Опубликовано в журнале НЛО, номер 3, 2011
Ключевые слова: Синявский, Свифт, остранение, точки зрения, обращение парадигм, секс, пища, женская красота, соцреализм, травелог
А л е к с а н д р Ж о л к о в с к и й
“ПХЕНЦ” НА РАНДЕВУ: НЮ, МЕНЮ, ДЕЖАВЮ
1
Самое запоминающееся место в рассказе А.Д. Синявского/Абрама Терца “Пхенц” (1957/1967)[1] — это, конечно, эпизод с соседкой по коммунальной квартире красавицей Вероникой, в котором она предлагает себя рассказчику — вегетативному инопланетянину, замаскировавшемуся под нормального советского горбуна Андрея Казимировича Сушинского, alter ego полуподпольного автора. Тут их постепенно намечавшийся “роман” достигает точки кипения и кончается разрывом.
Едва я вошел к себе, появилась Вероника. Она, потупив глаза, предложила вместе поужинать. Мне было не с руки отказывать этой девушке. Она единственная из всей квартиры относится ко мне сносно. Жаль, что ее сочувствие зиждется на сексуальной основе <…>
— Скажите, Андрей Казимирович, вы очень одиноки? — спросила Вероника <…> — У вас были друзья <…> дети <…> любимая женщина? <…>
— Друзей мне заменяете вы, — начал я осторожно. — А что касается женщин, то вы же видите: я стар и горбат. Стар и горбат, — повторил я с неумолимой настойчивостью.
Я честно желал предотвратить признание: зачем оно мне, когда и без этого трудно? <…> Такому, как я, горбуну под стать соответствующая горбунья, а нормальной красивой женщине нужен симметричный мужчина (выделения здесь и далее мои. — А.Ж.).
К моей руке притронулись ее горячие пальцы. Я дернулся, как от ожога <…>
После того вечера прошло две недели. Вероника мне объявила, что за нею ухаживают: один лейтенант и один артист из театра Станиславского. Это ей не мешало оказывать мне предпочтение <…>
Вчера утром я постучался к ней в комнату, чтобы набрать чернил в самописку и продолжить мой нерегулярный дневник. Вероника еще не вставала и, лежа в постели, читала “Четырех мушкетеров” <…> Она закрыла книгу и сказала:
— А вы знаете, вся квартира считает меня вашей любовницей.
Я же ничего не сказал, и тогда случилось ужасное. Вероника сверкнула глазами и, откинув одеяло, гневно уставилась на меня всем своим неприкрытым телом[2]:
— Гляньте, Андрей Казимирович, — от чего вы отказались!
Лет пятнадцать назад мне довелось познакомиться с учебником по анатомии. Желая быть в курсе дел, я внимательно изучил все картинки и диаграммы <…> Но видеть живьем раздетую женщину, да еще на близком расстоянии, мне раньше не приходилось.
Повторяю, это — ужасно. Она вся оказалась такого же неестественно-белого цвета, как ее шея, лицо и руки. Спереди болталась пара белых грудей. Я принял их вначале за вторичные руки, ампутированные выше локтя. Но каждая заканчивалась круглой присоской, похожей на кнопку звонка. А дальше — до самых ног — все свободное место занимал шаровидный живот. Здесь собирается в одну кучу проглоченная за день еда. Нижняя его половина, будто голова, поросла кудрявыми волосами.
Меня издавна волновала проблема пола, играющая первостепенную роль в их умственной и нравственной жизни. Должно быть, в целях безопасности она окутана с древних времен покровом непроницаемой тайны <…> И теперь, поборов оторопь, я решил воспользоваться моментом и заглянул туда, где — как написано в учебнике — помещается детородный аппарат, выстреливающий наподобие катапульты уже готовых младенцев.
Там я мельком увидел что-то похожее на лицо человека. Только это, как мне показалось, было не женское, а мужское лицо, пожилое, небритое, с оскаленными зубами. Голодный злой мужчина обитал у нее между ног. Вероятно, он храпел по ночам и сквернословил от скуки. Должно быть, отсюда происходит двуличие женской натуры, про которое метко сказал поэт Лермонтов: “прекрасна, как ангел небесный, как демон, коварна и зла”.
Я не успел разобраться в этом предмете, потому что Вероника вдруг встрепенулась и сказала:
— Ну!
Она закрывала глаза и открывала рот, напоминая рыбу, вытянутую из воды. Она билась на постели — большая белая рыба — беспомощно и безрезультатно, а ее тело тем временем покрывалось голубыми пупырышками.
— Простите, Вероника Григорьевна, — сказал я, робея. — Простите, — сказал я. — Но мне пора на службу.
И стараясь не топать и не оглядыватьcя, я удалился (гл. 1—2).
Основной прием, на котором построена приведенная сцена, да и все повествование, — это толстовское остранение, возможно, почерпнутое филологом Синявским из классической статьи Шкловского “Искусство как прием” (1917) и мастерски примененное им для воплощения предельно отчужденного взгляда на все человеческое, слишком человеческое. Местами, например в пассаже про “проблем[у] пола, играющ[ую] первостепенную роль в их умственной и нравственной жизни”, определенно слышатся нотки из рассуждений Холстомера об “их” понятии собственности, но в целом у Толстого позаимствован скорее общий метод издевательски-научного анализа (усугубленного обращением к анатомии), нежели конкретные куски текста. Мизогинистская установка прямо процитирована из Лермонтова, а ее архетипическая подоплека более или менее открыто отсылает к фольклорному мотиву vagina dentata (“зубастая промежность, влагалище с зубами”) и его психоаналитическому осмыслению. Сама физиологическая отчужденность похожего на кактус героя опирается на традицию, восходящую к “Превращению” Кафки (1916), но примечательно, что ни в “Холстомере” (1886), ни в “Превращении” рассказчик-аутсайдер не смотрит на женский пол и эротическое влечение отрицательно. Толстовский мерин кастрирован именно за свой недозволенный любовный порыв к Вязопурихе, а герой Кафки любит (отвернувшуюся от него) сестру и прижимается своим жукообразным телом к дорогому для него портрету дамы в мехах (!):
[Он] выскочил из-под дивана — женщины были как раз в смежной комнате, они переводили дух, опершись на письменный стол, — четырежды поменял направление бега, и впрямь не зная, что ему спасать в первую очередь, увидел особенно заметный на уже пустой стене портрет дамы в мехах, поспешно вскарабкался на него и прижался к стеклу, которое, удерживая его, приятно охлаждало ему живот. По крайней мере, этого портрета, целиком закрытого теперь Грегором, у него наверняка не отберет никто (гл. 2) (Кафка: 671—672).
Разумеется, негативная подача женской красоты — ню как эстетического идеала — диктуется общей темой отталкивания от всего человеческого, но стóит задаться вопросом о возможных литературных прецедентах этой сцены. Одним из них мог быть неприятный опыт общения Гулливера с придворными красавицами в стране великанов.
Часто фрейлины приглашали [мою нянюшку] Глюмдальклич в свои комнаты и просили ее принести меня с собой ради удовольствия посмотреть и потрогать меня. Часто они раздевали меня донага и голого клали себе на грудь, что мне было очень противно, потому что, говоря правду, их кожа издавала весьма неприятный запах. Я упоминаю здесь об этом обстоятельстве вовсе не с намерением опорочить этих прелестных дам, к которым я питаю всяческое почтение; просто мне кажется, что мои чувства, в соответствии с моим маленьким ростом, были более изощренны и нет никаких оснований думать, чтобы эти достопочтенные особы были менее приятны своим поклонникам или друг другу, чем особы того же ранга у нас в Англии. Наконец, я нахожу, что их природный запах гораздо сноснее тех духов, которые они обыкновенно употребляют и от которых мне всегда бывало дурно <…> Но я не могу при этом не отдать должного моей повелительнице королеве и Глюмдальклич, моей нянюшке, тело которых было так же душисто, как тело самой деликатной английской леди.
Наиболее неприятным для меня у этих фрейлин <…> было слишком уж бесцеремонное их обращение со мной, словно я был существом, не имеющим никакого значения. Они раздевались донага, меняли сорочки в моем присутствии, когда я находился на туалетном столе перед их обнаженными телами; но я уверяю, что это зрелище совсем не соблазняло меня и не вызывало во мне никаких других чувств, кроме отвращения и гадливости; когда я смотрел с близкого расстояния, кожа их казалась страшно грубой и неровной, разноцветной и покрытой родимыми пятнами величиной с тарелку, а волоски, которыми она была усеяна, имели вид толстых бечевок; обойду молчанием остальные части их тела. Точно так же они нисколько не стеснялись выливать при мне то, что было ими выпито в количестве, по крайней мере, двух бочек, в сосуд, вмещавший не менее трех тонн <…> Самая красивая из этих фрейлин, веселая шаловливая девушка шестнадцати лет, иногда сажала меня верхом на одном из своих сосков и заставляла совершать по своему телу другие экскурсии, но читатель разрешит мне не входить в дальнейшие подробности. Все это до такой степени было неприятно мне, что я попросил Глюмдальклич придумать какое-нибудь извинение, чтобы не видеться больше с этой девицей (II, 5)[3].
О своем восхищении свифтовским письмом, причем именно техникой остранения, Синявский писал в “Голосе из хора” (1971), во многом повторяя положения и даже примеры Шкловского:
Заметим: Свифт описывает содержимое наших карманов как удивительный феномен или требующий доказательства казус. У Гулливера часы — не часы, гребенка — не гребенка, платок — не платок, а нечто, на взгляд лилипутов, невообразимое, не поддающееся постижению и потому растянувшееся страницами увлекательной фабулы. Открытие Свифта, принципиальное для искусства, заключалось в том, что на свете нет неинтересных предметов, доколе существует художник, во все вперяющий взор с непониманием тупицы.
“Понятно! давно понятно!” — раздаются вокруг голоса. — “Это же просто ножницы! чего тут рассусоливать?” Но художник не может и не должен ничего понимать. Название “ножницы” ему неизвестно. Отступя на пару шагов и продолжая удивляться, он принимается их описывать в виде загадки: “Два конца, два кольца, а посередине гвоздик”. Взамен понимания, вместо ответов — он предлагает изображение. Оно — загадочно.
Но задавая загадки, Свифт сохраняет кислую мину в ожидании, когда они захлопнутся, как капканы. В переделку им были пущены не часики с гребешком, но человек как таковой с его исконными свойствами. Все попало под удар переменных измерений, под губительные лучи той теории относительности, что вдохновила нашего пастора на дерзкую вивисекцию и не оставила камня на камне от подопытного кролика (еще тогда, еще на заре современной цивилизации…). Рабле воздвиг, соорудил человека до облаков — Свифт, идя следом, человека разрушил.
В нем сказался естествоиспытатель, с академическим бескорыстием рассекающий лягушку и крысу, ганглии короля и мошонку висельника (Синявский, 1: 452)[4].
Своего свифтовского эпизода из “Пхенца” Синявский в этом фрагменте не касается, хотя в рассказе Гулливер упомянут[5]. Но очевидно, что, помимо общего взгляда на человека и реализующего этот взгляд остранения, в “Пхенце” налицо и целый кластер непосредственных параллелей к книге Свифта: путешествие в иной мир, мотив бесстыдного обнажения, отталкивающее изображение нормативной красоты, фокусировка внимания на коже и грудях, отвращение героя, в частности, к прикосновениям, приводящее к его отказу от навязываемого эротического контакта и уходу; а в другом эпизоде “Пхенца” есть и мотив невыносимости применяемых женщинами духов[6]. Правда, там, где Свифт умалчивает о гениталиях, но дает шокирующую картину мочеиспускания, Синявский, напротив, сосредоточивается на сексуальной и детородной стороне, обходя экскременты. Но это не отменяет очевидной мотивной переклички двух эпизодов и общности их установки на сатирическое изображение human condition, человеческого состояния как такового, а не на изобличение лишь конкретных социально-исторических условий.
В этой связи интересно сопоставить рассмотренную сцену из “Пхенца” со сходным, но и существенно отличным эпизодом из “Случая на станции Кочетовка” А.И. Солженицына (1963).
Но вот теперь, осенью сорок первого <…> Зотов мог здесь, в дыре, найти время для “Капитала” <…> И чем мрачней были сводки с фронта, тем упрямей нырял он в толстую синюю книгу <…> Но не много было таких вечеров и часов, и страниц было записано им несколько — как помешала Антонина Ивановна <…>
Это была тоже квартирантка Авдеевых <…> ставшая <…> сразу заведую- щей столовой. Она была деловая <…> В столовой у нее <…> совали за рубль в оконце глиняную миску с горячей серой безжирной водой, в которой плавало несколько макаронин, а с тех, кто не хотел просто губами вытягивать это всё из миски, ещё брали рубль залога за деревянную битую ложку. Сама же Антонина Ивановна, вечерами велев Авдеевым поставить самовар, выносила к хозяйскому столу хлеб и сливочное масло. Лет ей оказалось всего двадцать пять, но выглядела она женщиной основательной, была беложава, гладка. С лейтенантом она всегда приветливо здоровалась, он отвечал ей рассеянно и долго путал её с прихожей родственницей хозяйки. Горбясь над своим томом, он не замечал <…> как она <…> всё ходила через его проходной залец в свою спаленку и оттуда назад к хозяевам и опять к себе. Вдруг она подходила и спрашивала: “Что это вы всё читаете, товарищ лейтенант?” <…> А ещё через несколько дней, сидя над книгой, он почувствовал, что, перестав сновать туда-сюда, она как будто не ушла из зальца. Он оглянулся — и остолбенел: прямо здесь, в его комнате, она постелилась на диване и уже лежала, распустив волосы по подушке, а одеялом не покрыв белых наглых плеч. Он уставился в неё и не находился, что теперь делать.
“Я вам тут не помешаю?” — спросила она с насмешкой.
Вася встал, теряя соображение. Он даже шагнул уже крупно к ней — но вид этой откормленной воровской сытости не потянул его дальше, а оттолкнул.
Он даже сказать ей ничего не мог, ему горло перехватило ненавистью. Он повернулся, захлопнул “Капитал” <…> бросился к гвоздю, где висели шинель и фуражка, на ходу снимая ремень, отягощённый пистолетом, — и <…> кинулся к выходу. Он вышел в непроглядную темень <…> Такая жгла его бессильная обида, что он чуть не заплакал, бредя в этой чёрной стремнине.
С тех-то пор и не стало ему жизни у Авдеевых: Антонина Ивановна, правда, больше с ним не здоровалась, но стала водить к себе какого-то мордатого кобеля, гражданского, однако в сапогах и кителе, как требовал дух времени. Зотов пытался заниматься — она же нарочно не прикрывала своей двери, чтоб долго слышал он, как они шутили и как она повизгивала и постанывала.
Тогда он и ушёл к бабке полуглухой, у которой нашёл только ларь, застланный рядном (Солженицын: 214—216).
Коллизия во многом аналогичная: та же коммунальная обстановка; то же заигрывание со стороны женщины, кончающееся обнажением (у Солженицына, правда, неполным, но для подцензурного рассказа поданным вполне прозрачно); то же подчеркиваемое женщиной наличие соперников, призванное спровоцировать ревность героя; тот же контрапункт с неприемлемой едой; то же противопоставление литературным занятиям: герои “больше не читают” (и не пишут), — но в смысле, обратном к дантовскому; тот же негодующий уход героя. Не исключено, что ранний Солженицын подпольно читал раннего Синявского и творчески переписал понравившуюся ему сцену. Если это так, то переписал он ее как бы не “вперед”, а “назад”.
Его протагонист — критически пересматриваемый положительный герой соцреализма — отвергает сексуально откровенную женщину не как таковую, а как морально отталкивающую, коррумпированную, эмблемой чего становится ее полуобнаженная гладкая — беложавая — плоть. Это соответствует общему замыслу рассказа. Аскетизм Зотова (отказывающегося и от других доступных ему женщин) — одно из проявлений его прямолинейной до утопизма “идейности”, которая в конце концов и делает его невольным убийцей полюбившегося ему солдата Тверитинова. Но там, где Синявский занят пророческим созданием постсоветской — абсурдно-экзистенциальной — прозы, Солженицын работает в достаточно традиционном эзоповско-диссидентском ключе[7].
2
Вернемся, однако, к Свифту, — как к нему возвращается из (анти)советской парадигмы и Синявский. Отталкивающее изображение женской груди появляется в “Путешествиях Гулливера” неоднократно. Если бесстыжие придворные красотки призваны подорвать эстетический канон обнаженной красавицы — “Венеры”, то не оставлен без релятивизирующего внимания и второй основной тип женской красоты — образ женщины-матери, “Мадонны”, также фокусирующийся на груди, но уже не как эротическом объекте, а как на органе кормления:
В самом конце обеда вошла кормилица с годовалым ребенком на руках <…> [О]ставалось последнее средство унять его — дать ему грудь. Должен признаться, что никогда в жизни не испытывал я такого отвращения, как при виде этой чудовищной груди, и нет предмета, с которым бы я мог сравнить ее, чтобы дать любопытному читателю слабое представление об ее величине, форме и цвете. Она образовывала выпуклость вышиною в шесть футов, а по окружности была не меньше шестнадцати футов. Сосок был величиной почти в пол моей головы; его поверхность, как и поверхность всей груди, до того была испещрена пятнами, прыщами и веснушками, что нельзя было себе представить более тошнотворное зрелище. Я наблюдал его совсем вблизи, потому что кормилица, давая грудь, села поудобнее как раз около меня. Это навело меня на некоторые размышления по поводу нежности и белизны кожи наших английских дам, которые кажутся нам такими красивыми только потому, что они одинакового роста с нами и их изъяны можно видеть не иначе как в лупу, ясно показывающую, как груба, толста и скверно окрашена самая нежная и белая кожа (II, 1).
Таким образом, еще до описания безобразных грудей и кожи придворных “Венер” под нарративный микроскоп[8] попадает грудь бробдингнегской “Мадонны”[9]. К тому же кругу тем Свифт вернется и в “Путешествии в страну гуингнмов”.
По линии “Мадонны с младенцем” это будет эпизод с обезьяной:
Между тем обезьяна <…> обнаружила меня <…> Она взяла меня в верхнюю правую лапу и стала держать так, как кормилица держит ребенка, которому собирается дать грудь <…> Когда я попытался сопротивляться, она так сильно сжала меня, что я счел более благоразумным покориться. По всей вероятности, она приняла меня за детеныша своей породы, потому что часто нежно гладила меня по лицу свободной лапой (IV, 5).
Оскорбительная для образа Мадонны абсурдность ситуации усугубляется тем, что у Свифта в ней фигурирует обезьяна мужского пола, что из-за невнимательности переводчика по понятным лингвистическим причинам пропадает[10].
А по линии “Венеры” отвратительно болтающиеся груди самок йэху (возможно, вдохновившие Синявского) появятся еще раньше:
Самки были несколько меньше самцов; на голове у них росли длинные гладкие волосы, но лица были чистые, а другие части тела были покрыты только легким пушком, кроме заднепроходного отверстия и срамных частей; груди[11] их висели между передними лапами и часто, когда они ползли на четвереньках, почти касались земли (IV, 1).
Эротически двусмысленный — отталкивающий, но отчасти и привлекательный — образ самки йэху, к тому же активно пытающейся овладеть Гулливером, вернется в главе восьмой:
В одну из моих прогулок день выдался такой жаркий, что я попросил у своего гнедого провожатого позволения выкупаться в речке. Получив согласие, я тотчас разделся догола и спокойно вошел в воду. Случилось, что за мной все время наблюдала стоявшая за пригорком молодая самка йэху. Воспламененная похотью (так объяснили мы, гнедой и я, ее действия), она стремительно подбежала и прыгнула в воду на расстоянии пяти ярдов от того места, где я купался. Никогда в жизни я не был так перепуган. Гнедой щипал траву поодаль, не подозревая никакой беды. Самка обняла меня самым непристойным образом; я закричал во всю глотку, и гнедой галопом примчался ко мне на выручку; тогда самка с величайшей неохотой выпустила меня из своих объятий и выскочила на противоположный берег, где стояла и выла, не спуская с меня глаз все время, пока я одевался.
Это приключение очень позабавило моего хозяина и его семью, но для меня оно было глубоким уничижением. Ибо теперь я не мог более отрицать, что был настоящим йэху, с головы до ног, раз их самки чувствовали естественное влечение ко мне, как к представителю той же породы. Вдобавок эта самка не была рыжая (что могло бы служить некоторым оправданием ее несколько беспорядочных инстинктов), но смуглая, как дикая слива, и не отличалась таким безобразием, как большинство самок йэху; на вид ей было не более одиннадцати лет (IV, 8).
В связи с двойственной реакцией Гулливера на прелести смуглянки один из комментаторов (Айзек Азимов) пишет:
Гулливер, по-видимому, сильно польщен вниманием этой йэху, поскольку обнаруживает, что она чуть более сносна (palatable), чем остальные. Между прочим, проводя в странах Лилипутов, Бробдингнегцев и Гуингнмов по несколько лет, он не имеет там возможностей для нормального секса и, однако, не высказывает ни малейшего неудобства по поводу такой нехватки (Swift 1980: 255).
Более того, живя среди гуингнмов, Гулливер настолько проникается их воззрениями (вспомним, что, побывав у великанов, он начинает смотреть на своих соотечественников как на лилипутов), что по возвращении воспринимает свою семью как йэху, со всеми вытекающими отсюда сексуальными последствиями:
Жена и дети встретили меня с большим удивлением и радостью <…> но <…> вид их наполнил меня только ненавистью, отвращением и презрением <…> Ибо <…> моя память и воображение были постоянно наполнены добродетелями и идеями возвышенных гуигнгнмов. И мысль, что благодаря соединению с одной из самок йэху я стал отцом еще нескольких этих животных, наполняла меня величайшим стыдом, смущением и отвращением.
Как только я вошел в дом, жена заключила меня в объятия и поцеловала меня; за эти годы я настолько отвык от прикосновения этого гнусного животного, что не выдержал и упал в обморок, продолжавшийся больше часу. Когда я пишу эти строки, прошло уже пять лет со времени моего возвращения в Англию. В течение первого года я не мог выносить вида моей жены и детей; даже их запах был для меня нестерпим; тем более я не в силах был садиться с ними за стол в одной комнате. И до сих пор они не смеют прикасаться к моему хлебу или пить из моей чашки, до сих пор я не могу позволить им брать меня за руку (IV,11).
Забегая вперед, отметим сочетание мотивов секса и еды, которое есть и в “Пхенце”.
Отсутствие у Гулливера интереса к сексу, столь удобное для отчужденно — объективного осмеяния всего человеческого, не обязательно возводить к особенностям психофизиологии его автора (что иногда делается в литературе о Свифте). Это родовая черта одного из двух литературных типов путешественников (второй тип — авантюрист-пикаро-романтик, открывающий Другое как раз путем любовных приключений[12]), ср. ироничную формулировку Михаила Кузмина в рассказе “Прогулки, которых не было”:
Он не знал также, прилично ли исследователю стран быть связанным любовью. Конечно, многие именно от несчастной любви и пускаются в дальние странствия, но редко берут с собою жен или невест (Кузмин: 24).
Что касается некоторой привлекательности самки йэху, чуть не изнасиловавшей Гулливера, то она, конечно, диктуется и сугубо структурными соображениями: ведь речь идет каждый раз о разоблачении именно красоты, для чего Свифт и заставляет Гулливера ее констатировать, — в случае как с этой самкой, так и с придворными прелестницами и самой королевой[13].
Кстати, последняя вроде бы оказывается выше всякой критики (вспомним пассаж о ее и Глюмдальклич душистости из II, 5), но в другом месте и она становится ее мишенью:
Сама же королева (несмотря на свой нежный[14] желудок) брала в рот сразу такой кусок, который насытил бы дюжину английских фермеров, так что в течение некоторого времени я не мог без отвращения смотреть на это зрелище (II, 3).
В результате едва ли не единственным абсолютно привлекательным женским персонажем остается главная бробдингнегская покровительница Гулливера — Глюмдальклич[15]. Тот факт, что она существо юное, чуть ли не ребенок (ей 9 лет), и что для вполне взрослого, но миниатюрного Гулливера она является “нянюшкой” (nurse), придает их отношениям вдвойне детский и, значит, идиллически-асексуальный характер[16].
3
Как легко видеть, техника остранения, примененная в “Пхенце”, присуща самому жанру повествования о приключениях в радикально чуждой среде. У Свифта она последовательно, но очень многообразно мотивируется как непосредственными впечатлениями Гулливера и иноземцев (лилипутов, великанов, ученых-лапутян, дикарей-йэху, просвещенных лошадей) друг от друга, так и, шире, взаимными проекциями европейского и тамошнего образа жизни. Кажется, что опробуются чуть ли не все возможные остраняющие перспективы. Однако у Свифта мы не находим той самой общей точки зрения, которая формирует повествование “Пхенца” в целом, — взгляда на человека глазами растения. У Синявского эта точка зрения проведена последовательно, в частности — в плане еды, которая и у Свифта, мы видели, образует частую параллель к сексу.
Восстановим одно пропущенное при цитировании место:
Вероника <…> потупив глаза, предложила вместе поужинать <…>
На столе дымилась и скверно пахла еда. Меня всегда поражал садизм кулинарии. Будущих цыплят поедают в жидком виде. Свиные внутренности набиваются собственным мясом. Кишка, проглотившая себя и облитая куриными выкидышами, — вот что такое на самом деле яичница с колбасой.
Еще безжалостней поступают с пшеницей: режут, бьют, растирают в пыль. Не по тому ли мука´ и му´ка разнятся лишь ударением?
— Да вы кушайте, Андрей Казимирович, — уговаривает Вероника <…> А что если человека приготовить тем же порядком? Взять какого-нибудь инженера или писателя, нашпиговать его его же мозгом, а в поджаренную ноздрю вставить фиалку — и подать сослуживцам к обеду? Нет, муки Христа, Яна Гуса и Стеньки Разина — сущая безделица рядом с терзаньями рыбы, выдернутой на крючке из воды. Те по крайней мере ведали — за что.
Бóльшая часть шокирующих деталей — из вегетарианского арсенала, использовавшегося, в частности, Толстым. Зато защита прав злаков предстает на этом более привычном фоне оригинальным вкладом в репертуар остраняющих мотивировок. Она могла быть изобретена Синявским самостоятельно, путем чисто риторической экстраполяции вегетарианского топоса, но есть у нее и литературные источники, причем как раз в области научной фантастики и межпланетных путешествий, более того — в произведении, послужившем одним из прототипов “Путешествий Гулливера”, — книге Сирано де Бержерака (1619—1655) “Иной свет, или Государства и империи Луны” (1650/1657).
[С]луга взял самого старого из наших философов и увел его в отдельную залу <…>
— Он не любит, — отвечали мне, — запаха мяса, ни даже запаха растений, если они погибли от насильственной смерти, потому что считает их способными страдать.
— Меня не удивляет, — отвечал я, — что он воздерживается от мяса и от всего того, что при жизни обладало чувствами, ибо в нашем мире пифагорейцы и даже некоторые святые анахореты придерживались такого же режима; но не решаться разрезать кочан капусты из опасения его ранить, это мне кажется совсем смешным.
— Скажите мне, пожалуйста, этот кочан капусты <…> не есть ли он так же, как и вы, существо, созданное Богом? <…> Ведь может даже казаться, что он более позаботился о снабжении всем необходимым растения, чем разумного существа <…> [К]апуста может произвести четыреста тысяч [потомков] из одного кочана. Сказать <…> что Природа любит человека больше, чем капусту, это значит щекотать наше воображение забавными представлениями <…> [Б]ог <…> скорей почувствовал бы нежность к капусте <…> которая не может его оскорбить, чем к человеку, который, как он предвидел, будет его оскорблять. Прибавьте к этому, что человек не может родиться без греха <…> но <…> первый кочан капусты не навлек на себя гнева своего создателя в земном рае <…> Не думаете ли вы, что если бы это бедное растение могло говорить, оно бы не сказало, когда стали бы его резать: “Человек, дорогой брат, что я сделала такого, за что я заслужила смерть? <…> [К]ак только меня посеют в твоем огороде, я, чтобы выразить тебе свою благодарность, тотчас же вырастаю, протягиваю к тебе руки, отдаю тебе своих детей в виде семян, а в награду за мою учтивость ты меня обезглавливаешь” <…> Не так велик грех убить человека, ибо он когда-нибудь возродится, как грех разрезать кочан капусты и отнять у него жизнь, когда он не может надеяться на другую <…> Вы <…> спросите меня, какие из своих великих мыслей капуста когда-либо сообщала нам? <…> [С]колько бы ни старалась эта интеллектуальная капуста[17] объяснить нам тайную причину <…> чудесных явлений, мы не могли бы их понять, потому что нам недостает органов, способных воспринять эту высокую материю. Моисей <…> выражал именно эту истину, когда говорил о древе познания; этой притчей он <…> хотел научить нас тому, что растения преимущественно перед нами обладают совершенным знанием. Помни же, о самый гордый из всех зверей, что хотя капуста, которую ты режешь, молчит и не говорит ни слова, она тем не менее мыслит. Бедное растение не имеет органов, которые позволили бы выть, как воете вы, у него нет органов ни для того, чтобы плакать, ни рук, чтобы трепетать; однако у него есть такие органы, при помощи которых оно может жаловаться на зло, которое вы ему причиняете, и призывать на вас мщение небес[18].
Мотив сострадания к боли, испытываемой растением, в частности деревом, представлен в более или менее современном “Пхенцу” рассказе Роальда Даля “Звуковая машина” (“The Sound Machine”, 1949; переводился также под названиями “Звук дерева” и “Крик дерева”), где изобретается машина, способная слышать и передавать звуки, издаваемые растениями.
Стрелка продолжала медленно ползти по шкале. Вдруг он услышал крик — страшный, пронзительный крик <…> Огляделся, словно ожидая увидеть существо, испустившее этот вопль. Но вокруг не было никого, кроме женщины в соседнем саду <…> Нагнувшись, она срезала чайные розы и клала их в корзинку. Крик повторился снова — зловещий, нечеловеческий звук, резкий и короткий <…>
— Сегодня вечером вы нарезали целую корзинку роз <…> Каждый раз <…> я слышал крик боли. Очень высокий звук — примерно 132 тысячи колебаний в секунду <…> Вы скажете <…> что у розового куста нет нервной системы, которая могла бы чувствовать, нет горла, которым можно было бы кричать <…> Но откуда вы знаете <…> что розовый куст, у которого вы срезаете веточку, не ощущает такой же боли, как вы, если бы вам отрезали руку садовыми ножницами? <…> Куст живой, разве не так? <…>
[О]н поднял топор <…> и изо всех сил ударил по стволу дерева. Лезвие глубоко ушло в кору и застряло. В <…> момент удара он услышал в наушниках необычайный звук. Этот звук был совершенно новый, не похожий ни на что, до сих пор слышанное <…> Глухой, гулкий, низкий звук. Не такой короткий и резкий, какой издавали розы, но протяжный, как рыдание, и длившийся не менее минуты <…>
Он начал размышлять о других живых созданиях <…> [Е]му представилось поле спелой пшеницы, по которому идет косилка и режет стебли <…> Боже мой, какой это вопль! Пятьсот растений вскрикивают одновременно <…> а потом еще пятьсот, и так каждую секунду. Нет, подумал он, я ни за что не выйду со своей машиной в поле во время жатвы. Мне бы потом кусок хлеба не пошел в рот. А что с картофелем, с капустой, с морковью и луком? <…> Картофель, например. Он-то уж наверняка будет кричать <…>
— Взгляните, доктор. Зашейте это, пожалуйста. — Он указал на след топора <…>
— Не говорите глупостей <…> Я не могу зашить дерево <…>
— Так смажьте рану йодом <…> Доктор заколебался. Он увидел, что рука у Клаузнера сжалась на рукояти топора.
— Хорошо, — сказал он. — Я смажу рану йодом.
Он достал склянку с йодом <…> Подошел к дереву, откупорил склянку, налил на вату йод и тщательно смазал разрез. Краем глаза он следил за Клаузнером, который стоял с топором в руке <…> и наблюдал за его действиями.
— А теперь другую рану, вот здесь, повыше. Доктор повиновался[19].
Риторические ходы напоминают рассуждения как в книге Сирано де Бержерака, так и в “Пхенце”: тут и способность растений страдать и выражать свои чувства, и вопрос об устройстве их органов[20], и перспектива применения тех же форм насилия к человеку, и даже упоминание о пшенице, и дерево, поставленное в вершину растительного мира. Примечательно, что ранний Толстой, программно увенчавший “Три смерти” (1859) гибелью дерева, подает ее довольно хладнокровно, подчеркивая невозмутимость продолжающейся жизни леса и почти не предоставляя слова срубаемому дереву (в отличие от Холстомера), хотя и насыщая текст олицетворениями и звуками, в том числе квазиязыковыми сигналами:
Ранним утром <…> Серега взял топор и пошел в рощу <…> Ни одна травка внизу, ни один лист на верхней ветви дерева не шевелились. Только изредка слышавшиеся звуки крыльев в чаще дерева или шелеста по земле нарушали тишину леса. Вдруг странный, чуждый природе звук разнесся и замер на опушке леса. Но снова послышался звук и равномерно стал повторяться внизу около ствола одного из неподвижных деревьев. Одна из макуш необычайно затрепетала, сочные листья ее зашептали что-то <…> Топор низом звучал глуше и глуше, сочные белые щепки летели на росистую траву, и легкий треск послышался из-за ударов. Дерево вздрогнуло всем телом, погнулось и быстро выпрямилось, испуганно колебаясь на своем корне. На мгновенье все затихло, но снова погнулось дерево, снова послышался треск в его стволе, и, ломая сучья и спустив ветви, оно рухнулось макушей на сырую землю. Звуки топора и шагов затихли <…> Ветка <…> покачалась несколько времени и замерла, как и другие, со всеми своими листьями. Деревья еще радостнее красовались на новом просторе своими неподвижными ветвями <…> Птицы гомозились в чаще и, как потерянные, щебетали что- то счастливое; сочные листья радостно и спокойно шептались в вершинах, и ветви живых дерев медленно, величаво зашевелились над мертвым, поникшим деревом (Толстой 1979: 69 — 70).
4
Вызывающе мрачный взгляд на женские прелести имеет и почтенную поэтическую родословную. Хрестоматийным образцом является, конечно, “Падаль” Бодлера (“Цветы зла”, XXIX), но даже и там отталкивающей представлена не живая женщина, а труп животного, служащий прообразом посмертного превращения красавицы в, выражаясь по-державински, снедь червей. Против самой женской красоты Бодлер, однако, не возражал, настаивая лишь на провокационном обращении — извращении — принятых стереотипов. В “Падали” традиционная мишень очевидна, в “Идеале” (XVIII) он объявляет, что влюблен в образы преступной леди Макбет (puissante au crime) и микеланджеловской “Ночи”, “чьи прелести сформированы устами Титанов” (appas façonnés aux bouches des Titans), а в непосредственно следующей “Гигантше” (или “Великанше” — “La Géante”; XIX (Baudelaire: 22—23)), подхватывает и развивает эту тему позитивного переосмысления титанических отрицательных фигур.
| В оны дни, как природа в капризности дум, вдохновенно Каждый день зачинала чудовищность мощных пород, Полюбил бы я жить возле юной гигантши бессменно, Как у ног королевы ласкательно-вкрадчивый кот. Я любил бы глядеть, как с душой ее плоть расцветает И свободно растет в ужасающих играх ее; Заглянув, угадать, что за мрачное пламя блистает В этих влажных глазах, где, как дымка, встает забытье. Пробегать на досуге всю пышность ее очертаний, Проползать по уклону ее исполинских колен, порой в летний зной, в час, как солнце дурманом дыханий На равнину повергнет ее, точно взятую в плен, — Я в тени ее пышных грудей задремал бы, мечтая, Как у склона горы деревушка ютится глухая. (Пер. К. Бальмонта) (Бодлер: 37) |
Прочерченная как бы пунктиром отсылка к Свифту очевидна и отмечена в бодлероведении (см.: Baudelaire: 874); ср.:
Пробегать на досуге всю пышность ее очертаний, Проползать по уклону ее исполинских колен <…> Я в тени ее пышных грудей задремал бы, мечтая…
и:
Самая красивая из этих фрейлин, веселая шаловливая девушка шестнадцати лет, иногда сажала меня верхом на одном из своих сосков и заставляла совершать по своему телу другие экскурсии, но читатель разрешит мне не входить в дальнейшие подробности.
Бодлер охотно принимает свифтовское несоответствие масштабов, но на место беззащитного малютки Гулливера, полностью находящегося во власти игривой великанши[21], подставляет себя под видом своего излюбленного alter ego — сладострастного кота (un chat voluptueux), каковой, в соответствии с описанной Киплингом природой и в противовес Гулливеру, гуляет по “великолепным формам” (formes magnifiques) молодой королевы-гигантши сам по себе.
Таким образом, Бодлер идет не назад, к подорванному Свифтом классическому идеалу, а вперед — к очередному подрыву, теперь уже подрыву свифтовского гротеска. На этом новом витке субверсии он опять получает право прославлять и плоть, и груди, и пышность очертаний, и уклон исполинских колен, и мрачное пламя, и ужасающие игры… Синявский и Солженицын отдыхают.
5
А как в поэзии обстоит дело с субверсией и реабилитацией традиционного взгляда на еду? Классический пример предоставления слова поедаемой пище, правда, не растительной, а животной, — “Ария жареного лебедя” одного из безымянных средневековых поэтов-вагантов, написанная по латыни и получившая новую жизнь в составе кантаты Карла Орфа “Кармина Бурана” (1935). По-русски она известна в переводе Льва Гинзбурга:
|
ЛЕБЕДИНАЯ ПЕСНЯ Когда-то — к сведенью людей — я первым был средь лебедей на родине моей. Теперь изволь такую боль: на раны сыплют соль! И хоть я лебедь, а не гусь, как гусь, на вертеле верчусь, в жаркое превращусь. Теперь изволь такую боль: на раны сыплют соль! Ах, я бескрылый инвалид! Я едким уксусом облит. Все ноет, все болит. Теперь изволь такую боль: на раны сыплют соль! Кто крыльев белизной блистал, как ворон черный, черен стал. Мой смертный час настал! Теперь изволь такую боль: на раны сыплют соль! Ощипан шайкой поваров, лежу на блюде. Я готов. И слышу лязг зубов. Теперь изволь такую боль: на раны сыплют соль![22] |
Это как бы гастрономическая параллель к сексуальному уничижению Гулливера великаншами. Аналогом ее бодлеровского обращения была бы ситуация великодушного и даже радостного приятия пожираемым лирическим “я” своей жертвенной роли. Полного осуществления такой схемы я пока не нашел, но хорошим приближением можно считать стихотворение Окуджавы
“Храмули” (1963): А хвост у нее как у кильки, а нос — пирожком. И чудится мне, будто брови ее взметены и к сердцу ее все на свете крючки сведены. Но если вглядеться в извилины жесткого дна — счастливой подковкою там шевелится она. Но если всмотреться в движение чистой струи — она как обрывок еще не умолкшей струны. И если внимательно вслушаться, оторопев, — у песни бегущей воды эта рыбка — припев. На блюде простом, пересыпана пряной травой, лежит и кивает она голубой головой. И нужно достойно и точно ее оценить, как будто бы первой любовью себя осенить. Потоньше, потоньше колите на кухне дрова, такие же тонкие, словно признаний слова! Представьте, она понимает призванье свое: и громоподобные пиршества не для нее. Ей тосты смешны, с позолотою вилки смешны, ей четкие пальцы и теплые губы нужны. Ее не едят, а смакуют в вечерней тиши, как будто беседуют с ней о спасенье души (Окуджава: 240—241). |
Хотя и не высказанное прямо, глубинное самоотождествление лирического “я” поэта с рыбкой, принимающей свое жертвенное христоподобное призвание, прочитывается — в общем контексте поэзии Окуджавы — достаточно ясно. Примечательно, что стихотворение было создано в те же годы, когда был написан (хотя еще не напечатан) “Пхенц” и стала широко известна в СССР кантата Карла Орфа[23]. В отличие от Бодлера, Окуджава берет иную ноту — не вызывающе гедонистическую, а оттепельно-христианскую, — но обращение парадигмы, заданной в “Пхенце”, налицо.
ПРИМЕЧАНИЯ
[1] Синявский, 1: 233—250; все цитаты — по этому изданию, с указанием только номе- ров главок. Через косую черту даются даты написания и первой публикации. “Пхенц” был впервые напечатан по-русски в кн.: Терц 1967. Согласно М.В. Розановой, он не вошел в первую тамиздатовскую публикацию Абрама Терца (1961) потому, что “Синявский не удержался и прочел его [своему тогдашнему другу-стукачу, и] “уже самим тем, что он прочитан Сереже Хмельницкому, на нем, как на материале, который можно напечатать, был поставлен крест <…> Потом вышел сборник “Фантастические повести”. В первом варианте этого сборника “Пхенца” нет. Этот рассказ открылся всем и был напечатан только после ареста Синявского” (см.: Толстой 2005).
[2] Образ обнаженного женского тела, глядящего на мужчину, перекликается с бабелевским сюжетом, два варианта которого представлены в рассказах “Справка” (ок. 1932/1966) и “Мой первый гонорар” (1922—1928/1963). Ср.: “В постели, слепо уставившись на меня расплывшимися сосками, лежала большая женщина с опавшими плечами” (“Справка”; Бабель: 210 ). “Расплывшиеся соски слепо уставились в сторону <…> Голова моя тряслась у ее груди, свободно вставшей надо мной. Оттянутые соски толкались о мои щеки. Раскрыв влажные веки, они толкались, как телята” (“Мой первый гонорар”; Бабель:219, 223). Был ли Синявский знаком с бабелевскими рассказами, существовавшими до 1960-х годов лишь в рукописи (а также в английском переводе — “Справка” вышла по-английски в экспортном советском журнале “International Literature” (1937. № 9. P. 86—88)), неизвестно. Но сам этот образ опирается на мощный архетип, проанализированный еще Фрейдом, — мотив Баубо. Современной Бабелю и Синявскому вариацией на тему Баубо является, например, картина Магритта “Изнасилование” (“Le viol”; 1934) — плечевой портрет с обрамленным волосами женским торсом вместо лица. В связи с Бабелем о Баубо см.: Жолковский и Ямпольский: 307, 419; в связи с текстами Синявского, Виктора Ерофеева и Татьяны Толстой см.: Жолковский: 255—257, 265—266.
[3] Русский текст “Путешествий Гулливера” (1726) здесь и далее приводится по: Свифт 1947 ( изменено лишь написание слова лилипут и его производных — одно “л” вместо двух), английский оригинал — по: Swift 1973.
[4] О детском увлечении “Гулливером” есть в “Спокойной ночи” (Синявский, 2: 466).
[6]Ср.: “Дверь отворила дама, похожая на Кострицкую <…> От нее исходил удесятеренный запах сирени. Это были духи <…> Меня качало от спертого воздуха, приправленного парами сирени. Кожа, раздраженная запахом, в нескольких местах воспалилась. Была опасность, что у меня на лице проступят зеленые пятна <…> Кострицкая <…> вышла, обдав меня на прощанье жгучим своим ароматом <…> Я же подумал ей в отместку, что она пропитана этим запахом до самого позвоночника. Даже экскременты у нее пахнут духами, а не вареным картофелем и домашним уютом, как это обыкновенно бывает. А мочится она чистейшим одеколоном, и в такой обстановке бедный Леопольд скоро завянет <…> И зачем ему эта источающая ядовитый запах Кострицкая?” (2).
[7] В христианском варианте эта установка восходит к “Отцу Сергию” Толстого (1911; эпизод с соблазнительницей Маковкиной; гл. 5) и через него ко всей “отшельнической” традиции, от жития св. Антония Великого (IV в.) до “Искушения святого Антония” Флобера (1874; сцена с Царицей Савской, ч. 2), а в соцреалистическом — к “Как закалялась сталь” Н. Островского (1934), где протагонист совершенно не прельщается красотой классово чуждой Нелли Лещинской (“Она стояла в дверях, грациозно изогнувшись; чувственные ноздри, знакомые с кокаином, вздрагивали <…> Павел выпрямился: — Кому вы нужны? <…> Я бы тебя даже как бабу не взял — такую!”; II, 3; Островский: 211) и одинаковым усилием воли, хотя и по разным мотивам, воздерживается от консумации взаимного желания в отношениях с тремя более близкими ему женщинами (Христиной, Тоней, Ритой — I, 6; II, 1; Островский: 82, 97, 149). Эта установка иронически обнажена в “Самоубийце” Эрдмана (1928/1969): “Из соседней комнаты слышатся бульканье воды и пофыркиванье Марии Лукьяновны. Егорушка на цыпочках подкрадывается к двери и заглядывает в замочную скважину. В это время Серафима Ильинична вылезает из-под кровати.
С.И. Вы это зачем же, молодой человек, такую порнографию делаете? Там женщина голову или даже еще чего хуже моет, а вы на нее в щель смотрите.
Е. Я на нее, Серафима Ильинична, с марксистской точки зрения смотрел, а в этой точке никакой порнографии быть не может.
С.И. Что ж, по-вашему, с этой точки по-другому видать, что ли?
Е. Не только что по-другому, а вовсе наоборот <…> Идешь это, знаете, по бульвару, и идет вам навстречу дамочка. Ну, конечно, у дамочки всякие формы и всякие линии. И такая исходит от нее нестерпимая для глаз красота, что только зажмуришься и задышишь. Но сейчас же себя оборвешь и подумаешь: а взгляну-ка я на нее, Серафима Ильинична, с марксистской точки зрения — и… взглянешь. И <…> такая из женщины получается гадость, я вам передать не могу <…> Вот хотите сейчас, Серафима Ильинична, я на вас посмотрю?
С.И. Боже вас упаси.
Е. Все равно посмотрю.
С.И. Караул!” (II, 12; Эрдман: 145—146).
Оригинальное совмещение аскетической установки с великанским мотивом представлено в “Искушении доктора Антонио” — феллиниевской новелле фильма “Боккаччо-70” (1962), где заглавный герой (пародийный потомок флоберовского), ханжески объявляющий всякую демонстрацию женских прелестей порнографией, бросает вызов изображению красотки (Аниты Экберг) на рекламе молока. В ответ изображение оживает в виде гигантской женщины, которая кладет героя-карлика к себе на грудь, одновременно соблазняя и унижая его. Раздираемый ненавистью к красавице и влечением к ней, герой сходит с ума.
[8] Микроскоп был модным техническим новшеством, им увлекался и Свифт, подаривший его своей подруге, Эстер Джонсон, прославленной им под именем Стеллы; в “Путешествиях Гулливера” микроскоп фигурирует в пассаже о вшах на теле нищих, обнажающем основной прием свифтовской литературной оптики: “Но омерзительнее всего было видеть вшей, ползавших по их одежде. Простым глазом я различал лапы этих паразитов гораздо лучше, чем мы видим в микроскоп лапки европейских вшей; так же ясно я видел их рыла, которыми они копались как свиньи” (II, 4).
[9] Современные аналоги десакрализации кормления младенца можно встретить у Маяковского и Зощенко — любимых авторов Синявского; ср.: Мамаша/ грудь/ ребенку дала./ Ребенок/ с каплями из носу,/ сосет/ как будто/ не грудь, а доллар —/ занят/ серьезным/ бизнесом (“Бродвей”; 1925/1926; Маяковский: 68); “Когда мы в свое время лежали себе в люльке и крошечными губенками, мало чего понимая, тянули через соску теплое молоко, — какое, наверное, архиблаженство испытывали мы от окружающей жизни <…> [М]ы решительно ниоткуда не ожидали никаких неприятностей <…> Ну, разве там, предположим, животик у нас неожиданно схватит, либо там блоха, соскочивши со взрослого, начнет кусать наше еще не окрепшее тельце” (“Голубая книга”, IV, 1—2; 1935; Зощенко: 555).
[10] Немаркированный пол любого животного в английском языке — мужской, так что и monkey, “обезьяна”, и baboon, “павиан”, — это, прежде всего, he, “он”, тогда как в русском языке немаркированный пол животного определяется грамматическим родом обозначающего его существительного: если не оговорено противоположное, обезьяна мыслится как самка, а павиан — как самец.
[11] В оригинале dugs, т. е. “соски” (у животного), “вымя”. В позднейшей версии перевода под ред. Франковского стоит “вымя” (см.: http://lib.ru/INOOLD/SWIFT/gulliver.txt#17).
[12] С точки зрения типологии сюжетов, в частности фольклорно-мифологических, речь идет о вариантах мотива “заколдованный супруг”, отражающего проблематику экзогамного брака. Расколдовывание царевны-лягушки, Амура (Психеей), Свиного кожушка, Финиста Ясного Сокола в сказках, соблазнение экзотических героинь в колониально-романтической литературе и другие подобные сюжетные ходы могут быть успешными или безуспешными, отвергаемыми той или иной стороной, кончающимися счастливо или несчастливо и т. п. В “Пхенце” Вероника пытается расколдовать героя, но безуспешно, а он и не желает ее расколдовывать. В соцреалистической литературе расколдовывание может принимать форму перевоспитания классово чуждого элемента. В “Как закалялась сталь” буржуазная девушка Тоня пытается, по ее собственным словам, приручить возлюбленного протагониста-пролетария Павку и добивается изменений в его костюме и прическе, а он в дальнейшем пытается ввести ее в комсомольскую ячейку, но ее вызывающе изысканный наряд становится толчком к разрыву (I, 3, 9; Островский: 46—50; 137—139). В научно-фантастических травелогах находим как случаи счастливого союза, трагически обрывающегося, однако, до возвращения в реальность, например, в “Янки из Коннектикута при дворе короля Артура” Марка Твена (1889), в “Красной звезде” А.А. Богданова (1908), в “Аэлите” А.Н. Толстого (1923, 1937), в отчасти следующем за твеновским образцом “Трудно быть богом” А. и Б. Стругацких (1964), так и ситуации экзогамного отталкивания — например, в том же романе Стругацких, ср.: “[Дона Окана] стояла в дверях, томно покачивая плечами. Да, она была хороша! На расстоянии она была даже прекрасна. Она была совсем не во вкусе Руматы, но она была несомненно хороша, эта глупая, похотливая курица. Огромные синие глаза без тени мысли и теплоты, нежный многоопытный рот, роскошное, умело и старательно обнаженное тело <…>
— Вы ослепительны <…> Дона Окана прикрылась веером и лукаво прищурилась
<…> — Увы, мне остается только открыть ворота крепости и впустить победителя
<…> Окана <…> обхватила Румату за шею и с хриплым стоном, долженствующим означать прорвавшуюся страсть, впилась ему в губы. Румата перестал дышать. От феи остро несло смешанным ароматом немытого тела и эсторских духов. Губы у нее были горячие, мокрые и липкие от сладостей. Сделав над собой усилие, он попытался ответить на поцелуй <…> Окана снова застонала и повисла у него на руках с закрытыми глазами <…>
Теперь эта затея казалась ему совершенно безнадежной. Надо, думал он. Мало ли что надо!.. <…> [П]очему они здесь во дворце никогда не моются? <…> Она тащила его молча, напористо, как муравей дохлую гусеницу <…> бросилась на огромную кровать и, разметавшись на подушках, стала глядеть на него влажными гиперстеничными глазами. Румата стоял как столб. В будуаре отчетливо пахло клопами <…> — Иди же ко мне. Я так долго ждала!..
Румата завел глаза, его подташнивало <…> Не могу, подумал он. К чертовой матери всю эту информацию… Лисица… Мартышка… Это же противоестественно, грязно… — К ч-черту… — хрипло сказал Румата <…> Он <…> видел блестящие от лака неопрятные волосы, круглые голые плечи в шариках свалявшейся пудры <…> Ничего не выйдет. А жаль, она должна кое-что знать… Дон Рэба болтает во сне
<…> Ну? — сказала она раздраженно. <…> — Мерин! — крикнула она ему вслед. — Кастрат сопливый! Баба! На кол тебя!..
Румата распахнул <…> окно и спрыгнул в сад” (4; Стругацкие: 168—170). Многочисленные переклички с эпизодом “Гулливер и самка йэху” очевидны, однако есть различия. Это, во-первых, попытка принуждения себя к сексу ради выведывания информации; во-вторых, наличие параллельной сюжетной линии идиллического союза с положительной туземкой (Кирой), гигиеническая безупречность которой в тексте не мотивируется (как и в случае гулливеровской нянюшки). Обыгрывание необходимости в интересах дела переспать с привлекательной антагонисткой аналогично знаменитой реплике Джеймса Бонда: “The things I do for England!” (“Что приходится делать ради Англии!”) по поводу соблазнения им Хельги Брандт в фильме “You Only Live Twice” (1967; сценарий Роальда Даля по роману Яна Флеминга, 1964).
[13] Впрочем, он не останавливается и перед удвоением уродства: “Однажды <…> по сторонам кареты столпились нищие, и тут для моего непривычного европейского глаза открылось самое ужасное зрелище. Среди них была женщина, пораженная раком; ее грудь была чудовищно вздута, и на ней зияли раны такой величины, что в две или три из них я легко мог забраться и скрыться там целиком” (II, 4).
[14]В оригинале weak, “слабый”.
[15] Невинность еще одной женщины (на этот раз из высшего лилипутского круга), поставленную под сомнение слухами о ее “безумной страсти к моей особе”, Гулливер отстаивает с комически обстоятельным красноречием, хотя немыслимость подобной амурной связи очевидна (I, 6).
[16] И Свифт, и Синявский дают иногда почувствовать мальчишескую детскость своих путешественников.
[17] Знаменитые слова современника Сирано, Блеза Паскаля (1623—1662), о человеке как мыслящем тростнике увидели свет немного позже — в составе его посмертных “Мыслей” (1669). Не исключено, что Синявский и задумал своего героя как овеществление паскалевской метафоры.
[18]Цитирую по Интернету (http://epizodsspace.testpilot.ru/bibl/fant/sirano/s2.html). Книга Сирано де Бержерака вышла в русском переводе (В.И. Невского) в 1931 году в издательстве “Academia” и могла быть известна Синявскому.
[19] Цит по сб. “Практичное изобретение” библиотеки Зарубежной фантастики (1974) (http://lib.ru/INPROZ/DAL/r_mashina.txt).
[20] Кстати, многоглазие героя “Пхенца” можно соотнести с рассуждением самого Синявского о картинах Ван Гога: “Куда деваться от страшной голубизны его небес и цветков в горшке? От всюду всаженных в холст, под видом мазков, будто занозы, глаз. Репродукции, мнилось, были усеяны испуганными глазами, где колкий зрачок тонул в радужной оболочке художника” (“Спокойной ночи”, 5; Синявский, 2: 579).
[21] О кастрации, эмаскуляции и феминизации Гулливера в этой связи см., например: Nussbaum: 325—327.
[22] Поэзия 1974: 436—437. Буквальный перевод: Некогда я жил на озере, Некогда отличался красотой, Когда был лебедем. Несчастный, несчастный! Уже черный И усиленно поджариваемый! Был я белее снега, Всех птиц красивее, Теперь я чернее ворона. Несчастный… и т. д. Вертит, переворачивает меня (на вертеле) повар, Сильно жжет меня огонь, Подает меня официант. Несчастный… и т. д. О, если бы жить в воде, А то и в воздухе, А не тонуть в перце! Несчастный… и т. д. Теперь я лежу на тарелке, И не могу летать, Вижу лязгающие зубы. Несчастный… и т. д.
[23] Первая монография о нем вышла в 1964 году, а журнальные публикации появлялись и раньше (см.: Леонтьева 1964).
ЛИТЕРАТУРА
Бабель — Бабель И. Собр. соч: В 4 т. Т. 1. М.: Время, 2006. Бодлер — Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Наука, 1970.
Жолковский — Жолковский А.К. В минус первом и минус втором зеркале // Он же.
http://www.utoronto.ca/tsq/33/tsq_33_zholkovskii.pdfИзбранные статьи о русской поэзии. М.: РГГУ, 2005. С. 246—268.
Жолковский и Ямпольский — Жолковский А.К., Ямпольский М.Б. Бабель / Babel. М.: Carte Blanche, 1994.
Зощенко — Зощенко М. Голубая книга. М.: Время, 2008.
Кафка — Кафка Ф. Избранное. Харьков: Фолио, СПб.: Кристалл, 1999.
Кузмин — Кузмин М. Несобранная проза // Он же. Проза: В 12 т. Т. 9. Berkeley: Berkeley Slavic Specialties, 1990.
Леонтьева 1964 — Леонтьева О. Карл Орф. М.: Музыка, 1964.
Маяковский — Маяковский В.В. Избранные произведения: В 2 т. Т. 2. М.; Л.: Сов. писатель, 1963.
Окуджава — Окуджава Б. Стихотворения. СПб.: Академический проект, 2001.
Островский — Островский Н. Романы. Речи. Статьи. Письма. М.: Худож. лит., 1949.
Поэзия 1974 — Поэзия трубадуров. Поэзия миннезингеров. Поэзия вагантов. М.: Худож. лит., 1974.
Свифт 1947 — Свифт Д. Путешествия в некоторые отдаленные страны света Лемюэля Гулливера…/ Пер. с англ. под ред. А. Франковского. М.: ОГИЗ, 1947.
Синявский, 1—2 — Синявский А.Д. (Абрам Терц). Собр. соч.: В 2 т. М.: СП Старт, 1992.
Солженицын — Солженицын А. Рассказы. М.: Центр “Новый мир”, 1990.
Стругацкие — Стругацкий А., Стругацкий Б. Попытка к бегству. Трудно быть богом.
Хищные вещи века: Повести. М.: Текст, 1992.
Терц 1967 — Терц Абрам (Синявский А.Д.). Фантастические повести / Вступ. ст. Б. Филиппова. Нью-Йорк: Междунар. лит. содружество, 1967.
Толстой 1979 — Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 22 т. Т. 3. М.: Худож. лит., 1979.
Толстой 2005 — Толстой И. Андрей и Абрам: Путешествие по биографии Синявского. К 80-летию со дня рождения писателя / Автор и ведущий Иван Толстой // Радиостанция “Свобода” (http://archive.svoboda.org/programs/otbl/2005/otbl.100905.asp).
Эрдман — Эрдман Н. Самоубийца. Екатеринбург: У-Фактория, 2000.
Baudelaire — Baudelaire. Oeuvres complètes: 2 vols / Ed. par Claude Pichois, notes par Jean Ziegler. Vol. 1. Paris: Gallimard, 1975.
Nussbaum — Nussbaum F. Gulliver’s Malice: Gender and the Satiric Stance // Jonathan Swift. Gulliver’s Travels. Complete, Authoritative Text with Five Contemporary Critical Perspectives / Ed. by Christopher Fox. Boston & N.Y.: Bedford Books of St. Martin’s Press, 1995.
Nepomnyashchy — Nepomnyashchy C. Abram Tertz and the Poetics of Crime. New Haven and London: Yale University Press, 1995.
Swift 1973 — The Writings of Jonathan Swift. Authoritative Texts. Backgrounds. Criticism / Ed. By Robert Greenberg and William Bower. N.Y.: W.W. Norton & Co. Inc., 1973.
Swift 1980 — The Annotated Gulliver’s Travels / Notes by Isaac Asimov. N.Y.: Clarkson N. Potter, Inc., 1980.