Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2010, 106

Порядок, хаосмос, пустота

(математические формы и естественно-научные парадигмыв «романах» Жоржа Перека «Жизнь способ употребления»)

Татьяна Бонч-Осмоловская

ПОРЯДОК, ХАОСМОС, ПУСТОТА

(математические формы и естественно-научные парадигмы

в “романах” Жоржа Перека “Жизнь способ употребления”)

ПОРЯДОК: СТРУКТУРЫ

На первый взгляд, роман Жоржа Перека “Жизнь способ употребления” представляется хаосом несвязанных историй. Однако автор утверждает, что текст — сложно структурированный (Perec 1979, 50) и в его основе лежат: 1) чертеж парижского дома, 2) задача о прохождении шахматного коня по полю, 3) греко-латинский квадрат 10-го порядка и 4) концепция пазла. Объединение этих структур произошло, когда автор увидел отражение рисунка дома на стенке бокала и схема греко-латинского квадрата совпала с рисунком, каждая комната строения стала квадратом и главой книги, а перестановки, порожденные схемой хода коня, определили внутренние элементы глав. Структура книги задает количество страниц в каждой главе, действующих лиц, события, а также предметы интерьера, рецепты, цитаты и их взаимное расположение. Сходную задачу пытается решить один из персонажей книги, сортируя коллекцию эмблем отелей, но терпит неудачу, отвергая последовательно хронологический, алфавитный, географический порядок (Ж., 8, 44)1. Перек, потратив два года на подготовку к написанию книги, справляется с задачей структурирования изложения.

ПОРЯДОК: СХЕМА ПАРИЖСКОГО ДОМА

Итак, действие романа происходит в вымышленном парижском строении, доме № 11 по улице Симон-Крюбелье, в определенный, в соответствии с классическим законом единства места, времени и действия, момент — около 8 вечера 23 июня 1975 года, когда произошла смерть главного героя, Персивала Бартлбута.

Интересно, что больше всего элементов схемы и, соответственно, глав книги относится не к жилому помещению, а к лестнице. Лестница выводит читателя из персонального пространства в общее и ничейное: в “нейтральное место, которое принадлежит всем и никому” (Ж., 1, 14). На лестнице скапливаются старые предметы, здесь проходят все обитатели дома, бывшие и новые, демонстрируя возможность выхода наружу, за границы очерченного пространства. С середины лестницы книга начинается: жилищный агент поднимается в квартиру Гаспара Винклера, умершего полтора года назад, чтобы описать ее состояние для предстоящей продажи — тем самым дублируя задачу автора: тщательно, обстоятельно, последовательно описать весь дом, не подряд, но в порядке, определенном прохождением шахматного коня по полю 10 на 10.

ПОРЯДОК: ХОД ШАХМАТНОГО КОНЯ

Леонард Эйлер однажды задался вопросом: как пройти ходом коня по шахматной доске, побывав на каждой клетке по одному разу и вернувшись в начало пути. Переку нужно было обойти клетки квадрата 10 на 10, и он находит оригинальное решение, хотя и не замыкая траекторию: путь начинается в центре схемы, а заканчивается в крайней левой клетке на том же ряду, в кабинете главного героя.

ПОРЯДОК: ГРЕКО-ЛАТИНСКИЕ КВАДРАТЫ

Объекты и персонажи размещаются Переком по комнатам дома в соответствии со схемой греко-латинского квадрата. В соответствии с определением Эйлера, греко-латинский квадрат порядка N представляет собой квадратную таблицу, в каждой из ячеек записано по букве греческого и латинского алфавита. При этом каждая греческая и каждая латинская буква встречается только раз в каждой строке и в каждом столбце таблицы и каждая латинская буква появляется один, и только один, раз в паре с каждой греческой. Эйлер формулировал задачу на примере расположения 36 офицеров 6 полков 6 различных званий в каре, так чтобы все офицеры в каждой колонне и шеренге были разных званий и из разных полков.

Математики, входящие в группу УЛИПО, заинтересовались греко-латинскими квадратами и применили их к литературе (OULIPO 1973, 58— 61). В “Жизни…” Перек использует эту схему для 21 пары из 10 элементов (Cahier 1993, 42—43). Среди пар атрибутов: 1) количество персонажей и их роли; 2) положения и действия, определяющие, в каких положениях находятся персонажи и чем они занимаются; 3) цитаты, причем цитатами могут служить крошечные фрагменты и неразличимые аллюзии; 4) эпоха и место — персонажей, создания вещи или действия рассказываемых историй; 5) стены и полы, определяющие интерьер комнат; 6) одежда и ткань; 7) материал и цвет; 8) аксессуары и украшения; 9) чтение и музыка; 10) картины и книги; 11) растения и безделушки, и десяток других пар. Таким образом, для каждой главы определяются наборы, всего из 42 атрибутов, сгруппированных попарно. При этом одна из пар задает количество пропусков и ошибок, которые должны быть в соответствующих главах. Намеренное нарушение введенного ограничения входило в правила УЛИПО под названием “клинамен”. Это метаограничение, модифицирующее применение предыдущих ограничений. Определив для главы полный список необходимых упоминаний, автор отменяет некоторое их количество, произвольно определяя, которые из ограничений будут сняты.

ПОРЯДОК: УСЛОЖНЕНИЯ

Структура определена, и она не случайна и не линейна — то, что казалось хаосом, подчиняется жесткой системе ограничений. Далее Перек вносит в текст дополнительные ограничения. Он включает в текст (Ж., 59, 304— 306) фонетические записи имен членов группы УЛИПО и перечисляет 180 персонажей, так чтобы в списке по диагонали читалось слово “ame” (душа) (Ж., 51, 251—256). Одно из ограничений почти неуловимое: это то, что Перек называл “биографической маркировкой”, аллюзия на некое событие, которое случилось с ним во время редактирования главы. Такие элементы практически недешифруемы. И еще одно — аллюзия на другую книгу Перека. Это может быть прямая цитата, как эпиграф к 99-й главе, или пересказ отдельных сюжетов (например, из книги “Человек, который спит”).

Разумеется, ничто при этом не мешает автору безгранично эксплуатировать воображение, и Перек, декларируя письмо с ограничениями, добавляет к перечню заданных упоминаний в каждой главе вещи, даты и цитаты, которые невозможно подсчитать и невозможно уловить.

ПОРЯДОК: ИСТОКИ

Итак, упорядоченная система построена — в пределах отдельного парижского строения автору удалось преодолеть хаос мироздания упорядоченными формами. Он уловил “не всю полноту мира, — одного заявления подобной цели уже достаточно для того, чтобы проект провалился, — а один из составляющих его фрагментов: речь идет о том, чтобы запутанной хаотичности мира противопоставить несомненно ограниченную, но полную и цельную программу, которая будет реализована с неумолимым совершенством” (Ж., 26, 134). То, что казалось хаосом, на самом деле — просто очень сложная, но система, как в подвалах Алтамонов, где все расположено по порядку, снабженное этикетками: “свое место для каждой вещи, и каждая вещь на своем месте” (Ж., 33, 172). Так ли?

Обратимся к истокам. В европейской культуре понятие “хаос” возникло в поэмах Гесиода, который понимал его как начальное состояние мироздания, в котором смешиваются пространство, время и материя (Гесиод 1989, 35). Противоположностью хаосу был космос, или разумно организованный мир, подчиняющийся физическим и моральным законам. Долгое время из фундаментальных сил взаимодействия была известна только сила притяжения между телами. В случае физических объектов рассматривалось в первую очередь притяжение Земли к Солнцу и Луны к Земле, а для человека эти неравновесные отношения воспроизводились в любви родительской и сыновней или любви Бога к человеку и человека к Богу.

Отношения объектов, стремящихся друг к другу, можно рассматривать и в категориях оригинал—копия. О взаимодействии оригинала и копий рассуждал Платон в диалоге “Софист” (Платон 1970, 364—370). Проблемы, как и для физической задачи трех тел, начинаются тогда, когда образ порождает не одну, а множество копий. В этом случае возникает вопрос соотношения между копиями, реализуемый в борьбе за обладание. Платон вводит иерархию копий, различающихся по сходству с оригиналом, вплоть до худших из худших — узурпаторов-симулякров. Если копия — это образ, воспроизводящий оригинал, то симулякр — ложная копия, несходная с оригиналом, ложно-подобная оригиналу (Делёз 1998, 225—240). Задача философа, по Платону, состоит в ограждении Истины от сонма ложных подобий. Платон категоричен в оценке “фокусничества” симулякров, претендующих на обладание истиной. Тогда как уже стоики утверждали важность разницы: “Среди всех вещей нельзя найти ни двух одинаковых волос, ни двух похожих зерен” (Цицерон 1998, 33). В этой модели множественные копии и отражения являются не конкурентами, борющимися за близость к оригиналу, а частями единого целого, морально нейтральным множеством образов, равно близких истине. В случае исчезновения оригинала совокупность копий становится наиболее близким приближением к оригиналу.

В ряде литературных произведений ХХ века вместо следования линейному или почти линейному развитию сюжета тексты обретают сложные структуры, некоторые из которых представлялись беспорядочными, а другие — чересчур упорядоченными, в частности структуры лабиринта со многими путями развития и уровнями восприятия. При этом восприятие текста стало зависеть от включения в рассмотрение исторических данных, философских моделей, а также личных пристрастий читателя. Для анализа таких текстов методов классической филологии оказывалось недостаточно. Умберто Эко указывает: “…в каждом столетии способы построения художественных форм отражают то видение реальности, которое существует в науке или современной им культуре в целом” (Эко 2005, 101), тогда научное видение необходимо должно быть учтено при анализе литературного текста. Некоторые такие работы существуют: так, Н. Катрин Хейль полагает, что концепции теории поля, теории относительности, квантовой механики, а также такие основания математики, как теорема Гёделя, теорема Тьюринга и проблема Халтинга, соотносятся с литературными стратегиями, развиваемыми в работах Дэвида Герберта Лоуренса, Владимира Набокова, Роберта Пирсига и Томаса Пинчона (Hayle 1990). Хейль полагает, что причина этих совпадений лежит не в присвоении терминов и постулатов, которые писатели заимствуют у ученых или наоборот, но в общекультурном движении, определяющем знание эпохи (Hayle 1990, xi).

А знание эпохи ХХ века определялось социальными явлениями, прежде всего Первой и Второй мировыми войнами, но также индустриальными и научными революциями. Они изменили мир и мировоззрение человека, поставив его перед пониманием собственного могущества и собственной мерзости. Как можно существовать после Освенцима, как может поэзия существовать после Освенцима — вопросы, на которые вынуждена отвечать литература послевоенного мира. Отвечать не только документальными свидетельствами, публицистикой и эмоциями, но и литературными экспериментами. Жорж Перек совершает это, включая в структуру романа “Жизнь способ употребления” не только перечисленные математические формы, но и концепции нелинейной динамики неравновесных систем, в просторечии — теории хаоса или теории катастроф.

ХАОСМОС: ИЛЛЮЗИЯ

Так построил ли Перек идеальную схему, структурирующую законы существования? Или это жест одной руки фокусника, отвлекающий внимание зрителя от того, что творит другая? Перек показывает схему дома, открывает сложную систему ограничений, только чтобы убедить читателя в существовании этой иллюзорной механической вселенной. Ведь рядом с ней, буквально на соседних полках подвалов и на соседних строках 33-й главы — подлинный хаос: “…из поколения в поколение сюда сносили хлам, который никто никогда не разбирал и не сортировал” (Ж., 33, 174). Это не дорогостоящие вещи, но воспоминания, хранящиеся как след жизни: “в квадратной жестяной коробке” “свалены ракушки и морские камешки, собранные Оливье Грасьоле на пляже Гатсо острова Олерон третьего сентября 1934 года, в день смерти его деда” (Ж., 33, 176). Это фиксация персональной памяти, как знаменитое пирожное “Мадлен”, — те ракушки, которые Оливье Грасьоле собирал именно в день смерти деда. С завершением жизни человека воспоминание о нем запечатлевается в вещах, затем — в описании этих вещей, в словах: “…писать: кропотливо пытаться удержать что-то, что-то оставить существовать, забрать какие-нибудь драгоценные осколки у пустоты, в которую они впадают, хоть сколько-то, след, отпечаток, знак или несколько штрихов” (Perec 1974, 123). В длинной, почти бесконечной череде описаний вещей, в описаниях воспоминаний, в описаниях описаний воспоминаний — попытка удержать исчезающий подлинник или восстановить уже исчезнувший — вернуть из глубин Аида Эвридику, все же пропадающую навсегда.

ХАОСМОС: АВТОР ЛЖЕТ

Рано или поздно возникает вопрос: можно ли доверять словам Перека? Он показывает, что предметы и люди являются не тем, чем они кажутся: все притворяется, лжет и скрывает истину. Автор то представляет персонаж как “напуганную и смирившуюся” вдову (Ж., 21, 94), то рассказывает, как она последовательно разделалась с тремя бандитами, убившими ее мужа (Ж., 84, 437—439). Жемчужный браслет в самом деле принадлежал в свое время мадам де Лафайетт (Ж., 83, 429)? Счастлива ли благополучная семья Алтамонов и кто на самом деле отец Вероники, ненавидящей мужа своей матери (Ж., 88)? Объекты модифицируются, преобразуются до неузнаваемости: как соотносится картина “Крыса за занавеской” с “реальным событием, которое произошло в Ньюкасле-апон-Тайн зимой 1858 года” (Ж., 4, 26)? Как может копия “Турецкой бани” Энгра быть схожа с (вымышленной?) акварелью “Залив у Тинтагеля” Тёрнера? Следовать по пути, которым ведет Перек, нужно с осторожностью идущего по лабиринту, заходя в ответвления, попадая в тупики, теряя путь и возвращаясь на него, точно зная только, что то, что подсовывает автор, — не нить Ариадны, а запутанный клубок, проводящий мимо цели, известной только автору.

Полагаться на Перека можно разве что в его намерении ввести читателя в заблуждение: как критянин, признающийся, что лжет, Перек многократно рассказывает о trompe-l’oeil, иллюзиях, фокусах, обманах, мистификациях и подтасовках, от упоминания “двойственных картинок” (Ж., 70, 361) и кухонной плитки в стиле картин Вазарели (Ж., 95, 496) до подробной истории “мистификации века” — продажи фальшивой Святой Чаши (Ж., 22, 100—111).

Перек — тот самый Софист, которого ненавидел Платон. Он демонстрирует все предметы как равноценные, самое дорогостоящее украшение и самая дешевая имитация, продающаяся вместе с дешевой сладостью, описываются равно тщательно. Главные и второстепенные персонажи представлены одинаково скрупулезно. Более того, Перек не вводит моральных или эстетических оценок, он индифферентен к корыстным и страстным, к расточительным и запасливым, к участникам Сопротивления и коллаборационистам, к черным мессам, кулинарным изыскам и формулам современного искусства. Как и у Джойса, здесь “исчезают последние остатки аристотелевых категорий” (Эко 2005, 96).

Смысл этих действий, от которых у читателя кружится голова, — заставить отказаться от привычных догм восприятия, “перевернуть, развернуть, отстранить, обезличить, одним словом, обесформить” (Ж., 70, 360) видимое, ложное изображение, чтобы разум отказался от клише и приблизился к подлинному пониманию — собственно, истинного не существует. Бессмысленно спрашивать, какой из двух противоположных вариантов истинен, ибо истины уже нет и — истиной являются все варианты вместе. Если остались только бледные копии, странные подобия, наглые симулякры, то где-то в осколках этих копий, в фасеточном сопоставлении их обманов, возможно, отпечатался эфемерный след оригинала. Для Перека, как для стоиков, нет моральной иерархии копий, борющихся за близость к оригиналу, потому что давно нет оригинала, и копии кружатся в пустоте, пытаясь обрести цельность в единстве.

ХАОСМОС: ЗАГАДКА

Вся система ограничений Перека — продуманная и осуществленная иллюзия. Но ради чего? Что скрывает автор за множеством конструкций? Что он прячет, как прячется животное таранда: “…не только морда его и кожа, но и вся его шерсть принимает окраску ближайших к нему предметов” (Ж., 4, 26)? Нечто уникальное. А если каждый предмет следует прятать среди подобных, дерево — в лесу, книгу — в библиотеке, картину — в музее, то уникальный объект будет спрятан среди уникальных: от корзины с опилками, в которую скатилась голова Дантона, до остатков мела, которым писал Эйнштейн (Ж., 21, 99—100). Самый уникальный объект в этом списке не фигурирует, как и самый уникальный субъект, отсутствие которого может подвигнуть на сколь угодно сложные поиски. Главную загадку Перек даже не называет, помещая личное и существенное в категорию отсутствующего.

Разгадать загадку невозможно в классической логике, здесь “бесполезны самые строгие методики, сортировка 750 деталей по форме и цвету, компьютерная раскладка и прочие научные и объективные системы” (Ж., 70, 361), но за последние 100—150 лет к традиционной аристотелевой логике математика добавила логику, отменяющую причинно-следственные отношения, логику, исключающую исключение третьего, модальную логику, нелинейную, иррациональную логику — вроде той, которую применяет мистер Эриксон для поиска убийцы своего сына (Ж., 31, 164). Впрочем, “иррациональные подходы” пифического искусства неосознанного как логики хаоса были известны отчаявшимся людям, ищущим пропавших близких, задолго до “официального” открытия нелинейных логик. Эти методы приводили к результату, но, даже найдя иррациональное решение, нельзя убедиться в его подлинности. Отгадка останется иллюзорной, и только интуиция сродни интуиции первооткрывателя Америки или изобретателя динамита может убедить отгадавшего в верности открытия.

ХАОСМОС: СИСТЕМА

Запутанный клубок историй жизней обитателей дома предстает как решение системы уравнений многих неизвестных в современной — хаосмотической — концепции. Методы решения такой системы возникли в конце ХХ века в неравновесной термодинамике. Для некоторых параметров системы в фазовом пространстве появлялся странный аттрактор, каждый цикл которого отличается от другого цикла. Отдельные траектории здесь повторяются с непредсказуемыми вариациями, а пренебрежимо малое начальное отклонение приводит к значительным, катастрофическим изменениям. Автор “Жизни…” предлагает клубок траекторий, меняя ракурс повествования, переходя от одного нерегулярного витка к другому, к линиям отдельных персонажей.

В такой концепции существенна цельность системы из взаимосвязанных объектов, так, “…отдельно рассматриваемая деталь пазла не значит ничего; она всего лишь невозможный вопрос” (Ж., Преамбула, 11). Части существуют только для того, чтобы составить общую картину: “…но как только <…> деталь удается приставить к одной из ее ближайших соседок, она тут же исчезает, перестает существовать как деталь” (там же). Но не только каждый пазл является целым по отношению к его деталям, в действительности цельностью обладают все пазлы вместе: “Гаспар Винклер задумал эти пятьсот пазлов как одно целое, как гигантский пазл из пятисот деталей, каждая из которых оказывалась пазлом из семисот пятидесяти деталей” (Ж., 70, 363). Здесь реализован также фрактальный принцип построения текста: истории, приводимые в книге, значимы не сами по себе, но все вместе служат одной иллюзорной цели.

Более того, все книги Перека — это одна книга: “…мне кажется, нужно соединить вместе мои разные книги, чтобы образовать систему, где каждая книга входит одним или некоторыми элементами в предыдущую (или даже в следующую: книгу, которая еще только задумывается или создается), эти автоотсылки начали появляться в “Исчезании” (которая началась как перевод “без е” “Человека, который спит”), развивались более или менее сознательно в “Темной камере”, “Видах видов”, “W…” и были проявлены намного больше в “Жизни способе употребления”, которая использует элементы, пришедшие почти из всех моих прежних книг” (Perec/Le Sidaner 1979, 5). Все они пытаются решить одну главную задачу автора.

ХАОСМОС: СОЗДАТЕЛЬ

Но кто же является создателем “Жизни…”? Автор “романов” находится над изображением, но в его власти многократно включить себя в изображаемое: “…на картине он был бы изображен сам, как те художники Возрождения, что всегда оставляли себе крохотное место посреди толпы” (Ж., 51, 249). Из персонажей “романов” создателями могут являться:

1. Персивал Бартлбут, главный персонаж, — он придумал посвятить жизнь собиранию пазлов. В замысел, который должен занять всю жизнь Бартлбута, — “уловить, описать, исчерпать, но не всю полноту мира <…> а один из составляющих его фрагментов” — втягиваются, вольно или невольно, другие обитатели дома.

Амбиция Бартлбута и его судьба следуют уже из его имени — Персивал. В перечне сведений о персонаже, которые должны стать известны по ходу чтения книги, Перек включил 100 пунктов (Cahier 1993, 52—53), однако сотый пункт был вычеркнут автором, следуя тому же приему “клинамена”. Этот пункт — объяснение имени — остался тайной, отсутствующей и, следовательно, наиболее важной информацией о герое.

Известно, что Персивал (Персиваль, Парцифаль) — герой легенды о Святом Граале, всю жизнь исполняет одну задачу: он ищет и не находит сосуд со святой кровью Господней. Если Персиваль из средневековой легенды искренне надеялся отыскать Грааль, то предок Бартлбута, Джеймс Шервуд, уже считал, что подлинной Святой Чаши не существует, и включился в ее поиски только скуки ради, пытаясь спастись от неврастении и сам обманывая обманщиков (Ж., 22, 99—111). Тем более нет шансов обрести свой Грааль у Бартлбута.

2. Фернан де Бомон, французский археолог, повлиявший на идею Бартлбута. Идея фикс самого Бомона состояла в поиске исчезнувшего города, в течение пяти лет он проводил раскопки, но затем покончил с собой, осуществив еще один бессмысленный проект длиною в жизнь. Его влияние на Бартлбута косвенно подтверждается тем, что в качестве первого пейзажа был выбран “Хихон, расположенный на берегу Бискайского залива, недалеко от тех самых мест, где незадачливый Бомон упрямо выискивал останки маловероятной арабской столицы в Испании” (Ж., 15, 67). А единственным событием, которое заставило Бартлбута прервать двадцатилетнее путешествие из порта в порт, было самоубийство археолога: “Трагическую новость он узнал по радио и сумел вовремя вернуться на материк, чтобы присутствовать на похоронах своего несчастного друга в Лединьяне” (Ж., 76, 395).

3. Гаспар Винклер, мастер-изготовитель пазлов: “…вопреки кажущейся очевидности, в эту игру не играют в одиночку: каждое движение, которое делает собиратель, ранее уже было сделано изготовителем; все детали, которые он прикладывает и откладывает, рассматривает и ощупывает, все комбинации, которые он пробует составить, все его попытки, предположения, чаяния и отчаяния уже были изучены, просчитаны и предрешены другим” (Ж., Преамбула, 13). Последний элемент пазла, который умирающий Бартлбут держит в руках, имеет форму W — как подпись его создателя. Учитывая высказывание Перека о цельности всех его текстов, нужно вспомнить другой его роман — “W, или Воспоминания детства”, имя главного героя которого также Винклер. Точнее, двух главных героев: взрослого и ребенка, потерянного (погибшего?) у берегов острова-утопии. Считается, что Винклер — это альтер эго Перека, а его поиск — это “поиск идентичности, безуспешная попытка восстановить разорванные в детстве нити с навсегда утраченным родством” (Lancelot 1979, 16).

Перек признается: “…у меня нет воспоминаний детства. До 12 лет моя история умещается в несколько строк: я потерял отца в четыре года и мать в шесть, я провел войну в различных пансионах. В 1945 году сестра моего отца и ее муж усыновили меня. Это отсутствие истории долгое время помогало мне: эта объективная сухость, эта очевидная несомненность, эта невинность берегли меня, но от чего они меня берегли, если не от моей подлинной истории, которая не была ни сухой, ни объективной, ни несомненной, ни невинной. “У меня нет воспоминаний детства”, — говорил я с уверенностью, почти с вызовом. Не нужно было беспокоить меня этим вопросом. Его не было в моей истории. Мне уже выдали: другую историю, Великую, Историю с большой буквы, уже воздвигшую на моем месте войну, лагеря” (Perec 1975, 13).

Когда личная память растоптана войной, когда невозможно вернуть родителей, вернуться в родной дом, нельзя даже узнать, где был этот дом, где погибли мать и отец, — возникает письмо, роман, “романы” о жизни и доме.

4. Серж Вален, художник. К концу жизни Вален задумал изобразить дом со всеми его обитателями, со всеми вещами, которые он помнит много лет после того, как они и их владельцы исчезли: “Он рисовал бы самого себя, рисующего самого себя, а вокруг него, на большом квадратном холсте, все было бы уже на месте: шахта лифта, лестницы, лестничные площадки, половички у дверей, комнаты и гостиные, кухни, ванные, швейцарская, вестибюль с американской романисткой, изучающей список жильцов, лавка мадам Марсия, подвалы, котельная, аппаратная лифта” (Ж., 51, 250). Он знает, когда и кем этот дом был построен, он задумывается о том, как он исчезнет, уступая место жилому корпусу, он хочет изобразить портрет дома как живого существа.

Вален умирает вскоре после Бартлбута, и его смерть окончательно отменяет память дома. Картина, которую он задумал, так и осталась ненарисованной: “…холст был практически чист: несколько аккуратно прочерченных углем линий делили его на правильные квадраты; набросок плана дома, в котором отныне никому уже не придется жить” (Ж., Эпилог, 524).

5. Мадам Тревен, тоже написавшая книгу с названием “Жизнь”: “Жизнь сестер Тревен”, якобы документальное повествование о своих пяти племянницах, близнецах, ставших знаменитыми и богатыми, преуспевших каждая в своей области: политик, ученый, помощница стального магната, путешественница, химик. Однако рассказчик тут же признается в подмене: на самом деле книга мадам Тревен — об обитателях дома, странные ассоциации с биографиями которых отражаются в биографиях сестер Тревен (Ж., 89, 477). Отыскать эти ассоциации стороннему читателю практически невозможно, это известные только автору иррациональные связи, иные траектории странного аттрактора.

6. Cinoc (Kleinhof), персонаж, который, кажется, никак не влияет на сюжет и никак не связан с главным героем, разве что родился в тот же год, что и Бартлбут. Однако, судя по истории с именем (Ж., 60, 312—313), Cinoc (Kleinhof) является еще одним альтер эго автора. Как рассказывает Перек в “W, или Воспоминаниях детства”, его деда звали Давид Перец. Он жил в Любартове, который с 1896 по 1909 год был последовательно русским, польским, потом снова русским. Документы меняли, и Перец (Peretz) превратился в Перека (Perec). Орфография разошлась с произношением, когда та же транскрипция была воспроизведена во французских документах, и имя, утратив ударение на первом слоге и изменив заключительную согласную, стало звучать как Пёрек (Perec 1975, 52). И тогда эта бесполезная фигура “убийцы слов” Cinoc’а — та же фигура художника, изображенная в углу картины с палитрой в руке.

7. И наконец, маленькая девочка, из-за которой все пошло не так — глав оказалось 99, а не 100, замысел Бартлбута не осуществился: “Заметят, однако, что в книге не 100 глав, а 99. Маленькая девочка со страниц 295 и 394 одна за это ответственна” (Perec 1979, 51). Заглянув на указанные страницы, можно найти: “маленькую девчушку, откусывающую уголочек песочной печенинки” (Ж., 51, 254), “старую квадратную жестяную коробку из-под печенья, на крышке которой маленькая девочка откусывает уголок песочного “Petit-Beurre”” (Ж., 65, 343). Различные планы текста совмещаются, исчезает не только кусок печенья, но и нижний левый угол таблицы, и с завершением 65-й главы порядок следования ходом коня нарушается, угловой квадрат пазла пропадает, и 66-й главой становится та, которая должна была быть 67-й, — правильно сложить пазл невозможно.

ХАОСМОС: ВАРИАЦИИ

В книге огромное число “списков” нетождественных объектов. Для тождественных списки невозможны, они называются раз и навсегда, их механическая формула — формула дурной бесконечности без возможности нового, как в кошмаре повторяющихся домов Алтамона (Ж., 88, 469); как в последовательности факториалов Смотфа (Ж., 15, 91); как в геометрической прогрессии 3n количества членов секты “Три свободных человека”, которое к 2020 году должно превысить число живущих на Земле (Ж., 2, 23). В живой системе повтор возможен только с вариациями, с модификациями и генными мутациями — с изменениями, чтобы каждый элемент оказался “новым, уникальным и неповторимым” (Ж., 70, 359). Копии, даже с ухудшением качества, даже дешевые подделки, как “фигуры из пластмассы, грубо имитирующие китайские резные изделия из слоновой кости” (Ж., 67, 351), как имитация камеи в алюминиевом кольце, “из тех, что обычно прилагаются к шарику жевательной резинки с химическим привкусом” (Ж., 34, 177), могут добавить информации об оригинале, а в процессе иррационального поиска не следует пренебрегать никакой информацией.

Страницы книги Перека наполняются копиями и копиями копий: так, звезда ночного клуба копирует Мэрилин Монро, бесконечно повторяющуюся в зеркалах, как в кадре из фильма, который копирует кадр другого фильма (Ж., 61, 321). Важны именно отклонения — разные точки зрения, трактовки, свидетельства: как на портрете Моцарта, где иное расположение фигур на картине должно представлять отца юного гения “в более выгодном свете” (Ж., 66, 347).

ХАОСМОС: ЭНТРОПИЯ

Если дурная бесконечность точного воспроизводства подстерегает уникальную личность наподобие Сциллы, то Харибдой является другая сила вселенной — энтропия, стирающая все существующее в ровное ничто. Все в мире исчезает. Предметы пропадают один за другим: “…годы уходили, грузчики выносили пианино и сундуки, скатанные ковры, коробки с посудой, торшеры, аквариумы, птичьи клетки, старые часы, черные от сажи кухонные плиты, раздвижные столы, гарнитуры с шестью стульями, холодильники, большие семейные портреты” (Ж., 17, 76). Стираются люди: кто был молод, полон амбиций и энтузиазма, наслаждался едой, стал “тусклым и желчным стариком” (Ж., 46, 225), а та, что была богатой скучающей дамой, превратилась в бродяжку по прозвищу Баронесса (Ж., 83, 431).

Материальные сущности — камень, мрамор, дерево, железо — растворятся во времени, а эфемерные сущности — воспоминания, уловленные слова, мечты о рисунках, запахи — еще будут храниться: только аромат кофе сохраняется, когда кофе давно выпит (Ж., 70, 359). Только списки, инвентари, перечни хранят тающее воспоминание. Но сами записи становятся неразборчивыми, и сделавший запись “уже и сам не понимает, что именно хотел записать себе на память” (Ж., 72, 373).

Персонажи хранят чужие книги и создают собственные, вступая в сражение и неминуемо проигрывая всесильной энтропии: они старательно и тщетно работают над историей испанской церкви XVII века (рукопись отвергнута 46 издательствами) (Ж., 17, 74), над исследованием работы “De structura renum” (рукопись так и не опубликована, а результаты исследования присвоены профессором, консультирующим работу) (Ж., 96), над 400-страничным романом (один экземпляр напечатан на средства 82-летней начинающей писательницы) (Ж., 89, 477).

ХАОСМОС: ДЕТАЛИ И ОТКЛОНЕНИЯ

То, что Перек придерживается стохастической, а не статистической модели, демонстрируется вниманием к мельчайшим деталям и катастрофическими последствиями крошечных отклонений для всего проекта Бартлбута. Особенно невероятны мелкие детали в случаях вложенных, или фрактальных, “mise-en-abime” изображений: на афише изображены монахи, которые едят сыр из коробки, “…на этикетке которой сидят те же самые четыре монаха со сладострастным выражением лица. Сцена отчетливо повторяется четыре раза” (Ж., 2, 19). Это представляется невероятным: четвертая картинка, “отчетливо” воспроизводящая первую, должна быть примерно 3 на 4 мм! Также на полке в мастерской Хюттинга, где воспроизводится вся история искусства ХХ века, от китча и сюрреалистических “ready-made” (полностью посеребренного батона) до объекта поп-арта (банки “Seven-up”), находятся и очаровательные “trompe-l’oeil”, “в которых каждая деталь — кружевная скатерть на столике высотой в два сантиметра или паркет елочкой с половицами длиной не более двух-трех миллиметров — воспроизведена с тщательной достоверностью” (Ж., 11, 51).

И это не предел: кукольный домик “прямоугольной формы, метр в высоту, девяносто сантиметров в ширину, шестьдесят в глубину” (Ж., 23, 115) воспроизводит британский коттедж с сотней деталей, “воссозданных в микроскопических размерах и с маниакальной точностью: табуретки, хромолитографии, бутылки с шипучкой, висящие на вешалке пелеринки, сохнущие в прачечной чулки и носки” (Ж., 23, 116). И, наконец, все затмевающие “раскрытые ноты, в том числе титульный лист ре-минорной симфонии № 70 Гайдна в том виде, в каком она была опубликована в Лондоне Уильямом Форстером в 1782 году” (там же), — читатель должен поверить, что на нотах размером доли сантиметра можно разглядеть вариацию нотной записи! Очевидно, автор подготавливает читателя к восприятию некоторой чрезвычайно детализированной и важной в своих деталях картины.

В модели неравновесной термодинамики незначительные события слабо влияют на изменение состояния системы, когда система находится вдали от точки бифуркации: персонаж задумывается “обо всех тех мелких, несущественных и не поддающихся пересказу событиях — выбрать подставку для торшера, репродукцию, безделушку, поместить между двумя дверьми высокое прямоугольное зеркало, разбить перед окном японский сад, оклеить тканью в цветочек полки в шкафу” (Ж., 28, 144—145), но незначительное событие приводит вдруг к резкой перемене состояния всей системы, когда она находится вблизи точки бифуркации, и тогда уже впору вспоминать о “всегда внезапных разломах, которые время от времени сотрясают повседневность, напрочь лишенную каких-либо историй: однажды дочка Маркизо сбежит с молодым Реолем, однажды мадам Орловска решит уехать без явной причины, без причины вообще; однажды мадам Алтамон выстрелит из револьвера в мсье Алтамона, и кровь зальет блестящую терракотовую плитку на полу в их восьмиугольной столовой” (Ж., 28, 145). Существо этих незначительных событий обычно остается неизвестным, никто ведь не может допустить, что причиной обрушения хрустальной люстры (и смерти восьми человек, в том числе девушки, подбросившей бокал к потолку) стала “маятниковая амплификация, вызванная противоположными фазами вибрации хрустального бокала и люстры” (Ж., 14, 64), — трагический случай, напрямую моделируемый теорией катастроф.

В такой системе округление невозможно. Нет ничего неважного, незначительного, и самая трудоемкая работа требует невероятной тщательности, как в подборе состава клея для склеивания деталей пазла (Ж., 7, 34—35). Отклонение от точности приводит к катастрофическим последствиям, вся система переходит в иное состояние, и может случиться, что Америка будет называться Колумбией, а то и Кузинией (Ж., 80, 412—415). Но отклонение от точности неизбежно, как бы близко ни были выбраны начальные условия, как бы точно ни соблюдались правила, в реальном мире погрешность существует, и девочка откусит уголок печенья, обрекая на неудачу весь проект.

Жизненный проект Бартлбута, как он его смоделировал, задавал повторы времени и пространства, в которые “с неизбежной повторяемостью вписывались бы одинаковые события, непреклонно происходящие в нужном месте и в нужный час” (Ж., 26, 134). Однако реальность стала вносить поправки в эту модель. Бартлбут определил задачу слишком приблизительно, назначив себе собирать каждый пазл за две недели, куда более приблизительно, чем если бы он решил собирать “две акварели в месяц или <…> одну акварель в две недели” (Ж., 80, 418). В результате происходит неизбежное: “Бартлбуту не удалось доводить дело до конца, соблюдая навязанные самому себе правила” (Ж., 80, 418).

ХАОСМОС: СТРАННЫЕ СВЯЗИ

В неравновесной системе связи странны, как странно объединение понятий “лес”, “завтра”, “заря” в слове, обозначающем “острую специю, широко используемую при приготовлении мясной пищи” (Ж., 25, 126). Странны отношения между людьми в круговороте изменчивых траекторий: Роршар из преследователя Бартлбута, стремящегося сделать цикл передач о его пазлах, становится его помощником, а Смотф, на протяжении пятидесяти лет служивший Бартлбуту, возможно, оказывается виновен в смерти группы, посланной уничтожить пазл, а также в пропаже пазла и провале намерения Бартлбута оставлять чистый лист в завершение проекта.

Такая система требует абсолютной бессмысленности деятельности, только крайне маловероятные обстоятельства, которыми пренебрегает теория равновесной термодинамики, требует завоза в Египет электрических обогревателей (Ж., 70), только “бесцельность [проекта Бартлбута] гарантировала его неукоснительную обязательность” (Ж., 26, 135), только воспроизводство в самых незначительных подробностях всех возможных симулякров может дать незначительный шанс, что картина “изменялась полностью: целые блоки спаивались воедино, небо и море обретали свое место” (Ж., 70, 364— 365). В этой системе нет фиксированной точки зрения, но здесь можно достичь того состояния, когда “стволы становились ветвями, птицы — волнами, тени — водорослями”, теряя свою ложную видимость (Ж., 70, 364—365).

Так осуществляется задача фокусника: возникает эффект “обманки”, “trompe-l’oeil”, и из нагромождения дубликатов воспоминаний появляется третье измерение — дверь, через которую “можно увидеть длинный коридор, по которому идет девушка лет шестнадцати, держа в правой руке стакан молока” (Ж., 29, 148). В образе девушки со стаканом молока можно разглядеть совмещение образа девы и праматери (рог изобилия — стакан молока). Таким образом, недостижимый облик проявляется в отпечатке, и прорыв в невозможное оказывается потенциально осуществим.

ПУСТОТА: БЕЛИЗНА И ПРОСВЕТЛЕННОСТЬ

Хаотическое нагромождение деталей может служить и средством, маскирующим обратную цель — стремление к пустоте. Пустота, “чистые и нетронутые листы ватмана” (Ж., 26, 135) — недостижимая цель Бартлбута. Пустота сама становится объектом — в фантастическом столе Грифалькони, зафиксировавшем ходы, выеденные жучками в древесине: “…зримый и даже нарочито показательный образ, пугающий своей болезненностью, образ того бесконечного продвижения, которое превратило самую твердую древесину в скрытую сеть распыляющихся проходов” (Ж., 27, 139). Множество траекторий странного аттрактора вьется вокруг пустующего центра. “Белая дыра” не существует как материальный объект, и объект, стремящийся к ней, может достичь ее только иллюзорно, часами, днями и годами вглядываясь в мельчайшие детали отсутствия. Самый первый пазл, который Винклер изготовил на пробу, в первые часы разглядывания показался Бартлбуту просто вариациями белого, затем оказался подробным изображением экспедиции за пропавшей экспедицией Франклина: скованный льдами корабль, светло-серые меховые тулупы, скрывающие лица, эскимосы на собачьих упряжках, выезжающие из плотного белого тумана (Ж., 44, 217). Так и весь проект Бартлбута (и Перека) является безнадежной экспедицией за навсегда утраченным.

Тщательная система бессмысленных действий может привести к невозможной отгадке, не к практическому, ценимому людьми результату, но к единственной невозможной цели, необходимой ее создателю. Не на выходе из лабиринта, потрясая головой чудовища, но в центре, в темноте, в одиночестве достигается то состояние, которое буддисты называют просветлением, а европейцы — ясновидением: “…он все замечал, он все понимал, он мог видеть, как растет трава, как молния попадает в дерево, как горы подтачиваются эрозией подобно какой-нибудь пирамиде, что очень медленно стирается от прикосновения крыла близко пролетающей птицы” (Ж., 70, 364—365). В эти мгновения Бартлбут прозревал вечность.

Это совершенно бессмысленное состояние, которое никуда не ведет: не считать же результатом потрясения “добротно исполненное все в той же чуть ученической манере акварельное изображение какой-нибудь морской гавани”. Оно знаменует только переход к следующему этапу работы: “…закончив — только открывать новую коробку” (Ж., 70, 366).

ПУСТОТА: ИЛЛЮЗОРНОСТЬ

Несмотря на декларируемое Переком равноправие чисел, число “три”, кажется, встречается наиболее часто — в количестве предметов, в периодах времени, в названиях. Мадемуазель Креспи видит во сне троих: они “...поднимаются по тропе к кладбищу, посреди которого над рощицей лавра и аукубы возносится колонна, увенчанная вазой из оникса”, скорбя о мужчине, погибшем под Сталинградом (Ж., 16, 73). Но особенно часто число “три” встречается в числе персонажей, изображенных на картинах: три фигуры на картине, над которой работает Хюттинг (Ж., 59, 301); трое ряженых в романе и на картине “Убийство золотых рыбок” (Ж., 50, 245); трое мужчин в костюмах на картине в спальне Винклера (Ж., 8, 39); трое волхвов на выцветшем гобелене в гостиной Алтамона: “…из трех персонажей — один опустился на колени, двое других стоят прямо” (Ж., 88, 464). Впрочем, три персонажа, изображенные на картине в спальне Винклера, это тоже волхвы, только наоборот — не возвещающие о рождении, но единственные хранящие память о смерти, когда художник уничтожил все, связанное с умершей женой, “…все, что хранило ее присутствие, все, что хранило ее прикосновение, — оставив в комнате лишь кровать и, напротив кровати, эту меланхоличную картину с тремя мужчинами в черном” (Ж., 53, 269—270).

А когда персонажей не три, а два, то они собираются в группы из трех: “три скульптурные композиции из саксонского фарфора” на столе в гостиной Бартлбута, одна “представляет Венеру и Амура”, две другие — “аллегорические изображения Африки и Америки: Африку символизирует негритенок, забравшийся на лежащего льва; Америку — женщина в головном уборе из перьев; сидя верхом на крокодиле, она прижимает к левой груди рог изобилия; на ее правой руке сидит попугай” (Ж., 87, 448—449). Если отбросить престидижитаторские описания, в центре дома находится удвоенное объемное изображение матери и младенца — центра вселенной и утраченного рая Перека.

Тогда, возможно, на всех этих картинах, где изображены двое мужчин и женщина или двое мужчин, а пол третьего подчеркнуто не определен, изображена семья: отец, мать и ребенок. И это — подобие того воображаемого портрета несуществующей семьи, который возникает в 27-й главе (Ж., 27, 136). Впрочем, этого портрета тоже нет: художник так и не написал его.

В отсутствие реальности создается иллюзия, “что-то вроде раз и навсегда зафиксированного, несмываемого изображения” (Ж., 27, 136): как потерянную игральную карту можно нарисовать (Ж., 38, 192), отсутствие еды восполнить воображением рецептов (Ж., 38, 193), отсутствующая любовь обретается во множестве симулякров, в обществе с которыми персонаж испытывает “ни с чем не сравнимый оргазм” (Ж., 55, 285).

Перек ищет свою семью, погибшую во время войны. Кровь его отца давно пролилась. Кровь его матери сгорела в утилизационных печах Освенцима, и сыну некуда положить цветы. Он не помнит своего дома, не знает воспоминаний детства, не помнит родителей. Во всех своих книгах он воссоздает их как ложную память, как выдумку, как сон, как (само)обман. “Когда вся скорбь стала невозможной, потому что ничего — абсолютно ничего — не обозначает место смерти, тогда защитой, убежищем, необходимостью служит — писать, читать, заделывать или сооружать могилу, которой не будет никогда. <...> Когда не известно ничего — ни часа, ни дня, ни места, — и только небо служит могилой, когда остаются только пустые и малые места с точки зрения миллионов живых, которые затеряются там, тогда это — исчезновение. Оно невыносимо. Я не знала, куда положить в Освенциме букет цветов, которые я принесла туда. Я забыла, куда я его положила. Никуда — это, несомненно, лучший выбор. Вся скорбь была изжита прежде: пустота хуже, чем страдание” (Clement 1979, 90).

На самом деле (известно, что нет никакого “самого дела”), структура книги проста и симметрична: завязка (потерянный город, гл. 2) — кульминация (воображаемый портрет, гл. 50) — развязка (воображаемый портрет, гл. 97) — послесловие (найденный город, гл. 99). В центральной, 50-й, главе описывается интерьер будущей комнаты Женевьевы Фульро. Единственный объект в пустой комнате — это стоящая у стены картина, частично отражающаяся в зеркальном паркете, создавая систему вложенных изображений: “…на картине изображена комната <…> слева от окна на стене висит телефон, а еще левее — картина <…> Справа от окна — большое зеркало в позолоченной раме, в котором, надо полагать, отражается сцена, происходящая за спиной у сидящего персонажа и представляющая трех других, подобно ему ряженых персонажей: женщину и двоих мужчин”, один из которых грубо и пошло имитирует младенца: “…он сосет пластмассовую погремушку, из тех, что дети постоянно суют себе в рот, а в руке держит гигантский рожок с рисками и просторечными, если не жаргонными выражениями, которые отмеряют амурные подвиги и фиаско, соответствующие количеству потребленного алкоголя” (Ж., 50, 243—244). Итак, в комнате находится картина, частично отражающаяся в зеркальном паркете, на картине изображена комната, на стене (комнаты внутри картины внутри комнаты) висит картина, частично отражающаяся в зеркале, опять же вплоть до мельчайших деталей, до надписи на бутылке ряженого — можно всматриваться, пока не закружится голова, а голова, несомненно, кружится — по воле фокусника, которому наконец удается отвлечь внимание от центрального объекта, ради которого и совершался фокус, — портрета семьи.

В предпредпоследней, 97-й, главе, эта картина появляется снова, только для того, чтобы позволить иллюзии раствориться навсегда: “…большая мастерская почти всегда пуста. <…> На стальном мольберте под лучами четырех прожекторов, подвешенных к потолку, — большое полотно под названием “Эвридика” <...> На холсте изображена пустая окрашенная в серый цвет комната практически без мебели. <…> На дальней стене висит картина с пейзажем, освещенным закатным солнцем, а рядом — полураскрытая дверь, за которой, как можно угадать, Эвридика только что, за миг до этого, скрылась навсегда” (Ж., 97, 508). Ряд вложенных изображений ведет к окончательной пустоте, надежда обрести умершую завершается подтверждением необратимости утраты. На выходе из лабиринта нет ничего, отражения отражений отражений привели к серой пустоте и сомнению во встрече в центре лабиринта.

В 99-й главе описывается последний пазл, восстановленный Бартлбутом, — изображение города-лабиринта у маленькой гавани с белым (!) как мел песком, в устье реки Меандра-Майандроса (город, найденный археологом Бомоном?). Город давно уничтожен, разрушен войной или временем и виден лишь как “точный отпечаток былого города”, как сон, “подобно тому, как в восточных сказках от героя, проведенного по дворцу ночью и отведенного домой до наступления утра, скрывается волшебная комната, которую он не должен найти и в которую — как ему уже представляется — он заходил лишь во сне” (Ж., 99, 518—519).

Потерянный город находится в той же внежизненности пейзажа Аида, в которой пропала Эвридика: “…грозное, сумеречное небо, изрезанное темно-красными облаками, нависает над этим неподвижным и раздавленным пейзажем, из которого, кажется, изгнано все живое”. Именно в этот момент происходит наконец встреча читателя с главным героем, только что умершим, сжимающим в руке подпись творца пазлов, который умер уже несколько раз — как жилец дома № 11 и как ребенок, утонувший в море близ острова W, над головой которого сомкнулись, навсегда уничтожив следы его присутствия, волны, “как разлитое в море масло затягивается пленкой над утопшим человеком” (Ж., 80, 418).

Но в отличие от героя восточной сказки, ее читатель, как и читатель Перека, знает, что встреча в центре лабиринта состоялась, иллюзорный портрет несуществующей семьи был создан и навсегда пребывает там, в скоплении хаотических линий сотен чужих судеб, в центре странного аттрактора.

Перек: “Я пишу, поскольку они [слова и пустоты] оставили на мне свой нестираемый знак, изобразить который и означает писать: их память умерла в письме, письмо есть воспоминание об их смерти и подтверждение моей жизни” (цит. по: Clement 1979, 90).

ЛИТЕРАТУРА

Гесиод 1989 — Гесиод. Теогония // Фрагменты ранних греческих философов. М.: Наука, 1989. Ч. 1. С. 35.

Делёз 1998 — Делёз Ж. Платон и симулякр / Пер. с фр. Е.А. Наймана // Интенциональность и текстуальность. Томск: Водолей, 1998. С. 225—240.

Перек 2001 — Перек Ж. Кунсткамера / Пер. с фр. В. Кислова. СПб.: Machina, 2001.

Платон 1970 — Платон. Софист // Платон. Соч.: В 3 т. М.: Наука, 1970. Т. 2. С. 364—370.

Цицерон 1998 — Цицерон. Первая академика // Фрагменты ранних стоиков: В 3 т. М.: Греко-латинский кабинет, 1998. T. 1.

Эко 2005 — Эко У. Роль читателя: Исследования по семиотике текста. СПб.: Симпозиум; М.: Изд-во РГГУ, 2005. Cahier 1993 — Cahier des charges de La Vie mode d’emploi G. Perec. Paris: CNRS/ ZULMA, 1993. P. 41.

Clement 1979 — Clement С. Auschwitz, ou la disparition // L’Arc. 1979. № 76. Р. 87— 90.

Hayle 1990 — Hayle N.K. Chaos Bound: Orderly Disorder in Contemporary Literature and Science. Ithaca & London: Cornell University Press, 1990.

Lancelot 1979 — Lancelot B.-О. Perec ou les metamorphoses du nom // L’Arc. 1979. № 76. P. 11—18. OULIPO 1973 — OULIPO. La litterature potentielle (Creations Re-creations Recreations). Paris: Gallimard, 1973.

Perec 1974 — Perec G. Especes d’espaces. Paris: Galilee, 1974.

Perec 1975 — Perec G. W ou le souvenir d’enfance. Paris: Denoel, 1975.

Perec 1979 — Perec G. Quatre figures pour La Vie mode d’emploi // L’Arc. 1979. № 76. P. 50.

Perec 1981 — Perec G. Quatre figures pour La Vie mode d’emploi // Atlas de litterature potentielle. Paris: Gallimard, 1981. P. 387—395.

Perec/Le Sidaner 1979 — Perec G. Entretien avec Jean-Marie Le Sidaner // L’Arc. 1979. № 76. P. 3—10.

_________________

1) Здесь и далее роман Перека цитируется по изданию: Перек Ж. Жизнь способ употребления / Пер. с фр. В. Кислова. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2009, с указанием номера главы и страницы издания.

Версия для печати