Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2011, 109

Гимн героической и одинокой душе

(Рец. на кн.: Шварц Е. Габриэле Д’Аннунцио. Крылатый циклоп. СПб., 2010)

П е т р   К а з а р н о в с к и й

ГИМН ГЕРОИЧЕСКОЙ И ОДИНОКОЙ ДУШЕ

Ш в а р ц Е л е н а. ГАБРИЭЛЕ Д’АННУНЦИО. КРЫЛАТЫЙ ЦИКЛОП: (Путеводитель по жизни Габриэле Д’Аннунцио). — СПб.: Вита Нова, 2010. — 528 с. — 1500 экз. — (Жизнеописания).

Эта книга примечательна во многих отношениях. Во-первых, она — последний труд поэта Елены Шварц. А во-вторых, книга повествует о далеком от нас поэте, в России по разным причинам почти забытом, и тем самым воскрешает его для современного читателя, представляя собой первую такого объема и такого подхода работу о нем на русском языке. Между тем Д’Аннунцио, наряду со Стриндбергом, Метерлинком, Уайльдом и пр., был в начале ХХ в. одним из самых популярных в России европейских писателей: на рубеже 1900—1910-х гг. вышло его полное на тот момент собрание сочинений в 12 томах на русском языке. Его творчеством восхищался М. Кузмин; Вяч. Иванов, Брюсов, Балтрушайтис и многие другие переводили его произведения; ему посвятил “Оду” Н. Гумилев; он упомянут в злой “Азбуке” Маяковского… И вот, спустя почти век, Е. Шварц делает его — поэта, любовника, интеллектуала, милитариста — героем своего прозаического повествования, рассчитанного на то, чтоб сквозь изложение фактов поднималась фантастическая фигура, сама порождающая мифы. Автор словно следует принципу, сформулированному другом писателя У. Ойетти: “Восхищение — это не любовь, оно вызывает своего рода ужас и не исключает ненависти” (цит. по с. 207).

Конечно, может возникнуть вопрос: почему именно эту персону выбрала Е. Шварц? Ответов, наверное, несколько. Вспомним слова Б. Пастернака: “…настоящего жизнеописания заслуживает только герой, но история поэта в этом виде вовсе непредставима. Ее пришлось бы собирать из несущественностей, свидетельствующих об уступках жалости и принужденью. Всей своей жизни поэт придает такой добровольно крутой наклон, что ее не может быть в биографической вертикали, где мы ждем ее встретить. Ее нельзя найти под его именем и надо искать под чужим, в биографическом столбце его последователей. Чем замкнутее производящая индивидуальность, тем коллективнее, без всякого иносказания, ее повесть. Область подсознательного у гения не поддается обмеру. Ее составляет все, что творится с его читателями и чего он не знает”[1].

Книга Шварц во многом о том, как поэт Д’Аннунцио, один из наиболее радикальных жизнетворцев того времени, пишет автобиографию, в которой герой посте- пенно вытесняет автора. И вдвойне интересно, что в качестве биографа, следящего за этой драмой, здесь выступает другой поэт — Елена Шварц. В своем труде она руководствуется давно сформулированным кредо: ““Теплый человек” — значит не холоден, не горяч. Когда говорю “душевный” — значит не духовный, “хороший” — судящий других с определенных, довольно четких этических позиций. Собственно, тип критики, созревшей в лоне шестидесятничества. Но, в том или ином виде, он был всегда (хотя бы Добролюбов)”[2].

Другой ответ на вопрос о таком неожиданном выборе героя (в литературном смысле): не будет преувеличением сказать, что Е. Шварц, с детства близкая к театру, увидела в нем один из источников — не единственный ли в такой отдаче и осознанности всего совершаемого? — модного в ту эпоху, и в России в том числе, превращения всей жизни, без деления на сферы, в театр с его декорациями, актерами, статистами. Искусство жизнетворчества, когда разыгрывается драма жизни и затем отражается в творчестве, как и жизнестроительная установка внедрить идею искусства во все сферы жизни, в лице Д’Аннунцио состояло в даре жить, “соответствуя мечте о себе” (правда, кажется, автор биографии не различает эти два понятия — “жизнетворчество” и “жизнестроительство”). И, театровед по образованию, Е. Шварц следит, как меняется авансцена эпохи Д’Аннунцио, как он из “номера один” превращается в аутсайдера. Как активнейший человек, много сил и времени уделявший созданию вокруг себя эстетизированного пространства, и при этом враг всякого рода туризма, стал экспонатом, диковинкой, на которую приезжали посмотреть.

Автор книги рассматривает жизнь своего персонажа в драматургическом ключе: долгая завязка — стремительная кульминация — не столь стремительная, но необратимая развязка — с почти двусмысленным финалом. Один из отцов модернизма предстает сценаристом (драматургом), режиссером, декоратором, исполнителем главной роли, зрителем, даже рецензентом… Е. Шварц не выносит окончательного приговора драматургу: так, милитарист с имперскими амбициями, разработавший многие аксессуары для будущих членов организации, но сам не пожелавший стать членом партии, Д’Аннунцио был решительно против договора с Гитлером и ввязывания Италии во Вторую мировую войну (например, на с. 484 приведены красноречивые факты, свидетельствующие о презрении писателя к фюреру). Чем не драма, когда, читая биографию, задумываешься, что должен был чувствовать, еще задолго до исторической развязки, этот блистательный авантюрист, предостерегавший своих рьяных последователей от новой войны? А тем более — какими настроениями были окрашены его последние годы, когда, не имея возможности что- либо исправить, он не мог не видеть, что из всей его театральной затеи взято только внешнее, а праздничный маскарад неумолимо превращается в бойню? Чем обернулось тонкое чутье поэта, вслушивавшегося или спровоцировавшего затем произошедшее? Мог ли он услышать слова своего современника, соотечественника и поэта Джованни Пасколи: “Поэт — это поэт. Он не оратор и не проповедник, не философ и не трибун, не придворный и не государственный деятель; не боец с мечом и щитом и не артист, чеканящий по не принадлежащему ему золоту”[3]?

Само название книги содержит интригу — “Крылатый циклоп”: авиатор, лишившийся глаза, — полуслепой Ариэль… Своей личностью, своим творчеством Д’Аннунцио сподвиг Е. Шварц на такую книгу, из которой читатель попутно узнает и об ее авторе; по крайней мере, о ее эстетических пристрастиях. Достаточно обратиться к прозе Шварц 1990-х гг. — к состоящему из исповедальных и вместе с тем ироничных фрагментов “Определению в дурную погоду”, чтобы и в самой композиции названного произведения, и в отдельных высказанных мыслях увидеть нечто общее между столь непохожими авторами[4].

Вообще дух экспериментаторства — это самое очевидное сближение двух поэтов, а мысль о “горнем сладострастии”, дорогая Е. Шварц и очень по-своему, до извращения, претворяемая итальянцем в жизнь (например, игра в св. Себастьяна), — их объединяющий нерв[5]. Не исключено, что в желании доискаться истоков нового искусства, соединенного с жизнестроительством, Е. Шварц обратилась к жизни “Гавриила Благовествующего” — духовидца без Бога, сладкоголосого анархиста, сладострастного ангела… Наверняка сверхзадачей автора биографии было не просто пройтись по жизни одиозной знаменитости, но и прикоснуться к секрету его дара, его неутомимости, его вездесущести, установить мифологическую основу логики выстраиваемого им пути. Чувствуется, как тут же оживляется голос автора, когда ее герой выходит за определенные рамки привычного, когда он бросается в крайности из пресловутой “золотой середины” — противозаконность, даже преступность расцениваются Е. Шварц скорее как знак жизнен- ной и поэтической подлинности, нежели однозначно понятые греховность или уголовщина (помимо того, что в описываемую эпоху итальянской истории за адюльтер оба участника привлекались к уголовной ответственности, в разряд подобного рода деяний вполне может быть включена вся история с городом Фьюме — ее поистине флибустьерская авантюра).

 

* * *

До сих пор ценимый в Италии прежде всего как поэт, Д’Аннунцио начал именно со стихов, когда Джозуэ Кардуччи продемонстрировал ему своей книгой “Варварские оды”, что поэзия “может быть проводником самых современных идей, политических устремлений, а главное — мгновенным выражением мимолетных чувств” (с. 41). Уже через четыре года, в 1883 г., в книге “Рифмованное интермеццо” юный поэт ушел от влияния Кардуччи, чтобы, как сам признавался, представить “стихи с безупречной просодией… где воспевалось сладострастие с таким же бесстыдством, как у развратных поэтов XVI—XVII вв. вроде Аретино или Марино” (цит. по с. 73). Так в лице Д’Аннунцио Италия заявила об участии в общеевропейском поиске новых путей выражения болезненного духа эпохи.

К этому времени молодой Габриэле дебютировал и как прозаик: в течение 1880-х гг. им было напечатано три сборника новелл — самых удачных из всего прозаического наследия писателя. За короткий срок освоив множество влияний, в основном французов (Золя, Мопассан, Гюисманс) и русских (Достоевский, Толстой), Д’Аннунцио создал образ современного героя — денди, сноба, эстета, напоминающего Дориана Грея или Дез Эссента[6]; но к этому итальянский декадент добавил немало своего: безудержную страстность, граничащую с бесстыдством, склонность к садизму и особо воспринятое ницшеанство. По тому, как ведут себя главные герои романов, какими они охвачены страстями, Е. Шварц не только устанавливает общее, тождественное между ними и их автором (например, в романе “Огонь” (1900) подробно воспроизведена история взаимоотношений Габриэле с Дузе), но и угадывает, как создавалась, складывалась в эстетической лаборатории писателя его программа жизнетворчества.

Новеллистическая модель отмечена Еленой Шварц как основополагающая для прозы писателя. В течение последних десятилетий жизни Д’Аннунцио пишет “Секретную книгу”, исключительно по ночам: первоначально книга называлась “Трава, слова и камни”, а в итоге было принято “Сто и сто и сто и сто страниц секретной книги Габриэле Д’Аннунцио, покончившего с собой” (1935). Он завершал эту книгу, “чистую, как предрассветный воздух” (с. 476), как апологию собственной тяги к смерти, которая сопровождала его с детских лет, одновременно лаконично передающую многоплановость личности. Будучи бессюжетной, книга во многом состоит из максим, афоризмов, размышлений, коротких мемуаров, стихов и выглядит хаотичной (к большинству глав своей книги Е. Шварц предпосылает эпиграфы именно из нее — это большая удача для русского читателя: книга до сих пор не переведена); освободившись “от тирании знаков препинания (кроме точки)”, Д’Аннунцио обратился к “запредельным областям чувств и ощущений” — так родились новые формы, новаторская манера, новый стиль — “лаконичный, свободный, исповедальный” (с. 477). Это — “лучшее свидетельство жизни Поэта”, так как отражает “строй его души” (с. 477, именно так названа последняя, самая большая и самая главная часть книги) с младенчества до войны. А строй этот и не мог быть однородным: вся жизнь Поэта, как формулирует Е. Шварц, была подчинена принципу изменчивости: никогда не повторять самого себя — вот наивернейший способ всегда удивлять. Здесь же формулируется итог прожитой жизни — “все связано постоянным размышлением о старости и смерти” (с. 477):

Жизнь не меняется

у нее все то же меланхоличное лицо

мысль, достигая предела, становится безумной,

а любовь завершается предательством

(с. 478)

“Секретная книга” — “последний шедевр” (с. 478) Маэстро (кстати, так к нему обращался, в частности, король Италии Виктор Эммануил III), хотя после нее было издано еще две книги на политические темы.

Здесь самое время сказать о драматургии Д’Аннунцио, тем более что “театр казался ему более действенным инструментом воздействия на массы, чем речи в парламенте” (с. 147). К такому выводу приходит Габриэле в пору работы над своей первой драмой — “Мертвый город” (1898), которой он мечтал возродить античный театр с его нераздельностью эстетики и политики (в частности, эффект парабазы). Именно в первой пьесе выразилось все то, что составило особенность его драматургии: “…длиннейшие, скучнейшие, высокопарные диалоги, небывало огромные ремарки, до малейших подробностей описывающие место действия, состояние по- годы, — фирменный знак Д’Аннунцио-драматурга. И все пропитано духом fin de siècle, приверженцев этого нового стиля привлекал терпкий аромат — блеск золота, темные страсти, кровосмесительство, прах древних героев” (с. 140—141). И, как пишет Е. Шварц, рождение Д’Аннунцио-драматурга совпало с началом политической деятельности; думается, позже, уже в 1910-е гг., закончив свои активные отношения с театром, он устроил, так сказать, собственный политический театр одного актера, причем все свои выступления он превращал в декламации с соответствующими интонированием и жестикуляцией, что вызывало восторг любой аудитории, даже самой демократической, не могущей понять глубинные смыслы речи рафинированного интеллектуала. По мнению Е. Шварц, драматургия — едва ли не самая слабая часть творческого наследия Д’Аннунцио. Оттого, в отличие от поэзии и поздней прозы, она в основном забыта, хотя в России начала XX в. именно она способствовала возникновению культа даннунциализма[7].

 

* * *

Родившийся в “рубашке”, полуаристократ (мать писателя принадлежала к древнему знатному роду), с детских лет Д’Аннунцио сознательно носил на себе печать избранничества. Ее проявлением, в частности, была любовь к животным и умение видеть в них духовное, как в человеке — тварное. Именно это, должно быть, стало причиной рано открывшейся писателю неразрывной связи между страданием и наслаждением. Е. Шварц подчеркивает, что боязнь и жажда ужаса всю жизнь сопровождали писателя, считавшего, что эти состояния способствуют “трансформации и сублимации” человека (с. 20—21) и являются подлинными толчками к творчеству. Но, с другой стороны, Е. Шварц описывает, как с детских лет Габриэле обнаружил в себе отсутствие обычного человеческого страха и небывало высокий болевой порог — эти качества дадут себя знать в славные годы активного увлечения авиацией, когда Д’Аннунцио во время военных полетов сидел в носовой части летательного аппарата, наиболее уязвимой при обстреле с земли. Именно он присвоил летательному аппарату имя “velivolo”, которое переводится как “самолет”, и именно во время одного из полетов он лишился левого глаза. Это его безоглядная тяга к смерти ввергла Италию в Первую мировую войну — писатель своим словом объединил соотечественников на борьбу с ненавидимыми им германцами (исключение Д’Аннунцио делал только для Баха, Вагнера и Ницше), напоминая о славном прошлом Рима. Отчаянное бесстрашие проявилось и при захвате города Фьюме, инициатором и вдохновителем которого был уже признанный к тому времени писатель.

Этому необычному и невероятному событию как вершине жизнетворчества Д’Аннунцио посвящена целая часть книги — “Город жизни”. После Первой мировой войны, протестуя против раздела Европы Антантой, заручившись поддержкой армейской элиты, Команданте (такое прозвание он получил у соратников) вздумал осуществить мечту Данте о владении Италии всей Адриатикой — и исполнил волю своего великого предшественника. В сентябре 1919 г. на оспариваемой несколькими государствами территории, вследствие неожиданного захвата, родилась независимая республика Фьюме, в которую ринулись анархисты и авантюристы, художники и политики со всего света и которая по-флибустьерски держалась больше года, вынуждая итальянское правительство и союзников мириться с ней. Во Фьюме отменялась гипертрофированная в своей сверхорганизованности государственность, за которую ратовали лидеры поднимающего голову фашизма. Там, несмотря на непрекращающийся праздник, была создана — разумеется, не без участия Поэта — ультрадемократическая, по сути левоанархистская конституция, которая гарантировала всеобщее равенство, свободу прессы, слова, мысли и веры, всеобщее избирательное право, были разрешены разводы, предписывались обязательное изучение музыки, объявленной “религиозным и социальным институтом”. Кстати, единственной страной если и не признавшей Фьюме, то, во всяком случае, связывавшей с нею большие надежды, была молодая Советская Республика. Не без сочувствия Е. Шварц видит здесь государство поэтов, посвященное Музам, праздники в честь которых должны были проходить чуть ли не постоянно, сменяя друг друга (как чело- век 1960-х гг. она в этом осуществлении утопии видит предвосхищение будущих “детей-цветов”, с. 361). Для свободной республики Д’Аннунцио сам разработал макет герба, для всех граждан ввел униформу и символику (впоследствии как приветствие и боевой клич перенятую Муссолини). Воскрешая не только древний дух воинственности, но и средневековую тягу к рыцарскому геройству, Д’Аннунцио очень напоминает Бертрана да Борна — также, как известно, поэта и милитариста[8]. Думается, что фашизм уже на ранней стадии разошелся с доктриной Д’Аннунцио (если о ней можно говорить), так как стремился к уничтожению всех противоречий, а Поэт, судя по изображению Е. Шварц, их нагнетал и подчеркивал всеми своими устремлениями. И уже потом, когда жизнь завершалась, всегда бывший, несмотря на свой “идейный” милитаризм, противником кровопролития (так, многократно участвуя в авианалетах на австрийские города, он всегда вместо бомб сбрасывал листовки или кочаны капусты, а во времена Фьюме предостерегал от убийств), Д’Аннунцио устроил в своем имении “Часовню Холокоста”, где почиталась память всех погибших в войне и фьюманской кампании (кстати, как утверждает Е. Шварц (с. 489), забытое греческое слово “холокост” воскресил для современного употребления также он).

Разумеется, с позиций здравого смысла перед нами чудовище, монстр. Но надо помнить, что вся жизнь Д’Аннунцио проходила в борьбе со здравым смыслом как одним из признаков буржуазности, что непредсказуемость была одним из свойств этого безумца. Вполне естественно, что книга, созданная во славу неограниченной силы искусства — силы, воплощенной во внешне заурядном человеке, что подчеркивает Е. Шварц, — заканчивается рассказом о последних годах жизни писателя, бездействие и молчание которого было куплено новой — уже фашистской — Италией. Обустраивая свое имение и виллу, получая в подарок то самолет, то военный катер, создавая последнюю книгу, Д’Аннунцио все больше запутывался, терялся в лабиринтах, которые возводились при его участии. Но нити жизни уже выскальзывали из рук…

В тени Д’Аннунцио по неспешному повествованию биографии проходят Джойс (с восторгом отозвавшийся о романе “Огонь” (1900) как “самом великом из всех написанных после Флобера”, цит. по с. 167), Кафка (бывший свидетелем полета Д’Аннунцио на аэродроме в Брешии и описавший свои впечатления в очерке — своей первой публикации), Пруст (тоже еще никому не известный и хваливший ранние книги итальянца), Маринетти (восхищавшийся своим старшим современником, ревновавший к его славе и ненавидевший его), Р. Роллан, А. Жид, Вс. Мейерхольд…

Признававший своей родиной не только Италию, но и Францию, человек романской культуры, Габриэле Д’Аннунцио, несмотря на свои имперские амбиции, может быть назван гражданином мира, и его слава художника шире его известности как политика. Шварц не старается обелить своего героя; ее цель — понять, увидеть драму жизни человека, который, по мысли автора, оказался жертвой политиканов, не желающих видеть в его делах, действиях, деяниях “трудное и восхитительное искусство жизнетворчества” (с. 8). Недаром в конце своего пути он “хотел, чтобы политиканы любого сорта, враги и друзья, оставили его в покое” (с. 454; судя по контексту, Е. Шварц причисляет к “политиканам” едва ли не всех деятелей, включая и Муссолини). Эпоха, в которую выпало жить Д’Аннунцио, видимо, требовала пренебречь собственной широтой и примкнуть к узкой и однозначной идеологии[9]. Так было не с одним Итальянцем, таковой стала участь многих высокоталантливых людей. Схожими путями шли Д. Мережковский, З. Гиппиус, Э. Паунд, Э. Юнгер, Г. Бенн, П. Дриё Ла Рошель. Г.К. Косиков в глубокой статье о последнем цитирует рецензию Жюльена Бенда на его книгу “Фашистский социализм”: “Его фашизм — это не столько политическая доктрина, сколько моральная установка — ницшеанская воля к постоянному самопреодолению, презрение ко всему статичному, неподвижному, к мирным радостям, сим- волом которых представляется ему демократия. Он ненавидит клерка, который жизненным опасностям предпочитает уединение в четырех стенах, где он мог бы предаваться размышлениям по совести. И однако этот культ героизма уживается с неподдельным сочувствием к малым мира сего. У этого фашиста социалистическое сердце. Вот в чем его драма”[10].

Такая притягательная вещь, как жизнетворчество, в анализе Елены Шварц выглядит довольно опасной ловушкой, в которую в свое время попали и наши соотечественники — современники Габриэле Д’Аннунцио Блок, Белый, Маяковский, Бурлюк. Характеризуя свой подход, автор “Крылатого циклопа” поясняет: “...как писала Лидия Яковлевна Гинзбург, самое интересное в личности — это “остаток” — то есть то, что не зависит от времени и цвета эпохи” (с. 9). Именно этот “остаток” — очищенный от всего наносного портрет, который и пытается уловить Е. Шварц в произведениях того, кто сказал о себе, казалось бы, и так слишком много. Как последний период жизни может бросить тень на всю историю человека, так и последняя глава книги “Лабиринт Дедала” сообщает всему жизнеописанию Д’Аннунцио, человека эпохи и человека-эпохи, запутанность, чрезмерность — и недосказанность, прямую стремительность — и кривизну. Но все в герое этой книги перекрывается в конечном счете талантом жить, презрением к рутине, победой над страхами.

 

 

1) Пастернак Б. Охранная грамота // Пастернак Б. Собр. соч.: В 5 т. М., 1991. Т. 4. С. 159.

2) Шварц Елена. Реквием по теплому человеку, или Маяковский как богослов // Шварц Елена. Соч. СПб., 2008. Т. 4. С. 251.

3) Цит. по: История всемирной литературы. М., 1994. Т. 8. С. 267.

4) Вот стихотворный текст “Начало авиации” из книги Е. Шварц “Определение в дурную погоду”: “Летатель-первенец Латам / С сигарой в облаках летал, / За ним мадмуазель Лярош” (Шварц Елена. Соч. СПб., 2008. Т. 3. С. 232). Очень заманчиво в фигуре “летателя”, хотя назван французский авиатор Юбер Латам, угадывать Д’Аннунцио.

5) Интересными наблюдениями над параллелями Д’Аннунцио — Е. Шварц, сопровожденными мемуарными заметками, делится Андрей Анпилов в статье “Грозовая звезда (на полях книги Е. Шварц “Крылатый циклоп”)” (Новая камера хранения // (http://newkamera.de/ostihah/anpi-lov_07.html).

6) По этому поводу Е. Шварц замечает: “В сущности, Д’Аннунцио мог бы повторить слова Мольера: “Je prend mon bien ou je le trouve” — “Я беру свое там, где нахожу его”” (с. 12).

7) Интересно, что А. Блок, видимо, не бывший исключением в восторженном отношении к итальянцу, работая над драмой “Роза и Крест”, записывает в дневнике мнение слушавших пьесу в авторском чтении: “Новые замечания о “Розе и Кресте” — читали в вагоне “Франческу да Римини” (1902, перевод на русский язык выполнен Вяч. Ивановым и В. Брюсовым. — П.К.), есть сходные положения, но, говорят, до какой степени д’Аннунцио поверхностнее, трескучей…” (Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1963. Т. 7. С. 220).

8) Недаром именно в эти годы Бердяев пишет свою работу “Новое средневековье”, в которой с недоумением говорит о новом веянии, охватившем Европу и напоминающем конец Римской империи и начало нового Средневековья. Процитируем философа: “…фашизм, единственное творческое явление в политической жизни современной Европы, есть в такой же мере новое средневековье, как и коммунизм. Фашизм глубоко противоположен принципу формального легитимизма, он не хочет его знать, он есть непосредственное обнаружение воли к жизни и воли к власти, обнаружение биологической силы, а не права <...> Фашизм не знает, во имя чего он действует, но он переходит уже от юридических форм к самой жизни” (Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства. М., 1994. Т. 1. С. 419).

9) Не так ли было и с Горьким, и с Маяковским — и интерес Е.А. Шварц к такого рода личности подтверждается ее статьей “Реквием по теплому человеку…” (Шварц Елена. Соч. СПб., 2008. Т. 4. С. 251—261).

10) Косиков Г.К. Может ли интеллигент быть фашистом? (Пьер Дриё Ла Рошель между “словом” и “делом”) // http://www.libfl.ru/mimesis/txt/drieu.php.

 

 

Версия для печати