Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2011, 107

Общие места: в любви и на войне

(Рец. на кн.: Шишкин М. Письмовник: Роман. М, 2010)

 

Денис Ларионов

 

ОБЩИЕ МЕСТА: В ЛЮБВИ И НА ВОЙНЕ

 

Шишкин М. Письмовник: Роман. — М.: АСТ; Астрель, 2010. — 412 с.

 

Не в последнюю очередь интерес к Михаилу Шишкину — не говоря уже о феерической премиальной судьбе1 — объясняется тем, что ему с блеском удалось претворить в жизнь тематические и формальные ожидания читательской аудитории, для которой вплоть до середины 1990-х образцом письма оставалась позднесоветская проза (Ю. Трифонов, А. Битов, В. Аксенов, В. Маканин и др.) и ее эпигоны, тогда как концептуалистские и иные практики, связанные с этической амбивалентностью, с расшатыванием языковых и социокультурных конвенций, иначе, как вызов, не воспринимались. В конце 1990-х — начале 2000-х, ознаменовавшихся значительным сокращением аудитории толстых журналов, эти ожидания, несколько огрубляя, сфокусировались на умеренной нелинейности структуры текста при сохранении квазиреалистического письма и этической однозначности: в качестве примеров можно назвать поздние вещи тех же Аксенова и Битова, для которых понятие нормы оставалось неколебимым на протяжении всего творческого пути. Впрочем, сближения с названными авторами не очень часто встречаются в прозе Шишкина; исключениями можно назвать лишь тематические переклички, одна из которых — воспроизведение модели деградирующей “интеллигентной семьи” (встречающееся в текстах Битова и Трифонова). Среди особенно повлиявших на него русских авторов прошлого века охотнее других Шишкин называет Владимира Набокова и Сашу Соколова2. Из зарубежных упоминается Джеймс Джойс3, чей opus magnum, переведенный и снабженный комментариями В. Хинкиса и С. Хоружего, был опубликован в конце 1980-х под эгидой “возвращения классики” и стал открытием для широкого советского читателя. Думается, в этом ряду влияний стоит и Уильям Фолкнер, чье творчество — в частности, роман “Шум и ярость” — оказало заметное влияние на позднесоветских и перестроечных авторов (в диапазоне от Марка Харитонова до Павла Крусанова): его работа со множеством точек зрения в рамках одного текста оказалась актуальной для отражения ситуации перелома эпох.

В семидесятые годы самостоятельно, почти не имея опыта чтения классических модернистских текстов, подобный метод разработал Саша Соколов, для романов которого характерна модификация позиции повествователя и изощренные языковые игры, проблематизирующие саму возможность описания реальности. После опытов обэриутов и Сигизмунда Кржижановского тексты Соколова были первым серьезным шагом к обновлению традиции, в рамках которой медиум, так сказать, оказывается важнее мессиджа. За рубежом в это же время подобные эксперименты были характерны для Сэмюэля Беккета, который в текстах 1960—1980-х годов стремился превратить “прозаический текст в сценарий <…> где с максимальной объективностью фиксируются мельчайшие изменения, происходящие с образом”4; некоторые из них вышли по-русски в конце 1980-х — начале 1990-х, время формирования авторской индивидуальности Шишкина, стремящегося пересмотреть не только “демиургическую” (в диапазоне от Владимира Набокова до Виктора Ерофеева), но и миноритарную позицию автора, сформировавшуюся в условиях неподцензурной словесности, ориентированной на радикальный формальный поиск и подчас исключающей саму возможность публикации (в первую очередь следует назвать тексты Павла Улитина, Леона Богданова, Бориса Кудрякова и Евгения Харитонова). Работая с матрицами классического русского романа, Шишкин моделирует характерные эпизоды, в рамках которых описание человеческих страданий соседствует с морализмом и сентиментальностью, которых давно не знала серьезная русская проза. Здесь уместно прибегнуть к прямой речи автора, в какой-то мере являющейся продолжением его художественных текстов: “Несущей конструкцией текста является царапание стилей, которое играет роль, традиционно отводимую конфликту между добром и злом, волей героя и роком, человеческим кулачком и медным всадником. Слова становятся героями, отстаивающими каждый свою картину мира, фразы — стилями. Друг о друга трутся не края фраз, а края мироощущений”5. При этом демонстрация “мироощущений” не превращается в нигилистическую констатацию исчерпанности эпистемологических сценариев или романа как жанра в целом, как это происходит в текстах Владимира Сорокина середины 1980-х (“Норма”, “Роман”), но отмечена стремлением обнаружить активные смысловые узлы в материале прошлого, пусть и скомпрометированном. Главная задача художника, по Шишкину, это переформатирование романной структуры при сохранении умеренно традиционалистского мессиджа6.

Продолжая тему международных влияний и пересечений, нельзя не упомянуть Джулиана Барнса, чей роман “История мира в 10 1/2 главах” (1989) оценивается критикой как одна из высших точек, иллюстрирующих катастрофические интенции сознания современного европейского субъекта7. В интервью и пространных эссе Михаила Шишкина нет указаний на знакомство с романом Барнса, что, впрочем, не мешает нам рассмотреть тексты английского и русского прозаиков типологически. Их, безусловно, роднит наследующая модернистской (не имиджевой) коллажности нелинейность повествования, основанная на особом отношении к историческому процессу, возникшем во второй половине XX века (так называемый постисторизм).

Важной позицией постисторического мышления является осознание проблематичности эксклюзивного исторического сценария. “История мира…” почти целиком состоит из описания разного рода катастроф, среди которых Всемирный потоп, религиозные войны (глава с этим названием решена в пародийном ключе), гибель “Титаника”, Чернобыльская катастрофа etc. Формально роман также неоднороден: наряду с вполне классическими описаниями в него включены эпистолярий, пародия на репортаж, критическое эссе и многое другое. Софья Фрумкина так описывает присущий Барнсу подход: “История в понимании Барнса обязательно фрагментирована, это не непрерывный линейный ход времени, а элементы, через сопряжение которых могут быть выявлены отдельные исторические закономерности, разумеется, с той оговоркой, что в рамках данного текста отрицается сама возможность каких-либо четких определений…”8 Подобное композиционное решение свойственно и романам Михаила Шишкина “Взятие Измаила” и “Венерин волос”: наряду с описанием перипетий современной действительности (будь то русской или швейцарской) в них на равных сосуществуют пассажи a la Розанов, протоколы допросов, прямые цитаты из самых неожиданных источников (от священных текстов до мемуаров советской писательницы Веры Пановой9) и проч. Кроме вышеупомянутого “царапания стилей” здесь присутствует важная идеологическая составляющая: каждый из представленных Шишкиным отрывков содержит набор представлений, присущих сознанию постсоветского человека с его тотальной дезориентированностью и амбивалентностью.

По собственному признанию автора, “Письмовник” является наиболее простым его романом: и формально, и тематически. Действительно, в отличие от “фрактальной суггестии” (Д. Давыдов) “Взятия Измаила” и “Венерина волоса”, перед нами эпистолярный роман традиционалистского толка. Вместо множества персонажей в контексте самых разных эпох — два подчеркнуто частных голоса. Стремясь обозначить временные рамки текста, критик Мартын Ганин указывает на середину прошлого века10. В “Письмовнике” Шишкину и впрямь удалось уловить интонации текстов 1960-х годов, с одной стороны, стремящихся к максимальной откровенности (Аксенов), с другой — находящихся в плену у призраков прошлого (“…мы дети культа личности, / мы плоть его и кровь”, — писал Андрей Вознесенский11). В своих письмах главные герои, Александра и ее жених Владимир, наряду с трогательными пассажами, описывающими золотой период их love story, постоянно возвращаются к опыту унижений и страданий, с которыми они вынуждены сталкиваться: для Володи это пребывание в составе русской армии, участвующей в подавлении Ихэтуанского (так называемого Боксерского) восстания 1898—1901 годов, а для Саши — невозможность примириться со смертью возлюбленного (судя по письмам, Володя погиб в самом начале романа). В данном случае автор не считает нужным затемнять свою мировоззренческую позицию: несколько упрощая, можно сказать, что его симпатии на стороне Саши, не пытающейся воспринимать мир через призму доктрин и философских систем, как это делает преисполненный писательских амбиций Володя, также терпящий мировоззренческий крах при столкновении с травматическими аспектами бытия: “Солдаты — никогда не читали Шекспира и не прочитают, но знают, что перед боем не надо много есть, это осложнит состояние при ранении в живот. Знают, что промыть грязную рану можно мочой или дезинфицировать прижиганием — в крайнем случае для этого годится порох для патрона. Что им монологи датского принца? Быть или не быть? Смешно. Непонятно” (с. 355). Таким образом, “мужская” линия “Письмовника” предстает своеобразной инверсией романа воспитания: опыт, полученный на войне, уже не пригодится Володе12. Похожий тезис был основополагающим в творчестве Варлама Шаламова: осознание лагерного опыта как абсолютно негативного, разрушительного для человека. Но если Шаламову удалось отразить в своих текстах процесс дегуманизации, то у Шишкина Володя защищается от реальности войны болезненной интроспекцией, разрешающейся истерической апологией витальности: “Сашка, как хочется жить — калекой, уродом, неважно! Жить! Не переставать дышать! Самое страшное в смерти — перестать дышать!” (с. 265). Оглядываясь на название романа и вспоминая первоисточник, на который указывает автор (“Письмовник” Николая Курганова, вышедший в 1793 году), можно предположить, что перед нами энциклопедия общих мест русской литературы, не способной справиться с хаосом бытия: “Писатель подобен раненой тигрице, прибежавшей в свое логово к детенышам. У нее стрела в спине, а она должна кормить своим молоком беспомощные существа, которым нет дела до ее роковой раны”13.

“В манифесте “О прозе”, чье значение укрепилось с годами, а тьма иных деклараций, ровесниц и гораздо позднейших, рассыпалась, как стекло от укуса железного стержня, автор, не отыскав в лагерном опыте ни единой полезной черты, называет его целиком отрицательным, от рассвета и до последнего часа, и сожалеет, что собственные силы вынужден направить на преодоление именно этого материала. Гипотетический читатель этих страниц, этой малопомалу, на отдыхе от больницы сочиняемой книги с названием ты уже знаешь каким, а я, автор, только прикидываю, не додумав, я, читатель Шаламова, устрашенный открывшейся перспективой, близкой тенью ее неизбежности, призываю тебя совместно обдумать цепь сумрачных истин, навлекаемых данным суждением”14, — писал Александр Гольдштейн (1957—2006), которого Шишкин особенно выделяет из авторов-ровесников15. У них много общего: как биографически — эмиграция, поздний дебют, так и на уровне поэтики — нелинейность, эклектичность, взыскательная отделка фразы, густые облака аллюзий etc. Кроме того, и Шишкин и Гольдштейн (и некоторые другие авторы их поколения) осознают, что работают с остывшим материалом, который можно оживить лишь личным усилием, повышая градус письма: “И темный эликсир, на языке религиозном и светском именуемый, как встарь, надеждой, утопический этот соблазн, властью которого человек не доверяет точным предвидениям своего ума, тоже гнездится в других, традиционно выписанных местах заключения. Труд, природа, желание и надежда — четыре элемента стандартной натурфилософии лагеря, в совокупности составляющие четвероякий корень спасения зека; посредством пятого элемента, высокоразвитого повествовательного слога <…> квадрига обретает необходимую стать и породу, достойную зачисления в ряд, строй, шеренгу, в позолоченный фонд русской словесности, достойную зачисления как такового, потому что нешаламовская лагерная проза, проза соблюдения литературных заветов ниоткуда не выламывается и не хочет”16. “Письмовник” — проза как раз “нешаламовская” (по Гольдштейну): герои, мучающиеся толстовскими вопросами, испытывающие достоевские унижения, всегда оказываются на шаг позади, в эпистемологическом Эдеме, таящем в себе лишь бездну архетипических сценариев: “Оставалось только выбрать себе войну. Но за этим, понятно, дело не стало. <…> Отставной козы барабанщик соло, над колокольней хмарь, родина-мать зовет. На призывном пункте призывали: каждому нужен свой Аустерлиц!..” (с. 9—10).

Если в случае писем Володи Шишкин берет за образец военные мемуары, то в случае Сашиных писем он обращается к конструированию на основе позднесоветской прозы: в этот регистр подверстываются такие разные тексты, как повесть “Вам и не снилось” (1979) Галины Щербаковой, посвященная первой любви старшеклассников, и роман “Один и одна” (1987) Владимира Маканина, подводящий горькие итоги шестидесятничества. Финал же “женской” линии “Письмовника” практически является перифразом повести Людмилы Петрушевской “Время ночь” (1992), также затрагивающей проблему девальвации ценностей людей, чья молодость пришлась на 1960-е. Но если инцидент с героем Маканина (избиение в подмосковной электричке и последующий постепенный разрыв социальных связей) предстает закономерным итогом его жизни, то смерть главной героини повести Петрушевской является скорее случайностью (текст обрывается на полуслове). Не ограничиваясь рефлексией персонажей, Петрушевская помещает их в мифологическое пространство, где им отведена роль марионеток, разыгрывающих архетипические литературные сценарии17. Как уже было сказано, похожая установка характерна и для романа Шишкина: выделенные тем же Марком Липовецким концепты “рока”, “судьбы” играют в “Письмовнике” исключительно важную роль, а рассмотренные в контексте постисторического подхода, дают картину бесконечной повторяемости роковых событий.

Думается, не в последнюю очередь именно апелляция к архетипам позволяет текстам Шишкина состояться. Она же, вкупе с известной долей сентиментальности, является одной из причин их читательского успеха. В “Письмовнике” сентименталистская тенденция многократно усилена: особую парадоксальность данной ситуации придает тот факт, что наиболее надрывные описания относятся к событиям, чье “советское происхождение” очевидно. Трудно однозначно определить причины подобного освещения прошлого. Ведь если мы обратимся к предыдущим текстам Шишкина, то обнаружим недвусмысленно негативное отношение к коммунистическому режиму, калечащему судьбы своих граждан, которые, в свою очередь, также суть части машины подавления (например, мать одного из центральных персонажей “Взятия Измаила”). Критический настрой ощущался и в отношении писателя к постсоветскому “новому порядку”, в котором нет места “униженным и оскорбленным”, в результате готовым на все ради получения гражданства внешне благополучной Швейцарии (многочисленные перебежчики в “Венерином волосе”). Ничего этого нет в “Письмовнике”, где персонажи беспрекословно принимают правила унизительной (литературной) игры, тогда как автор, выбравший себе позицию демиурга, с умилением и стилистическим блеском заполняет лакуны, таящие культурные и экзистенциальные противоречия. Очевидным образом вовлекается в эту игру и читатель, не сразу обнаруживающий “мерцающую” природу “Письмовника”.

Шишкин словно бы примеряет на себя роль советского писателя, идущего на известный компромисс с собственной этической программой: в “женских” эпизодах романа действительность как бы вынесена за скобки, остается утомительное описание переживаний и перипетий героини, не способной справиться с жизненным разладом. Возвращаясь к генезису этой части романа, можно сделать вывод, что одной из сверхзадач текста было утверждение пресловутых “ценностей частной жизни”. Здесь “Письмовник” приобретает неожиданное политическое измерение, и нетрудно догадаться, какую позицию занимает автор, довольно часто декларирующий либеральные взгляды18. Закономерно, что следующий его текст, рассказ “Пальто с хлястиком”, продолжающий заданную в “Письмовнике” сентименталистскую линию, был опубликован в “пляжном номере” журнала “Сноб”19. Благодаря контексту издания со столь недвусмысленно обозначенной целевой аудиторией творчество Шишкина volens nolens встраивается в актуальную тенденцию, в рамках которой для трансляции традиционных — семейных и литературных — ценностей задействуется “человеческая, слишком человеческая” чувствительность: “Я помню отца молодым, сильным, как он делал зарядку. Мы играли в качели — он вытягивал руку, а я цеплялась за его запястье и раскачивалась” (с. 382)20. Было бы слишком поспешным рассматривать шишкинский романный дискурс в психоаналитическом ключе, и тем не менее в заключение необходимо отметить невротическую — и весьма симптоматичную для последних лет — составляющую “Письмовника”: вытеснение травматического опыта недавнего прошлого и настоящего, тогда как отдаленное на безопасное историческое расстояние прошлое оборачивается увлекательным повествованием.

 

_________________________________________

 

1) М. Шишкин — лауреат премии журнала “Знамя” за лучший литературный дебют (1993), Букеровской премии за роман “Взятие Измаила” (2000), премий “Национальный бестселлер” (2005) и “Большая книга” (2006) за “Венерин волос”.

2) См.: Шишкин М. На русско-швейцарской границе // Новый журнал. 2006. № 242 (http://magazines.russ.ru/nj/ 2006/242/sh29.html).

3) Ср.: “Мы пропустили Джойса и целое поколение западных писателей, их прорывы, их достижения. Для меня было очень важно понять, куда пошла западная литература” (Шишкин М. “Писатель должен ощутить всесилие” (беседа с Сергеем Ивановым) (http://www.kontrakty.ua/proekty/rejtingi/19431-mixail-shishkin-lpisateldolzhen-oshhutit-vsesilier)).

4) Токарев Д.В. “Воображение мертво воображайте”: “Французская” проза Сэмюэля Беккета // Беккет С. Никчемные тексты / Пер. с франц. Е.В. Баевской. Сост., статья и примеч. Д.В. Токарева. СПб.: Наука, 2003. С. 312.

5) Шишкин М. Тот, кто взял Измаил (интервью с Николаем Александровым) // Итоги. 2000. № 42 (228) (http:// www.itogi.ru/archive/2000/42/115757.html).

6) Ирина Каспэ, обозначая подход Шишкина (и некоторых других близких ему прозаиков, например Владимира Шарова) как классикалистский, выделяет полифоничность и историчность как основные тенденции подобных текстов, созданных в 2000-е годы. См.: Каспэ И. Не вря, не ржа, не спася // НЛО. 2008. № 93 (http://magazines. russ.ru/nlo/2008/93/ka27.html).

7) В ряде текстов Шишкин декларирует литературный космополитизм: “Русский писатель за границей — это норма. Так и должно быть. Вернее, не должно быть важным — по какую сторону границы” (Шишкин М. Швейцарский урок [Подборка из книги “Русская Швейцария”] (http://www.lebed.com/2009/art5581.htm)). Ср. с точкой зрения поэта и филолога Сергея Завьялова, с 2004 года живущего в Хельсинки: “Прежде всего, мы должны будем исходить из примата “всемирной литературы” над “национальной литературой”. Это означает, что больший интерес будет к специфическому или независимо параллельному, и меньший — к национальному повторению общего” (Завьялов С. Речи: Стихотворения и поэмы / Предисл. О. Дарка. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 103).

8) Фрумкина С. История, увиденная Барнсом // Иностранная литература. 2002. № 7. С. 276.

9) Цитатная природа текстов Шишкина послужила причиной литературного скандала, инспирированного председателем секции поэзии Союза писателей Санкт-Петербурга Александром Танковым, чья статья с характерным названием “Шествие перепёрщиков”, просочившись в блогосферу, вызвала эмоциональное, как водится в этом сегменте Интернета, обсуждение. Статья А. Танкова опубликована на сайте “Литературной газеты”: http:// www.lgz.ru/archives/html_arch/lg112006/Polosy/8_2.htm.

10) Гораздо важнее информация М. Ганина об источнике цитат в письмах Володи: они состоят из почти дословно переписанных фрагментов мемуаров военного журналиста Дмитрия Янчевецкого “У стен недвижного Китая” (1903), посвященных описанию Ихэтуанского восстания. Выводя за скобки “империалистический пафос” первоисточника, Шишкин оставляет своему герою страх и воспоминания о прошлом. Также стоит обратить внимание на некоторую произвольность в выборе источников цитирования: что это, как не шишкинская вариация на тему вышеупомянутой нелинейности? Рецензию Ганина см. здесь: http://www.openspace.ru/literature/events/ details/17894/.

11) Вознесенский А. Стихи. Поэмы. Переводы. Эссе. Екатеринбург: У-Фактория, 1999. С. 17.

12) В своей классификации европейского романа Михаил Бахтин определяет подобный тип текста как роман испытания, возводя его генезис к греческому роману. Подробнее см.: Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. С. 190—193.

13) Шестов Л. Философия трагедии. М.: АСТ; Харьков: Фолио, 2001. С. 11—12.

14) Гольдштейн А. Спокойные поля: Роман / Предисл. С. Львовского; Послесл. И. Гольдштейн. М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 72.

15) Шишкин М. “Язык — это оборона” (беседа с Глебом Моревым) // Критическая масса. 2005. № 2 (http:// magazines.russ.ru/km/2005/2/sh3.html).

16) Гольдштейн А. Спокойные поля. С. 73—74.

17) Подробнее см.: Липовецкий М. Трагедия и мало ли что еще // Новый мир. 1994. № 10. Цит. по: http://www. litkarta.ru/dossier/tragediya-i-malo-li-chto-eshche/.

18) Ср., например: “Хотелось бы, чтобы здесь ничего не унижало человеческого достоинства. Не получилось” (Шишкин М. Гражданин Альп (интервью с Евгением Белжеларским) // Итоги. 2005. № 40 (http://www.itogi. ru/iskus/2010/40/157417.html)).

19) Сноб. 2010. № 07—08 (22—23). С. 149—154.

20) Любопытно (и показательно), что последний на сегодняшний день выпуск журнала “Сноб” (декабрь 2010-го) называется “Все о моем отце”. Большинство материалов в нем посвящено описанию драматичных отношений известных людей со своими родителями.

Версия для печати