Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2011, 107

Новая периодика

НОВАЯ ПЕРИОДИКА

ТРАНСЛИТ: Альманах. Вып. 1—6/7. — СПб., 2005—2010.

“Транслит” — издание переменчивое, как Протей, и, по некоторым признакам, как бы несуществующее. За пять лет менялось жанрово-тематическое определение, только в четвертом выпуске впервые появились редколлегия и консультационный совет и были раскрыты сведения о тираже (900 экз.) и типографии. Однако в следующем выпуске и консультационный совет, и информация о тираже и типографии исчезли — зато появились данные о спонсорах издания. В сдвоенном выпуске 5/6 консультационный совет вернулся вместе с указанием на тираж (1000 экз.) и типографию — спонсоры же в свой черед канули в небытие. В довершение ко всему альманах приобрел указание на периодичность только с четвертого выпуска — более ранние не пронумерованы. Из числа составителей (позднее членов редколлегии) неизменным остался только Павел Арсеньев — главный редактор с пятого выпуска. Неизменны лишь периодичность (впрочем, в самом альманахе нигде не заявленная и ни разу не обещанная) — по выпуску (в последний раз — сдвоенному) в год — да особый дизайн — или, лучше сказать, антидизайн. Издается “Транслит” в чернобелом оформлении, на обложке — необязательные фото либо рисунки: пара обнаженных (вид со спины), питерский двор-колодец с пустыми — без стоп владельца — туфлями на асфальте, ангел Александровской колонны, опутанный арматурой лесов с застывшими на них фигурами людей, силуэт человека, взбирающегося (или спускающегося?) по домовой пожарной лестнице, данный в ракурсе снизу. Статуя почти превращается в человека, а люди — в скульптуру. Неожиданный ракурс словно превращает лестницу с железную дорогу, под шпалами которой лежит некто. Картинки на обложке указывают на, пожалуй, действительно главное в альманахе — на ситуацию перехода, пересечения границы — между скульптурой и живой плотью, между вертикалью устремленной ввысь лестницы и горизонталью железнодорожного полотна. Так и само название альманаха обозначает не передачу текста на одном алфавите буквами алфавита другого, а выход за границы изящной словесности, литературоведения, культурологических штудий, движение “поверх барьеров” — тематических, жанровых, нарушение культурных запретов и правил приличия. Уже во втором выпуске это кредо редакции и авторов было обозначено вынесенным на обложку эпиграфом, который стал девизом всех последующих выпусков: “The best way is always through”. Выбор английского для эпиграфа вполне укладывается в поэтику транслита — из русского в иноземный с латинским алфавитом или наоборот. В первом выпуске эпиграф был другой (“Все мужики — бляди, все бабы — козлы”), соответствующий его гендерной проблематике. Как определяют установку альманаха его составители: ““Транслит” — это своеобразный парадокс, воплощение двойственности творчества, отметающей прежние рамки антагонизма автора и текста, отметающей также и зависимость одного от другого. Это, если угодно, альтернатива авторо- и текстоцентризму. “Транслит” прежде всего интересен пишущим, а не читающим” (Вып. 2. С. 35). Любопытно, впрочем, что эта установка декларирована только во втором выпуске: альманах как феномен словно возник раньше своего проекта. На самом деле “Транслит” как раз пантекстуален, ибо посвящен не “жизни”, а только текстам. А статьи — “средисловия” составителя (позднее главного редактора) Павла Арсеньева задают довольно жесткие рамки для прочтения отобранных поэтических текстов и для прозаических дискуссий, в которые вступают по его воле авторы.

С первого по третий выпуск “Транслит” определял себя как “поэтический альманах”, начиная с четвертого, он стал “литературно-критическим”. Исконное определение полностью согласуется с содержанием его первого выпуска, состоящего только из поэтических текстов, и отчасти — с составом двух последующих, в которых стихотворения соединены с автокомментариями поэтов и иного рода рефлективными опытами над собственными текстами и над литературой и ее статусом вообще. Что касается подзаголовка “литературно-критический”, то он способен лишь ввести в заблуждение. Изящная словесность в последних четырех выпусках представлена по-прежнему исключительно поэзией — пусть и устремленной к минимизации своих формальных стихотворных свойств — как в верлибрическом диалоге — “драме” Евгении Сусловой “Эволюция крови”, или “верлиброобразных” на тонической основе текстах Валерия Нугатова, или чистых вольных стихах Александра Скидана (примеры из выпуска 6/7). Проза же — это не собственно литературно-критические разборы и размышления, а интеллектуальные эссе на различные темы. Не только о литературе, но и о кинематографе — как у Игоря Чубарова, чей текст “Дзига Вертов: коммунистическая расшифровка действительности” открывает выпуск 6/7, или о психолингвистике — как у Александра Смулянского, автора эссе “Факт и его отношение к аффекту речи” в том же выпуске альманаха.

Каждый выпуск “Транслита” — тематический. Первый — гендерный эксперимент на тему различимости/неразличимости в поэтических текстах пола их автора. Двадцать один поэт — мужчины и женщины — печатают свои тексты под криптонимами, и только в конце альманаха загадочные буквицы превращаются в имена или фамилии либо (что весьма худо для непосвященного) — в псевдонимы, не всегда позволяющие определить пол стихотворца. Эксперимент забавный: сиди да гадай, положим, метафора “Сердце заросшее девственной плевой” (“Вечерний день” А.Л.) у кого могла скорее родиться — у него или у нее? Местами некорректный: стихи Г.И. — женские, слишком женские, и для убежденности в этом не нужно удостоверяться в том, что два инициала принадлежат Галине Илюхиной. Более интересны примеры гендерной игры, когда стихотворец пишет о себе то в женской, то в мужской грамматике, то признаваясь “я когда-то любила тебя”, то воображая себя кобелем, готовым все сделать “быстро, правильно, по-собачьи”. Раскрытый инициал “В.” — “Валрос” не помогает разоблачить изящество игры с грамматическим родом.

Но выводы из редакционного Послесловия: “Для того, чтобы литератору мужчине ввести в свои тексты женщину, позволив ей стать полновластной хозяйкой текста <…> он должен стать женщиной” и “Женщина (становящаяся писательницей и пишущая о персонаже-мужчине. — А.Р.) должна совершить революцию, обозначив конец истории, истории мужчин” (страниц не указываю — выпуск не имеет пагинации) — представляют собой малоинтересную серию трюизмов — как общечеловеческих, так и феминистских. Небанальны в послесловии разве что сноски: не с точки зрения предмета цитации (ну кто же не знает старика Леви-Стросса), а потому, что никуда не ведут — цифирки есть, а сами сноски are absent. Редакторский ли это недосмотр или сознательный прием, пример транслита-транзита-трансферта в никуда, судить не решаюсь. Но боюсь, что первое.

Если первый “Транслит” транслитерировал пол автора из текста и обратно, то во втором предметом игры становится уже само авторство как таковое.

С нелегкой руки Ролана Барта стало известно, что автор умер. Составители Павел Арсеньев, Вадим Кейлин, Олеся Первушина проблематизировали это утверждение: “Вопрос можно поставить так: то, что было интерпретировано как смерть автора, есть факт эмиграции произведения “под кожу” автора, вызвавшей утрату автором его земного облика (эстетизация личности), или, напротив, перенесение акцентов с автора на произведение, где он витает бесплотной тенью (наделение произведения индивидуальностью)” (с. 33). Желая соотнести тексты и их авторов, составители предоставили последним право как-то прокомментировать первые: “Таким образом, в выпуске авторы как носители эстетических программ и конструкторы собственных жизненных мифов противопоставлены текстам как таковым, поэзии без обрамляющих и претендующих на первенство условий (условностей)” (Там же).

Получилось неудачно, но в отдельных случаях очень интересно. Неудачно, потому что текстам поэтическим оказались противопоставлены, естественно, не авторы, а их другие тексты — прозаические: иронические автобиографические комментарии, философические мини-эссе и проч. Иначе и быть не могло. Интересно, потому что тексты порой получились интересные. Что же касается мнения составителей, то оно таково: “Текст в постмодернизме <…> существует уже без автора — с тем же приблизительно успехом, что и автор без традиции: деиндивидуализируется <…>. Смерть искусства, кажется, наконец состоялась. Но искусство делает неожиданный ход: принимает собственную смерть за традицию — традицию существования в контекстах. И находит способ существования в “умершем” искусстве: через отрицание и сопротивление контекстам, вынесенным вне или между них” (с. 34). Я готов согласиться только со вторым тезисом: искусство (как система смыслопорождения и ценностей, а не как отдельные произведения) умерло, но автор жив, хотя и стал иным. И удостоверяют в этом не только гонорарные ведомости, но и несомненные различия между текстами, индивидуальные коннотации. Сопротивляться (хотя почему именно сопротивляться? Составители сильно преувеличивают, определяя индивидуальное начало лотмановским термином “минус-прием”, кстати, Ю.М. Лотман в статье 1981 г. “Риторика” охарактеризовал природу индивидуального стиля уже намного сложнее) контексту можно тоже по-разному.

Большего внимания заслуживает мысль о том, что “[у] традиции смерти искусства нет (не может быть) собственных эстетических догм” (с. 34), но, на мой взгляд, не потому, что оно отстраняется от контекста, а потому, что растворяется сразу во многих. Из этого тезиса постулируется “невозможность адекватной литературной критики, а также отсутствие потребности в ориентирах для читателя”. И эта ситуация “обусловливает появление нового рода эссеистики, имеющей своим предметом размышления пишущего не просто об искусстве, но о собственном существовании в оном” (Там же). Мне так кажется, что литературная критика не умирает, но лишь отказывается от нормативной функции в пользу интерпретационной, а потребность в ориентирах не исчезает полностью.

Проблематика второго “Транслита” продолжена в третьем, своеобразным манифестом является “средисловие” Павла Арсеньева “План побега из тюрьмы языка и проблема его дефиниции”, в котором задается для обсуждения вопрос о соотношении мифологем писателя — “вершителя судеб” и писателя — “машины языка” и вопрос о соотношении автора, придуманного автора и лирического героя. На последний отвечают поэты — создатели “авторов-фантомов”: Мария Степанова, породившая Ивана Сидорова, Кирилл Ковальджи, создавший Владимира Свирелина, и прочие.

Четвертый “Транслит” посвящен теме, обозначенной как “Секуляризация литературы”. В статье Александра Скидана “Поэзия в эпоху тотальной коммуникации” констатируется утрата не только изящной словесностью, но и филологией, и вербальной семиотикой своих прежних позиций и выражено мнение (вслед за Морисом Бланшо), что современное существование поэзии диктуется разрывом между нею и техникой: “Поэзии еще предстоит изобрести способы пребывать в сердце этой абсолютной разорванности, вынести ее как открытость будущему и, кто знает, будущим — коллективным — действиям <…>” (с. 11). На языке Павла Арсеньева мысль о новом статусе поэзии формулируется с чеканностью лозунга: “Сегодня не должно быть ничего более будничного, чем поэзия” (эссе “Бюрократия кода” — Там же. С. 41).

В пятом выпуске, озаглавленном “Кто говорит?”, высвечивается новая грань все той же проблемы соотношения высказывания, прежде всего художественного, и его субъекта, в 6/7-м, названном “Стиль факта и факт стиля”, — соотношение неэстетического материала и методов его художественной трансформации. Ключевой текст и здесь принадлежит Павлу Арсеньеву (“Литература факта как последняя попытка называть вещи своими именами”); заслуживают внимания также статья Игоря Чубарова “Дзига Вертов: коммунистическая расшифровка действительности” и статья Ильи Калинина “От понятия “сделанность” к технологии “литературного ремесла”: Виктор Шкловский и социалистический формализм”; правда, настойчивое проведение Ильей Калининым параллели между суждениями Шкловского об автоматизации и остранении и концептами марксовской экономической теории1 представляется мне сопряжением весьма далеких понятий.

В целом “Транслит” интересен как успешный опыт синтеза под одной обложкой поэтического и метапоэтического, философского и проч. дискурсов — обычно в отечественной практике постсоветского времени подобные попытки не удавались. Правда, последовательная и неуклонная ориентация авторов эссе на постструктуралистскую гуманитарную традицию сужает интеллектуальное поле и отсекает возможность иных трактовок: о методе на страницах “Транслита” не спорят, как, в общем-то, не спорят вообще. Но это дело вкуса. “Транслит” не менее интересен как пример внедрения того, что на языке его авторов именуется “левыми практиками”. Сергей Огурцов, развивая мысль Павла Арсеньева “о необходимости сравнять искусство с землей политики”, провозглашает его демократичность и антибуржуазность, убежденно утверждает: “Любое “хорошее” искусство содержит в себе освободительный потенциал, и задача левых освободить освобождение” (Арсеньев П., Огурцов С. Я говорю, следовательно (?), ты существуешь” — Вып. 5. С. 51). Позиция нетривиальная: в России последних лет при рецепции идей левого западного постструктурализма последовательно происходило их поправение.

Что же касается стихов “Транслита”, оценивать их не берусь, хотя, на мой взгляд, среди них есть замечательные, удачные и слабые или графоманские. В постмодернистском контексте “Транслита” даже “обыкновенные” стихи подсвечиваются глубинной иронией, и вопрос “лучше—хуже” становится идиотским. Конечно, для “Памперсов” Вадима Лунгула (“Опять поругался с женой из-за памперсов, / заодно поругался с тещей по поводу домашних расходов”) должны быть свои ценители, способные признать правоту манифеста их автора: “Поэт хочет говорить о том, что его волнует, будь это памперсы или мед. полис. Поэт осознает, что стихами может быть все что угодно, и в этом его сила” (вып. 4. С. 23, 21). То же относится и к стихам Романа Осминкина про маленькое офисное чмо (вып. 2) и к эротико-гомосексуально-мазохистско-обличительной фантазии Валерия Нугатова “Пусть ворвутся” (вып. 6/7), живописующей изнасилование лирического “я” участковым, фээсбэшником и фэмээсчиком (“пусть ебут сколько им влезет вздыхая и благоухая на кроваво-обосранном ложе”). Собственно, это, как и, например, стихи Андрея Родионова (вып. 6/7), — опыты постпоэзии, причем в своем роде замечательные, и их, действительно, нельзя мерить старой, классической меркой. Но у постпоэзии есть свое слабое место: она живет только как минус-прием, а в современной ситуации уже автоматизировались и мат, и кровавая брутальность, и тема произвола карательных правоохранительных органов, и пародийно поданная тема “интеллигентского” или “либерального” страха перед ними. Так что в конечном счете текст становится пародией на самого себя или десемантизируется.

“Левый” и декларирующий свою “демократичность” “Транслит” при нынешнем положении вещей — альманах для немногих. Но ведь в России все своеобычно: даже левая идея борьбы против репрессивных потенций языка была подхвачена политическими правыми интеллектуалами. Чтение “Транслита” невозможно без хорошего знания постструктуралистского языка и, если угодно, типа философствования. Помимо всего прочего — и без острого глаза: альманах набран чрезвычайно мелким кеглем. Видимо, чтобы не читали “посторонние”. Но на серьезное расширение круга читателей это издание, повидимому, и не претендует. Главное: “Транслит” состоялся.

Андрей Ранчин

 

__________________________________________

 

1) “Выстраиваемое Шкловским отношение между “видением” и “узнаванием”, между приемом остранения и процессом автоматизации, между вещью и абстрагирующей ее предметно-чувственные характеристики категорией может быть переописано и реинтерпретировано в терминах политической экономии как отношение между потребительской и меновой стоимостью товара” (с. 17). Не спорю: может, аналогия и правомерна. Вопрос лишь в том, стоит ли “переописывать”. Ведь никакого отношения к генезису концепции Шкловского политэкономия, судя по всему, не имеет.

 

 

 

Версия для печати