Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2011, 109

Рец. на кн.: Бирюков С. ПОЕ∑I∑ ПОЭЗИС POESIS: Книга стихотворений. М., 2009; Гаврилов А. Берлинская флейта: Рассказы, повести. М., 2010

ИЗЪЯТИЕ АВАНГАРДА

Б и р ю к о в С. ПОЕSIS ПОЭЗИС POESIS: Книга стихотворений. — М.: Центр современной литературы, 2009. — 188 с. (Серия “Русский Гулливер”).

Из заглавия новой книги Сергея Бирюкова следует, что автор намерен дать само определение поэтического творчества, или, как еще недавно говорили, “способа порождения текста”, и представить подтверждения тому, что живое развитие речи может превратиться в поэтический язык, который, согласно Роману Якобсону, является актуальной фиксацией состояния со- временного языка[1].

Сергей Бирюков (р. 1950) также филолог, историк русского авангарда. Его первая публикация состоялась в Тамбове в одной из областных газет. Бирюков входит в “большую” литературу на рубеже 1980-х, его дебютная тоненькая книжка “Долгий переход” вышла в Воронеже в 1980 году. Немаловажный факт в биографии поэта — многолетняя дружба с таким значимым для современной литературы автором, как Геннадий Айги. И если Айги, подобно Яну Сатуновскому, Владимиру Казакову и Николаю Харджиеву, был не только поэтом, но и хранителем культуры, поддерживал личный контакт с первыми “будетлянами”, оставшимися в живых, — Алексеем Крученых, Давидом Бурлюком (когда тот приезжал в СССР в 1965 году), Романом Якобсоном, Василиском Гнедовым, то счастливая судьба Бирюкова — встречи с Виктором Шкловским, Виктором Григорьевым, Рудольфом Дугановым, Тамарой Авальян, Маем Митуричем.

Несмотря на “хорошо прописанную” и узнаваемую традицию, Бирюков ставит перед критиком, берущимся за рецензирование его книги, ряд вопросов, которые выходят за рамки его индивидуального стиля либо тех или иных поэтических находок и открытий. Прежде всего: продолжается ли сегодня традиция “первого авангарда” или это завершенный опыт, достояние истории литературы, что называется, для учебников? Возможен ли вообще “второй”, “третий” или даже “четвертый” аван- гард, о которых пишут исследователи[2]? Отвечает ли “журнальная” поэзия бытованию живой речи в современном обществе? И возможен ли “авангард” сегодня как живая литература?

Ответы на эти вопросы искать, возможно, еще преждевременно. Быть может, ряд размышлений — в виде предлагаемого здесь наброска — позволят очертить круг этих тем.

Представители формальной школы опирались в своем исследовании поэтического языка на новейшую — прежде всего футуристическую — поэзию и словотворчество своего времени. Уже в 1920-е годы поэтическая практика в творчестве поэтов ЛЕФа соседствовала с “серьезной” теорией. Новый язык становился предметом анализа сразу же, только зарождаясь. Иллюстрацией этому может послужить высказывание Хлебникова (его авторитет был непререкаем), что “некоторые слова живут веком мотылька”[3].

В начале 1960-х появляются работы, в которых делается попытка вскрыть механизмы “футуристического шифра”[4], начинается (в том числе в мемуарной литературе) процесс канонизации будетлян. Поэт, избравший эту традицию, работает уже с учетом филологических выкладок (см., напри- мер, “Код Велимира” (с. 162—169)), используя как структуралистский минус-прием, так и принцип обнажения приема. Причем новый жест возникает после зазора, паузы, с учетом “прошедшего времени”.

Сущность этого жеста, который очевиден даже при самом первом и беглом прочтении книги “Поэзис”, состоит в следующем: чтобы сохранить связь времен после невосполнимого исторического разрыва, поэту всякий раз приходится предпринимать усилие воссоздания, словно бы возобновляя прерванную речь, которая, как оторванная нога, по выражению Маяковского, “добегает в соседней улице”.

Язык и текст первого авангарда становятся для Бирюкова и поэтов его круга — Елизаветы Мнацакановой, Александра Горнона, Ры Никоновой, Сергея Сигея — своего рода “второй моделирующей системой”. Происходит двоякая выборка: отношение к “естественному” языку дается сквозь “диахроническую” призму авангарда, но и сам авангардный субстрат, в свою очередь, подвергается просеиванию, и не все принципы футуризма здесь соблюдаются. Так, у Бирюкова нет славянофильских высказываний и практически отсутствует математика. При этом “Поэзис” подразумевает создание собственной “книги судеб”: в стихотворении (или, скорее, поэме) “Код Велимира” имена поэтов словно бы становятся “временными двойниками”, своеобразными хлебниковскими “Ка”, выстреливающими в падающую завесу будущего.

Из зауми Хлебникова и Крученых Бирюков, Горнон, Мнацаканова берут “магистральные лучи”. Горнон прокручивает стыки морфем вокруг некоей воображаемой оси. Нечто подобное можно усмотреть в геометрической азбуке Хлебникова, когда согласная “С” окружает себя гнездом слов и между ними устанавливается математическое сходство, а значения подгоняются к исходному постулату. Сходным образом Мнацаканова добивается осязаемой суггестии путем комбинации слов и словосочетаний — март, мертв, смерть (tod) — в стихотворении “Opus № 16” из книги “Das Buch Sa- beth”, так что слово буквально обретает плоть. Сонорная поэзия Бирюкова напоминает “собственный язык” Крученых, однако — и здесь снова “зазор” — заумь остраняется, сопровождается своего рода комментарием. Так, в стихотворении “Кострома” (с. 11) первая часть названа “Скелет стихотворения”, а вторая — “Оболочка стихотворения”; автор не пишет прямо: “скелет Костромы, оболочка Костромы”, как поступили бы Крученых или Маяковский. Таким образом, в новом постфутуристическом языке всегда есть остраняющий вектор, задающий дистанцию.

В стихах Сергея Бирюкова сохраняется преемственность и верность авангардной интенции, на уровне как “взламывания смысла”, так и “бытописания поэтического подвига” футуристов — героика Хлебникова известна (скачки над пропастью на коне, езда на крышах поездов, уход на несколько суток в степь, ночевки на холодной земле…), и Бирюков, поэт и литературовед, во многом работает с этим “личным мифом” как с фольклором, производной “второй моделирующей системы”.

Связь фольклора и авангарда хотелось бы подробнее рассмотреть как раз на примере стихотворения “Кострома”. Татьяна Бек пишет во фрагменте предисловия к книге, что поэзия Бирюкова “…заряжается из двух источников — фольклор и авангард” (с. 7), а Елена Тихомирова-Мадден посвящает целый абзац этому стихотворению (с. 8). Остановимся на этом тексте (его второй части) подробнее:

Богиня Кострома

ОМ——— А

Кастра Ма-а-а

нет срама

а-а-гонь

горит горит

Богиня горит

говорит

солома

огонь

вода

плывет Кострома

Костромой

(с. 11)

Кострома — это не только город, но и имя богини, которое сохранило фольклорное предание. В 1960—1970-е годы народные ансамбли в разных городах СССР исполняли песнопение “выкликание Костромы”. В хоровод самодеятельных артистов включались и зрители, что придавало ему обрядовые черты. Кострома выкликалась на середину круга.

Для понимания этого стихотворения важно привести одну типологическую параллель. Подобие “выкликания Костромы” можно найти в драме Хлебникова “Ошибка Смерти”. В текстах Хлебникова есть несколько вариантов названия центрального персонажа (в центре круга) — поэт/русалка, свобода, возлюбленная Купалы; 13-й гость/Барышня Смерть. И роль центральной фигуры круга или хоровода в драме “Ошибка Смерти” отводится самой Барышне Смерти (поэт называл себя “возлюбленным смерти”), которая сталкивается с двойником героя, 13-м гостем. Механизм футуристического замещения подробно описан в статье Д. Бернштейна о 13-м госте[5].

В сценическом действии отвлеченное понятие смерти воплощается в живую фигуру (точно так же богиня вы- ходит в центр круга), и ее “ошибка” становится фактом если не жизни, то литературы, предъявленным жестом. Фигура двойника у Хлебникова связана с идеей мнимых чисел, и образ, его воплощение, становится частью “системы счисления”, которая охватывает “воображаемую историю всего мира” и площадкой воплощения которой становится весь мир.

Здесь стоит привести еще одну параллель. Читатель, произносящий про себя текст Хлебникова или Маяковского, неизбежно воспроизводит в своей жизни (это maxima в заданной системе координат) универсальные принципы, заложенные в этом тексте. “Мера то полна овса, то волхвует словом”, — писал Хлебников. Другими словами, в русском футуризме действует принцип неделимой и постоянно возобновляемой субстанции, которая требует постоянного воплощения, взывает к читателю. Читающий такой текст человек неизбежно проецирует на себя образ невидимого двойника и ловит себя на мысли, что выкликает кого-то из заветного круга — и этот кто-то — не кто иной, как богиня Кострома.

В своем творчестве и жизни Сергей Бирюков еще раз разыгрывает эту сцену “Ошибки Барышни Смерти”. И как диктует обновленный сказочный сюжет, Барышня Смерть проигрывает, отдавая свою душу герою, который начинает носить эту смерть в себе. (Постфутуристы, в отличие от первых пасса- жиров “парохода современности”, не оставляют после себя жизнеописаний для последующей кодификации, но в рамках короткой заметки можно было бы привести одну забавную деталь. По свидетельству многих, с годами поэт Сергей Бирюков все больше напоминает Бабу-Ягу в исполнении Георгия Милляра, а в одном из своих перформансов он предстает в образе палестинской старухи.)

Вернемся к сюжету о герое и его двойнике, который разыгрывает Сергей Бирюков. Носящий в себе свою смерть всем предъявляет ее, так что эти “все” шарахаются (как, например, в хрестоматийном для нового поколения читателей произведении “Пальмовый пьянарь” Амоса Тутуолы или как поется в песне Егора Летова 1990 года:

“…идет смерть по улице, несет блины на блюдце”, что свидетельствует о “живучести” сюжета). Поэт остается один на один со своей памятью, поскольку в пределе — все мертвы. А речь поэта — это заговор, как “народный”, так и “всемирный”, если уж начали каламбурить.

Мнемоническое высказывание поэта, обращенное к мертвым, движимо единым и точным образом-иконой, который он мысленно созерцает. Икона эта универсальна, индивидуальна и невидима. Но она может быть “рассказана”, схвачена в точном порядке слов. И это словесное пластическое высказывание отличается от фотографии тем, что в нем становится видимым то, что увидеть нельзя, и даже то, что не существует.

Бирюков создает живые портреты Хлебникова, Крученых и других ушедших поэтов, в том числе тех, кого знал лично. И это не гальванические идолы, которым бьет поклоны безумный молельщик. Это живые образы, вполне разбойничьи, чтобы “бежать с иконы”, по выражению Маяковского, как в стихотворении, где речь идет именно о фотографиях Хлебникова: что Хлебников птицей нахохлился / что Хлебников шелестящим орешником / что бобэоби / что малыш Хлебников / что Хлебни- ков в солдатской фуражке / что Вели- мир в мордовской шапке / что Зангези / что шелест и шепот / что речь речи речики речики / что зинзивер / зиив чуив челять чул / чу-у-у-у (с. 14).

Слово, открытое Сергеем Бирюковым, поется так, как “положено на язык”. И речь не идет о мемориальной галерее, о “печальном паноптикуме”, это слово говорит обо всех как о живых, будь они даже мертвы. И если мертвые оживают, то живые обретают свойство “остойчивости, вечности” — как, например, в посвященном филологу Игорю Лощилову стихотворении: в небе плывущие тени-лосинки / вот вам Хельсинки из синей синьки / в кадр войти выйти из кадра / ступени на площади Александра / исполни танец войди в залив / утонешь в небе цвета олив / и разрывая тряпье облаков / был таков (c. 89).

Сходный принцип можно наблюдать и у представителей “третьего авангарда”. Так, Ян Сатуновский пишет о братьях Бурлюках (“жили были Додя, Коля и Володя, а теперь не осталось никого”), а Генрих Сапгир об Эдуарде Лимонове (“лимонов — покоритель миллионов”). Сергей Бирюков сегодня — один из представителей этого, теперь ушедшего, поколения, его последней волны. И то, что он жив и продолжает работать, воспринимается как вызов. Как и само по себе издание его книги стихотворений в Москве впервые за двадцать лет.

Математические теории Хлебникова могут быть сколь угодно неверны, и не стоит создавать из поэта кумира, подражать ему и увлеченно фальсифицировать свою жизнь. Поэзия Сергея Бирюкова — ее резкий, точный и выверенный жест (“угол сердца ко мне”, как говорил Хлебников) — учит как “злая пуля”: смерть может быть ужасна, как смерть самого Хлебникова, как смерть Хармса и Введенского, Николая Харджиева и Лидии Чаги, как смерть вообще. Но задача поэта превратить “бесконечный утык изнасилованного пространства”, как писал друг Бирюкова Игорь Лощилов, или комнату, где застрелился Маяковский, в место, куда можно зайти дважды и совершить “скачок по ту сторону тени”, “окинуть всех воина оком”, по слову Хлебникова. В этом смысле жест Бирюкова можно сравнить с “изъятием авангарда”.

Если вернуться к основам теории футуризма, то стоит вспомнить статью Якобсона о проблемах афазии[6], смысл которой — в побеждающей и несущей силе памяти. Многим, наверное, попадалась пластинка, на которой записана речь старика, страдающего одним характерным расстройством. На записи слышно, что он говорит очень вяло до того момента, пока не вспоминает, что “в 1914 году они шли маршем от станции Шепетовка”. Это единственное, что он помнит. А у нас, в отличие от него, есть книги, и в книге Сергея Бирюкова каждое слово способно оставить неизгладимый след. Пока в памяти пребываем мы.

Виктор Иванов

 

1) Якобсон Р. Новейшая русская поэзия // Якобсон Р. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. С. 272—316.

2) См., например: Казарина Т. Три эпохи русского литературного авангарда. Самара: Изд-во “Самарский университет”, 2004.

3) Хлебников В. Творения. М.: Советский писатель, 1986, С. 580.

4) См., например: Иванов Вяч. Вс. Структура стихотворения Хлебникова “Меня проносят на слоновых...” // Ученые записки Тартуского университета: Труды по знаковым системам, III. Вып. 198. Тарту, 1967. С. 156—171.

5) Берштейн Д. Про страницу из жевержеевского альбома, или О Катерине Ивановне Туровой и “Хлебникове” // Терентьевский сборник. Материалы и исследования. М., 1996. С. 163—215.

6) Якобсон Р. Два аспекта языка и два типа афатических нарушений // Теория метафоры. М., 1990. С. 110—132.

_________________

FIN DE PARTIE: РЕПЕТИЦИИ

Г а в р и л о в А. Берлинская флейта: Рассказы, повести. — М.: КоЛибри, 2010. — 320 с. (серия “Уроки русского”).

Анатолий Гаврилов “появлялся” в литературе по меньшей мере трижды. Первый раз в конце 1980-х — начале 1990-х, когда в журнале “Юность” вышло несколько его небольших подборок[1], а Виктор Ерофеев включил Гаврилова в прозаическую антологию

“Русские цветы зла” (1997), где он оказался в достаточно адекватном для себя контексте: условно говоря, между этической напряженностью авторов старшего поколения (В. Шаламов, Ю. Мамлеев, Ф. Горенштейн) и радикальными опытами классиков концептуализма (Д.А. Пригов, Л. Рубинштейн, В. Сорокин). Этому кругу тексты Гаврилова были интересны отсутствием диссидентской риторики, игровой позицией повествователя, фрагментарностью, а также пессимистическими воззрениями на человеческую природу, отметавшими любые позитивные сценарии. Почувствовав исчерпанность основных тем так называемой другой прозы, многие заметные авторы ушли в смежные области или вовсе покинули литературу: казалось, что среди последних был и далекий от столичной литературной сцены Анатолий Гаврилов.

Второй выход к читателю был инспирирован вышедшей в 2004 году книгой “Весь Гаврилов”[2], которую составили тексты, написанные за двадцать с лишним лет. Книга осталась практически незамеченной, но поистине благой вестью стало появление прозы Дмитрия Данилова, доведшего до виртуозности гавриловский метод в скрупулезных описаниях путешествия по подмосковным окраинам периода затянувшегося безвременья[3]. Данилов и близкие ему авторы (Сергей Соколовский, Анна Сапегина[4], отчасти Виктор Iванiв) ценили в прозе Гаврилова конспективную экономность письма, отсутствие пафоса и протокольную точность описаний. Для людей, родившихся в 1970-е, это имело принципиальное значение: вступая в литературу в ситуации “культурного взрыва”, они чрезвычайно остро переживали хрупкость человеческого опыта.

Третье и, кажется, самое удачное возвращение Гаврилова состоялось в 2010 году, когда благодаря усилиям прозаика Олега Зоберна, посетившего автора во Владимире, в журнале “Новый мир” были опубликованы его новые рассказы[5]. Следом активизировался и журнал “Знамя”, где также было опубликовано несколько новых текстов Гаврилова[6]. Апофеозом вышеупомянутого возвращения стала собранная Зоберном книга “Берлинская флейта”, получившая в том же, 2010 году Премию Андрея Белого в номинации “проза”. Критические материалы, посвященные “Берлинской флейте”, традиционно немногочисленны; среди них необходимо выделить следующие: статью Евгении Вежлян “Маргинальный материк”[7] и апологетическое эссе Игоря Гулина “Слово после сала”[8].

И если Вежлян, несвободная от просветительской риторики, по привычке называет прозу Гаврилова “другой” и несколько спекулирует на авторской маргинальности, то Гулин довольно точно называет основные тенденции гавриловской прозы, важные для культурной ситуации здесь и сейчас: стремление преодолеть литературоцентричность, экспликация стереотипов “несчастного сознания” и, кажется, самое главное — критика (обыденного) языка, чье дезориентирующее, а подчас и разрушительное воздействие дано почувствовать немногим пишущим.

Любопытно, что и Вежлян и Гулин возводят генеалогию творчества Гаврилова к модернизму 1920-х годов, особенно к Леониду Добычину. Бесспорно, прозу Добычина продуктивно считать “пратекстом” гавриловских рассказов, но при этом происходит известное упрощение, против которого протестует и сам автор, утверждая, что ознакомился с добычинскими текстами уже после того, как сформировалась его индивидуальная поэтика[9]. Думается, литература 1920-х, которая по многим причинам остается terra incognita для широкого современного читателя, гораздо разнообразнее отразилась в прозе Гаврилова: это и синкопированная строка революционных рассказов Бабеля (“Голые стены, высокий потолок, мутный и кривой плафон” (с. 92)), и трагикомические инвективы зощенковских персонажей (“К философии я приобщился в армии. Условия позволяли. Так получилось. Думал даже пойти по этой линии дальше, в МГУ стал готовиться, да передумал. По другой линии пошел, но думать не перестал” (с. 39)), и интерес Платонова к миру техники (“Машины должны знать, что здесь живут люди...” (с. 136)), и дискретность прозы Пильняка и Шкловского (повесть “Берлинская флейта” несет в себе следы памяти о “ZOO”), и “просвещенный абсурдизм” Вагинова, и радикальные опыты Хармса etc. Кроме того, нельзя не назвать такой парадигматический для другой прозы текст, как “Египетская марка” Осипа Мандельштама: именно в нем, по словам Марка Липовецкого, “опыт террора и революции соотнесен с метапрозаической рефлексией”[10]. В книге “Шок памяти”, посвященной исследованию прозы Мандельштама и Беньямина, Евгений Павлов пишет: ““Египетская марка” — это автобиографический текст, управляемый поэтикой возвышенного, это бескомпромиссное свидетельство невозможности воскресить прошлый опыт и воссоздать субъекта как реальное единство”[11] (курсив мой. — Д.Л.). Проблема памяти исключительно важна и для героев Гаврилова, попавших во временной разлом между героическим мировоззрением людей двадцатых годов и эпистемологическим тупиком последних тридцати лет. Вместо “непредставимых”, по словам Е. Павлова, образов Мандельштама (или, например, Павла Улитина) у персонажей Гаврилова возникают типические воспоминания нашего современника: “Детство мое сложилось самым счастливейшим образом. Вырос я в атмосфере любви и уважения к непреложным законам нравственности. В наше время говорить об этом не принято, как будто ничего такого не было и не могло быть, только грязь, сплошная грязь и мерзость…” (с. 73). Они фатальным образом замкнуты внутри десемиотизированных декораций, уже в юности “осведомленные” о своем ограниченном месте в мире: “С матерью и старшим братом я живу на окраине города, в поселке Шлаковом. Это большой и крепкий поселок” (с. 107). Провинция в этой прозе отнюдь не является моделью универсума (как у “деревенщиков” Виктора Астафьева и Валентина Распутина), скорее это метафора смыслового и географического тупика, в котором распад всех и всяческих связей достиг апогея. Гаврилов словно пародирует схоластическую риторику раннего Сартра: “Он хотел стать скутеристом. Он значительно более свободен, нежели я” (с. 192). О пародийности некоторых текстов Гаврилова пишет и Игорь Гулин, связывая снижение (как правило) модернистских образцов с “глобальным недоверием к языку”[12].

При всей своей конспективности гавриловская проза не стремится к концептуалистской серийности: в этих текстах ситуация мертвого языка переживается с нескрываемым отчаянием. Через эту, беккетовскую, оптику подаются и мнемонические процессы персонажей: воспоминания для них одновременно выполняют защитную функцию и диагностируют крах: “Я тоже когда-то умел красиво писать, а теперь не пишу. Жил когда-то в столице, а теперь здесь вот живу. Называется это Ворша. Чужой я здесь, посторонний. Они меня почему-то богатым считают, предлагают купить у них чайные сервизы, меховые изделия, навоз, комбикорм, трактора. Жесть, толь, известь. Они считают, что я специально ряжусь в лохмотья, маскируюсь. Чужой я здесь, посторонний. Но и в столице я уже чужой, посторонний. Все куда-то разбрелись, разбежались. Никому я не нужен, никто не напишет, не приедет. Но пройдет зима. И насту пит весна, а что с ней делать — не знаю. А потом наступит лето, а потом — осень, а я буду продолжать жить. А зачем — не знаю” (с. 70). Кажется, нигде в современной русской прозе последних лет с таким трагическим упоением не постулируется неизбежность провала. В процитированной реплике, напоминающей монологи старика Крэппа, звучит и присущая мизантропическому мышлению “позитивная программа”. Персонажи Гаврилова предстают статистическими единицами, которые упражняются в некоммуникабельности, дабы в финале неизбежно раствориться, исчезнуть подобно вышедшим из строя вещам: “А в конце марта вместе с последними глыбами льда и снега его вывезли за город, больше его никто не видел” (с. 140). Это последние слова рассказа “Кармен-сюита”, герой которого бросает работу на железной дороге и уезжает в Москву, очарованный танцем Майи Плисецкой. “Ведь никто никогда не жил ни для себя, ни для других: все жили для одного — для трепета”[13]. Для героев Гаврилова искусство — игры амбиций, предающих как субъект, так и объект творчества: “Музыка, музыка… Я ее ненавижу” (с. 32). Ведь именно творческие амбиции сыграли роковую роль в жизни двух товарищей, Войцеховского и Суровцева, героев повести “Элегия”. Этот текст представляется одним из центральных в сборнике: он разоблачает не только коллективизм шестидесятников, но и более позднюю концепцию “своего круга” (Л. Петрушевская), закрытого сообщества советских люмпен-интеллигентов. В повести Гаврилова дружба предстает повинностью абсолютно глухих друг к другу персонажей, литературными родственниками которых являются не только потомственные интеллигенты Битова, но и юные герои Аксенова, Шпаликова и др. Хрестоматийный дружеский пикник превращается в прогулку с идиотом (ср. с романом Томаса Бернхарда “Стужа” (1963)), где пейзаж, пародирующий бесконечные описания природы Пришвина и Паустовского, оказывается враждебен и непонятен лишенным экзистенциальных оснований персонажам: “…зной летнего полдня. Горит серебристый ковыль. Шуршат, испуская дурман, пересохшие цветы и травы. Страшной стеной стоит кукуруза. Страшно торчат початки из разноцветных волос. Зной и звон. Прилип к жаровне неба самолет-кукурузник. Попал в кукурузные испарения, не может сдвинуться с места, задыхается летчик, горит” (с. 257). Этот катастрофический флешбэк Суровцева, вновь напоминающий о “Египетской марке”, — единственное, что он может противопоставить маниакальной социализации Войцеховского. Трагикомизм ситуации в том, что оба они — “наследующие” почтенной литературной традиции резонерства неудачники (Бювар/Пекюше, Обломов/Штольц, Владимир/Эстрагон), оказавшиеся вне основных смыслов времени, в котором безошибочно угадывается первая половина девяностых.

Большинство коллег (тот же Игорь Гулин) склонны приписывать прозе Гаврилова некий сентименталистский компонент, призванный смягчить бедственное положение его персонажей и не доставлять читателю известного дискомфорта. Думается, что пресловутый лиризм присутствует в рассказах Гаврилова с одной лишь целью: быть помещенным в мизансцену, где его означающее будет окончательно девальвировано. При этом следует напомнить, что эти тексты максимально далеки от концептуальных практик: при всей бескомпромиссности взгляда некий культурный рефлекс не позволяет Анатолию Гаврилову вынести за скобки и собственные экзистенциальные установки.

Денис Ларионов

 

1) Необходимо добавить, что в девяностые у Гаврилова вышли три книги, сразу ставшие библиографической редкостью: “В преддверии новой жизни” (М.: Московский рабочий, 1990), “Старуха и дурачок” (Владимир: Золотые Ворота, 1992) и “К приезду Н.” (М.: Библиотека журнала “Соло”, 1997).

2) Гаврилов А. Весь Гаврилов. М.: Emergency Exit, 2004.

3) Данилов не скрывает преемственности по отношению к прозе Гаврилова: “Если говорить о том, какие современные прозаики мне дороги, то в первую очередь надо назвать Анатолия Гаврилова. Это, пожалуй, любимый мой писатель из ныне живущих. Считаю его своим учителем, он очень сильно повлиял на меня как прозаика” (интер вью с Захаром Прилепиным: http://www.litkarta.ru/do- ssier/prilepin-danilov-interview/dossier_989).

4) Анна Сапегина — литературный псевдоним критика и редактора Анны Голубковой.

5) Гаврилов А. Услышал я голос // Новый мир. 2010. № 5 (http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2010/5/ga4.html).

6) Гаврилов А. Уже пишу // Знамя. 2010. № 8 (http://maga- zines.russ.ru/znamia/2010/8/ga5.html).

7) Вежлян Е. Маргинальный материк (Случай Анатолия Гаврилова) // Знамя. 2010. № 8 (цит. по: http://magazines. russ.ru/znamia/2010/8/ve16.html).

8) Гулин И. Слово после сала (http://www.openspace.ru/literature/projects/20135/details/20446).

9) В электронном письме Евгении Вежлян, приводимом в ее статье.

10) Липовецкий М. Паралогии: Трансформации (пост)модернистского дискурса в русской культуре 1920—2000-х годов. М.: НЛО, 2008. С. 77.

11) Павлов Е. Шок памяти: Автобиографическая поэтика Вальтера Беньямина и Осипа Мандельштама. М.: НЛО, 2005. С. 149.

12) http://www.openspace.ru/literature/projects/20135/details/20446.

13) Липавский Л. Исследование ужаса. М.: Ad Marginem, 2005. С. 25.

Версия для печати