Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2010, 106

Переводить исчезание

Валерий Кислов

ПЕРЕВОДИТЬ ИСЧЕЗАНИЕ

Переводить всегда непросто. Переводить так называемую художественную литературу непросто вдвойне. Порой — очень сложно, а иногда — практически невозможно. Некоторые произведения, в силу своей изощренной и даже провокационной сложности, ставят под сомнение саму возможность перевода. Роман “Исчезание”1 французского писателя Жоржа Перека — случай особенный как в истории литературы, так и в теории и практике так называемого художественного перевода.

Первая — самая очевидная — сложность связана с тем, что написание романа подчиняется строгому правилу липограммы (греч. λει′πω — ξтметаю, отказываюсь; γρα′╣╣α — αуква), то есть запрету на использование какой-либо буквы. Сам прием далеко не новый: подобно анаграмме или палиндрому, липограмма известна в литературе издавна. Так, Пиндар пишет оду без Σ, а его учитель, Лас Гермионский (VI в. до н. э.), — две оды без Σ; Нестор из Ларанды (III в.) сочиняет “Илиаду”, поэму из 24 песен (по количеству букв в греческом алфавите): в первой песне отсутствует α, во второй — β, в третьей — γ, и т.д. Тот же прием Трифиодор (V в.) использует в своей “Одиссее”, а Фульгентиус (VI в.) — в трактате из 23 глав “Времена мира и времена людей”. Пьер де Рига (XI в.) в своем переложении Библии предваряет каждую книгу Ветхого Завета липограмматическим резюме...

Продолжая античную и средневековую традицию, Перек — смелый экспериментатор и активный член УЛИПО2 — создает “липограмматически” не отдельный стих или фрагмент, а большое самостоятельное произведение. Да еще и подчиняет письмо радикальной “липограмматизации”, изымая самую употребительную гласную французского языка “е”. В романе исчезают персонажи и предметы, из письма исчезает буква: исчезновение определяет не только тему и сюжет произведения; исчезновение становится всеобъемлющим стилистическим приемом и даже принципом литературного “производства”.

Логично предположить, что липограмматический закон, довлеющий тексту оригинала, должен соблюдаться и при его переводе на иностранный язык. И действительно, этому принципу в точности следуют переводы “Исчезания” на западноевропейские языки: “Anton Voyls Fortgang” (Rowohlt, Frankfurt am Main, 1986, пер. Eugen Helmle) — на немецкий, “A Void” (The Harvill Press, London, 1994, пер. Gilbert Adair) и две неопубликованные версии “A vanishing” (без даты, пер. Ian Monk) и “Vanish’d!” (1989, пер. John Lee) — на английский, “La Scomparsa” (Guida Editori, Naples, 1995, пер. Piero Falchetta) — на итальянский. Перевод на испанский “El Secuestro” (Anagramma, Barcelone, 1997, пер. Marc Parayre, Hermes Salceda, Regina Vega) является также липограмматическим, но отличается тем, что отказывается — совершенно обоснованно — не от “е”, а от “а”, самой употребительной гласной в испанском языке.

Наиболее употребительной гласной (и буквой) в русском языке — неожиданно для нас — оказалась “о”, чья частотность (10,47 %) превышает частотность “e” (8,36 %) и “а” (8,08 %)3. Итак, следуя основному правилу построения оригинального произведения, в русской версии нам предстояло отказаться от “о”: выбор этой буквы также обуславливался ее графическим аспектом (дыра, отверстие, шар), математическим значением (0 и o) и символическими интерпретациями (отсутствие, аннуляция, истребление и т.п.). Исключение “о” из русского языка представлялось менее проблематичным, чем исключение “е” из французского: отказаться от одной из десяти гласных куда легче, чем от одной из шести. И все же даже этот “облегченный” отказ значительно осложнил письмо, поскольку ограничил выбор языковых средств, причем на всех уровнях.

Одним из наиболее явных последствий вырезания “о” стало лексическое оскудение, поскольку под формальным запретом оказались целые пласты активного словаря. Некоторые слова исключались априори вне зависимости от их формы. В эту категорию попали не просто важные, а наиважнейшие термины, без которых трудно представить написание любого текста: существительные человек, голод, холод, ночь, океан, вода, огонь, воздух, солнце, город, дом, голос, радость, любовь, доброта, злость, ярость, год и т.д.; прилагательные большой, хороший, плохой, новый, последний и т.д.; глаголы говорить, отвечать, мочь, хотеть, чувствовать, объяснять, понимать и т.д.; наречия, оканчивающиеся на -о, хорошо, плохо и т.д.; притяжательные местоимения мой, твой, его…; предлоги около, до, под…; союзы, союзные и вводные слова но, хотя, однако, несмотря, поскольку, потому, что, чтобы… Другие слова не могли употребляться в определенных морфологических формах: все прилагательные и местоимения среднего рода; многие существительные и прилагательные мужского рода в именительном, родительном и винительном падежах; местоимения личные (он, она, они), указательные (это/то, этот/тот), отрицательные (никто, ничто) и вопросительные (кто, что)...

Теоретически, цель перевода — адекватно выразить на своем языке то, что автор выражает (не обязательно адекватно) на своем; для этого “перевыражения” требуется находить наиболее точные эквиваленты. На практике иногда (а при формальных ограничениях очень часто), дабы перевыразить как можно адекватнее, приходится отказываться от вроде бы точных эквивалентов.

Приемов подобной трансформации много, и в каждом конкретном случае из них приходится выбирать наиболее приемлемый. Так, например — следуя примеру самого Перека, — мы использовали какографию, то есть орфографическое искажение, которое особенно затрагивало имена собственные: Арно Карамазов > Рене Карамазьев; Borgias (речь идет о Х.Л. Борхесе) > Бурхес. Жюль-верновского капитана Немо — которого Перек изменил на Commandant Nobody — мы превратили в капитана Нема, а Скотланд-Ярд переименовали в Скаутланд-Ярд (кстати, подчеркнув “бойскаутскую” некомпетентность британской полиции).

В фамилиях Rimbaud и Roubaud (Рембо и Рубо) “о” менялось на “ау”, что не противоречит средневековой транскрипции Рембауд и Рубауд (ср. Арнаут Даниэль), в других фамилиях — на “ё”: Гомбрих > Гёмбрих; Панофски > Панёфски.

Учитывая, что в безударной позиции “о” произносится как [а], мы пользовались фонетической записью, как, например, в случае с Годаром, который у нас без всякого злого умысла превратился в Жан-Люка Гадара. В романе Вирджинии Вулф Арланда сменила привычное Orlando, что вполне соответствовало сексуальной переориентации главного героя. Иногда искажение носило не дискриминационный, а скорее компенсационный характер: так, например, Шарлоту де Корде (Charlotte de Corday) Перек, по вполне понятным причинам, лишил дворянства и превратил в мужчину (Charlot Corday), а мы “перепревратили” обратно в дворянку и женщину (и даже девицу!): мадемуазель де Карде.

Когда слова (даже искаженные) сохранять не удавалось, то приходилось идти на замену, в частности используя классический прием синонимии: волосы > шевелюра; конец > финал; история > легенда; король > царь; роман > рассказ; слово > лексема; оратория > кантата и т.п.

Оказалось, замена может поэтизировать повествование — ночь > Никта; воздух > эфир; утро > заря — или придавать ему комический эффект: так, “Летучий Голландец” уступил место “Летучему Нидерландцу”, а Симпозиум по патовокализации превратился в Семинар “Гласный Эллипсис”. Замена помогла вернуть в русский текст термин, который Перек был вынужден исключить из французского текста: так, ироническое напоминание “В топи родился, в топи и кончишь” при переводе — как мы надеемся — приблизилось к исходному библейскому: “из прели ты вылез, в прель и вернешься”4, а Noam Chomsky обрел русское звучание своего имени Наум Чёмский.

Иногда удавалось сыграть на разнице в транскрипции иностранных слов. Имя поэта Ли-По (по-французски) или Ли-Бо (по-русски) могло читаться Ли-Бай (по-китайски), а итальянские топонимы Durazzo, Corfou произносились по-албански Дуррес Керкира (Dourres, Kerkira). Иногда игра строилась на разнице между архаичными и современными формами: голос > глас; золотой > злаченый.

Метонимия позволяла играть с топонимикой (квартал, город, регион, страна): Кавур > Италия; королева Виктория > Англия; волнения в БульМише > мятежный Латинский квартал. С помощью синекдохи эфир заменял хлороформирующий продукт, а терьяк (то есть субпродукт опиума) — сам опиум; экстравагантное ругательство “Клянусь Бауром Лормианом, что перевел Оссиана!” модифицировалось в не менее экстравагантное “Клянусь именем Джеймса Макферсена в пересказе Баура Лармиана!”. Что до эпоса “Пополь-Вух в переводе Виллакорта-Родас”, то мы указали его менее известное название “Рукопись из Чичикастенанги: сакральная книга племени и древние мифы майя-киче”.

Подобно Переку, за неимением других возможностей, мы иногда использовали

неологизмы: желатив (desiratif) вместо оптатив (желательное наклонение); скакадушничать вместо повторить.

редукцию: Дориан Грей > Д. Грей; Доктор Фаустус Томаса Манна > “Фаустус” Т. Манна; Артур Гордон Пим > Артур Г. Пим; Моби Дик > Д. и т.д.

какологию, затронувшую многие афоризмы: Sint ut sunt aut non sint > Sint ut sunt aut nicht sint (с немецким отрицанием nicht, дерзко вставленным посреди латинской фразы); Homo hominem Lupus Плавта > genus humanum canibalus est (восстановив выброшенное Переком латинское est и добавив весьма кстати подвернувшееся испанское canibalus);

макаронизмы, как, например, в медицинской терминологии: infarcti myocardiaux > infarctus cardiacus.

Подобно Переку, мы часто прибегали к перифразу в его самых различных вариациях. Иногда нам везло, и отклонение оказывалось незначительным: Иона > Бен-Амафиин (то есть сын Амафиина); Амфитрион > внук Персея; Атос > граф де ла Фер. Чаще приходилось идти в обход и перифразировать радикально (гильотина > усечение шеи a la francaise), а порой описательность развивалась в целые сочетания: остров > заключенная в акватических бурунах суша и даже пространные комментарии: Морис Папон > префект Парижа (в 1942 г. направил тысячу парижских евреев в нацистские лагеря, а в 1961 г. приказал при расправе с мирными манифестантами забить чуть ли не триста алжирцев и выкинуть их тела в Сену).

Подобно Переку, мы играли с перегринизмами, то есть легко бросались иноязычными словами. Вместо Адоная почитали Яхве; вместо микадо и императора чествовали сёгуна; вместо рoга (cor) и олифанта (olifant) выбирали инструмент из целого оркестра духовых: латинские букцина и лиитус, греческий салпинкс, немецкий цинк, португальский анафил, арабский де-аль-нафир, китайский да-чун-ку, монгольский ман-гу-ку, индийская рана-шринта

При перифразе латинский (порой макаронический) язык мог успешно заменять французский, как, например, в описании болезней: Parkinson, Zona, Charbon, Guillain-Thaon, Coma post-natal, Syphilis, Convulsions, Palpitations, Torticolis > …paralysis agitans, area circumflexa, pustula maligna cum radiculinum et neuritia infectiae, absentia mentalia cum exitus quasi letalis, syphilis, epilepsia, eclampsia infantium, caput spasticum. Мы охотно перифразировали по-английски, особенно когда в исходном тексте изъяснялись англичане или англоязычная индианка Скво (Squaw), переименованная нами в Сиу (Ладно > Let it be), иногда по-английски у нас говорили итальянцы (Ah, capisco! > Ah! I see!) и немцы (Jawol, I said. > Yes, I said).

Иногда мы включали слова французские (chauviniste вместо шовинист), испанские (guerilla вместо война), а изредка писали латиницей русские: так, таинственного Бородача из Анкары мы скрыли под личиной Baradaty iz Ankary.

Но, разумеется, мы стремились сохранить язык (языки) оригинала. Так происходило с латинскими крылатыми выражениями: ipso facto > evidenter et naturaliter; ab ovo > ab nihil usque ad mala; grosso modo > maxima parte; finis coronat opus > in fine libre. Так обстояло дело с английскими заимствованиями: в официальных документах off days или holidays > vacance; в канонических названиях Unto us a Child is born > The Virgin delivered us a Child, а также в шекспировских реминисценциях Much ado about nothing > Much fuss regarding naught. Мы сохраняли стилистическую окрашенность в диалогах: How much in dollars? > What’s the price in bucks? И, разумеется, не сглаживали яркие эпитеты в монологах, как, например, в устах скверно говорящей по-французски индианки: You son of a bitch, trou du cul! > Toi scalpe livide fucking bullshit! По сравнению с немецким языком, встречающимся в тексте довольно редко (Bildungsroman > Bildungserzahlung), итальянский представлен более солидно, как, например, в эпизоде оперной постановки “Дон Жуана”. Название пьесы Да Понте “Don Giovanni

o l’empio punito”, которое Перек изменяет на “Il dissoluto punito ossia Il Don Giovanni”, мы подали как “Sciupa femmine aut furberia punita”. Подобно французской версии этой Dramma giocoso, русская Dramma per chiama scherzare буквально пестрит итальянскими цитатами (uommo bianco > statua bianca; grido indiavolato > grida infernali). Принцип сохранения иноязычия сохранялся и на уровне целых параграфов. Так, тексты на иностранных языках в дневнике главного героя (разумеется, без “е”) мы (с помощью привлеченных специалистов) переписывали на этих же языках (но уже, разумеется, без “о”). Текст на английском чуть ужался, текст на немецком (или “саррском диалекте”, как пишет Перек, ибо не может использовать слово allemand с запрещенной гласной), наоборот, чуть растянулся…

Некоторые слова мы не могли переводить никак, даже с искажениями, а посему безжалостно изымали. На их место нам приходилось подставлять заменители. Вот далеко не полный список подобных паллиативов:

адвокат марокканский > юрист алжирский; баобаб > саксаул; дублон > дукат; холодильник > леденящая камера; галион > бриг; японский > самурайский, нихандзин; knock-out > swing terrassant; Логос > Нуус, Разум, Высшая Идея; слово > лексема, термин; новый > недавний, ранний, юный; октант > секстант; философия > эпистемике; виноград > фрукт; мороженое > сливки, щербет; перевод > пересказ, передел; один > некий, единственный; глагол > предикат; вагон > купейный, плацкартный; конусоголов (насекомое) > филин5; йог > мудрец, аскет…

Самые жестокие испытания выпали на долю имен собственных и названий произведений: “Опопонакс” Моники Виттиг был изъят в пользу “Лесбийских тел” той же М. Виттиг, Роман Якобсон уступил место Б. Эйхенбауму6роман Изидро Пароди, т.е. Гонорио Бустоса Домека, превратился в альманах Исидра Имитади, или Генри Бустуса Думека. При расследовании запутанной истории на смену полицейским Romain Didot и Garamond пришли агенты с не менее “типографскими” именами Arial Elzevir и Courrier. Если замена Матиаса Сандорфа на Железную Маску не должна была вызывать серьезных нареканий, благо оба персонажа имели схожие судьбы, то замалчивание цитируемого романа Р. Русселя “Locus Solus” представлялось досадной лакуной, хотя мы все же упомянули об изобретении профессора Кантереля. В русской версии перевод японского стихотворения сделал не Парсифаль Огдан, а Персифаль Ричардс7, а саму танку написал не Цумори Кунимото, а поэт той же эпохи камакура Фудживара Садае. Если у Перека это стихотворение было включено в один из сборников песен Ямато “Го Сю и Сю” (XI в.), то у нас оно фигурировало в сборнике “Хья Ку Нин Исю” (VII—XIII вв.)…

Разумеется, персонажи в нашем переводе отличались от их оригинальных прототипов. В русской версии рассуждали не о Марке Блоке и Марселе Моссе, а о Люсьене Февре и Эмиле Дюркгейме, ссылались не на Монтануса и “Тао-то-кинг”, а на Тертуллиана и “И-Цзин”, намекали не на Жироду и Мопассана, а на Эжена Сю и Стендаля. Дальше — больше. Персонажи читали разные журналы (“Архипелаг” ≠ “Атолл”), ходили в разные кинотеатры (“Рефле Медиси” ≠ “Стюдио Логос”, хоть оба находятся рядом), глазели на разные ярмарочные зрелища (пернатые зайцы кролики с копытами). Они слушали разную музыку: адажио Альбинони сарабанда Альбениса; Моцарт Пуччини; разумеется, фокстрот Луи Армстронга звучал иначе, чем шимми Бенни Гудмана, дуэт комиков Бак—Полен явно отличался от дуэта Бак—Фернандель, а хорал Дворжака не имел ничего общего с фресками “Влтава” Сметаны.

Персонажи меняли личные машины (форд мустанг плимут барракуда) и средства общественного транспорта (автобус трамвай); иначе одевались: фрак от Унгаро с прямым воротником Мао ≠ фрак Версаче в духе гимнастерки Цзэдуна; вечерняя пижама от Кристиана Диора ≠вечерняя пижама марки Куку Шанель. Персонажи не то заказывали (заливное из садовой овсянки а ля Суварофф рябчики в желе а ля Шереметьефф), не тем закусывали (чесночная колбаса бастурма), не тем объедались: мозговая кость с артишоками в розмарине требуха и спаржа в базилике. Персонажи пили не те безалкогольные напитки (какао и кофе чай), не те коктейли (портофлип шнапс-флип), не те дижестивы (кальвадос граппа) и, разумеется, не те вина (Mouton-Rothschild 1928 Saint-Julien Branaire-Ducru 1895).

В русской версии — другие медицинские учреждения (больница Фош лазарет Валь-де-Грас), ипподромы (Лоншан Венсенн), другая мифология (Фантомас Бэтман), идеология (Дантон Бабеф) и политика (Вашингтон Рузвельт); что до марксистской комедии, то, на наше счастье, в семье комиков было шесть братьев, и мы смогли заменить актеров: Чико, Гручо и Харпо Джулиус, Херберт и Артур.

В русской версии иначе обставлены квартиры, построены виллы, разбиты парки, а что касается переиначенных географических названий, то их список может растянуться на несколько страниц…

Иногда в судьбе героя переигрывалось почти все. Так, у нас иначе складывалась карьера певца Дугласа Хейга, пусть под покровительством того же божества (Аполлон > Мусагет): неспособный к наукам (в русской версии он путал интегралы Абеля и универсалии Абеляра вместо того, чтобы путать закон Авогадо с постулатом Араго), юный бас (во французской версии баритон) поступил в Studia Carminae (а не в Schola Cantorum); знаменитый Фриксей учил его петь не григорианские хоралы, а стихари; он ушел от Шолти с его канонами и перешел к Клемпереру, признанному мэтру секвенций.

* * *

Кроме или, точнее, внутри закона липограммы письмо подчиняется и другим, менее явным, но не менее категоричным ограничениям; как будто глобальный липограмматический диктат кажется автору недостаточным, и он, шутки ради, дополняет его локальными запретами. Эти мелкие каверзные препоны рассыпаны (искусно скрыты) в тексте. Следуя выбранной переводческой стратегии, мы и здесь пытались соблюдать формальные соответствия. Мы старались дать адекватные варианты, которые — естественно — не всегда (то есть почти никогда не) передавали буквальный смысл французского оригинала. Вот несколько дополнительных ограничений, использующих традиционные риторические приемы:

- Панграмма, то есть использование всех букв словаря в одной фразе. В загадочном постскриптуме письма исчезнувшего главного героя мы читаем: “Отнесем десять (бокалов) хорошего виски хамоватому адвокату, который курил в зоопарке”. Русская панграмма сохранила ключевые темы (фауна, алкоголь и курение) и к тому же использовала каждую согласную лишь один раз: Чуя зверинецъ, где эль ежей — миф, пыхай ещё, шибкий юрист.

- Акрофонический перенос. В отрывке, воссоздающем роман Мелвилла, герой Ахав заклинает: “Ah Moby Dick! Ah maudit Bic!” (досл. “Ах, Моби Дик! Ах, проклятый козел!”). Русская версия предложила такую же игру с перестановкой слогов: “Ах, Белый Киm! Ah, Batty Kill!” (где английская часть восклицания может переводиться как “Ах, безумное убийство (безумная добыча)!”).

- Анаграмма. Профессор Carcopino, прозванный студентами Cocopinar (где coco — “коммуняка” или “петушок”, а pinar — искаж. pinard — “винище”), стал в русской версии Каркапиньё с кличкой “Кака при нём”.

- Омофония, то есть игра с омонимами на уровне целых фраз. При появлении белых знаков на бильярде — аллюзия на омофон в сказке “Среди негров” Р. Русселя — персонажи удивляются по-французски: “…l’inscription du Blanc sur un Bord du Billard… — Un Blanc sur un Corbillard?” Нашим персонажам пришлось удивляться по-русски: “Белизна на сгибе линии… — Белый знак — нам гибельный иней?

- Палиндром. Странное на первый взгляд ругательство одного из персонажей может читаться как с начала в конец, так и с конца в начало, сохраняя ту же последовательность букв, но только в обратном порядке: Un as noir si mou qu’omis rions a nu! (досл.: “Черный ас (или туз) столь вялый, что, будучи изъятым, посмеемся голышом!”). В этом “изъятии вялого туза” кто-то может усмотреть аллюзию на изъятую гласную, и, наверное, не ошибется. Иной по смыслу русский палиндром Черт! И в аду мрак карм удавит речь! “вращается” вокруг не одной, а двух букв (кк) и допускает послабление в виде финального мягкого знака. В этом “мрачном удавлении речи” кто-то может усмотреть аллюзию на удавленную гласную, и, наверное, не ошибется.

- Аллитерация. Полицейский мчится на своем “плимуте” и, проезжая через какую-то деревню, сбивает птицу: aplatit un dindon dodu (dont Didon dina dit-on du dos (досл.: “плющит упитанную индюшку, чьей спинкой отужинал Дидон”)). Этому навязчивому повторению “d” во французской скороговорке, обыгранной Переком, мы искали аналог в русском языке, но, кроме скучного двора, где трава и дрова, ничего не нашли. В итоге мы использовали скороговорку на “р” и “к” (по-РуссКи): “ехал грека через реку, видит грека в реке рак, сунул грека руку в реку, рак за руку греку цап, связав ее с контекстом следующей концовкой: “…ну а плимут-барракуда греку за щеку царап”.

Играть с языком можно до бесконечности. Перек не отказывает себе в этом удовольствии и буквально усеивает текст анаграммами и аллитерациями, рифмами и каламбурами, а один раз к “основной” липограмме (на “о”) даже прибавляет дополнительную (на “а”)…

Но автор не просто соблюдает заданное себе правило, он еще и всячески указывает на него, причем самыми разнообразными средствами, превращая текст в одну большую имплицитно-эксплицитную отсылку.

Метатекстуальное указание8 на отсутствие буквы охватывает все семантико-интерпретационное поле белизны, поскольку этот цвет (или, скорее, отсутствие цвета) символизирует пустоту и пропуск. Все “Исчезание” буквально помечено белым: гипсовая статуя командора из “Дон Жуана”, одежда, белье, пеленки, страницы, иероглифы японской танки на черном фоне, загадочные знаки на бильярде, шрам на лице главного злодея, флаг восставших албанцев и т.д. В русской версии мы пытались сохранить эту белизну (белесый, бледный, выцветший, бесцветный), хотя само понятие воспринимается в двух языках по-разному. Русский “белый”, выражая идею чистоты и непорочности, не всегда означает “стирание, лакуну, утрату”. Мы не сумели передать полисемантику таких слов, как blanc (“белый”, но еще и “холостой” выстрел, “фиктивный” брак) или bourdon (“шмель”, но еще и “типографский пробел”, “пропуск”). В результате одному из наших персонажей пришлось слушать не “Полет шмеля” (“Vol du bourdon” можно перевести еще и как “Кража пробела”) Римского-Корсакова, а “Похищение в серале” Амадеуса.

Из страницы в страницу переходят персонажи, символизирующие липограмматическое исчезновение. Рэймон Кино произносит речи на похоронах убитого адвоката, некто Трифиодорус убеждает одного из героев усыновить ребенка, перебираются специалисты, которые могли бы расшифровать загадочные документы: Шампольон, Ларанда, Араго, Алькала, Рига, Риккобони, Фон Шёнтан, Райт. Но, за исключением знаменитого египтолога, все остальные — липограмматисты разных времен и народов, о которых Перек, кстати, рассказывает в своей статье “История липограммы”9. В результате русификации этот почетный список оказался слегка измененным: В. Райт, Рэймун Кенё, Трифедрус, Ричард Вассал-Фикс, учитель Т. Юнга и Р. Леспиуса, а еще Ларанда, Фульгентиус, Пьер де Рига, Алькала-и-Херрера, Велез де Гевара, Ф.А.К. Кайзер, Франц Риттлер, аббат Луи де Кур...

Что касается аллюзий на саму букву, то их куда больше, и сокрыты они куда тщательнее. Так, при переводе приходилось учитывать всевозможные ссылки и сноски на вырезание, различные указания и намеки на ограничение, навязанное языку. Многие имена оказывались микроструктурами, метафорично возвещающими липограмму. Так, имя и фамилия главного героя, символизирующего исчезновение и, кстати, исчезающего первым из пространного списка исчезающих персонажей, звучат для французского уха несколько странно: Антон Войль (Anton Voyl). Но Voyl есть не что иное, как voyelle (но только без “е”), а это существительное означает… “гласную”! Фамилия оказывается иллюстрацией липограммы, гласной запрещенной, вырезанной, беззвучной, атональной (atone звучит почти как Антон!). В русской версии фамилия героя, Глас, отсылает к голосу/гласной, но еще и к глашатаю/ разглашению. Другой персонаж, Amaury Conson, символизирует согласную consonne (также без е”) и в русской версии именуется Эймери Шум.

В романе мы находим несуществующие города Thanatogramma (гр. thanatos + gramma, “мертвая буква”) и Ailippopolis (гр. ai + lipo + polis, “город вырезанной “e””): первый мы подвергли незначительному искажению (Танатаграмма), а второй переименовали в Нуллипейю (nulli + lippeia), где nullus (лат.) означает “никакой”, “несуществующий”, “пустой” и “никто”.

Метатекстуальная метафора может иметь еще и графический, визуальный характер. Текст Перека буквально пестрит всевозможными аллюзиями на изъятую “е” — трехпалыми руками, трезубцами, трилистниками, триколором и т.д. Образы, напоминающие об исключении французской “е”, мы систематически заменяли теми, что подсказывали отсутствие русской “о”, как в строчных (е > о), так и в прописных буквах (Е > О):

- печать дьявола: harpon a trois dards, ou main a trois doigts, signal maudit du Malin paraphant au bas d’un manuscrit qu’un Faustillon noircit (досл.: “трезубый гарпун или трехпалая рука, проклятый знак Лукавого, пометивший внизу рукопись, начирканную Фаустом”) > “круглый капкан, мишень или круглая печать, закрепившая пакт Фауста с Лукавым”;

- загадка сфинкса: Y a-t-il un animal / Qui ait un corps fait d’un rond pas tout a fait clos / Finissant par un trait plutot droit (досл.: “Есть ли животное, чье тело похоже на не совсем завершенный круг, оборванный на прямой черте”) > “Есть ли на свете такая тварь, / Чью фигуру без всяких спрямлений / рисует замкнутый круг?

Указание на формальное ограничение, строго управляющее всем повествованием, может иметь и цифровой характер. Речь идет о цифрах, имеющих символическое значение для французского алфавита применительно к данному произведению: 26 / 25 (количество букв), 5 / 6 (количество гласных), где 5 — еще и порядковый номер буквы “е” во французском алфавите.

Во французском алфавите 26 букв, из них 6 — гласные: подчиняясь формальной логике, роман состоит из 26 глав, распределенных по 6 частям. Но эта схема, прекрасно согласованная с французским алфавитом, не соответствует структуре русского (33 буквы, 10 гласных). А значит, в русской версии следует изменить распределение по частям и главам: так, у нас оказалось на 7 глав и 4 части больше, чем в оригинале10, хотя мы вовсе не “раздували” текст. Пытливый читатель, наверное, заметит, что одна из глав почему-то не помечена: это стоит связать с ее расположением в корпусе произведения, а также описываемыми в ней событиями.

Внутри главной структуры, построенной на соответствии буквы и цифры, мы находим значительное количество других, локальных примеров подобной взаимосвязи. Так, в японской танке, переведенной одним из персонажей на французский язык, мы насчитываем 26 слогов (3-5-5-6-7) вместо 31 слога (5-7-5-7-7), положенных согласно японской традиции стихосложения. В нашей версии мы выстроили танку11 из 33 слогов, распределенных согласно схеме 5-7-5-7-9:

Чрез сумрак пути / Тень из темени в темень / Ведя штрих пера / Расчертила знак белый / Зри след буревестника в небе.

Следующий пример относится к загадочной надписи из 26 белых знаков, проявившихся на кромке бильярдного стола, которые Антон Войль переписал на бумагу (потеряв при этом один знак!) и принялся расшифровывать. Работа по дешифровке, основанная на дистрибуционном анализе, в итоге дала (досл.): “Я выгравировал это в горе, и моя месть вписалась в пыль скалы”12. В русской версии Антей Глас, после промежуточной стадии “А Ва Сак А Каз На Кам На Ка Ра А Га Та А Впа Ла”, получил следующее: “Я высек указ на камне, кару ига тая в пыли”. В этой фразе русскоязычный читатель, даже пытливый, вовсе не обязан высчитывать — как это из чистого любопытства сделали мы — количество слов, слогов и букв.

Указания на символические цифры охватывают все темы и сюжеты, родственные узы, брачные связи, знакомства, возраст персонажей, описания как реальных, так и вымышленных мест и событий, лиц и предметов. Так, на гильотине казнили 25 судей, только за один день 6 апреля прогремело 25 взрывов, у мальчика 5 лет оказалось 25 кузенов, а у Аллаха — 26 славящих его имен и т.д. Намек на липограмму может быть вполне прозрачным, а иногда аллюзия оказывается скрытой, и до роковых символических цифр приходится до(с)читываться. Из 25—26 книг отсутствует том под номером 5, для получения галлюциногенного эффекта в воде следует развести 25 или 26 каратов специального порошка, из 26 страниц альбома 25 — совершенно чисты, а на пятой по счету наклеена вырезанная из газеты реклама стирального (sic!) порошка.

Как правило, цифры 25/26 почти автоматически менялись на 32/33 (по количеству букв в русском алфавите): так, в вышеупомянутой библиотеке у нас оказалось 32 или 33 книги, за исключением шестнадцатой (место буквы “o” в русском алфавите). Что касается цифр 5/6, то всякий раз требовалось учитывать контекст повествования: чаще всего они менялись на 9/10 (по количеству гласных в русском алфавите), порой — на 16, а иногда — не заменялись вообще. 5—6 рюмок, выпитых для “согрева” в зимнюю стужу, еще могут сойти за затянувшийся аперитив, а 9—10 рюмок, уже не говоря про 16, — это уже попойка, с трудом оправдываемая климатическими невзгодами. Но, как правило, при появлении “металипограмматического” количества людей и предметов в русской версии мы “играли на повышение”. Мы старались соблюдать меру, но добавлять все же приходилось. И тогда проблема “добавления” оказывалась уже не просто технической задачей, а трудным вопросом этического свойства.

Кажется, что страшного, если в конце романа слово mort (смерть) повторится не 6, а 10 раз? Другое дело — дополнить список из 6 элементов еще 4, разумеется, соответствующими по духу и уместными в контексте. Что за беда, если вместо rigaudons, madrigaux, arias, chansons, rondos ou sinfonias (ригодоны, мадригалы, арии, песни, рондо и симфонии), которыми в оригинале музыканты услаждали молодоженов, у нас звучат “арии и кантаты, баллады и серенады, мадригалы и эпиталамы, кантилены и сирвенты, каватины и вирелэ”? Так ли мы погрешили против истины, присовокупив к 6 гнусным тварям, копошащимся в отверстой груди умирающего — taons, stomox, bourdons, lombrics, poux, sphinx (слепни, жигалки, шмели, аскариды, вши, сфинксы), — 4 других, не менее гнусных: “слепни, мухи, пауки, тарантулы, жуки, тараканы, гусеницы, черви, вши, гниды”?

В какой мере повествование пострадало от дополнительных странствий персонажей? Во французской версии Войль, пытаясь спастись от преследующего его рока, меняет 5 городов, названия которых начинаются с одной из гласных: “Aubusson… Issoudun… Ornans… Ursins… Yvazoulay”. В русской версии Глас меняет 9 мест: Абвиль, Ер, Ёна, Иссудун, Урсен, Вывулип, Эз, Ютц, Ярем-д’Атверс. Другая жертва, монашка с двумя детьми, также часто переезжает, надеясь избежать смертельной опасности, и каждый из 5 городов, в которых она останавливается, “посвящен” какой-либо гласной (разумеется, за исключением “е”): Guadalajara, Tiflis, Tobolsk, Oslo, Uskub. Маршрут в русской версии прошел через 9 городов: Гвадалахара, Бербер, Гёдёлё, Тифлис, Джурджу, Кыштым, Хэйхэ, Юскюб, Ямся.

Кто-то отметит, что и Войль и монашка меняют города в порядке следования знаменующих гласных в алфавите, и не ошибется.

Иногда мы дополняли, но неявно. Например, пытаясь передать “французское” количество элементов, допустим 6, но вместе с тем дать понять, что этих элементов (могло (бы) быть) больше, допустим 10. В оригинале Максимин (Maximin) последовательно умерщвляет (mourir) шестерых старших братьев, дабы завладеть наследством, но в итоге умирает сам от рук какого-то кузена. Имена братьев начинаются с букв, которые следуют за “М” в строго алфавитном порядке (N, O, P, Q, R, S), но это еще не все: братья в строго алфавитном порядке умирают, а орудие/способ убийства соотносится с соответствующей буквой. В русской версии мы также начали серию с Максимина, но в назывании братьев следовали русскому алфавиту (НОПРСТ): Нисиас заколот надфилем, Аптант (фонетический вариант невозможного для нас Oптанта) тонет, Пламбир умирает от удара свинцовой пламбирницей, Рамуальд — от электрического разряда через монету риал, Сабин — от асфиксии, а Трансигей (lat. transigo, -ere, “пробивать”, “завершать”) — подрывается, содомизируя начиненного тротилом дюгоня. Ради символического числа 10 “наш” Максимин, как и “французский”, умертвил 6 старших, но погиб от рук 3 не существовавших в оригинале младших братьев (1+6+3=10).

В русской версии оказалось по четыре дополнительных ребенка у Артура Бэллывью Верси-Ярн и Эймери Шума: у первого — живые, но незаконнорожденные (Антей Глас, Дуглас Хэйг Виллхард, Хассан Ибн Аббу, Хыльга Маврахардатис, Ульрих-Аттави Аттавиани, Ёрик), у второго — законные, но умершие при родах (Алимпий, Адам, Евлалий, Ёгучи, Ириней… + Урбен, Ырчи, Эммануил, Юзеф… Янус), причем имя каждого из детей — как во французском, так и в русском варианте — связано с одной из букв.

Пытаясь прояснить таинственное исчезновение Антона Войля, друзья читают его бумаги и находят 6 знаменитых стихотворений французской литературы: “Морской бриз” Малларме, “Уснувший Вооз” Гюго, 3 стихотворения Бодлера и знаменитые “Гласные” Рембо). Разумеется, все шесть стихотворений — “липограмматизированы”, то есть переписаны без буквы “е”. Мы оказались перед трудным выбором: а) дать липограмматическое “переложение” (без “о”) существующих переводов оригинальных французских стихов указанных авторов или их переложений, сделанных Переком (без “е”)? б) добавлять ли еще три (четыре?) стихотворения, а если добавлять — то чьи? В итоге мы решили “перекладывать” своих классиков (А. Пушкина, М. Лермонтова, Ф. Тютчева, Д. Бурлюка, В. Хлебникова, Д. Хармса) и представили 9 “препарированных” русских стихотворений, а также перевод одного французского. Все они, так или иначе, повествуют об утрате, пустоте и тишине, а два из них, структурно “ключевые”, указывают на отсутствие буквы:

А. С. Пушкин. “Предсказатель”

Исканьем духа теребим,

В пустыне мрака я влачился,

И шестикрылый серафим

На перепутье мне явился;

Перстями легкими как пух

Зениц касаться начал дух:

Разверзлись вещие зеницы,

Как у рванувшей в страхе птицы.

Ушей едва касался дух:

А шум звенящий лился в слух:

И внял я неба трепетанье,

И вышний ангельский призыв,

И гад речных глубинный всплыв,

И ветви сникшей замерзанье.

И дух к устам грешным приник,

И вырвал лживый мне язык,

Лукавый, праздный и напрасный,

И жальце змея-мудреца

В уста замершие лица

Дух вставил, длань запачкав красным.

Затем рассек мне саблей грудь,

Трепещущее сердце вынул,

И угль, чье пламя не задуть,

В разверзшуюся грудь задвинул.

Как труп в пустыне я лежал,

Всевидца глас меня призвал:

“Встань, предсказатель, виждь и внемли,

Завет всевышний сам радей,

И, надзирая сверху земли,

Речами жги сердца людей”.

 

Артюр Рембауд. “Гласные”

“А” черный, синий “Е”, “И” красный, “У” зеленый,

Как — с белым — мне изречь цветенье в чреве гласных?

“А” — черный пух на брюшине у мух ужасных,

Чьи тучи льнут на запах трупный, исступленный;

“Е” — трубы в небесах, лазурье глаз прекрасных,

Клич ангела, в мирах и сферах затаенный;

“И” — пурпур вен, слюна плевка, смех губ червленый,

В любви хмелеющих и пьяных, в гневе страстных;

“У” — трепет глади, гул прилива, зыбь теченья,

Мир складки, испещряя лбы для изученья

Алхимии, мир весей, где бредут стада;

Там, тут звук, смятый в снежных далях как в тумане,

Пар, белый царь, ледник, цвет лилии в дурмане

Предел всему и буква — крайняя — звезда!

Давид Бурлюк

звуки на а бескрайни в лесах

звуки на и быстры в небесах

звуки на у врут впустую трубя

звуки на ю в лютню льются любя

звуки на ё как счет слез без нуля

звуки на э как без эха земля

звуки на е елейны в шелках

звуки на ы настырны в рывках

звуки на я как я в яме сидел

и гласных семейку смеясь разглядел

* * *

Языки никогда не совпадают полностью: на двух разных языках редко удается сказать одно и то же, и это “одно и то же” все равно никогда не выскажется одинаково, теми же самыми выражениями, словами, буквами. Говоря об одном и том же, нам редко удается это выговорить абсолютно “так же”, соблюдая один и тот же порядок, учитывая одни и те же правила. Одно и то же так называемое “содержание”, высказанное по-разному, принимает разные так называемые “формы”, которые почти никогда не сходятся. Перейти от одного языка к другому значит изменить всю систему соответствий. Переходя от оригинала “La Disparition” к нашему “Исчезанию”, нам пришлось менять систему дважды: мы перешли от французского к русскому, но еще и от системы без “е” к системе без “о”. Соответственно, потерь при таком переходе оказалось куда больше, причем потерь “объективных”, не зависящих от пристрастности или некомпетентности переводчика. При таком переходе “переводить” — в обычном понимании этого слова — удавалось не всегда и не все, точнее, мало и редко. Часто (слишком часто) приходилось обходиться подменой, и паллиативы принимались жить своей собственной — кстати, не такой уж и плохой — жизнью, под гнетом чужой структуры, но по воле своего собственного языка. Полученный результат вряд ли можно назвать “переводом” в обычном понимании этого слова, это скорее передел, переложение, переоформление, другими словами — транспозиция, трансплантация, трансформация.

Руководствуясь изначальной идеей — вначале была буква, — наш выбор исходил из общего замысла автора, из установки на липограмму. Однако, неумолимо применяя авторский прием, строго придерживаясь соответствия, мы не сумели полностью уберечь сюжет. Потворствуя означающему, мы ущемляли интересы означаемого, поскольку не всегда могли их примирить при решении столь строгой задачи. Едва наша цель — или, по крайней мере, то, что мы полагали своей целью, — верность так называемой “форме” оригинала — достигалась или, точнее, считалась нами достигнутой, нас тут же одолевали сомнения.

Что значит верный перевод? Полное соответствие главной идее, точное соблюдение основополагающих правил, логика в тотальной реализации приема на другом языковом материале? Или частичное приближение к этому материалу при нарушении всех исходных установок и пренебрежении к изначальному замыслу? Осуществление механического пересказа или создание рассказывающего механизма? Чем вернее мы соблюдали так называемую “форму”, тем произвольнее трактовали так называемое “содержание”. Мы были верны, но чему? И к чему это привело? И как далеко мы зашли в своей догматической верности?

Существует ли вообще в переводе предел допустимой точности? Стоит ли за него заходить? Где предел соответствия, за которым все начинает валиться и рушиться, в результате чего получается лишь одна из многочисленных копий, по-своему, но все равно так непохожая на единственный неповторимый оригинал? Иными словами, в какой момент верность, логически доведенная до абсолюта (кто-то скажет “до абсурда”, и, наверное, будет прав), перерастает в верность условную, относительную, то есть не совсем верную, а затем переходит в очевидную неверность, а там и в явное предательство? Где остановка? Где грань? Насколько она должна быть резка? Как узел Гордия разрубать ножом Лихтенберга?

Мы заменяли термины, подменяли понятия, перифразировали целые фразы, мы переписывали целые абзацы, смещали акценты, переименовывали названия, мы подтасовывали факты. Мы включали и исключали предметы и события, мы изымали и прибавляли, мы архаизировали и модернизировали: что осталось от оригинала? Мы перестраивали, перекраивали и перешивали; мы переделывали и переиначивали; мы подражали и пародировали; мы искажали и извращали: что мы еще не сделали, чтобы соблюсти верность?

______________________________________

1) Perec G. La Disparition. Paris: Denoёl, 1969 (Перек Ж. Исчезание. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2005).

2) OULIPO (OUvroir de LItterature POtentielle) — Цех (Мастерская) Потенциальной Литературы (если раскрыть французскую аббревиатуру по-русски: Увеличение ЛИтературной ПОтенции), группа, основанная в 1960 году Р. Кено и Ф. Ле Лионнэ для поиска и освоения приемов, способствующих литературному творчеству и поддерживающих так называемое вдохновение. УЛИПО развивает уже существующие и вырабатывает новые “ограничения”, то есть жесткие формальные правила, которые автор осознанно себе навязывает для построения произведений. Перека и УЛИПО объединяют не только изучение возможностей литературы, увлекательная игра в язык и с языком, но еще и своеобразный подход к литературной деятельности: письмо мыслится не как результат вдохновения, а как интеллектуальный труд и продукт технического мастерства, а сам писатель — как ремесленник языка. Перек принимает самое активное участие в этих экспериментах (липограммы, палиндромы, моновокализмы и т.п.), что дает ему право называть себя “продуктом УЛИПО на 97%”. Перек числится в рядах УЛИПО и поныне, так как согласно уставу группы ее члены не делятся на ныне здравствующих и покойных.

3) См.: Соколов Н.Н. Письмо вчера, сегодня, завтра. М.: Просвещение, 1989. С. 101—102; а также: Белоногов А., Фролов Г. Эмпирические данные распределения букв в письменном русском языке // Вопросы кибернетики. 1963. № 9. С. 287.

4) “…ибо прах ты, и в прах возвратишься” (Быт. 3, 19). 234)

5) Этот, на первый взгляд, странный перевод обоснован наличием дополнительного формального правила, догадываться о котором мы предоставляем особо пытливому читателю.

6) Один из редких русских формалистов, не имеющий в своей фамилии буквы “о”.

7) Айвор Армстронг Ричардс и Чарльз Кей Огден вместе трудились над работой “Смысл смысла”.

8) Термин принадлежит литературоведу Бернару Мане, одному из самых внимательных исследователей творчества Перека.

9) OULIPO. La litterature potentielle (Creations Re-creations Recreations). Paris: Gallimard, 1973. P. 77—96.

10) Больше глав оказалось и в испанской версии “Исчезания”, так как в испанском алфавите 27 букв.

11) Здесь, придерживаясь французского перевода, мы подменили три слова, что не очень исказило общий поэтический образ. Японское перо, переведенное по-французски как crayon (карандаш), перепереведено нами как штрих пера; японский дикий гусь, побывав во французской версии альбатросом, долетел до русскоязычного читателя буревестником.

12) Искаженная цитата заключительной фразы из повести Э. По “Приключения Артура Гордона Пима”: “Я вырезал это на холмах, и месть моя во прахе скалы” (пер. Г. Злобина).

Версия для печати