(Рец. на кн.: Собрание сочинений. Т. 1. Поэзия Петербурга 2009 года: Антология. СПб., 2010)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 3, 2011
В а л е р и й Ш у б и н с к и й
В РАЗНЫХ ГОРОДАХ?
Собрание сочинений. Т. 1. Поэзия Петербурга 2009 года: Антология / Сост. Дм. Григорьев, В. Земских, А. Мирзаев, С. Чубукин. — СПб.: Лимбус-Пресс, 2010. — 272 с.
Впервые антология современной петербургской поэзии была составлена шесть лет назад — это были “Стихи в Петербурге. 21 век” (издательство “Платформа”, составление Людмилы Зубовой и Вячеслава Курицына). Следующей попыткой стала “Петербургская поэтическая формация” (2008) издательства “Лимбус- Пресс”, снабженная (втайне от авторов и от одного из составителей) двумя хамскими предисловиями, разоблачающими дегенеративное искусство северной столицы. Подобный шаг, продиктованный, видимо, коммерческими (хотя хочется выразиться энергичнее) мотивами, не имеет, кажется, прецедентов в истории литературы.
“Собрание сочинений”, многотомный проект Дмитрия Григорьева, Арсена Мирзаева, Валерия Земских и Сергея Чубукина, связано с “Лимбус-Пресс” только формально: издательство предоставляет книгам свой товарный знак, но не вмешивается в их состав и не вкладывает в издание своих средств. Таким образом, на новый проект не ложится тень от предыдущего.
Проект, в самом деле, своеобразен и необычен. Авторы, как сказано в предисловии, решили “ограничить каждый том 30—35 поэтами, но представлять их не двумя-тремя текстами, как это было в прежних антологиях, но более полновесно”, причем (за несколькими исключениями) лишь стихами одного года. В первый том вошли стихи 2009 года (во второй том войдут стихи других поэтов, написанные в 2010-м). Фактически перед нами модифицированное подобие былых “Дней поэзии”. При этом объемы подборок (до 10—15 стихотворений) позволяют большинству поэтов представить действительно все, написанное за год. Можно предположить, что, когда (и если) все задуманные пять томов увидят свет, перед нами возникнет более или менее полная и стереоскопическая картина нынешней поэзии Петербурга.
Пока же мы видим некий срез этой картины, отчасти случайный, но по-своему содержательный.
Книга состоит из шести разделов и мемориального приложения. При этом разделы отнюдь не фиксируют какие-то группы, школы, течения, объективно существующие в петербургской поэзии. Более того, в предисловии прямо сказано, что таких групп и течений попросту нет: “…ибо все авторы имеют столь индивидуальные поэтики, что…” Во-первых, так уж и все? А во-вторых, наличие у, положим, Блока, Хлебникова и Мандельштама в достаточной степени индивидуальных поэтик никак не мешало каждому из них быть, соответственно, символистом, футуристом и акмеистом. Думается, что произвольное разделение и объединение авторов на основе собственных интуитивных ощущений составителей — самое спорное в рецензируемой книге. Здесь есть элемент насилия по отношению к поэтам.
Правда, составители тут же оговариваются, что предлагаемая разметка поля относится только к включенным в антологию текстам, а не ко всему авторскому корпусу. И все же сам факт такой разметки невольно подталкивает мысли рецензента именно в эту сторону. То, что называется современной поэзией Петербурга, оказывается состоящим из текстов не просто непохожих. Порою кажется, что здесь нет и элемента взаимодополнительности, единства, пусть сложного. Перед нами формы и типы стихотворчества, в каком-то смысле отрицающие друг друга, порожденные разными субкультурами, если угодно, в разных городах…
Или все же в одном?
Проблема поиска правильной классификации, выстраивания претендующей на истинность карты литературного пространства настойчиво встает перед нами.
Здесь возникает вопрос приоритетов. Для меня петербургская поэзия новейшего времени — это прежде всего традиция петербургского (нео)модернизма, вопреки всем законам природы возродившегося в конце 1950-х годов. В первом “Собрании сочинений” эта линия представлена широко.
Начать здесь следует с посмертных подборок Елены Шварц и Виктора Кривулина. В случае Шварц составители вполне могли бы представить ее “на общих основаниях” стихами 2009 года. Тем более, что в этом году Шварц пережила предсмертный творческий взлет (я имею в виду удивительно молодые, мускулистые стихи, напечатанные в третьем номере “Знамени” за 2010-й). Но, судя по всему, они предпочли опубликовать стихи из архива умершего поэта (при том, что они уже публиковались в мемориальном блоке в 103-м номере “НЛО” и на сайте “Новая камера хранения”). Это стихи 2008-го и, видимо, конца 2009 — начала 2010 года: циклы “Большой взрыв”, “Высокая вода”, “Дни страстной”, несколько отдельных стихотворений (одно из них вызвано к жизни воспоминаниями о Венеции). В некоторых из этих вещей видна известная недочерченность, недовыявленность предпоследнего эскиза. Впрочем, и в них чувствуются многие черты уникального поэтического мира Шварц — космически-необъятного, тончайшего в деталях и исключительно пластичного.
Но есть в подборке и стихи, от которых воистину заходится дыхание:
Один лишь чертеж,
только замысел созвездия Ориона —
Доказательство Божьего бытия.
И другого не надо. Наглядно и строго.
Если б волки завыли на всходящего Бога,
Принялась с ними выть бы и я.
Если б волки завыли,
Если б птицы запели,
Я б подпела им в тон,
Глядя, как по невидимой цели
Сквозь серебристые ели
Бьет трехглазой стрелой Орион.
Цикл Виктора Кривулина “Март” и поэма Виктора Сосноры “Мои никогда”, может, и не относятся к вершинам творчества этих поэтов (собственно, потому они и ждали публикации не одно десятилетие), но все равно чрезвычайно интересны и характерны.
“Мои никогда” созданы в 1972-м, в один год со “Знаками” (лучшим, возможно, циклом зрелого Сосноры), но стилистически скорее напоминают его раннюю, начала 1960-х годов, манеру — из той эпохи, когда автор еще не дописанных “Всадников” считался “ленинградским Вознесенским”. Но мрачная романтическая ирония и общий антипрогрессистский пафос — приметы сосноровской лирики и лироэпики следующего десятилетия. Странный образ “седьмого”, который “плавал из дома домой, не касаясь ногами земли”, преобразуя и искажая мир, придает неожиданную многомерность немудреному социально-фантасмагорическому сюжету — и этот ход тоже вполне в духе семидесятых.
Цикл Кривулина, написанный десятилетие спустя, возвращает нас к эпохе, когда ощущение безысходности и предгрозовой духоты сочеталось с подозрительной доступностью мистических откровений и легкостью прямого о них разговора. У Кривулина по ту сторону этих откровений остается место для трезвого, полуиронического взгляда на себя и на мир. У других — не оставалось.
Все эти фиксирующиеся отстраненным взглядом приметы не отменяют главного: эпоха (поэтическая!) была великой. Подборки новых стихов Михаила Еремина, Владимира Кучерявкина, Сергея Стратановского — еще одно напоминание о ней.
Еремин как будто возвращается в те времена — отходя от своей “ребусной” манеры девяностых, с ее многослойностью аллюзий и “диким” смешением языковых пластов, к предельно плотной, но внятной и гармоничной пейзажной живописи шестидесятых-семидесятых — начала восьмидесятых:
Неведомым ведомый гений
По видимому одному ему (До поворота?)
Пути, возможно, замечает
То падающий лист, что сброшен
Еще дрожащей ветвью,
С которой взмыла птица, вспугнутая (Кем?)
То стебель без духмяного навершья,
То на обочине (С чьего чела?) венок.
Небольшие лирические стихотворения Стратановского продолжают линию книг “Тьма дневная” и “На реке непрозрачной”. Так же и Кучерявкин продолжает (и удачно продолжает) свой печально-иронический эпос каждодневного бытия… Но есть ли у этой культуры достойное развитие — и каково оно? К счастью, состав первого “Собрания сочинений” дает неизбежно фрагментарное, но достаточно адекватное представление и об уровне, и о характере нынешней петербургской поэзии, ориентирующейся на традицию “высокого модернизма”.
Прежде всего речь идет об Игоре Булатовском. Внимание этого поэта привлечено — в особенности в последние годы — к языку, мыслимому как тончайшая плева между бытием и небытием и одновременно как источник того и другого. Почти утратив непосредственно-коммуникативную функцию, этот язык сам редуцируется до каламбура, до “растолкованной муки”, до “целого числа, со звуком, начинающимся в нем”. Его ближайший аналог — мотылек, который одновременно уже летает и ужели тает (здесь, естественно, возникают тени Фета и Набокова, а царскосел-неоклассик Василий Комаровский, чье наследие было некогда собрано и издано при участии Булатовского[1], почти сливается со своим, казалось бы, антиподом Хлебниковым):
Под огнем темно´-зеленым шарящий
шариком светлым ночным,
боевой, не мой, немой товарищ
всем товарищам своим.
Не Луной, так лункой забирающий
последние все лучи,
чтоб туда ещё, ещё туда, ещё
донести свое “молчи”…
В том же направлении, что и Булатовский (хотя и с меньшей последовательностью и отчетливостью), двигается Петр Казарновский. Напротив, Дмитрий Григорьев (один из составителей антологии) — поэт не слов, а образов, простодушно-монументальных в своей архетипической серьезности и сказочной непритязательности:
Реки, которые нас уносят,
желтые, белые, черные, чаще мутные,
чем прозрачные,
начинаются весной,
заканчиваются осенью,
где домики дачные,
сад-огород,
где реки, которые нас уносят,
наши дети легко переходят вброд.
Чтение более молодых поэтов, развивающих эту линию, приводит к парадоксальным выводам. Для тех, кто, как Булатовский, дебютировал в 1990-х, открытый пафос был почти немыслим. Всякое эмоционально наполненное прямое высказывание, лишенное элемента “закавыченности” и условности, казалось нецеломудренным. В то время невозможно было представить себе, что в 2009 году Алла Горбунова, один из самых талантливых молодых поэтов начала XXI века, напишет и опубликует такое стихотворение, как “апокалипсис в русских полях…” — своего рода каталог выспренних историософских стереотипов. Но и этот огорчительный текст, и не в меру романтичное стихотворение про Петра I и Анну Монс (“летний обморочный город…”) Горбуновой хочется простить за тонкие строки про “брошенные дачки и участки в заячьей капусте”, про близкий ее сердцу и ставший одной из сквозных тем ее поэзии мирок пригородных садоводств, про детство, про- шедшее “среди рухляди, ржавых замков, советских велосипедов”.
Рахман Кусимов и Люба Лебедева принадлежат к тому же поколению, что и Горбунова. Оба — явно талантливы, но у обоих, кажется, недостаточно хорошо работает фильтр, позволяющий отбирать в языке, в житейском и психологическом материале только внутренне необходимое. Отсюда — временами “грязноватый”, неточный звук. Отсюда надрывная девичья сентиментальность à la Вера Полозкова, часто портящая выразительные, энергичные стихи Лебедевой.
Элина Леонова — один из немногих поэтов, чей год рождения не указан в справках, но, по нашим сведениям, она — самая молодая участница первого “Собрания сочинений”. В ее подборке есть несколько очень хороших стихотворений, отмеченных культурой формы и истинно поэтическим видением. Недостаток у этих стихов один: чрезмерная решенность, закругленность, “готовость”. Стихотворное вещество, может быть, слишком легко (пусть и красиво) кристаллизуется. Посмотрим, удастся ли двадцатилетнему поэту пробиться через этот кристаллический слой в опасный космос смыслов, где ничто ничему заранее не равно. Шансы, кажется, неплохие.
В общем, все не так плохо, как кажется на первый взгляд. Большие мастера уходят и замолкают, но силовое поле живо, и значит, эта (для меня главная) линия петербургской поэзии имеет будущее.
Различие между модернистской и постмодернистской зонами в современной литературе — одно из наиболее сложных и тонких. Сам термин “постмодерн” настолько расплывчат, что нуждается в уточнении. В данном конкретном случае имеется в виду множество разнохарактерных поэтических практик, возникших по ту сторону авангардной революции и/или соцреалистической реакции, формально иногда наследующих модернизму, по существу всегда ему противостоящих. Это поэзия фактурно, как правило, сложная, но принципиально чуждая понятию структуры, из последних сил противостоящей энтропии, и порожденному этим противостоянием тотальному метафизическому трагизму. (Лично любой автор-постмодернист может, конечно, обладать трагическим миросозерцанием и выражать его в своих текстах.)
Отличие двух линий современной поэзии легко показывает сравнение напечатанных в “Собрании сочинений” рядом подборок немолодых и знаменитых Михаила Еремина и Аркадия Драгомощенко. Оба поэта известны своим радикальным герметизмом — обоими представители постсоветского традиционализма, что называется, пугают детей. Оба в данном случае представлены не самыми герметичными своими произведениями. Но при сопоставлении отчетливо видно: Еремин (чьи стихи мы цитировали выше) — “смысловик” в том значении, в каком употреблял это слово Мандельштам, а Драгомощенко — нет. Его стихотворения (в том числе и недавние) часто начинаются семантически напряженным речевым жестом, иногда — даже афористически:
Северное солнце — то, что с севера летит без тени.
Южное смотрит в затылок одновременно, но позже.
Порою мы слышим даже вскрик (“Я не верю, что все так закончилось, вообще не верю, нет” — стихи на смерть Парщикова). Но все под конец растворяется в океане равной себе, безразличной к смыслам речи. Это — не “глухота паучья”, не “труп мира в виде крем-брюле”, не ужас небытия, а своего рода лингвистическая нирвана, ради которой автор и работает, к которой и стремится. Смысл высказывания может и сохраняться, но до него поэту нет особого дела, потому что “здесь никогда не убудет — в пене балтийской вскипающего межречья”. Но и не прибудет.
Генезис петербургского и московского постмодерна, кажется, различен. Московский вырос из лианозовской школы — при всей сложности и парадоксальности пути генетическая связь между Я. Сатуновским и Вс. Некрасовым, Вс. Некрасовым и Л. Рубинштейном очевидна. Это действительно русский постмодерн, связанный с обстоятельствами развития отечественной культуры. Эта линия представлена и в Петербурге, но периферийно и лишь стадиально ранними своими образцами. В первом “Собрании сочинений” это — милые (хотя и не более того) опыты Б. Констриктора и Валерия Мишина, как будто возвращающие нас лет на сорок назад, к истокам концептуализма. Корни Драгомощенко другие. Он ориентируется на иноязычную, на европейскую и американскую поэзию, но, в отличие от таких московских авторов, как Владимир Бурич или Вячеслав Куприянов, не на средние ее образцы, а на то, что в момент его дебюта казалось “передним краем”, и не на переводы из “Иностранки”, а на оригиналы. При этом отвергнутой оказывается, в числе прочего, и отечественная традиция свободного стиха, восходящая к Кузмину и Хармсу, продолженная Геннадием Алексеевым и Сергеем Кулле, наследниками которой являются (из участников “Собрания сочинений”) Валерий Земских, Дмитрий Григорьев, Дмитрий Чернышев, покойный Константин Крикунов.
Более молодые (давно уже, впрочем, достигшие среднего возраста) поэты, которых можно отнести к той же, что и Драгомощенко, литературной линии, лишены его бескомпромиссной последовательности. Впрочем, иногда стилистическое разнообразие работает в пользу поэта. Это относится к Александру Скидану, чья подборка состоит из трех произведений. “Одиночество проделывает дыры даже в стене безумия” — странное и сильное стихотворение, которое, несмотря на характерную отстраненную интонацию, кажется полным внутренней экспрессии:
приравняй штык к перу
и отправь в Перу
бойца с вестью благой —
годен к нестроевой
как колумбийский картель
как молотова коктейль
по оробелым грянь
выйди за грань…
Второй текст — “Стихи на смерть Дмитрия Александровича Пригова….” — отчасти стилизация в приговской манере, отчасти изложенный в стихотворной форме мемуар. Третье стихотворение, “Битые файлы” — холодновато-изощренный, метафорически переполненный текст, основанный, однако, на вполне традиционном материале (“сюрреалистический лик Петербурга, опрокинутый в ущелье зеркал”). Можно предположить, что читатели разных вкусов найдут в этой короткой подборке что-то свое. Это же относится и к подборке Сергея Чубукина, одного из составителей антологии: препарированный псевдоэпос в духе паундовских “Кантос” (“Из книги “Возвращение Камбока””) и тут же — нервное русское юродство (“Из книги “А роза упала на лапу Азора””).
Работа каждого из этих авторов может оцениваться более или менее благожелательно, может вызывать или не вызывать у читателя непосредственный душевный отклик — но в любом случае вызывает уважение: за ней стоит серьезное отношение к миру, к себе и поэтическому слову, сосредоточенная работа с ним. К сожалению, иное чувство вызывает небольшая поэма Дмитрия Голынко “Что это было”. Приведем одну из тридцати шести строф:
что это было? перепихон
в клубной подсобке с похожей на эмо
отвязной давалкой, пропущен ход
следующий, дал трещину термос
с кипятком, припасенным для вторячка
в исполненье столовском, гремит посудой
закрытое заведенье, коллектор очкаст
очкастее ИТРа, очищен рассудок
И так — без конца. Абсолютно одинаковая дистанция по отношению к похожим друг на друга в своей тоскливой тривиальности картинкам реальности, одинаковая небрежность в их воспроизведении, одинаковая нагловато-манерная интонация, и за всем этим — бесконечная скука.
Судя по всему, здесь отразилась концепция постмодерна как поэтики поверхностности, принципиального отказа от метафизического уровня, выйти на который якобы не позволяют свойства современного жизненного материала (тут остается вспомнить анекдот про танцора, которому мешают ноги).
Внимание молодых (уже — сравнительно молодых) и даровитых Дарьи Суховей и Романа Осминкина привлечено тоже к поверхностным сторонам жизни (частный быт — в ее, социология и политика — в его случае), но им удается иногда прорваться сквозь толщу этих случайных впечатлений — просто потому, что у них, не в пример Голынко, есть напряженность личного переживания, есть живой личный интерес к материалу и языку. Поэтому в подборке Суховей появляется
“Шарманка” — тонкая и талантливая стилизация; поэтому у Осминкина стихотворение, начинающееся с сопоставления “токсикоманов девяностых” и “парней нулевых”, заканчивается неожиданным бесстыдно-лирическим пассажем.
К сожалению, трудно вообще что-то сказать про стихи Вадима Кейлина, Насти Денисовой, Дины Гатиной, Ольги Хохловой (включенные, наряду со стихами Суховей и Осминкина, в шестой раздел книги, многообещающе названный “Как прежде не будет…”). Подростковая экспрессивность, дилетантский уровень стиховой культуры, искания, замыкающиеся в узком и вполне предсказуемом (хотя и “авангардном”) кругу. А ведь авторам не по восемнадцать лет, и каждый из них по-своему известен; некоторые даже считаются в своем роде корифеями молодой поэзии.
Понятно, что эти жесткие высказывания надо как-то обосновать — с текстами в руках. Ну, вот, стихотворение Гатиной — едва ли не самого известного и самого оформившегося автора в только что приведенном списке:
каждый день миллионы людей умирают за наши грехи
и что
поднапусти интима
каждый день миллионы людей умирают за наши грехи
и что
ты повторяешься
и что, и что
они умирают —
— ты повторяешься —
— каждый день
повторяй за мной
и ничего
ты повторяешься каждый день и ничего
умирай за мной
каждый день,
летние скидки,
повторяй за мной:
летние скидки
кричи громче
Что это? Очередное подражание Всеволоду Некрасову (упускающее главное: ледяной вакуум смыслового пространства, в котором слово только и может зазвучать) или неловкая попытка изобрести велосипед?
И что вообще стоит за этой линией в молодой петербургской (и не только петербургской) поэзии? Может быть, это попросту еще одно проявление постмодернистской культурной ситуации: принципиальное исчезновение различительной грани между инновацией и неумением/незнанием? Но не исключено, что дело и в позиции старших авторов, взявших на себя ответственность за формирование общего пространства поэтической жизни. Идея разделения этого пространства на две зоны — “свои” и “чужие”, с запретом на всякие сравнительные качественные оценки в кругу “своих”; принципиальное отсутствие иерархии (что существенно отличается от принципиального многообразия спорящих иерархий) — все это и порождает у младших определенную стратегию: они стремятся не достичь уникального индивидуального творческого результата или по меньшей мере тонкого мастерства, а просто продемонстрировать свою принадлежность к зоне “актуального”, что, с их точки зрения, автоматически гарантирует стихам значительность.
Третья зона — это поздне- и постсоветская исповедально-описательная поэзия с человеческим лицом, продолжающая, вопреки прогнозам, активно развиваться и имеющая многочисленных читателей. В Петербурге она представлена, с одной стороны, выходцами из ЛИТО Александра Кушнера, Нонны Слепаковой, Вячеслава Лейкина, с другой — молодыми авторами из круга издательства “Геликон”. Разумеется, в каждом из таких гнезд были по случайности попавшие туда “кукушата”, были и родные птенцы, улетевшие в чужие леса и изменившиеся до неузнаваемости. И все же в большинстве случаев любой знаток ленинградской/петербургской поэзии легко идентифицирует стилистическое единство: например, у кушнеровцев обстоятельное любование мелкими деталями собственного быта и сдержанная гордость знанием школьной программы по литературе сочетается с благородно- архаической элегичностью и несколько наигранной трепетностью; лейкинцы особенно мастеровиты, брутально-чувственны, любят стиховую игру, каламбуры… В целом же перед нами — специфическое понимание традиционализма, основанное на ценностях “умения” и “понятности” — ценностях не абсолютных, но свое место в культуре занимающих. В любом случае без этого фланга картина современной русской — и петербургской в особенности — поэзии немыслима.
Однако в первом “Собрании сочинений” никто из авторов этого типа не представлен, кроме Галины Илюхиной (подозреваю, что в следующих томах баланс будет нарушен в противоположную сторону). Нет, слава Богу, и простодушно- кондовых авторов из Союза писателей России, осененных именем и славой (пусть во многом заслуженной) престарелого Глеба Горбовского.
Образцов чисто развлекательного стихотворчества несколько больше. К комическим хокку Сапеги и к иллюстрированным прибауткам Насти Козловой (Валентина Бобрецова) претензий нет, кроме одной: они не особенно смешны, то есть неважно выполняют свою единственную функцию. Зато и не раздражают, в отличие от неряшливых стихотворений Юлии Беломлинской (когда-то автора милых песенок и хорошего живописца), в которых глуповатые шутки кое-как сочетаются с трагическим пафосом. Особенно нелепое и неприятное впечатление производит стихотворение “К Черномору” — такое же нелепое и неприятное, как его легко угадываемый адресат:
Ты постарел, опрышка
Как многие из нас
Увяла топорышка
Огонь в очах погас
Зональных и анальных
Бабосов не срубил
И в кущах премиальных
напрасно Сук рубил…
Если случай Беломлинской — неудачная попытка юмористики подняться до лирики, то случай Евгения Мякишева — противоположный. Когда-то, в 1980—1990-е годы, он писал талантливые и своеобразные стихи, в которых подлинный трагизм сочетался с утробным весельем, а почти есенинский надрывный лиризм — с обэриутским сюрреалистическим нарративом. К этому можно добавить склонность к изобретению экзотических и страхолюдных персонажей, в изобилии населявших мякишевские поэтические тексты[2]. Однако в последние годы голос поэта ослабел, все черты его индивидуальности как будто уменьшились в масштабе, и из-под пера Мякишева стали выходить строки, достойные среднего “ирониста”:
Сопоставив жизнь и нежить,
Изучив устройство счастья,
Я хочу тебя стреножить,
Тетка сумрачная — Настя.
Я хочу, чтоб ты лежала,
Словно в склепе — в тесном шкапе,
Чтоб не обнажала жало
И когтей на хищной лапе.
Чтобы моль тебя побила,
А соседи не искали.
Написал довольно мило
И душевно. Ставлю vale.
Никакой трагедии в этом нет: мало кому удается всю жизнь писать на одном уровне. Но примечательно, что именно этот, редуцированный Мякишев стал любим и чтим в мире опрышек, топорышек и кочерыжек — в шумном и грязноватом литературном деми-монде.
Вернемся к началу. Есть ли что-то, что объединяет этих авторов и эти кружки? Есть ли что-то, объединяющее тех авторов, которые не попали в первый том антологии, — например, Александра Горнона с Всеволодом Зельченко, Наталью Романову с Алексеем Порвиным? Есть ли единый поэтический Петербург?
Ответить хочется образом из “Розы Мира” Даниила Андреева. Есть Небесный Петербург, в котором присутствуют и образы великих стихов. Там город един, там он населен не только его нынешними наличными обитателями, но и умершими, уехавшими — и там он остается столицей России. Есть Инфрапетербург — тоже единое пространство здешней большой и малой нечисти, демонов и демонят. Но в нашем, среднем мире отблески из верхнего и нижнего города такими сложными рефлексами ложатся на каждого из пишущих, что объединить их между собой никак не удается.
К тому же отблески эти падают далеко не только на живущих или хотя бы сформировавшихся здесь авторов — разве трудно заметить их, к примеру, в стихах Дмитрия Строцева или Андрея Полякова? Поэтому в общем пространстве русской поэзии выделить сейчас “петербургскую школу”, обладающую четким на бором критериев, и противопоставить ее другим — едва ли возможно. Оно и к лучшему.
1)
Комаровский В. Стихотворения. Проза. Письма. Материалы к биографии. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2000.2) Видимо, в память о прошлом стихи Мякишева включены в один раздел со стихами Булатовского, Григорьева, Горбуновой, с которыми его сейчас мало что объединяет.