Фонтенель), и русские авторы, писавшие по-французски (например, невозвращенец Иван Головин, выпустивший французскую “Историю Петра Первого” в 1861 году в Лейцпиге), и настоящие авторы путевых заметок, пусть и заметно беллетризированных (Александр Дюма). Докладчицу интересовала в первую очередь фигура Петра Первого. Анекдоты о Петре, сложившиеся еще при его жизни или вскоре после смерти, стали материалом для мифа о царе. Причем оригинальность фигуры Петра Первого заключается в том, что к нему понятие “миф” можно применять не только в переносном, но и в самом прямом смысле, поскольку с Петром связан миф о начале, который описывает и объясняет возникновение некого мира из ничего, из пустоты (именно так у самых разных авторов представлено “сотворение” Петром города Петербурга и вообще всей новой России). С мифологизацией Петра связано и специфическое “письмо” рассказывающих о нем французских авторов; Дюкре назвала его “риторикой исключительности”; о Петре никто не говорит нейтрально, все пишущие о нем прибегают к превосходной степени.
Сергей Зенкин (Москва) прочел доклад “Формирование темы «интеллектуал и власть» в творчестве Жерара де Нерваля”, французский вариант которого он произнес на парижской конференции “Интеллектуалы, власть и литература”; он отреферирован в нашем отчете об этой конференции, к которому мы и отсылаем читателя.
Следующая докладчица, Мария Великанова (Москва), выступила с докладом “ Образ святой Женевьевы у Георгия Федотова и Шарля Пеги”. Несмотря на очевидную разность биографических обстоятельств русского мыслителя и французского поэта, у них, по мнению докладчицы, можно отыскать немало общих черт как на уровне концептуальном (философия общего дела, которому должно предшествовать единство в дружбе), так и на уровне конкретных предметов описания (научного у Федотова, поэтического у Пеги). Таким общим предметом стали для них Средневековье (любимая эпоха обоих), образ города и, главное, святая Же- невьева (Геновефа у Федотова). Источники знаний об этой святой у двух авторов были разные: Федотов основывался только на житии, Пеги — на народной традиции и, возможно, на церковных гимнах, переведенных Корнелем (этот тезис вызвал недоумение одного из слушателей, который усомнился в том, что Пеги мог не знать жития святой Женевьевы; докладчица ответила, что в творчестве Пеги ни одна из подробностей жизни святой, присутствующих в житии, не отразилась, в частности, Пеги неизменно изображает ее пастушкой, тогда как, согласно житию, ей принадлежали большие земельные владения). Пеги изображал Женевьеву неоднократно, причем соотносил ее фигуру с другими французскими святыми, прежде всего с Жанной д’Арк, в которой видел “земную подругу” Женевьевы. Федотова интересовал другой “контекст” — агиографическое свидетельство о привете, который якобы передал Женевьеве живший в одно время с ней святой Симеон Столпник. Обоих авторов, и Пеги, и Федотова, привлекала проявляющаяся в этих сюжетах идея сопричастности, мистики дружбы и эстафеты надежды. Кроме того, обоим было важно, что Женевьева — воплощение деятельной святости, любви Марфы, а не Марии.
Юлия Романова начала свой доклад “Миф о «русской душе » в контексте фран — цузской националистической идеологии рубежа XIX—XX веков” с разграничения мифа о русской душе как “культурологического мифа” и растиражированных стереотипных представлений об этой самой душе. Осталось, правда, непонятным, откуда в таком случае взялись стереотипные представления и могут ли они не быть никак не связанными с тем мифом, которые имел такую огромную популярность во Франции в конце XIX столетия, однако это, вероятно, — тема другого выступления. В реферируемом же докладе Романова рассмотрела разные идеологии и разных авторов, которые оперировали понятием “русская душа” в конце XIX и в начале ХХ века. Парадоксальным образом само понятие “души нации”, восходящее к Гердеру, использовали в это время во Франции как националисты-ксенофобы, которым они служило орудием для обоснования тезиса о неравенстве рас, так и сторонники мультикультурализма, которые, напротив, видели в этом понятии способ сохранить самобытность всякой нации, а в “русской душе” видели образец того, как нужно сохранять и пестовать собственную национальную идентичность. Романова рассмотрела содержание и функции понятия “русская душа” у трех авторов: Мельхиора де Вогюэ, Эмиля Эннекена и Андре Сюареса. Она подчеркнула, что если Вогюэ, противопоставлявший “русскую духовность” французскому натурализму, не разграничивал понятия нация и раса, то для Эн- некена и Сюареса это разграничение было первостепенно важным. Эннекен утверждал, что единых наций не существует, каждая из них — конгломерат рас и потому одна и та же нация может порождать самых разных писателей, а единая и раз навсегда определенная национальная душа — не более чем фикция. Что же касается Сюареса, то он, начавший с деклараций о независимости критика от общества, во время Первой мировой войны сделался националистом и стал четко отделять нацию как начало духовное и позитивное от расы как начала бездуховного и скверного. Носителями этого второго начала он, естественно, объявил немцев, первое же прозревал в русских и тем выше ценил союз Франции и России. В ходе дискуссии по докладу Г. Левинтон предположил, что русский миф следует изучать в общееевропейском контексте, а не только как факт контакта двух наций, а С. Зенкин предложил различать две стратегии мифологизации: при первой у наций “мифологизирующей” и “мифологизируемой” есть общий язык; при второй эти две нации, а точнее, расы сосуществуют как совершенно чужие и контакт между ними подразумевает одно лишь извлечение прибыли. По мнению Зенкина, и военный союз Франции с Россией в конце XIX века, и чрезвычайно популярный тогда же во Франции “русский заем” — плоды этой второй стратегии. Французы вкладывали деньги в “русскую душу” — и, как известно, жестоко просчитались.
Доклад трех авторов: Льва Аронова (Москва), Хенрика Барана (Олбани, США) и Дмитрия Зубарева (Москва) назывался “Между «делом Дрейфуса» и Папюсом: В.В. Муравьев-Амурский и Франция”. Герой доклада граф Валерьян Валерьянович Муравьев-Амурский (1861—1922) был связан с Францией и биографически, и идеологически. В 1899 году Муравьев был назначен российским военным атташе в Париже. В это время Франция пыталась изжить последствия дела Дрейфуса и военный министр Андре предпринял реформу армии. Муравьев усмотрел в действиях Андре результат “еврейско-масонского влияния” и принялся протестовать против этой реформы, которая, по его убеждению, грозила погубить Францию, военную союзницу России. Протестовал он так скандально, что в результате был отозван из Парижа. Вообще в поисках следов еврейско-масонского заговора Муравьев был неутомим, а риторика его парижских донесений, адресованных Николаю II, очень близка к печально знаменитым “Протоколам сионских мудрецов” (в пору парижской службы Муравьева еще не опубликованным), что позволяет высказать предположение о знакомстве военного атташе с их автором или авторами. Однако если “еврейское” масонство вызывало у Муравьева ненависть, с представителями другого, мистического масонства (прежде всего Папю- сом и Филиппом) он сотрудничал и способствовал их контактам с российской императорской фамилией. Правда, довольно скоро в этих представителях французского оккультизма Муравьев разочаровался, но это не заставило его отказаться от веры в то, что наряду с “плохим” масонством, которое насаждают евреи, существует масонство “хорошее”. Его он пытался развивать собственными силами. Пользуясь относительной свободой, наступившей в России после революции 1905 года, Муравьев напечатал в московских газетах анонимное объявление, приглашавшее вступить в общество масонов, и получил полсотни писем от потенциальных “братьев и сестер”. Впрочем, и здесь Муравьева постигла неудача. Главной проблемой его жизни (помимо еврейских козней) были финансовые затруднения; так вот, справиться с ними ему не помогли даже “хорошие” масоны.
Три доклада французских исследователей были посвящены путешествиям французских писателей ХХ века в Советский Союз. Открыл эту “микросерию” Анри Годар (Париж) докладом “Селин перед двуликой Россией”. Луи Селин, в отличие от таких его соотечественников—писателей, как Андре Жид или Луи Арагон, отправился в СССР, не находясь во власти коммунистических иллюзий. Ближайшая цель его приезда в Ленинград в сентябре 1936 года была вполне прозаическая: потратить рубли, полученные за издание “Путешествия на край ночи” на русском языке. Увидел Селин, впрочем, примерно то же, что и другие авторы. Как выразился докладчик, ответы у Селина были такие же, как и у его соотечественников, а вот вопросы — другие. Селина интересовало, возможно ли переменить саму человеческую природу, которую он вообще оценивал весьма скептически. Оказалось, что в СССР природа эта осталась такой же несовершенной, как и в странах с другими политическими режимами. Одним из критериев для Селина, профессионального врача, стало состояние советских больниц (царящая там антисанитария привела его в негодование и заставила увидеть в тамошних медиках “пособников смерти”). Но у ленинградских впечатлений Селина имелась и другая сторона: Селин любил балет, в котором видел форму борьбы с тяжестью, главным изъяном человеческой природы, и если ленинградский быт французского писателя ужаснул, то ленинградский балет его очаровал. Визиту в СССР Селин посвятил два памфлета, “Mea culpa” и “Безделицы для погрома”. Сочинения эти скомпрометированы репутацией Селина как антисемита (вторая из них написана в тот самый момент, когда антисемитские настроения полностью овладели писателем) и потому не перепечатывали^ во Франции. Парадоксальным образом, у российских читателей было больше возможностей познакомиться, по крайней мере, с первым из них: памфлет “ Mea culpa” за последние два десятка лет выходил по-русски не один раз и даже в разных переводах. Между прочим, в переводе И. Истратовой он был напечатан 1 августа 1991 года в “Независимой газете”. Докладчика это обстоятельство удивило, а слушатели с его легкой руки предались воспоминаниям о тех временах, когда в ежедневной политической газете печатались многотысячным тиражом для просвещения публики тексты “скандальных” авторов, от Жозефа де Местра до Жоржа Батая.
ДениЛабуре (Париж) рассмотрел в своем докладе “ «Куда же подевалась Революция?»: взгляды на советскую власть (1927—1937)” плоды пребывания в Советском Союзе трех авторов: Антуана де Сент-Экзюпери, который приехал в СССР в 1935 году как корреспондент газеты “Франс-Суар” (ему и принадлежит вопрос, процитированный в названии доклада), Андре Жида и французского писателя румынского происхождения Панаита Истрати, автора книги “К другому пламени после шестнадцати месяцев в СССР” (1929), где отразились впечатления автора от поездок по СССР в 1927—1929 годах. Докладчика интересовала прежде всего литературная оптика перечисленных авторов, те приемы, с помощью которых они пытались прорвать пелену официоза и разглядеть истинное лицо Советского Союза. Впрочем, Сент-Экзюпери, несмотря на недоуменное восклицание о “пропавшей” революции, особенно и не пытался узнать правду; он смотрел на советскую жизнь в прямом смысле слова глазами летчика, с высоты даже не птичьего, а авиаторского полета, с которой деталей не увидать. Другое дело Жид и Истрати — они стремились с помощью чисто литературных средств показать, что именно скрывается за фасадом большевистской России. Жид применяет с этой целью особую технику “поправок”; недаром его вторая книга о Советском Союзе так и называется “Поправки к моему «Возвращению из СССР»”; в этой книге, вышедшей в 1937 году, на следующий год после самого “Возвращения”, Жид отвечает на сталинскую технику “поправок”, с помощью которых печальная истина маскируется и упрятывается на самое дно, “поправками” противоположного рода — которые призваны “срывать маски”, исправлять первоначальные иллюзии пишущего. То же самое, только в гораздо более страстной форме, за несколько лет до него проделал Истрати; его “поправки” носили гораздо более разоблачительный характер и дались автору гораздо труднее (ибо он изначально был не просто сочувствующим, а пламенным коммунистом), однако западная публика этим разоблачениям внимать не захотела.
О литературной технике речь шла и в третьем докладе о путешественниках. Натали Пьеге-Гро (Париж) назвала его “Арагон и путешествия по СССР в 1930-е годы:разлад эпох”. Арагон на протяжении 1930-х годов бывал в Советском Союзе четыре раза, эти путешествия оказали существенное влияние на его литературную судьбу, ибо именно на это время приходится его разрыв с сюрреализмом, однако писатель не только не оставил путевых заметок в собственном смысле слова, но и вообще крайне скупо откликался на поездки по СССР в сочинениях, написанных по горячим следам. Два поэтических сборника, вдохновленных советскими впечатлениями, не могут быть отнесены к поэтическим удачам. Что же касается прозы, то в эти годы Арагон работает над романом “Богатые кварталы”, никак не связанным с советской тематикой. Все отзывы писателя о его пребывании в СССР содержатся в позднейших комментариях к собственным стихам, написанных для многотомного издания 1970-х годов “l‘ffiuvre Рoёtique”, и в романе “Гибель всерьез” (1965). В этих комментариях Арагон постоянно нарушает хронологию, перечисляет то, о чем он не будет рассказывать, объясняется с вымышленным читателем, одним словом, намеренно создает ощущение беспорядка. Арагон был убежден, что только с помощью подобного коллажа и диалога текстов можно хоть сколько-нибудь приблизиться к реальности. В то же время эти комментарии позволяют ему скорректировать прежнюю политическую и литературную позицию, оправдать свои прошлые поступки и тексты.
Французские писатели создавали свои книги по мотивам реальных путешествий. Советские писатели 1930-х годов были лишены возможности побывать во Франции (исключения — в том случае, если речь не идет о партийных функционерах, — так редки, что, как говорится, только подтверждают правило), поэтому лишь в советских условиях мог возникнуть тот феномен, которому посвятила свой доклад Виолетта Гудкова ( Москва). Доклад назывался “Непутешествие как литературный факт: образы Франции в творчестве российских писателей 1920— 1930-хгодов”. Речь шла о том, как изображали Париж те писатели, которые очень хотели туда попасть, но так и не дождались осуществления своей мечты. М.А. Булгаков, например, так надеялся получить разрешение съездить с женой в Париж, что стал уже набрасывать текст на эту тему; однако поездку ему не разрешили, и не кто иная, как сестра его жены, Ольга Сергеевна Бокшанская, считала это совершенно естественным: ведь выезд разрешают только тем писателям, кто может написать что-то полезное… Памятник Мольеру на улице Ришелье Булгаков описывал со слов брата, жившего во французской столице. Писатели в Париже не бывали, но это не мешало им Париж изображать. Изображения эти напрямую зависели от идеологических установок. Героиня пьесы Ю. Олеши “Список благодеяний” в первоначальном варианте мечтает оказаться в Париже, который представляется ей прелестным на фоне московской коммунальной квартиры; однако в окончательном варианте пьесы мрачным и грязным оказывается уже Париж, а не Москва; это — результат того процесса, который сам Олеша назвал борьбой с идеей Европы внутри себя. В этом процессе негативное изображение воображаемой Франции становится важнейшим идеологическим аргументом.
Русские писатели нередко изображали Францию хуже, чем она была на самом деле. Напротив, французские журналисты, герои Сержа Роле (Лилль), изображали Советский Союз гораздо лучше, чем он был на самом деле. Об этом явлении и его причинах шла речь в докладе Роле “Французская советомания в газете «Монд» 1950—1960-х годов”. Хотя газета “Монд” (основанная в 1944 году) в исследуемый докладчиком период претендовала на звание газеты центристской, ее отношение к Советскому Союзу никак не вписывалось в рамки срединной умеренности. Журналисты “Монд” писали о советской жизни больше, чем о жизни любого другого иностранного государства, причем сообщали даже о таких экзотических подробностях, как футбольные или волейбольные турниры вне Франции, в которых советские команды участвовали, а французские — нет. Эта просоветская позиция начала формироваться еще до смерти Сталина, в пику проамериканской направленности некоторых других периодических изданий. Правда, журналисты “Монд” все-таки были настроены антикоммунистически, поэтому о сталинском Советском Союзе отзывались с немалым скептицизмом, однако после 1953 года они поверили, что оттепель — это всерьез, и сочли, что теперь Советский Союз начнет развиваться по тем законам, по каким развиваются все индустриальные общества, а в моральном плане их даже превзойдет. При этом “Монд” критиковали и слева, и справа. Французские консерваторы видели в журналистах из “Монд” скрытых коммунистов, а французские коммунисты, напротив, упрекали их в том, что они защищают интересы промышленной буржуазии. Сами же журналисты довольно долго оставались во власти иллюзий: история с травлей Пастернака их удивила, но не поколебала, “прозрение” же наступило только после 1968 года.
Французские источники русских текстов бывают очевидны, но бывают и гипотетичны. Именно о таких предполагаемых источниках шла речь в докладе Надежды Алексеевой (Санкт-Петербург) “Влияние французской духовной поэзии на ранние стихотворения А.П. Сумарокова”, открывшем второй день конференции. Доклад был посвящен переводам из Псалтыри, к которым Сумароков возвращался на протяжении многих лет, причем если в молодости он больше заботился о поэтических качествах переложений, то позднее интересовался прежде всего точностью передачи источника. Вопрос, однако, в том, как определить этот источник? Исследователи редко задумываются о том, с каким именно переводом Псалтыри имел дело тот или иной поэт-переводчик. Пролить свет на непосредственный языковой источник переложений Сумарокова отчасти помогают репертуар текстов и их форма. Сумароков использует такие фрагменты Библии, которые обычно не перелагались ни русскими, ни немецкими авторами, но зато давно были популярны во Франции и даже легли там в основу апокрифов. К французской традиции XVII века отсылает также и стиховая форма переводов, однако на данном этапе указать конкретные источники возможным не представляется; можно лишь констатировать общее французское влияние, причем в этом случае (в отличие от притч и трагедий, где Сумароков ориентировался на Лафон- тена и Расина с Корнелем) поиски следует вести не среди знаменитых, а среди малоизвестных авторов.
Алексей Балакин (Санкт-Петербург) начал свой доклад “А.Ф. Воейков — переводчик французских поэтов” с опровержения тезиса о том, что Воейков (как говорили о нем недоброжелатели) вообще не знал никаких иностранных языков. Французский язык Воейков знал и произведения для перевода выбирал осмысленно. Однако из его переводов с французского широко известен только перевод поэмы Делиля “Сады”. Все остальное Балакину, знатоку текстов Воейкова, готовящему современное их издание, пришлось собирать из разных источников. Переводы с французского Балакин разделил на три комплекса. В первый входят мелкие стихотворения, скопированные в одном из рукописных собраний; впрочем, очень возможно, что они принадлежат не Александру Федоровичу Воейкову, а его однофамильцу Алексею Васильевичу. Во вторую группу входят переводы мелких стихотворений, не принадлежащих Делилю (любимому автору Воейкова), а также переводы из Делиля, но не из поэмы “Сады” (перевод которой Воейков выпустил отдельной книгой), а из других сочинений: поэм “Воображение”, “Три царства природы”, “Сельский житель”, “Жалость”. Наконец, третья группа — это выписки из французского литератора Тома (Thomas) на темы благотворительности; их стихотворные переложения Воейков переадресовал как свои собственные стихи вдовствующей императрице Марии Федоровне, известной покровительнице благотворительных заведений (докладчик назвал эту переадресацию актом “особого цинизма”, хотя, кажется, поступок этот не так уж сильно отличался от общепринятых норм той эпохи, а в биографии Воейкова можно найти деяния и куда более циничные). В конце доклада Балакин поделился с аудиторией вставшей перед ним текстологической проблемой: нужно ли в современном издании Воейкова учитывать правку, внесенную в копию М.М. Поповым, к которому после смерти Воейкова перешел его архив. Правка эта (за исключением одного фрагмента, не слишком обильная: по одной поправке на 20—30 строк) отличается от тех вариантов, которые имеются в воейковских черновиках, но при этом носит явно творческий характер (а сам Попов стихотворцем не был).
Андрей Добрицын (Лозанна) в докладе “О заимствовании композиционных и сюжетных схем (французские прообразы некоторых русских стихотворений)” продемонстрировал разные типы таких заимствований: от точного соблюдения жесткой структуры и в то же самое время содержания стихотворения (перевод Сумароковым сонета французского поэта Эно “Недоносок”) до заимствования отдельных частей или, что еще труднее доказать, чисто логической структуры (у “шотландского Марциала” Оуэна человеку, который считает нужным сбросить в море всех рогатых мужей, отвечают: научись сначала плавать; у Сумарокова Клеон грозит постричь в монастырь всех неверных жен, а жена отвечает, что не хочет ходить в черном, как вдова). Еще более сложный случай — пушкинская “Коварность”, в которой докладчик усмотрел структурное сходство со стихотворением поэта Беранже (Berenger, 1785; не путать с поэтом XIX века Beranger) “Обманутая дружба”. Предположение об этом сходстве, выразившемся прежде всего в многократных анафорах, показалось убедительным не всем слушателям и вызвало оживленную дискуссию. Столь же живую — но на сей раз не полемическую — реакцию вызвал и финал доклада, где Добрицын упомянул французские связи И.А. Крылова, которые, оказывается, были двусторонними: не только Крылов заимствовал сюжет у французов, но и французы переводили его басни и публиковали порой без указания на переводной характер текста.
Алина Бодрова (Москва) представила доклад “Французские (авто)переводы Баратынского в России и во Франции”. Слово “авто” в названии поставлено в скобках, потому что, как показала докладчица, далеко не все из тех французских переводов, которые обычно приписываются Баратынскому, действительно выполнены им. В конце жизни поэт перевел на французский язык пятнадцать своих “главных”, программных стихотворений (в частности, “Рифму”, “Предрассудок”, “Последнего поэта”). Но, как удалось установить докладчице, переводы еще пяти стихотворений, обычно продолжающих этот ряд, на самом деле сделаны не самим поэтом, а, скорее всего, его вдовой Настасьей Львовной. Они сохранились не в автографах, а в ее копиях, носящих на себе следы обширной творческой правки; меж тем Баратынский всегда вносил правку собственноручно, а стихи эти все очень личные и обращены к самой Настасье Львовне. Если в данном случае определить авторство перевода возможно почти наверняка, то история с выходом в 1858 году во французском городе Сет целого сборника французских стихов Баратынского пока остается загадочной. В этот сборник вошли тридцать шесть стихотворений, в том числе пятнадцать вышеупомянутых автопереводов (в книге, однако, вовсе не указано, что они принадлежат Баратынскому), а также еще двадцать один текст, в том числе четыре стихотворения из тех, что были переведены Настасьей Львовной, здесь, однако, представленные в других переводах. Соблазнительно было бы тем не менее предположить, что и этот сборник был издан тщанием вдовы Баратынского, которая очень заботилась о публикации его наследства. В пользу этой гипотезы как будто говорит и тот факт, что в пору выпуска этой книги Настасья Львовна с детьми как раз путешествовала по югу Франции. Однако никаких упоминаний об этой публикации не оставили ни она сама, ни сыновья поэта.
Елена Островская (Москва) назвала свой доклад “ «Яхочу туда на Сену»: конструирование образа современного и исторического Парижа в поэзии русских символистов”. Впрочем, в реальности доклад касался несравненно более локального материала: речь шла о “Трилистнике толпы” Иннокентия Анненского, которому как раз и принадлежат слова, процитированные в заглавии. Хотя Анненский много путешествовал по Европе, и в частности по Франции, поэтических траве- логов он не оставил, и третье стихотворение из “Трилистника толпы” (“Буддийская месса в Париже”) — единственный текст, в котором прямо отразились его впечатления от пребывания во французской столице (где он, как установили исследователи, в самом деле присутствовал 27 июля 1898 года на буддийском богослужении в Музее Гиме). Однако докладчицу интересовали не столько эти конкретные обстоятельства, сколько формы отражения в стихах Анненского разных типов пространства (города, души и стиха) и способы изображения толпы (прямые в третьем стихотворении и метонимические во втором), сложно соотнесенные со “Слепцами” Бодлера.
Об Анненском, а точнее, об источниках одного его стихотворения шла речь и в докладе Георгия Левинтона (Санкт-Петербург) “И.Ф. Анненский. «Смычок и струны» (1908): материалы к комментарию”. Центральный мотив анализируемого стихотворения, метафорически соотносящий игру на скрипке с любовью и соитием, входит в общую мифологию скрипки. Предположительным источником этой темы или метафоры у Анненского докладчик назвал третью строфу стихотворения “Vers a une femmе” парнасца Луи Буйе. Буйе был другом Флобера и, в пору своей службы в Руанском лицее, учителем Мопассана, который много раз упоминал его в своих рассказах и статьях и, в частности дважды процитировал строфу о смычке и скрипке в рассказах “Слова любви” и “Сюрприз”. Анненский, знаток и почитатель парнасцев, почти наверняка знал это стихотворение Буйе — либо напрямую, либо из Мопассана. Благодаря Мопассану возникло и “фантомное”, как выразился докладчик, явление, а именно — русский Буйе. В частности, строфа о скрипке была дважды (уже после Анненского) переведена на русский язык в составе собрания сочинений Мопассана (Александрой Чеботаревской и Борисом Горнунгом). Перевод Горнунга ближе к Анненскому (в нем также фигурирует вместо “скрипки” “струна”); объясняется это, возможно, тем, что Гор- нунг входил в круг бывших авторов и редакторов машинописного журнала “Гермес”, где печатались почитатели и пропагандисты Анненского, такие, как, например, Д. С. Усов. Но на этом история русского бытования строфы Буйе не кончается; она дважды упомянута в творчестве Набокова: в автобиографической книге “Speak, Мemory” и в рассказе “Адмиралтейская игла”.
Дмитрий Токарев (Санкт-Петербург) назвал свой доклада “Поэтика визуального у О. де Бальзака и Б. Поплавского”. Впрочем, речь шла не обо всем творчестве обоих авторов, а только о двух произведениях — бальзаковском “Неведомом шедевре” и романе Поплавского “Аполлон Безобразов”. Хотя Токарев упомянул об интересе Поплавского к Бальзаку (выразившемся, в частности, в использовании в стихах образа бальзаковской Серафиты), сопоставление двух писателей в докладе носило всецело типологический характер. Докладчику показалось интересным применить к поэтике Поплавского, которую он назвал минус-экфрасисом, поэтикой умолчания и воздержания от описаний, понятие эйдетического образа, введенное немецким психологом Эрихом Йеншем (1883—1940). Йенша Токарев назвал подходящим инструментом для исследования визуальных образов у Бальзака и Поплавского. По мнению Токарева, иллюзионная природа эйдетического образа хорошо объясняет поэтику тех живописных полотен, которые фигурируют в повести Бальзака и в романе Поплавского. Впрочем, этот тезис сочли убедительным не все. С. Зенкин сказал, что, на его взгляд, лежащее в основе “Неведомого шедевра” противопоставление визионерства собиранию произведения искусства из мелких деталей менее всего может быть исследовано в йеншевских категориях. Ю. Фрейдин зашел не со стороны Бальзака, а со стороны Йенша и напомнил, что в теории немецкого исследователя эйдетическая реальность носит сугубо психологический характер и с собственно визуальными образами напрямую никак не связана.
Доклад Федора Успенского (Москва) “Из наблюдений над непоэтической лексикой Мандельштама” представлял собой развернутый комментарий к слову “ублюдок”, употребленному Мандельштамом в переводе старофранцузского эпоса “Сыновья Аймона”. Слово это поэт использует для обозначения вина (“ублюдок старых лет”), причем в оригинале ничего подобного этому стилистически рискованному слову нет. Для того чтобы прояснить смысл и функцию именования вина “ублюдком”, докладчик прибегнул к обратному переводу. Французский эквивалент слова “ублюдок” — batard — имеет несколько значений, в число которых входит и определенный сорт вина. В средневековых романах в числе драгоценных вин нередко упоминается vin batard. Таким образом, можно предположить, что Мандельштам прибегнул в данном случае к характерной для него зашифровке в наименовании вин целой культурной парадигмы (в качестве параллели докладчик напомнил стихотворение “Я пью за военные астры…”). Однако batard (бастард) мог быть превращен в знак французского и русского пиршественного средневековья и без перевода: в русских текстах слово бастр или бастра также употреблялось для обозначения вина; как примета русской старины оно возникает, например, в романе А.К. Толстого “Князь Серебряный”. Зачем же Мандельштаму понадобилось его переводить? Очевидно, предположил докладчик, затем, что в “ублюдке” Мандельштам расслышал русское слово “блюсти” (сохранить), а ведь вино-ублюдок в “Сыновьях Аймона” и есть вино, сохранившееся от лучших времен. Значит, французский и русский пласты здесь не противоречат один другому, а, наоборот, друг друга подкрепляют. Впрочем, заключал докладчик, несмотря на все это, слово “ублюдок” все равно резко выделяется на общем фоне стихотворения.
Доклад Успенского был первым из трех, посвященных Мандельштаму. Продолжил тему Олег Лекманов (Москва), в докладе “Французский слой «Египетской марки» Мандельштама” рассказавший о теме “барбизонского воскресенья”. Тезис Лекманова состоял в том, что, говоря о барбизонцах, Мандельштам на самом деле подразумевает близкую, но другую живописную школу — а именно импрессионистов, причем не описывает ту или иную конкретную картину, а составляет сборные картинки из деталей разных полотен. Детали эти отбираются иногда по визуальным показателям, а иногда по показателям лингвистическим: так, “открытые вагонетки железной дороги” имеют прямые соответствия в картинах, но, возможно, обязаны своим появлением в тексте паронимической связи с Ван Гогом. Наконец, за барбизонскими сценами скрывается еще один пласт — на сей раз не живописный, а реальный — мандельштамовские воспоминания о Павловске и концертах в Павловском вокзале. Почему же автор “Египетской марки” так настойчиво повторяет слово “барбизонский”? Именно потому, что барбизонскую живопись заслонили в зрительском восприятии гораздо более знаменитые импрессионисты, а одной из стратегий Мандельштама было стремление спасти малое, теряющееся на фоне больших событий, сохранить то, “что сбоку”, упомянуть второстепенное вместо главного.
Лев Городецкий (Москва) продолжил разговор о “Египетской марке”. На примере этой повести и стихотворения “Довольно кукситься!” он рассмотрел “ Фран — цузские «интерференции» в текстах Мандельштама”. Его интересовали “вбросы” французских слов в тексты Мандельштама, причем не столько явные (употребление откровенно французских слов вроде “потажа”), сколько суггестивные, скрытые. “Французизмы” Мандельштама, по мнению докладчика, принципиально отличаются от его же германизмов; этих последних гораздо больше, но они не зависят от семантики текста, французские же интерференции всегда маркированы, а значит, нечто маркируют. Вероятно, не из желания каламбурить, но повинуясь внутренней логике доклада, от разговора о маркированности докладчик перешел к разговору о “марке”, фигурирующей в заглавии повести Мандельштама. В ней Городецкий разглядел не только французское timbre (марка), но и омонимичный ей французский же timbre — тембр, связанный с упомянутой в “Путешествии в Армению” “дрожью новизны”, которая, в свою очередь, восходит к словам, которые Виктор Гюго адресовал Бодлеру: “vous creez un frisson nouveau” (“вы создаете новую дрожь”). По мнению докладчика, в избранных для анализа текстах (прежде всего, во фрагменте “Египетской марки”, посвященном ротмистру Кржижановскому) Мандельштам с помощью французских интерференций сознательно демонстрирует нарастание апокалипсических мотивов. Впрочем, некоторые из этих самых интерференций, показанных докладчиком, носили более “мирный” характер; например, в “держу пари” он разглядел Париж (по-французски, как известно, произносимый именно как “пари”).
Станислав Савицкий (Санкт-Петербург) назвал свой доклад просто: “Лидия Гинзбург и Марсель Пруст”. Однако отношения Гинзбург к французскому писателю были отнюдь не просты. По словам докладчика, знакомство с романами Пруста подействовало на Гинзбург так сильно, что она не сразу поняла, в чем тут дело, и долгое время сопротивлялась, пытаясь убедить сама себя (в записных книжках конца 1920-х годов), что для современного русского (советского) человека такой подробный анализ внутренних переживаний неприемлем, как неприемлема и незаурядность главного героя (которому следовало бы быть более посредственным). Тем не менее Гинзбург многому училась у Пруста, в частности в тот момент, когда размышляла о способах создания новой субъективности и сама намеревалась писать роман. В нем она рассчитывала соединить уроки толстовской эпопеи, “Старой записной книжки” Вяземского и прустовского психологизма. У Пруста ее особенно привлекала психология парадокса, умение показать, как внутреннее в человеке не совпадает с внешним. В прозе Пруста Гинзбург не интересовали ни изображение любви, ни размышления о природе памяти; ей было интересно другое — показ того, как люди ведут себя в новых социально-психологических обстоятельствах, как их социальная личность определяется соотношением формы (внешности) и содержания (то есть соотношением классических французских категорий etre и paraitre).
Третий день XVIII Лотмановских чтений открыл доклад Е.П. Гречаной (Москва/Орлеан) “Мемуары Екатерины Второй и функции французских культурных моделей”, в котором докладчица развила некоторые из тем, затронутых ею на парижской конференции “Интеллектуалы, власть и литература”. Гречаная перечислила те французские сочинения, на которые, по ее мнению, ориентировалась Екатерина при изложении собственной биографии в записках. Известно, что Екатерина была благодарной читательницей французской мемуарно-исторической литературы: “Записок для истории госпожи де Ментенон” Ла Бомеля, “Истории короля Генриха IV” Перефиса, записок госпожи Ламот-Гийон, историко-философской смеси Д’Аламбера. Ориентируясь на них, Екатерина выстраивает свой собственный образ: покорность императрице Елизавете и любезное обхождение со всеми придворными восходят к аналогичному мудрому поведению Генриха при дворе после Варфоломеевской ночи, любовь к славе и мечта о короне, а также ориентация не только на образец “любезной женщины”, но и на модель “порядочного человека” — к чувствам и поступкам госпожи де Ментенон. Тот же идеал андрогина представлен и в рассказе Брантома о Екатерине Медичи, который ее русской тезке был наверняка известен. В первоначальном, раннем варианте записок Екатерины присутствовал (в соответствии с рекомендациями Д’Аламбера, утверждавшего, что детство великих — важнейшая пора их жизни) и рассказ о детских годах и “детском травматизме” (нелегких отношениях с матерью), однако из позднейших редакций Екатерина этот рассказ исключила (по предположению докладчицы, чтобы дистанцироваться от “Исповеди” Руссо). Екатерина-мемуаристка ориентировалась не только на французские, но и на русские образцы, в частности на агиографическую литературу, однако ее “житие” носит светский характер; корона, о которой она мечтает, — это корона земная, а не небесная. Доклад вызвал оживленную дискуссию. На вопрос о том, ориентировалась ли Екатерина на перечисленные образцы не только в записках, но и в своем реальном поведении, докладчица решительно возразила, что, по ее мнению, никакой реальности мы познать не можем; говорить позволительно только о ее литературных изображениях. С этим тезисом не согласился В. Живов, выразивший уверенность в том, что реальность все-таки имеет место и может быть реконструирована посредством сопоставления разных версий. В случае с Екатериной, сказал Живов, реальность состояла в том, что будущая императрица была не только любезной светской дамой, но и политической интриганкой и что она не только угождала придворным, но и сознательно наживала себе врагов.
Главным героем доклада ЕкатериныЛяминой (Москва) “Галлофобия бытовая и идеологическая: лето 1812 года” стал граф Федор Васильевич Ростопчин, в обозначенный в названии период занимавший пост московского генерал-губернатора. Ростопчин был одним из тех русских дворян, которые в полной мере выступали носителями характерного для этого периода русско-французского двуязычия. Он прекрасно говорил и писал по-французски, но при этом в рамках борьбы против “галломании” русского дворянства выпускал сочинения в “истинно русском” простонародном стиле. Кроме того, Ростопчин был наделен незаурядным актерскими и режиссерскими способностями, которые в полной мере проявились в нескольких антифранцузских “постановках”, устроенных им летом 1812 года. В этих мизансценах остроумие франкоговорящего вельможи сочеталось с площадными выходками: так, Ростопчин напечатал и разослал по Москве афишку с портретом Наполеона, которая стоила символически 1 копейку медью и имела объявленной целью, чтобы все москвичи знали завоевателя в лицо; по свидетельству мемуариста, на афишке этой Ростопчин однажды пририсовал французскому императору усы и приписал, что ее следует использовать для подтирок; продолжая ту же линию, он установил “столбик с куклою чугунной” — статуэтку Наполеона — у себя в нужнике. Однако главное “представление” состоялось 22 августа, когда по приказу Ростопчина 43 самых заметных московских француза (в реальности, впрочем, в это число входили и швейцарцы) были под присмотром полицмейстера отведены на берег Москвы-реки у впадения в нее Яузы и там, в виду московского Кремля, на глазах у московских жителей погружены на барку и отправлены прочь из столицы, причем им было прочтено французское напутствие генерал-губернатора, в котором тот спародировал обращение Наполеона к французам при вступлении в Россию. В этом жесте, как и в эпизоде с парикмахером Мутоном, которого Ростопчин на глазах у толпы спустил с крыльца с французским напутствием, проявлялась одновременная ориентация на две аудитории: русскую и французскую. Сходным образом, когда Ростопчин сжег свое подмосковное имение Вороново, чтобы оно не досталось французам, он прикрепил к дверям церкви записку на французском, в которой объяснял завоевателям свои действия. Русским людям, даже не знавшим французского, были понятны сами жесты Ростопчина, что же касается французов, то они не только хорошо понимали и букву, и “дух” ростопчинских выступлений, но и откликались на них: выдержки из напутствия высланным французам довольно скоро были напечатаны в официальной газете “Монитёр”, а “вороновскую” записку процитировал сам Наполеон в одном из обращений к Великой армии. В конце доклада Лямина скорректировала его название: в 1812 году трудно было отличить галлофобию бытовую от галлофобии идеологической; правильнее было бы употребить здесь дефис, ибо быт в это время был неотрывен от идеологии.
Доклад Екатерины Ларионовой (Санкт-Петербург) “»Вестник Европы» Жуковского и московская журналистика после Тильзитского мира” был посвящен периоду чуть более раннему, а именно тем полутора годам (январь 1808 — середина 1809 года), когда Жуковский был редактором “Вестника Европы”. Докладчица подвергла сомнению распространенный тезис о том, что Жуковский не был политическим журналистом и “Вестник” при нем не позиционировал себя как журнал политический. После того как весной 1809 года был издан указ о запрещении политической тематики везде, кроме “Московских” и “Санкт-Петербургских ведомостей”, подобная тематика в самом деле исчезла со страниц журнала, однако в этом Жуковский был не властен. В предшествующий же период у его журнала политическая позиция имелась (между тем автором всего политического раздела был, по свидетельству А.И. Тургенева, не кто иной, как сам Жуковский). Период после Тильзитского мира отличался тем, что общественное мнение в это время резко разошлось с мнением официальным: по воле Александра Россия сделалась союзницей Франции и потому официозной журналистике пришлось заменять всю прежнюю антифранцузскую риторику антианглийской; теперь Англию следовало изображать как главное препятствие на пути к европейскому миру, а союз Франции и России — как главный источник этого мира. Впрямую хвалить Англию и ругать Францию сделалось невозможно нигде; однако косвенные следы антифранцузской позиции “Вестника Европы” обнаруживаются во многих публикациях журнала, начиная с расссуждений Шлецера о губительности для Европы установления на всем ее пространстве главенства одной нации и одного языка (главенства, к которому стремится Наполеон) и кончая обилием публикаций об испанских делах. Формально эти новости были почерпнуты из французских газет “Монитёр” и “Публицист”, но к ним зачастую прибавлялся редакционный комментарий, в котором сообщалось, что, “по другим сведениям”, победу одержали не французы, а англичане; кроме того, испанцы порой именовались не “мятежниками” (французская точка зрения), а “патриотами”. Не только конкретное содержание политических известий, но вообще сама эта “политическая озабоченность” была подозрительна властям, которые посредством официозных статей рекомендовали публике не интересоваться политическими делами, а дамам — не превращаться в “гёттингенских профессоров в шляпках”.
Наталья Сперанская (Москва) представила доклад “Июльская революция 1830 года в освещении российских газет”. Докладчица начала с полезной информации относительно условий и сроков появления заграничных политических новостей на страницах российских газет. Первым делом новости публиковались на страницах франкоязычной газеты “Journal de Saint—Petersbourg” — официального органа Министерства иностранных дел. Оттуда их заимствовали “Московские” и “Санкт-Петербургские ведомости”, где, следовательно, новости появлялись с опозданием на день-два. Кроме того, печатать политические известия имела право газета “Северная пчела”, которую управляющий Третьим отделением М.Я. фон Фок называл “нашей газетой”. До 1830 года “Северная пчела” черпала новости непосредственно из европейских газет и они появлялись на ее страницах день в день с “Journal de Saint—Petersbourg”. Информация об Июльской революции появлялась на страницах русских газет в “очищенном” виде; так, например, речь Шатобриана в палате пэров, в которой он в знак несогласия с совершившейся незаконной, по его мнению, переменой власти отказывался от звания пэра, была, с разрешения Третьего отделения, напечатана в “Journal de Saint—Petersbourg”, а двумя днями позже — в “Северной пчеле”, но напечатана “с некоторыми изменениями и выпусками”. В частности, опущены были слова о том, что противозаконно лишь избрание короля, но не восстание народа, которое, напротив, вполне справедливо. Докладчица обратила внимание на чрезвычайно любопытное совпадение дат: в тот самый день, когда эта речь (в “очищенном” виде, что, впрочем, указано не было) появилась в петербургской “Северной пчеле”, Пушкин из Москвы сообщает Е.М. Хитрово, что ему “до смерти хочется прочесть речь Шатобриана”. Сопоставление известий об Июльской революции с известными эпизодами полемики между Булгариным и “литературной аристократией” позволило докладчице предположить, что Булгарин специально провоцировал “Литературную газету” на разговор о революции конца XVIII века, который на фоне новейшей революции звучал особенно неуместно и в самом деле привел в негодование Бенкендорфа. Шеф жандармов возмутился упоминанием о криках “аристократов на фонарь” в “такое время, как ныне”, цензор же оправдывал свои действия тем, что, подписывая “Литературную газету” в печать, он об “июльских” событиях еще ничего не знал. Докладчица продемонстрировала также, в какой завуалированной форме появлялись упоминания об Июльской революции во французской петербургской газете “Le Furet” (“Хорек”): здесь, например, сообщалось относительно романистки госпожи де Жанлис, что ее лучшее произведение — ее ученик (а учеником этим был в юные годы не кто иной, как новоиспеченный король французов Луи-Филипп). Это короткое сообщение немедленно стало предметом доноса на “Хорька”. Что же касается “Литературной газеты”, то она, как известно, была закрыта именно из-за появления в ней четверостишия Казимира Делавиня, посвященного жертвам Июльской революции.
Доклад В.А. Мильчиной “ «От таких-то обстоятельств может зависеть в России судьба человека!»: комментарий к одному фрагменту «России в 1839 году»маркиза де Кюстина”, как и доклад С.Н. Зенкина о Жераре де Нервале, представлял собой русский вариант доклада, произнесенного по-французски на конференции “Интеллектуалы, власть и литература”; резюме его помещено в отчете об этой парижской конференции.
Татьяна Смолярова (Москва/Нью-Йорк) назвала свой доклад “ «Сокращенный Витрувий» К. Перро (1674) в русском переводе Ф. Каржавина (1789). Тексты и контексты”. Докладчица начала с характеристики Клода Перро, переводчика Витрувия и строителя колоннады Лувра, и его места в культуре второй половины XVII века. Позиция Клода Перро (как и его брата Шарля, автора сказок) была близка к тем, кого вскоре назовут “новыми”, полемизирующими с “древними”. “Новых” отличала убежденность в том, что в искусстве не существует раз и навсегда застывших норм; именно этой убежденностью проникнут комментарий Перро к переведенному им сочинению Витрувия (своего рода трактат внутри трактата). Используемые там понятия “авторитет” и “привычка” (accoutumance) становятся основой для расщепления красоты на “положительную” и “условную”; Перро настаивает на том, что суждения об искусстве не могут не быть относительными, что даже архитектурные пропорции не бывают абсолютными и обязательно зависят от человеческих установлений. Те же идеи об относительности красоты присутствуют и в “Сказках” Шарля Перро, например в морали сказки “Рике с хохолком”. Прежде чем перейти к русскому переводу трактата Витрувия/Перро, докладчица остановилась на самой фигуре переводчика, биография которого более чем незаурядна: детство и юность он провел во Франции, учился в Сорбонне, затем отправился в Америку, где боролся за “раскрепощение черноцветных народов”, а по возвращении в Россию сотрудничал с великим архитектором-утопистом Василием Баженовым. Как Перро добавил к переводу Витрувия свои пояснения, так и Каржавин прибавил к переводу Перро собственный комментарий лингвистического свойства. Одной из главных целей Каржави- на было создание языка для говорения об архитектуре, поэтому к книге “припечатан” “Словарь архитектонический”, в котором, впрочем, содержатся термины отнюдь не только архитектурные. Параллелизм ситуаций заключается не только в этом. Как Витрувий Перро появился во Франции накануне спора “древних” и “новых”, так и Витрувий/Перро Каржавина появился в России в преддверии спора о старом и новом слоге. Культурные ситуации были разные, а ощущение того, что новому времени нужен новый язык и новая эстетика, — сходное.
Доклад Раисы Кирсановой (Москва) назывался “ Французская модная гравюра в России”. Докладчица начала с уточнения, что других модных гравюр, кроме французских, в России в XVIII и в начале XIX века не было. Русские модные картинки начал рисовать только в середине XIX века театральный художник Адольф Боде-Шарлемань, создатель бытовых костюмов в русском стиле. До этого же в России распространялись французские гравюры, клише которых частично изготовлялись во Франции и печатались без изменений, а частично переделывались в России. Чтобы показать, как российские мастера “редактировали” французские модные гравюры, Кирсанова продемонстрировала несколько русских картинок из “Московского телеграфа” в соположении с французскими из журнала “Мода”. Поскольку изначальную картинку всегда приходилось перегравировывать, в России французские картинки появлялись с опозданием. В XVIII веке оно равнялось примерно году. Картинки эти пользовались среди публики огромным спросом; их коллекционировали и часто воровали, поэтому в музейных собраниях так много отдельных листков без указания источника. Вообще к моде в журналах в пушкинское время относились как к коммерческому проекту; издатель, желавший заработать, без модных картинок обойтись не мог; однако тем самым, в глазах, например, Пушкина, компрометировалась сама идея “просвещенного” журнала. Вопрос о модных картинках неразрывно связан с историей русской журналистики. Поэтому докладчица не ограничилась разговором собственно о модах и предложила вниманию аудитории несколько комментариев, касающихся русских модных журналов, — например, напомнила, что журнал Раича “Галатея” был назван не в честь героини античного мифа, а в честь бабочки (чей полет Раич в предисловии уподобил тактике журнала, порхающего там и сям).
Ольга Купцова (Москва) положила в основу своего доклада “А.Н. Островский и французская драматургия XVII—XVIII веков: к постановке проблемы” анализ каталога библиотеки Островского (впрочем, не всей, а лишь одной четвертой или одной пятой части первоначального собрания; остальные книги до нас не дошли). Каталог этот, хотя и был издан почти полвека назад, до сих пор — во всяком случае, в том, что касается иностранной его части, — практически не проанализирован исследователями. Между тем пометы драматурга на книгах и сам перечень этих книг позволили Купцовой прийти к весьма интересным выводам. Например, пометы Островского на сборнике пьес ярмарочного театра свидетельствуют о том, что пьеса “Банкрут” восходит к одноименной комедии француза Фатувиля (мало того, что в библиотеке Островского имелось редкое издание с этой пьесой, но в ней подчеркнуты реплики, почти дословно совпадающие с фразами из его комедии). Богато представлены в библиотеке Островского и пьесы-пословицы, начиная с “Благородного театра” Шарля Колле и кончая пьесами-пословицами Альфреда де Мюссе. Тем самым подтверждается, что присутствие пословиц в названиях пьес Островского — не случайность, а знак принадлежности к определенной традиции. Из семнадцати пословичных названий, сказала докладчица, девять имеют прецедентные названия, а порой отсылают к нескольким пьесам сразу и, следовательно, вступают в открытый диалог с несколькими предшественниками. Отдельные темы, также заслуживающие внимания: Островский и Вольтер (русский драматург оставил пометы на статье Вольтера “О трагическом”) и Островский и Мариво (пометы свидетельствуют о том, что он изучал технику “мариводажа”, которую использовал, в частности, в пьесе “Волки и овцы”, в сцене, где Глафира соблазняет Лыняева).
Мария Майофис ( Москва) выступила с докладом “ «Немая из Портичи» Обера— Скриба в переложении В. С. Голицына: миф о тайном союзе монарха и фрондера?”. Докладчица начала с краткой характеристики оперы “Немая из Портичи”: в России она была известна с 1834 года, когда в Петербурге была представлена с огромным успехом немецкая постановка под названием “Фенелла”, а в следующем году под пером русского аристократа князя Владимира Сергеевича Голицына (1794—1861) превратилась в “Палермских бандитов”. Голицын изменил не только название, но и сюжет: у него соблазнитель, из вице-короля превратившийся в “простого” аристократа, в финале гибнет (тогда как во французской опере вице- король раскаивается и возвращается на престол). Поскольку к марту 1835 года, когда Голицын взялся за сочинение своего либретто, опера была в России уже очень широко известна, изменения сюжета, по мысли докладчицы, не могли остаться незамеченными, а значит, есть основания предположить, что в них заключался какой-то тайный смысл. Для его прояснения докладчица обратилась к двум эпизодам биографии Голицына: один имел место задолго до сочинения либретто, а другой произошел одновременно с работой над “Палермскими бандитами”. Давний сюжет — это “роман” Голицына с фрейлиной княжной Варварой Туркестановой, которая в конце 1810-х годов состояла в интимных отношениях не только с графом, но и с императором Александром I. В 1819 году Туркестанова, будучи уже совсем немолодой (она родилась в 1775 году), родила дочь — то ли от Голицына, то ли императора — и вскоре после этого умерла, девочка же воспитывалась на правах сироты в семействе Голицыных. В 1834 году история Турке- становой стала предметом разговоров в петербургском свете (что запечатлено в дневнике Пушкина) — по предположению докладчицы, с легкой руки графини Софьи Бобринской, которой многолетний корреспондент Туркестановой Фердинанд Кристин незадолго до этого передал свою переписку с княжной. Современный же сюжет связан со сложными денежными обстоятельствами Голицына: пытаясь расплатиться с огромными долгами, он осенью 1834 года затеял сложную финансовую аферу, был разоблачен и в начале 1835 года отправлен в отставку, после чего и сочинил “Палермских бандитов”, цензурное разрешение на публикацию которых было получено 1 марта 1835 года. Докладчица высказала предположение (впрочем, показавшееся части слушателей не вполне убедительным), что сочинение этой пьесы было попыткой объясниться одновременно и с публикой, и с императором: публике Голицын как бы намекал, что его опала объясняется давней историей с Туркестановой, а императору — что соблазнитель раскаивается и принимает жертвенную гибель за отечество. Однако намеки Голицына (если они в самом деле имелись в пьесе) императором восприняты не были, и вскоре после публикации либретто граф был выслан в деревню — официально за раздраживший императора огромный карточный выигрыш, а по мысли докладчицы — еще и за “дерзкий” текст.
Завершил конференцию доклад Бориса Каца (Москва/Санкт-Петербург) “Крецепции французской музыки в России: следы Мейербера в русской культуре”. Якоб Либман Бер (1791—1864), прославившийся как Джакомо Мейербер, с юности представлял собой полную противоположность канонической фигуре романтического гения, который обязан быть непризнанным и несчастным. Мейербер, напротив, очень рано стал знаменитым и успешным и оставался таковым всю жизнь. Слава его опер, прежде всего “Роберта-дьявола” и “Гугенотов”, гремела не только в Старом, но и в Новом Свете и, разумеется, дошла до России. Мейер- бер в России был чрезвычайно популярен и любим; впрочем, любим не всеми. Русские композиторы в большинстве своем относились к нему весьма скептически, хотя не брезговали заимствовать у него разные мелочи. Зато восторженно относились к Мейерберу русские писатели-меломаны, так что “следы Мейер- бера” следует искать не столько в русской музыке, сколько в русской литературе. Докладчик продемонстрировал аудитории несколько таких “следов”, начиная с коротких, но выразительных упоминаний в “Белых ночах” Достоевского, в ранней повести Гончарова “Лихая болесть” или в “Бесприданнице” Островского и кончая пространным “музыкальным экфрасисом” оперы “Роберт-дьявол” в очерке Аполлона Григорьева. Прочтя григорьевское вдохновенное описание увертюры к “Роберту”, докладчик дал аудитории возможность ее прослушать; публика была разочарована, хотя, как заверил докладчик, увертюра эта, пожалуй, наименее разочаровывающая часть оперы. По-видимому, нам не дано не только схватывать смысл отсылок к Мейерберу, которые были понятны без разъяснений зрителям Островского или читателям Достоевского, нам не дано и ощутить причину их восторгов. Зато нам более чем понятно, что даже страстный поклонник Мейербера Аполлон Григорьев не мог не завершить восторженное похвальное слово его таланту восклицанием: “А все-таки жид, жид, жид!” От Вагнера, который не мог простить Мейерберу его парижских триумфов и своего собственного парижского провала, до Андрея Белого, разоблачавшего в своей статье “Штемплеванная культура” еврейское засилье в искусстве, неизменно находились люди, которые не забывали о еврейском происхождении Мейербера. Впрочем, докладчик не стал заканчивать доклад этой печальной констатацией и вместо финала отослал всех желающих к мятлевской госпоже Курдюковой, которая, по воле поэта, не только побывала в Париже на представлении мейерберовской оперы “Гугеноты”, но и оставила ее подробное описание — очень смешное, потому что рассказчица совершенно запуталась в сюжете, но одновременно и очень точное.
На этой радостной ноте XVIII Лотмановские чтения и завершились.
Вера Мильчина
__________________________
1) См.: НЛО. 2011. № 109.