Опубликовано в журнале НЛО, номер 3, 2011
Ключевые слова:
вампир, нелюдь, монстр, кошмар, готическая эстетикаД и н а Х а п а е в а
ВАМПИР — ГЕРОЙ НАШЕГО ВРЕМЕНИ
Oн принужден был внутренне сознаться, что истолкование его не совсем естественно, и решил, что все виденное им — один из тех снов, которым на русском языке нет, кажется, приличного слова, но которые французы называют cauchemar. Сны эти обыкновенно продолжаются и после пробуждения и часто, но не всегда, бывают сопряжены с давлением в груди. Отличительная их черта — ясность и совершенное сходство с действительностью.
А.К. Толстой
Назвав свой роман “Герой нашего времени”, Лермонтов мог позволить себе не уточнять, что речь идет о герое-человеке: его читателям это было ясно, как теперь принято выражаться, “по умолчанию”. Так же как сегодня можно не сомневаться — самым популярным героем и романов, и фильмов является не человек, а вампир, самый привлекательный из всех нелюдей.
Исключительная популярность вампиров — это факт, о котором свидетельствуют многомиллионные бюджеты фильмов и телесериалов о вампирах и многомиллионные тиражи вампирских саг. Только роман Стефани Майер “Сумерки” был переведен на тридцать семь языков, а экранизация ее про- изведения принесла создателям одноименного фильма 392 миллиона долларов[1], тогда как сайты вампирских фанатов собирают многотысячные аудитории[2]. Но дело, конечно, не только в цифрах. Главное — это отношение к вампирам, которое овладело не только рядовыми гражданами, но и исследователями.
Что говорит популярность вампиров о современной культуре и какую роль в ней играют вампиры? Каковы последствия вампиромании для человека? На эти вопросы я попытаюсь ответить в этой статье.
Трудно отрицать тот факт, что современная вампиромания — международное явление. Вампирские сериалы “Дневники вампира” (Kevin Williamson & Julie Plec, 2009) и “Настоящая кровь” (Allan Ball, 2008), фильмы “Интервью с вампиром” (David Geffen & Stephen Woolley, 1994), “Другой мир” (Len Wiseman, 2003), “Ван Хельсинг” (Steven Somers, 2004), “Последний вампир” (Cheis Nahon, 2009), “Клан (Объятые ужасом)” (John Leekley, 1996), “Блейд” (Wesley Snipes, 2002) стали “культовыми” фильмами во всем мире. Несмотря на то что англоязычная продукция в литературе и кино занимает ведущее место, практически на каждом языке есть собственные, локальные вампирские “хиты” — саги, романы, фильмы. На постсоветской литературной карте это “Empire V” Виктора Пелевина и “Дозоры” Сергея Лукьяненко[3].
Современные вампирские бестселлеры — романы и фильмы о вампирах, созданные как на английском, так и на русском языке, — послужат мне материалом. А их сравнение с образцами вампирской продукции, созданными до 1990-х годов, позволит не только показать, чем современные нелюди (и, конечно, самые модные из них — вампиры) отличаются от своих литературных и кинематографических предшественников, но и выявить важные особенности того культурного переворота, который мы переживаем сегодня.
ВАМПИРСКИЙ ПОВОРОТ
Обстановку в культурных исследованиях (cultural studies) и литературной критике вполне можно охарактеризовать как вампирский поворот. Изучение вампиров в последние годы стало вполне самостоятельной отраслью гуманитарного знания. В большинстве случаев исследователи рассматривают вампира как симптом экономического, социального, расового, этнического или гендерного неравенства. Вампир может выступать выражением имперского угнетения или гнета политической власти, неравноправия перед лицом государства, а также выразителем социальной, культурной и даже интеллектуальной маргинальности. Авторы психоаналитических и психологических интерпретаций вампиров видят в них проявление всякого рода психологи- ческих комплексов, подавленных желаний и т.д.[4] Такой подход к вампирам невольно заставляет исследователей перенести на них часть тех неизбежных симпатий, которые автор всегда испытывает по отношению к угнетенным. Вероятно, этим, а не только приверженностью к интернациональной вампирской моде в массовой культуре объясняется тот факт, что исследователи-вампирологи с энтузиазмом присоединяются к поклонникам вампиров, подчеркивая в них симпатичные, привлекательные черты[5].
Вампир — выразитель страдающего и угнетенного Другого, к которому следует относиться с пониманием и уважением, — так можно резюмировать пафос этих исследований[6]. Следует ли удивляться, что некоторые вампирологи прямо заявляют, что современное общество должно с благодарностью и надеждой принимать те социальные уроки, которые им способны преподать вампиры?[7]
Голоса тех, кто обращает внимание на негативные последствия моды на вампиров, тонут в море славословия — и ученого, и профанного[8]. Если к этому добавить, что, с точки зрения некоторых специалистов, мистическая природа вампира способна объяснять проблемы современного общества — например, особенности постсоветской исторической памяти, — то впечатление наступающих сумерек Средневековья становится труднопреодолимым.
В этой статье я буду отстаивать мысль о том, что стремление современных вампирологов увидеть в вампире репрезентацию или символ тех или иных социальных или индивидуальных, психологических проблем мешает оценить значение монстра как важного эстетического явления современности. Я также постараюсь показать, что стремление рассматривать вампира как Другого ведет к непониманию влияния, которое нелюдь оказывает на изменение отношения к человеку в современной культуре. Кроме этого, я постараюсь дать новую интерпретацию ряда текстов — как романов, так и фильмов, — которые обычно относят к жанру хоррора, и предложу переосмыслить эту категорию.
МИР ГЛАЗАМИ ВАМПИРА
Для того чтобы понять, какую именно роль играет вампир в современной культуре, уместно задаться вопросом: чьими глазами мы следим за разворачивающимся действием вампирской саги, кому мы “сопереживаем”, чьи чувства для нас оказываются в центре драматических событий? Конечно, это не люди, а вампиры. Примерами могут послужить знаменитое “Интервью с вампиром”, где главным повествователем, благодаря которому мы узнаем обо всех событиях фильма, является рассказывающий историю своей жизни вампир Луис; роман Виктора Пелевина “Empire V”, в котором повествование ведется от лица новообращенного вампира Рамы; “Дозоры” Сергея Лукь яненко, где главным героем-рассказчиком является “светлый” вампир Антон; телесериал “Клан (Объятые ужасом)”, где главный герой — вампирский князь Джулиан Луна. Во всех этих романах и фильмах людям отводится сугубо маргинальная роль.
Следует предупредить возражение — мол, вовсе не образ вампира, а талант этих авторов и режиссеров делает эти произведения привлекательными для публики. Но стоит ли и говорить о том, что литературный стиль большинства авторов вампирской прозы, как и художественные достоинства вампирских фильмов вызывают нарекания даже благожелательных критиков? Куда более важным фактором, лежащим в основе популярности этой продукции, является желание публики отождествить себя с этим персонажем. Оно проявляется не только в том, что по мотивам вампирских сериалов создаются ролевые игры, как это произошло в случае “Дозоров”, или в том, что вампирский сериал возникает на основе ролевой игры, как это было в случае с “Кланом (Объятыми ужасом)”. И не только в том, что отождествление с вампиром ложится в основу компьютерных игр, например популярной компьютерной игры “Наследие Каина” (“Legacy of Kain”), где играющий может с наслаждением перевоплощаться в вампира, пить кровь своих жертв и владеть их трупами. Все это — лишь слабые отголоски подлинного голоса масс, который звучит в признаниях посетителей вампирских фан-сайтов: “Я готова все отдать, лишь бы стать вампиром!” Самоотождествление с вампиром может даже обнаружиться в названии исследовательского проекта — например, известной книги Нины Ауэрбах “Наши вампиры — это мы сами”[9]. Гораздо более серьезным показателем является то, что уже в конце 1990-х годов возникла и к середине 2000-х годов полностью сформировалась субкультура, имитирующая вампиров[10].
Но вернемся к вампирским текстам — романам и фильмам. Выше мы привели примеры сильной версии вампирских текстов, в которых главным героем, повествователем, тем, чьими глазами мы следим за происходящим, является вампир. Теперь обратимся к слабой версии, где наряду с вампирами одним из главных героев может оказаться и человек. В “Настоящей крови”, в высшей степени популярном вампирском сериале, любовная драма разворачивается между вампиром и девушкой. В “Сумерках” девочка-подросток Белла Свон встречает вампира, Эдварда Калина, в которого она влюбляется. Любовный треугольник замыкает оборотень, Джейкоб Блэк. Девушка не мечтает ни о какой лучшей доле, чем стать вампиром, и на протяжении нескольких глав романа и эпизодов сериала умоляет вампира ее “обратить”. Сходный любовный треугольник — девушки и двух вампиров — описывается в “Дневниках вампира”. Юная героиня, Елена Гилберт, согласно роману Лизы Джейн Смит, тоже должна стать вампиром: теперь ее перевоплощения с нетерпением ожидают многочисленные поклонники телесериала. Итак, даже в слабой версии у людей-протагонистов нет другой судьбы, как стать вампирами — хотят они того (Белла Свон) или не хотят (Елена Гилберт). Режиссеры и романисты не оставляют им иного пути, кроме как избавиться от своей человеческой природы.
Может быть, “судьба вампира повсюду та же” и вампиры всегда находились в столь привилегированном положении в литературе и кино? Может быть, в этом проявляется мистическое свойство вампиров, как утверждают иногда нетвердые в своих рациональных убеждениях вампироманы от науки? Однако если мы посмотрим на классику вампирского романа, например на ранние образцы этого жанра, такие как “Вампир” Дж. Полидори (1819), “Кристабель” С.Т. Колриджа (1801), “Любовь мертвой красавицы” Т. Готье (1836), “Упырь” А.К. Толстого (1841), “Кармилла” Ш. Фаню (1872), не говоря уже о менее известных литературных и кинематографических вампирах XX века, нам в глаза сразу же бросится очень важное отличие классики жанра от вампирских текстов последних тридцати лет. Главный герой этих классических произведений, от лица которого и во имя которого ведется повествование, тот, чьим страстям мы сочувствуем, чьи страдания разделяем, — это человек, а вовсе не вампир. В особенности показателен парадигматический “Дракула” Брэма Стокера (1897). Роман представляет собой собрание отрывков из дневников, писем, телеграмм, газетных статей, написанных героями-людьми, а вовсе не рассказ вампира о событиях его вампирской жизни.
Итак, вампиры наших дней решительно отличаются от своих литературных и кинематографических предшественников: за последние три десятилетия они отвоевали у человека ту центральную роль, которая раньше принадлежала ему по праву даже в вампирских романах и кино. Как я показала в других своих работах, до конца XX в. роль нелюдя — монстра, вампира, оборотня, ведьмы — оставалась вполне подчиненной и функциональной: провоцировать героя-человека, заставлять его страдать и проявлять либо слабости и пороки, либо мужество и стойкость духа. Такова роль тени отца в “Гамлете”, Мефистофеля в “Фаусте”, призрака в “Медном всаднике”, черта в “Братьях Карамазовых” — читатель может сам продолжить ряд примеров. Но в центре драмы оставались страдания и радости героя-человека, а не нелюдя-монстра. Победы и поражения людей вызывали радость и сострадание читателей. Человек сохранял за собой место главного героя романов и кино о вампирах с середины XVIII в. и до конца 1980-х годов, когда постепенно стал совершаться тот переворот, последствия которого мы наблюдаем сегодня. Но прежде чем говорить о рождении готической эстетики[11], следует продолжить наш анализ вампирской прозы и кино.
ИДЕАЛЬНЫЙ МОНСТР
Среди всех нечеловеческих монстров вампир, безусловно, обладает наибольшей привлекательностью (это не значит, конечно, что в наши дни волк-оборотень или ведьма не могут стяжать зрительских или читательских симпатий). Прежде всего, все современные вампиры прекрасны — “ и лицом, и телом, и душой, и одеждой”. В каждой вампирской саге вампиры блещут “сверхъестественной красотой”, не говоря уж об их неотразимой сексуальности. Все описания вампиров и у Стефани Майер, и у Анн Райс, и у Лиз Джейн Смитт построены именно на этом. Вот, например, как выглядят вампиры в “Сумерках”, когда читатель впервые встречается с ними:
Одна высокая, стройная, с длинными золотистыми волосами и фигурой фотомодели. Именно такие чаще всего появляются на обложках глянцевых журналов. По сравнению с ней остальные девушки в зале казались гадкими утятами. <…> Я смотрела на них потому, что никогда в жизни не видела ничего прекраснее, чем их лица, разные и одновременно похожие. В школе заштатного городка таких не увидишь — только на обложках журналов и полотнах голландских мастеров[12].
Материальным подтверждением неотразимости вампиров служат образы прославленных голливудских актеров вампирских телесериалов. Но красота вампира сияет не только внешне. По сравнению с героями-людьми вампиры принадлежат к “высокой культуре”: они исключительно артистически одарены, талантливы, образованны, и их социальные навыки и воспитание разительно контрастируют с дурными манерами героев-людей. Что уж говорить об их прочих способностях — проходить сквозь стены и пронизывать пространство, читать мысли или внушать их, двигать предметы усилием воли, предвидеть будущее, да разве все перечислишь? Для жалкого племени людей их магическая сила практически необорима, что делает их в общем неуязвимыми и непобедимыми для людей. Но даже всех этих качеств создателям вампирских текстов недостаточно для того, чтобы передать все свое восхищение. Ведь сегодня вампиры воплощают, возможно, самую заветную мечту человечества — мечту о бессмертии
Стоит ли говорить, что, по сравнению с вампирами, протагонисты-люди имеют бледный вид? Авторы и режиссеры постоянно сравнивают вампиров и людей, и это сравнение практически всегда оказывается не в пользу чело- века (достаточно вспомнить, например, какой жалкой кажется себе Белла Свон по сравнению с вампиршами в романе Майер). Какую бы роль ни играли люди в современных вампирских текстах — любовников, игрушек, зависимых союзников, — они всегда остаются низшими по сравнению с вампирами существами. Глубокое презрение к человеку, выражаемое в образе вампира, сквозит во всех вампирских текстах. Это чувство можно резюмировать словами вампира Дэймона из “Дневников вампира”:
Она (вампирша) отказалась от гуманизма по отношению к людям. Ты можешь это выключить, это так же просто, как нажать на кнопку. Дело в том, что инстинкт вампира — не чувствовать <…> ни вины, ни стыда, ни сожаления. <…> Конечно, я тоже отключил это, именно поэтому со мной так прикольно![13]
Сегодня мы, без сомнения, имеем дело с формированием нового эстетического идеала, которым оказывается “не Бог, не царь, и не герой”, и уж, конечно, не человек, а вампир. Превращение в образ совершенства, безусловно, еще одно новшество, которое сильно отличает современных вампиров от их предшественников. Ибо привлекательные черты, которыми обладали вампиры в классических текстах, чаще всего “разоблачались” в повествовании, и вампир представал перед читателем в виде чудовищного монстра. Вспомним хотя бы Кармиллу из романа Шаню:
Но прошло еще много времени, прежде чем ужас от пережитого стал забываться, и теперь Кармилла вспоминается мне в двух разных образах: иногда, — как шаловливая, томная, красивая девушка, иногда — как корчащийся демон, которого я видела в разрушенной церкви[14].
Можно вспомнить и ужас, который наводили на несчастного Джонатана Хакера красавицы-вампирши Дракулы. Стоит заметить также, что сам граф вовсе не был хорош собой: его волосатые ладони, жуткий запах, который он распространял, — весь его облик не внушал никаких эстетических симпатий — ни героям-людям, ни читателям. Вот каковы были впечатления несчастного Хакера от первой встречи с вампиром:
До сих пор мне удалось заметить только тыльную сторону его рук, когда он держал их на коленях; <…> Особенно странно было то, что в центре ладони росли волосы. <…> Когда граф наклонился ко мне и его рука дотронулась до меня, я не смог удержаться от содрогания. Возможно, его дыхание было тлетворным, потому что мной овладело какое-то ужасное чувство тошноты, которое, как я ни старался, я не смог скрыть[15].
И далее:
Передо мной лежал граф, но помолодевший, седые волосы его и усы потемнели. Щеки казались полнее, а на белой коже светился румянец ярче обыкновенного, так как на них еще виднелись свежие капли крови, капавшие из углов рта и стекавшие по подбородку на шею. <…> Казалось, чудовище просто налито кровью; он лежал, как омерзительная пиявка, лопающаяся от пресыщения. Дрожь пробежала по моему телу, когда я наклонился к нему, все во мне зашлось от отвращения…[16]
В отличие от вампирской классики современные вампиры никогда не предстают перед читателями или зрителями в качестве отталкивающих монстров: сцены, когда они поедают людей, призваны не оттолкнуть публику, но, напротив, способствовать их привлекательности.
ЧЕЛОВЕК: НОВОЕ ЗВЕНО В ПИЩЕВОЙ ЦЕПИ?
Мы подошли к важному вопросу об отношениях между людьми и вампирами. Здесь следует сказать без обиняков: несмотря на все романтические отношения, человек для вампира — это пища. Даже в тех случаях, когда вампиры вынуждены, благодаря ухищрениям авторов, превратиться в “вегетарианцев”, то есть переключиться на кровь животных или на донорскую кровь, человек остается пищей или дичью для вампира, звеном в пищевой цепи.
Примером вампира-вегетарианца является Стефан из “Дневников вампира”, который, в отличие от своего брата Дэймона, ограничивает себя кровью зверей. Вокруг этого нового вопроса — “Кусать иль не кусать?” — разворачиваются многие “моральные баталии” героев вампирских сериалов. Вот как рассуждают об этом два брата-вампира, Стефан и Дэймон, в “Дневниках вампира”:
— Они люди, Дэймон. Она не марионетка, она существует не только для твоего удовольствия, не для того, чтобы ты съел ее, когда захочешь!
— Ну конечно же, именно для этого она и существует. Как и все они, люди[17].
Разве не поразительно, что в двух наиболее популярных вампирских сагах, где есть человеческие героини, их возлюбленные — вампиры даже не пытаются скрыть, что они относятся к ним как к пище? Главным, что привлекает, например, вампира Эдварда в Белле (некрасивой, нескладной девочке-подростку в романе “Сумерки”), является запах ее крови, против которого ее возлюбленный вампир не может устоять. Именно запах ее крови, и ничто другое, делает ее неотразимой для вампира. Объясняя героине причину своей привязанности к ней, вампир откровенно сравнивает ее с едой:
Помни, что я для тебя опаснее, чем для кого бы то ни было, — объяснил он, смотря куда-то вдаль. — <…> Знаешь, у каждого свои вкусы. Кому-то нравится шоколадное мороженное, кому-то клубничное… <…> Прости за аналогию с едой, лучшего объяснения я не могу подобрать[18].
И Елена в “Дневниках вампира” тоже периодически становится пищей для вампира —“вегетарианца” Стефана, в особо трудные для вампира времена. Итак, даже в слабой версии вампирских текстов человек представляет собой пищу для вампиров: вампиры либо банально сосут его кровь, либо вдобавок потребляют его энергию (“Дозоры”), либо добывают из него смесь того и другого в виде баблоса (“Empire V”). В любом случае человек — это либо продукт, готовый к употреблению, либо полуфабрикат.
Отношение к человеку как к естественной пище для вампира прямо формулируется и в “Сумерках”, и в “Дневниках вампира”. По словам героя “Сумерек” Эдварда, вампиры воплощают собой часть естественного порядка вещей, выполняя роль хищников, для которых люди — такая же добыча, как зайцы для волков. В романе Пелевина культура и цивилизация оказываются побочными продуктами вампирского “молочного животноводства”. Вот как объясняет положение дел вампир Энлиль Маратович вампиру-неофиту Раме, герою романа:
— Ты знаешь, что такое пищевая цепь? Или, как иногда ее называют, цепь питания? <…> Как кролик и удав, лягушка и француз. Ну, или как француз и могильный червь. Считается, что люди — вершина пирамиды, поскольку они могут есть кого угодно, когда угодно и в каком угодно количестве. На этом основано человеческое самоуважение. Но на самом деле, у пирамиды есть более высокий этаж, о котором люди в своем большинстве не имеют понятия. Это мы, вампиры. Мы высшее на Земле звено <…> Вампиры не только высшее звено пищевой цепи, — продолжал Энлиль Маратович, — они еще и самое гуманное звено. Высокоморальное звено[19].
В “Дневниках вампира” вампир Дэймон прямо заявляет, что убийство людей составляет важную часть его идентичности, его личности, от которой он не собирается отказываться.
“Почему ты убиваешь людей?” — спрашивает вампира его подружка-девушка, которой он закусывает сразу же после этого разговора. “Потому, что мне это нравится”, — отвечает ей вампир. “Такова моя природа, я таков. <…> Но она хочет, чтобы я стал лучше, чем я есть, что означает, что я не смогу оставаться тем, кем я являюсь в действительности. Ты видишь, в чем состоит моя проблема?”[20]
Такое ничем не омраченное отношение вампира к человеку как к пище — очевидное новаторство по сравнению с вампирской классикой или вампирскими текстами предшествующих эпох, где покушения вампиров на жизнь героев-людей рассматривались как преступления, как ужасающая аномалия, нарушающая естественный порядок вещей и моральный закон.
Характерно, что современные монстры не являются развитием идеи сверхчеловека в том смысле, в каком она подразумевала преодоление человеком своих возможностей в рамках его сугубо человеческой природы. Напротив, в наши дни эта идея приобрела новый смысл: сверхчеловек — это далеко превосходящий человека нелюдь, существо принципиально иной, нечеловеческой природы, до которой человек никогда и ни при каких условиях не сможет дотянуться. Этот аспект не случайно иронически обыгрывает Пелевин в подзаголовке своего романа “Повесть о настоящем сверхчеловеке”, показывая, что настоящим “сверхчеловеком” в наши дни может быть только вампир.
Следует особо подчеркнуть, что современные нелюди, в том числе и вампиры, не являются аллегориями человеческих добродетелей и пороков, как животные в баснях Эзопа — Лафонтена или говорящие зверюшки народных сказок[21]. Нелюди ничего не репрезентируют и ни за что не стоят в текстах, кроме самих себя. Их единственная функция состоит в том, чтобы отрицать значение человека как достойного предмета искусства и как эстетического идеала. И именно это — отрицание человеческой природы и ее значимости, выражение глубокого разочарования в человеке и его способностях — стяжает симпатии и публики, и писателей, и режиссеров.
Не стоит забывать, что вампир, выдвинувшийся на роль нового эстетического идеала, — это не нейтральный персонаж. На протяжении столетий этот образ, так же как и образы других крайне популярных нелюдей — оборотней, ведьм и т.д., олицетворял мистические силы зла, несущие гибель людям. В вампирских текстах, предшествовавших последнему тридцатилетию, борьба человека с монстрами и победа над ними была тем, чему сопереживали и чему радовались читатели и авторы. Идеализация нечеловеческих монстров — нелюдей означает важный шаг на пути радикального отрицания людьми ценности человечества.
ИСКЛЮЧЕНИЕ ЧЕЛОВЕКА
Теперь задумаемся о том, как влияет новый статус нелюдя в зрелищных искусствах и литературе на восприятие человека, и в частности на тезис о человеческой исключительности, который так много обсуждается в последнее время.
Надо сказать, что вопрос о том, что означает для современной культуры превращение монстра в эстетический идеал, не попадает в поле зрения авторов вампирских штудий[22], поскольку в большинстве случаев, как мы уже отмечали, вампиры рассматриваются критиками с симпатией и сочувствием. Даже когда Роберто Эспозито подчеркивает опасность, которую вампиры представляют для человека в силу их “иммунности к человечности” (в чем он следует за Делёзом и Гваттари), он все равно приходит к выводу, что вам- пиры необходимы для укрепления социального единства общности[23]. Впрочем, этот последний тезис тоже восходит к длительной традиции изучения истории Средневековья, в которой рассматривать воображаемых монстров как необходимый компонент “социального клея”, сплачивающего общество, стали начиная с Робера Мандру.
Превращение вампира в новый эстетический идеал радикально меняет взгляд на место человека среди других живых существ. Действительно, возможность представить себе человека в качестве звена в пищевой цепи, в качестве необходимой диеты для другого, не только физически более сильного, но и эстетически гораздо более привлекательного вида, пусть даже воображаемого, куда более решительно кладет конец идее человеческой исключительности, чем могли бы мечтать многие сторонники прав животных и зеленого движения, не говоря уже о некоторых антропологах и социологах.
В этой связи трудно не провести параллель между сегодняшней интеллектуальной ситуацией и атмосферой середины XVIII века, временем рождения британского готического романа и научной биологии. Готический роман формировался под влиянием дебатов в философии и естественных науках того периода о том, в чем состоит особенность человека по сравнению с другими живыми организмами. Создание монстра Франкенштейна можно считать отголоском этих дебатов, художественным ответом на вопрос о том, где проходит грань между человеком и монстром[24]. Тогда, в середине XVIII в., идеи Просвещения только набирали силу, рационализм вырастал в мощное течение, а научный прогресс выглядел единственным способом изменить общество к лучшему. Готический роман был слабым протестом против рациональной эстетики Просвещения — его примером являются робкие попытки Горация Уолпола полемизировать, в предисловии ко второму изданию “Замка Отранто”, с Вольтером. Антропоцентрическая эстетика Просвещения, идеализировавшая человека, безграничность его познания и его способность менять мир и общество к лучшему, создала интеллектуальный климат, в котором вопрос о человеческой исключительности был решен однозначно положительно.
Сегодня мы живем в совершенно другой атмосфере. Кризис идеологии Просвещения, вызванный катастрофой гуманизма ХХ в. и “предательством интеллектуалов”, разочарование в теории прогресса, в научной объективности и в научной рациональности вызвали к жизни противоположную тенденцию, благодаря которой эта старая дилемма стала смотреться совершенно иначе.
Интересно отметить характерное совпадение. Именно в момент начала бума популярности вампиров и прочих нелюдей в 1990-е годы вопрос об отличии человека от других живых существ приобрел новую остроту. Причем не только в философии или политическом дискурсе: его радикальный пересмотр был начат также в науках о человеке. Примером может послужить теория сетей, в которой стираются границы между человеком и другими предметами и где люди и компьютеры, лабораторные мыши и книги приобретают одинаковый статус участников процесса обмена информацией и социальных взаимоотношений[25].
Наиболее ярким примером попытки пересмотра человеческой исключительности является книга “Конец человеческой исключительности” Жан- Мари Шеффера, перевод которой только что стал доступен российскому читателю[26]. Шеффер приходит к выводу об отсутствии оснований для выделения человека из других живых существ, в противовес предшествующей философской традиции, в рамках которой, по мысли автора, человек как думающая машина противопоставлялся биологическому организму. Эту оппозицию между культурой и природой, которую он называет “Тезисом” с большой буквы, Шеффер разоблачает как некоторую “идеальную позицию”[27], признавая, что ее трудно приписать какому-то конкретному философу. Интересно, что в борьбе против антропоцентризма и дуализма природы и культуры, в которой главными противниками Шеффера становятся гуманисты и просветители, а также феноменологи и экзистенцалисты, союзниками в осознании значения теории Дарвина оказываются либо восточные религии, либо первобытные верования.
Впрочем, Шеффер по-своему прав: действительно, если отбросить, как он предлагает, культуру и сознание как основополагающие понятия, на которых зиждется враждебный автору тезис о человеческой исключительности, размыв границы между культурой, природой и социальной сферой вслед за Дж. Серлем, то разница между человеком и бесшерстным кротом покажется и правда несущественной.
Возможно, причина, по которой книга Шеффера имела столь громкий успех и вызвала новый виток дебатов, коренится в том, что констатация конца человеческой исключительности в качестве главного тезиса была вынесена в ее заглавие. Совпав с переменами в общественных настроениях, она стала ярким выражением сегодняшнего стремления покончить с человеческой исключительностью. В любом случае и ее появление, и ее успех симптоматичны: они показывают, как меняется отношение в человеку в современной культуре.
ЖИВОЙ МЕРТВЕЦ — ВОСПИТАТЕЛЬ ЮНОШЕСТВА
Изменение отношения к человеку имеет еще один немаловажный аспект. Дело в том, что многие вампирские тексты принадлежат к жанру романа взросления. С момента возникновения этого жанра задачей подобного рода произведений было помочь подросткам стать взрослыми, восприняв культурные нормы своего времени и общества. Критики многократно отмечали, что “Сумерки”, “Дневники вампира”, “Интервью с вампиром” и “Empire V” — это романы взросления, повествующие о первой любви, об установлении первых серьезных отношений, о переходе из возраста детей, школьников к самостоятельной взрослой жизни.
Удивительным образом, критики, как будто сговорившись, не обращают внимания на тот факт, что тем, за кем следуют современные подростки, считывая с текстов культуры коды социального поведения и навыки взрослой жизни, в наши дни является не человек, а чудовище, нелюдь — вампир. Иными словами, дети получают в качестве своего образца, своего путеводителя по взрослой жизни не человека, как это было в предшествующие эпохи, а нелюдя, единственным и главным предназначением которого является отрицание права человека на существование и в качестве исключительного разумного существа, обладающего культурой, и в качестве эстетического идеала, и в качестве объекта искусства.
С “пропедевтической” ролью вампира в современной культуре связан еще один важный аспект его образа, который имеет прямое и непосредственное отношение к его популярности. Дело в том, что вампиры — это живые мертвецы. Надо сказать, что с этой точки зрения между классикой и современными вампирскими текстами нет разногласий. Они удивительно едины в том, что вампир — это живой мертвец.
В вампирской классике при свете дня вампиры были принуждены спать в своих гробах. Как, безусловно, помнят читатели “Дракулы”, днем вампир лежал в своем гробу и был даже вынужден путешествовать вместе со своим гробом, гробами своих девиц и даже с землей из своей могилы. Другой незабываемый пример — описание казни Кармиллы, когда была вскрыта ее могила:
Могила графини Миркаллы была вскрыта; генерал и мой отец опознали в той женщине, лицо которой открылось взглядам, свою вероломную и прекрасную гостью. Ее кожа, хотя со времени погребения прошло уже сто пятьдесят лет, была окрашена в теплые живые тона <…> Конечности сохраняли гибкость, кожа — эластичность, а свинцовый гроб был наполнен кровью, в которую на глубину в семь дюймов было погружено тело. <…> Поэтому тело, в соответствии с издавна заведенным порядком, извлекли из гроба, и в сердце вампира вогнали острый кол. При этом вампир издал пронзительный вопль, точь-в-точь похожий на смертный крик живого человека. Мертвецу отсекли голову, и из отделенного затылка хлынул поток крови. Тело и голову положили затем на костер и сожгли, а пепел бросили в реку[28].
Однако современные вампиры явно считают этот древний обычай спать в гробу старомодным. За редкими исключениями, среди которых следует назвать “Интервью с вампиром” и “Ван Хельсинг”, они не следуют неудобному обряду возвращаться в гробницу с восходом. Отголоском этой старой вампирской привычки являются всякого рода проблемы, которые продолжает вызывать у вампиров дневной свет. Например, в “Клане (Объятых ужасом)” и в “Королеве проклятых” (2001) вампиры погибают от света дня. В “Дневниках вампира” Стефан и Дэймон носят магические кольца, которые предохраняют их от разрушительного действия дневного света. А в “Сумерках” единственным отголоском вреда от света солнца для вампиров остается только сияние их кожи. Пожалуй, самым оригинальным заменителем гроба является хамлет, придуманный Пелевиным, каморка, в которой вампир висит вниз головой наподобие летучей мыши. Но все эти новшества не отменяют важнейшего факта: во всех вампирских сагах и романах, и в слабой и в сильной версии, вампиры остаются живыми мертвецами, как об этом красноречиво заявляет вампир Дэймон из “Дневников вампира”: “Мне нравится быть живым мертвецом!”[29] Этот факт имеет огромное значение для понимания причин популярности вампира в современной культуре.
Давайте задумаемся, почему в современных вампирских сагах, например в “Сумерках” или в “Дневниках вампира”, главная героиня, юная девушка, постоянно оказывается в беде? Почему мы все время видим Елену Гилберт или Беллу Свон жертвой преследования, чья жизнь находиться в опасности? Почему они постоянно покрыты кровью, изранены или избиты, с переломанными ногами или руками? Почему в те редкие минуты, когда их не преследуют и не похищают чудовища, они становятся жертвами автомобильных аварий? Героини вампирских романов не только подвергаются, но и сами все время подвергают себя опасности, блуждая по лесам и ночным городским окраинам. Они ведут себя как и должны вести себя потенциальные жертвы насилия. Чего стоит только история Беллы Свон, героини “Сумерек”, которая бросается с обрыва ради того, чтобы таким образом привлечь к себе внимание покинувшего ее вампира. Или взять, например, описание ее первой брачной ночи с вампиром, живым мертвецом, на исходе которой она описана как жертва изнасилования, покрытая синяками, не способная владеть своим искалеченным телом:
Под слоем налипшего пуха на бледной коже расцветали багровые синяки. Они поднимались до плеч и переходили дальше, на грудную клетку. Высвободив руку, я ткнула пальцем в гематому на левом предплечье — синяк на мгновение пропал и тут же появился снова. Едва касаясь, Эдвард приложил руку к синяку на плече. Очертания точно совпали с контуром его длинных пальцев[30].
Заслуживает внимания и вуайеристски подробное описание родовых мук Беллы и ее смерти. Стоит заметить, что единицы среди критиков обращают внимание на то, что для вампирской саги или сериала типичным является банализированное насилие и инструментализация человека[31].
Следует напомнить, что героиня романа “Сумерки” по замыслу автора — некрасивая, нескладная девочка-подросток, не обладающая никакими отличительными чертами. Не является ли история об одинокой девочке-подростке, которая пытается заменить своими мечтами о вампирах недостаток удачи и счастья в окружающем ее мире, той основой, на которой держится вампирский роман? Не этот ли сюжет обеспечивает вампирскому роману — новому роману взросления — его внутреннюю достоверность и придает единство его замыслу? И какую роль подсказывают подросткам такие романы взросления? Какой способ поведения моделируют они для искательниц “романтической встречи” с вампиром?
Но и это не исчерпывает смысла идеализации живых мертвецов. В современных вампирских текстах смерть открывает возможность превратиться в вампира. В старые добрые времена графа Дракулы обращение в вампира рассматривалось как самое ужасное, что могло случиться с героями романа, ибо оно превращало человека в монстра, проклятого Богом и людьми, несущего ужас и смерть своим близким, своей собственной семье. Но в наши дни все выглядит совершенно иначе. Девочки-подростки, героини современных вампирских саг, вовсе не боятся стать вампирами. Напротив, это является заветным желанием Беллы Свон, от этого поначалу уклоняется Елена Гибберт, но постепенно свыкается с мыслью и становится вампиром. Сегодня стать вампиром для вампирских фанов означает не только достигнуть эстетического совершенства и обрести бессмертие (такая мелкая цена, как проклятие души, совершенно не волнует героиню даже по-своему набожной Майер). Обращение в вампира очень привлекательно потому, что оно дает возможность перестать чувствовать себя низшим существом, человеком, способным вызывать у вампирских фанов одно разочарование. Вампиры — живые мертвецы — воплощают и пропагандируют культ смерти, набирающий силу в современной культуре, в чем следует видеть важную причину их растущей популярности.
Поскольку вампир воплощает культ смерти, он оказывается идеальным героем кошмара, получившего в последние тридцать лет широчайшее распространение в романах, кино и прочих зрелищных искусствах. В этом — еще одна причина исключительной популярности нечеловеческих монстров, и вампира — самого неотразимого из них всех.
ВЕК ВАМПИРА
Эстетический поворот, в котором нелюди — нечеловеческие монстры — стали героями рукотворного кошмара, я называю готической эстетикой. Ибо если нелюдь, монстр, вампир является эстетическим идеалом готической эстетики и ее культурным символом, то ее формой и ее нормой, главной интригой сформированных ею произведений является воспроизведение кошмара посредством литературы и кино. Как я показываю в своих других работах, на рубеже 1990-х годов соединись два тренда, долго пробивавшие себе дорогу в современной культуре. Один из них — превращение монстра в главного героя нашего времени и низведение человека до периферийного персонажа, интерес к которому утратили и публика, и авторы, — знаменует радикальный разрыв с эстетикой предшествующих эпох, проникнутых духом антропоцентризма. Другой — складывание культуры потребления[32] кошмара, возникновение массовой потребности переживать кошмар, читая книгу, смотря фильм, играя в компьютерную игру.
За последние три десятилетия жажда кошмара превратилась в подлинный культурный запрос, от успешности удовлетворения которого писателями и фильммейкерами зависит коммерческий успех их продукции. Отвращение “ко всему реальному” и презрение “ко всему человеческому” создали исключительные условия для превращения кошмара в популярнейший жанр. Имитация кошмара и симуляция особенностей этого ментального состояния стали важной составляющей рентабельности индустрии удовольствий.
Как я показываю в своей книге “Кошмар: литература и жизнь”, кошмар представляет собой сложное ментальное состояние, которое имеет много разных уровней. Прежде всего кошмар — это темпоральная катастрофа, настигающая нас во сне, но которая может случиться и наяву: переживание так называемого дежавю есть первый оборот воронки кошмара. Погружение в кошмар часто случается в момент концентрации внимания на точке в пространстве или пустоте. Взгляд, прикованный к пустоте, оборачивается ощущением транса, чувством головокружения, втягивающего взгляд во вращающуюся воронку. Все убыстряющееся вращение воронки вбирает в себя весь горизонт событий сна — или литературного текста. Кошмар уничтожает привычный опыт переживания времени, разрушая линейную темпоральность сознания и создавая разрывы в хронологии, грубо нарушая причинно- следственные связи между событиями. Новая возникающая темпоральность кошмара построена на обратимости времени и на нарушении привычных связей между настоящим, прошлым и будущим. Перверсивная темпоральность кошмара позволяет понять, почему кошмар так причудливо искажает события, сминает пространство. Наше сознание “объясняет” себе, рационализирует происходящее с ним в виде образа погони или бегства — не только от опасности, но и от роковых обстоятельств. Поэтому бегство и погоня являются столь типичными чертами наших кошмаров — как ночных, так и литературных.
Другое измерение кошмара, его иное обличье — это исчезновение смысла. Дегенерация языка, слова, в набор повторяющихся звуков, в стон, в доречевые эмоции, в кошмар словесной бессмыслицы, которая может обернуться кошмаром безумия. Завороженность сознания переживанием катастрофы восприятия времени и вызываемые этим переживанием паника и ужас открывают еще один уровень кошмара. Это — особый эстетический опыт гедонистического паралича перед несказуемым и непередаваемым.
Для того чтобы передать кошмар средствами искусства, заставить читателя или зрителя пережить его, требуется целый набор разнообразных приемов. Главным действием произведения, автор которого задался этой целью, должно стать преследование в самом широком смысле этого слова, а также бегство или погоня. Внезапные разрывы в логике и хронологии повествования, двойники, мешающие понять, что происходит, повторение слов и событий, дежавю призваны заставить читателя или зрителя утратить представление о различиях между реальностью, литературной реальностью и кошмаром, спутать их. Я предлагаю называть эти средства гипнотикой. В отличие от поэтики, которая акцентирует внимание на том, как жанр детерминирует текст, гипнотика отражает сознательный выбор автора и те приемы, которые он намеренно изобретает для того, чтобы отобразить кошмар, и те компромиссы, на которые автору приходится идти с публикой. Гипнотика также указывает на эксперименты, которые авторы ставят над своими героями и над своими читателями[33].
Если мы посмотрим на вампирские романы или фильмы, то увидим, что в каждом из них широко используются приемы гипнотики для имитации кошмара. “Ван Хельсинг”, “Сумерки”, “Ночной дозор”, “Дневники вампира”, “Люди Х” (Bryan Singer, 2000), “Зачарованные” (John T. Kretchmer, 1998—2006) обладают благодаря этому рядом сходных черт с точки зрения их сюжета и постановки. Как в настоящем кошмаре, мы видим летающих монстров, гонящихся за своей жертвой, магические силы и колдовские чары, нарушающие причинно-следственные связи, обращенное время, тогда как сюжет организован вокруг преследования, погони или бегства. И, конечно, особое место здесь отводится иррациональным и необъяснимым ужасам и жестокостям. Кроме того, главные герои постоянно видят сны, которые оказывают самое прямое и непосредственное влияние на развитие событий. Флешбэки, разрывающие привычные причинно-следственные связи и путающие порядок времен в повествовании, двойники и повторы, направленные на то, чтобы нарушать привычные представления о пространстве и времени, дезориентировать зрителя, зрительные и слуховые спецэффекты, способные вызвать головокружение, — все подчинено одной-единственной цели: заставить зрителя перестать различать грань реальности и кошмара. Главная задача создателей этих фильмов, очевидно, состоит в том, чтобы помочь зрителю пережить кошмар наяву.
В начале 1990-х годов растущая популярность разного рода “ужастиков” привела исследователей к мысли выделить все эти произведения в отдельный жанр хоррора (horror genre). Сюда же чаще всего относят и вампирские фильмы. Исследователи этого жанра возводят его к готическому роману и к популярности готов, подчеркивая в качестве общих схожих черт произведений хоррора интерес к монстрам и потусторонним силам, желание про- никнуть в темные глубины человеческой психики и протест против рациональности современного капиталистического общества. Однако тот факт, что многие из этих фильмов ужасов имитируют кошмар, не рассматривается как признак, который мог бы способствовать лучшему пониманию их растущей популярности. Надо сказать, что в целом исследования, посвященные этому жанру, носят скорее описательный характер. Исследователи сетуют на то, что жанр хоррора “ускользает от классификации” благодаря своим уж слишком разнообразным проявлениям, что затрудняет также и ответ на вопрос о причинах его популярности[34]. До сих пор жанр хоррора остается довольно метафорическим понятием, поскольку не приводится никаких оснований, по которым мы могли бы отнести то или иное произведение к этому жанру, кроме его ужасающего содержания. Поэтому в хоррор попадает все: триллеры, блокбастеры, мистические ужасы, вампирские саги, фэнтези и дистопии.
Не вдаваясь на страницах этой статьи в проблемы теории жанра, которые являются темой самостоятельной работы[35], я хочу предложить новую интерпретацию части текстов, как фильмов, так и романов, созданных в последние тридцать лет, которые обладают двумя чертами: их главным героем и эстетическим идеалом является нелюдь, монстр, а репрезентация кошмара определяет развитие сюжета и выбор средств для его выражения. Эти произведения — проявления готической эстетики, с ее жаждой кошмара и отвращением к реальности и к человеку.
Если практически все современные вампирские тексты попадают в эту категорию, то из фэнтези или “жанра ужасов” следует сделать серьезные исключения. Как бы страшны ни были блокбастеры или мистические ужасы, если их главным героем и рассказчиком является человек, а имитация кошмара не определяет развитие сюжета и набор технических приемов для его воплощения, такие произведения не относятся к готической эстетике. То же самое верно и относительно фэнтези: как бы ни было важно для становления готической эстетики творчество Толкина с его нелюдьми в качестве главных персонажей, оно не принадлежит к готической эстетике, но не потому, что хоббиты ведут себя как глубоко моральные субъекты, а потому, что мифопоэсис Средиземья не воспроизводит кошмар и Толкин не использует никаких приемов гипнотики для его имитации.
Еще одной важной чертой готической эстетики является враждебность как религии, так и рационализму: все современные тексты настаивают на принципиальной непостижимости природы монстров. Литературные монстры прошлого обычно были воплощением Сатаны, и их природа была полностью объяснима в терминах христианской догматики. Мы ни минуты не сомневаемся в том, кто таков “печальный Демон, дух изгнанья”, или Мефистофель, который во избежание недоразумений поясняет читателю, что он “часть той силы, что вечно хочет зла, но вечно совершает благо”. Тогда как происхождение вампиров никогда не объясняется в терминах христианства: современный вампир вовсе не является ни слугой дьявола, ни грешником, проклятым Богом[36]. Иными словами, объяснение природы вампира лежит вне религии, как и вне научной фантастики, оставаясь сугубо мистическим, как если бы вампиры обладали способностью укрощать человеческое любопытство.
Черты, позволяющие рассматривать то или иное произведение как продукт готической эстетики, отражают тенденции, имеющие глубокие корни в культуре последних двух столетий. Первые попытки передать кошмар посредством литературы были предприняты авторами готического романа. Особо следует отметить роман Чарльза Роберта Метьюрина “Мельмот Скиталец” (1820), в котором Метьюрин впервые соединил эти две важные идеи: он сделал героем романа полумонстра-получеловека, а все действие романа подчинил передаче переживания кошмара[37]. Метьюрин пошел в своих поисках гораздо дальше большинства авторов готического романа, которым не хватало дерзости порвать, с одной стороны, с человеком как главным героем литературного произведения, а с другой — с рационализмом своей эпохи.
“Кошмарная” составляющая готического романа была подхвачена русскими классиками, в особенности Н.В. Гоголем и Ф.М. Достоевским, почитателями готического романа вообще и творчества Метьюрина в частности. Оба эти автора поставили кошмар в центр своего писательского интереса и не оставляли эту тему на протяжении всего своего творческого пути. Экспериментируя со своими героями и со своим читателем, они стремились пере- дать кошмар “таким, каков он есть на самом деле”[38]. Наследие русских классиков в культуре ХХ века может быть рассмотрено как значимый культурный фактор, который способствовал восприятию и вызреванию готической эстетики. Позже писатели жанра dark horror, такие как Г.Ф. Лавкрафт, постулировав кошмар в качестве предельно материальной реальности, научили своих читателей предаваться упоению темной нарциссической природой кошмара.
Нечеловеческая линия готической эстетики получила развитие под пером Дж. Р.Р. Толкина, который впервые превратил нелюдя в главного героя мифопоэзиса[39]. (В связи с вампирами интересно отметить, что хоббит и Дракула обладают по меньшей мере одним морфологическим сходством: у Дракулы волосатые ладони, а у хоббита — ступни.)
Расцвет готической эстетики в начале 1990-х годов был вызван совпадением множества факторов, возникших в культуре 1970-х. Рождение готического рока совпало с пиком популярности “Властелина колец” Толкина, которого к этому моменту перевели на все основные европейские языки, в том числе и на русский. Оба события имели прямые социальные последствия: готический рок породил готическую молодежную субкультуру, а прочтение Толкина способствовало взлету популярности ролевых игр. Сочинения Лавкрафта тоже использовались для ролевых игр, но подлинную популярность его исследования кошмара приобрели только тогда, когда новые технологии позволили создать новое поколение компьютерных игр.
В конце 1980-х — начале 1990-х годов творчество Толкина и Лавкрафта внесло исключительный вклад в развитие готической эстетики, завоевав сердца миллионов читателей, зрителей, юзеров. Создание в конце 1980-х — начале 1990-х годов новых звуковых и визуальных технологий знаменовало новый этап в формировании культуры потребления кошмара. Если раньше только отдельным гениальным писателям и режиссерам было по плечу воссоздать кошмар в своем художественном тексте, то теперь создание кошмара стало рутинным делом. Самовоспроизвоство кошмара в культуре включилось на полную мощность в середине 1990-х годов, когда готическая эстетика стала агрессивно подчинять себе другие жанры — фэнтези, научную фантастику, исторический роман и роман взросления.
ПРИМЕЧАНИЯ
Я хочу выразить искреннюю признательность Кате Копосовой за неоценимую помощь в работе над этой статьей.
1) Meyer S. Twilight. Little, Brow & Co, 2005.
17 млн. копий этого романа, переведенного на все языки, было продано с момента его выхода в свет, а прибыль от продаж кинофильма составила 392 млн. долларов.2)
Российские сайты фанов вампирских сериалов: http://vampirediaries-tv.ru/; http://truebloodsite.org/index.php; http://delenadiaries.com/; http://www.alexsoft. ru/the-vampire-diaries-cw-chanel/1519-the-vampire-diaries-s02/.3) Пелевин В. Empire V. М.: Эксмо, 2006; Лукьяненко С. Ночной дозор. Дневной дозор.
Сумеречный дозор. М.: АСТ, 2010. См. подробный анализ “Ночного дозора”: Хапаева Д. Готическое общество: морфология кошмара. М.: НЛО, 2007; 2-е изд. — 2008. С. 35—38.4)
См., например: Auerbach N. Our Vampires, Ourselves. Chicago University Press, 1999; Creed B. The Monstrous-Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis. Routledge, 1993; Bernardi D. The Persistence of Whiteness: Race and Contemporary Hollywood Cinema. 2008; Gelder K. Reading the Vampire. Routledge, 1994; Bloom H. Edwardian and Geor- gian Fiction. Chelsea House Publications, 2001; Twitchell J.B. The Living Dead: A Study of the Vampire in Romantic Literature. Duke University Press, 1981; Vampires: Myths and Metaphors of Enduring Evil / Peter Day (Ed.). Rodopi Editions, 2006, и др.5)
О том, какие вампиры симпатичные, см., например: Kane Т. The Changing Vampire of Film and Television: A Critical Study of the Growth of a Genre. McFarland & Co Inc, 2006.6)
Например: Twilight and Philosophy: Vampires, Vegetarians, and the Pursuit of Im- mortality / Rebecca Housel, Jeremy Wisnewski (Eds.). The Blackwell Philosophy and Pop Culture Series, 2009, и др.7) Hallab M.Y. Vampire God: The Allure of the Undead in Western Culture. State Uni- versity of New York Press, 2009. P. 33.
8) Housel R. The Real Danger. Facts versus Fiction for the Girl Audience // Twilight and Philosophy…
9) Auerbach N. Our Vampires, Ourselves.
10) Ramsland K. Piercing the Darkness: Undercover with Vampires in America Today.
Har- per Torch, 1999.11) О готической эстетике см. подробнее: Хапаева Д. Готическое общество… С. 16—46;
Она же. Кошмар: литература и жизнь. М.: Текст, 2010. С. 261—290.12) Майер C. Сумерки / Пер. с англ. А. Ахмеровой. М.: АСТ, 2009. C. 22.
13) The Vampire Diaries, season 1, episode 21.
14) Фаню Ж.Ш. Кармилла // Английская повесть о вампирах / Пер. с англ. Н. Сан- дровой, С. Шик, Л. Бриловой. М.: Эксмо, 2010. C. 638.
15) Стокер Б. Дракула // Там же. С
. 50.16)
Там же. С. 93—94.17) The Vampire Diaries, season 1, episode 3.
18
) Майер С. Сумерки. С. 239.19) Пелевин В. Empire V. С. 49.
20) The Vampire Diaries, season 2, episode 13.
21) Об образе зверя см.: Тимофеева О. Зверинец духа // НЛО. 2011.
№ 107.22) Spadoni R. Strange Botany in Werewolf of London // Horror Studies. 2010. Vol. 1. № 1. P. 49—71; The Twilight Mystique: Critical Essays on the Novels and Films / Marijane Osborn, Amy M. Clark, Donald E. Palumo, C.W. Sullivan (Eds.). McFarland, 2010.
23)
См.: Esposito R. Bios: Biopolitics and Philosophy (Posthumanities). University of Min- nesota Press, 2008.24) Fayter P. Late Victorian Science and Science Fiction: Victorian Science in Context / Bernard Lightman (Ed.). University of Chicago Press, 1997.
25) La science telle qu’elle se fait / Sous la direction de M. Callons et B. Latour. Paris, 1991; Latour B. Pandora’s Hope: Essays on the reality of science studies. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1999.
См. также: Хапаева Д. Герцоги республики в эпоху переводов. Гуманитарные науки и революция понятий. М.: НЛО, 2005. С. 66—72.26) Schaeffer J.-M. La Fin de l’exception humaine.
Paris, 2007; см. также дискуссию об этой книге: Le Debat. 2008. № 152. Шеффер Ж.-М. Конец человеческой исключительности / Пер. с фр. С. Зенкина. М.: НЛО, 2010.27) Шеффер Ж.-М. Конец человеческой исключительности. С. 12.
28
) Фаню Ж.Ш. Кармилла. С. 634.29) The Vampire Diaries, season 1, episode 21.
30) Майер С. Рассвет / Пер. с англ. М. Десятовой, О. Романовой. М.: АСТ, 2009. С. 82.
31) О Белле Свон как жертве сексуального и экономического насилия см.: Housel R. Op. cit. P. 158.
32) О культуре потреблении кошмара см.: Хапаева Д. Кошмар: литература и жизнь. С. 280—286.
33) Об особенности кошмара как ментального состояния см.: Хапаева Д. Кошмар: ли- тература и жизнь. С. 76—99, 92—104, 115—120, 153—157, 228—234.
34)
Среди работ о хорроре см.: The Gothic: Тransmutations of Horror in Late Twentieth Century Art /Christian Grunenberg (Ed.). MIT Press, 1997. P. 59, 38. Популярность хоррора исследователи объясняют, в частности, боязнью перемен, прогресса и Другого, общим социальным беспокойством и потребностью в возвышенном: Noël C.N. The Philosophy of Horror of Paradoxes of the Heart. Routledge, 1990; Darryl J. Horror: Athematic History in Fiction and Film. Oxford University Press, 2002; Monstrous Adaptations: Generic and Thematic Mutations in Horror Film / Richard J. Hand and Joy McRoy (Eds.). Manchester, 2007; Colavito J. Knowing Fear: Science, Knowledge and the Development of the Horror Genre. Jefferson, N.C.: McFarland & Co., 2008; Vieira M.A. Hollywood Horror: From Gothic to Cosmic. Harry N. Abrams, 2003.35) Khapaeva D. Gothic Aesthetics: Theory of Genre as Social Theory (forthcoming).
36) Белла в “Новолунии” вообще заявляет, что она готова верить в Бога только при условии, что она сможет почитать своего любимого вампира как святого (Meyer S. New Moon (The Twilight Saga).
Little Brown Books for Young Readers, 2009. Chap- ter 2. P. 40).37)
См. подробную интепретацию “Мельмота Скитальца”: Хапаева Д. Готическое об- щество… С. 24—35.38) См. более детальный анализ творчества Гоголя и Достоевского в этой перспективе: Хапаева Д. Кошмар: литература и жизнь. С. 21—68, 133—177.
39) Нечеловеческий аспект творчества Толкина никогда не привлекал достаточного внимания критиков. Скорее, они предпочитают указывать на антропоморфизм и анимизм его героев и восхищаются Толкином за его гуманизм: Curry P. Defending Middle-earth: Tolkien: Myth and Modernity.
Mariner Books, 2004. P. 98; Shippey T. The Road to Middle-earth. HarperCollins Pbl., 2005. О работах Толкина как романах взросления см.: Grenby M. Children’s Literature. Edinburgh University Press, 2008; О христианских убеждениях Толкина см.: Chance J. Tolkien’s Art. Kentucky Univer- sity Press, 2001. P. 53—56; традиция интерпретации его работ как моралиста оста— ется доминирующей: Sale R. Modern Heroism: Essays on D.H. Lawrence, W. Empson, and J.R.R. Tolkien. Berkley, 1973.