Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2010, 106

«Несколько тяжеловесно и медлительно…», или Combinatorica lectoris

Петр Казарновский

“НЕСКОЛЬКО ТЯЖЕЛОВЕСНО И МЕДЛИТЕЛЬНО…”,

ИЛИ COMBINATORICA LECTORIS

Краткий путеводитель1 по одной книге

Inter-esse значит: быть среди вещей, между вещей, находиться в центре вещи и стойко стоять при ней.

М. Хайдеггер. Что значит мыслить?

Автор — Жорж Перек2.

Заглавие — “Жизнь способ употребления”3.

Жанровое определение — романы4.

Посвящение — Рэймону Кено5.

Предуведомление — автор о персонажах6.

Эпиграф — из Жюля Верна: “Смотри во все глаза, смотри”7.

Преамбула — пассаж об искусстве пазла8, с эпиграфом из Пауля Клее: “Глаз следует путями, которые ему были уготованы в картине”9.

99 пронумерованных глав10, составляющие шесть частей романа: в первой части — 21 глава, во второй — 24, в третьей — 19, в четвертой — 19, в пятой — 9 и в шестой — 7.

Эпилог11 завершает основной корпус повествования и подводит черту под неосуществленными замыслами едва ли не всех персонажей, доводя общее число глав (вместе с Преамбулой) до 101. После слова КОНЕЦ, а также указания места и времени, когда создавалась книга, следует План дома.

Согласно авторскому замыслу, корпус книги распространяется и дальше — почти на 100 страниц Приложений12.

В Послесловии переводчика13, выходящем за авторские пределы первого русскоязычного издания, Валерий Кислов приоткрывает некоторые тайны построения романа, объясняет стратегии как написания текста, так и его чтения.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 У человечества не так много книг, которые требовали бы не комментария, а именно путеводителя. Таковым могла бы стать в будущем большая работа, по возможности полно охватывающая как идейные и стилистические, так и формальные компоненты столь многопланового и сложного в построении произведения, как роман Жоржа Перека “Жизнь способ употребления” (СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2009). Предлагаемая статья, по сути, — преамбула к такому путеводителю: ведь каждый писатель любой своей книгой приглашает нас в путешествие, а здесь это путешествие становится захватывающим и занимательным совершенно особым образом. Итак, проложим маршрут.

Основу книги составляет история парижского дома по меньшей мере сроком в сто лет: менялись жильцы — одни уезжали, другие умирали, им на смену являлись новые; времена накладывали отпечаток на судьбы людей — и внешне может показаться, что писателя интересует именно изменчивость и в то же время неизменность течения жизни разных во всем людей. При этом все происшествия обретают точку, к которой невидимо тянутся: автор фиксирует дату — 23 июня 1975 года, день смерти одного из центральных персонажей (если в этой книге хоть один может по-настоящему быть признан таковым…). Именно из этого дня вырастают и к этому дню устремляются романы Перека, чтобы застыть в композиции из человеческих фигур. А жизнь дома продолжается, и никто не знает о происходящем, как, впрочем, и о произошедшем. Если в “Улиссе” Джойса 16 июня происходит невстреча и герои расходятся, не узнав друг друга, то в романе Перека не происходит даже столкновения и изначально разобщенные персонажи, “забаррикадировавшиеся в своих частных владениях”, остаются неизменно одинокими и покинутыми. Как и у Джойса, у Перека изображаемая индивидуальная жизнь оказывается не вписывающейся в реальное физическое время (неизмеримо больше его или несравненно ничтожнее): она то заполнена другими жизнями, то утрачивает за формой-прикрытием какое-либо содержание, и герои их проживают, доживают, переживают. Обратим внимание, что центральный день книги Перека происходит через неделю после тотального дня Леопольда Блума.

Итак, занавес раздвигается: мы видим сложное устройство помещений, ожидая начала действия. Но начнется ли оно? Или, сокрытое занавесом, оно уже закончилось, и “статисты застыли в финальных позах, одинаково незначительных как в своей торжественности, так и в своей заурядности” (с. 144)*?

2 Наличие богатого обрамления основного текста — в первую очередь свидетельство присутствия автора, следующего правилам внешнего оформления, структурирования книги. Вместе с тем обрамление, используемое автором, сообщает, что сама рама — лишь попытка удержать компоненты, которые при свободном расположении расколются, распадутся, рассыплются. Однако не стоит преувеличивать диктатуру автора: он находится в позиции наблюдателя, оставляя саму “картину” незавершенной. “Первичное” авторство Перека ограничено общей конструкцией книги, отбором и подачей материала. В остальном он практически устраняется от присутствия в книге, сосредоточиваясь только на констатации фактов, объективных свидетельствах, каталогизации, выбирая степень приближения к изображаемому, “раздвигая и сдвигая бинокль”. Уподобляясь архивисту, историку, автор предлагает самостоятельно искать объяснений тех или иных поступков или проявлений своих персонажей (хотя слово “свои” здесь несколько неуместно). Он как будто оставляет за читателем выбор в направлении дальнейшего движения. Так каждый ход текста становится перекрестком, предлагающим новые альтернативы**.

Автор, имея свободный доступ в любое помещение дома, проводит тотальную инвентаризацию всего скарба и убранства, выступая в роли некоего экскурсовода, дотошно излагающего все подробности обстановок, будто это не жилые пространства, а музейные залы, где все требует обязательного учета. После тщательного осмотра всех вещей, находящихся в описываемом помещении, автор, словно отталкиваясь от одной из вещей, следует за пределы дома и в прошлое — оно выглядит интереснее и насыщеннее настоящего.

Свое неторопливое повествование автор начинает наподобие предводителя хора греческой трагедии или чопорного конферансье: “Да, все могло бы начаться именно таким образом, здесь, вот так”, как бы выверяя все обстоятельства будущего развертывания. Ему, как и некоторым его персонажам (о них — ниже), правила игры известны настолько, что в иных случаях ими можно пренебрегать. И в этом смысле автор вполне уравнен с жителями дома на улице Симон-Крюбелье: он вездесущ, но вненаходим, ведает все тайное, знает все наперед — но всякий раз не спешит отбросить некоторую “тяжеловесность и медлительность”. Мы вправе ожидать, что он неожиданно появится, ничем существенно не отличаясь от других обитателей дома. Ведь игра, затеянная Переком, вобрала в себя все те игры, в которые играют жители дома № 11: по установке автора-комбинатора они, сами того не зная, участвуют в своеобразных ролевых играх, не только процесс, но и итог которых, кажется, не слишком значим как для них самих, так и для все это затеявшего.

Все это вносит театрализующий принцип в повествование, так что главы книги можно воспринимать как сцены разросшейся пьесы, жанровую природу которой определить было бы довольно сложно: тут есть и комедийное, и мелодраматическое, и абсурдистское. Тем более, что автор, просчитывая все нюансы “постановки”, в каждой “сцене” дает исчерпывающие ремарки относительно интерьера, на действующих же лиц обращая гораздо меньше внимания, — возникает иллюзия “интерьерного” театра. Вдобавок автор тяготеет к соблюдению триединства: пространство сосредоточивается на одном парижском доме, а всевозможные выходы из этого “места” — в основном следование за памятью или воображением персонажей; вся временная длительность книги устремлена к одному дню, в котором странным образом сходятся некоторые линии романа, чтобы обнаружить глубинное несовпадение персонажей. Подвергнутое аналитическому вскрытию всеведающего автора, вместилище многих человеческих жизней представлено как макроорганизм и модель мира, не могущего быть замкнутым на самом себе.

3 Согласно грамматическим нормам, выражение, ставшее заглавием книги, неполно и может быть исправлено подстановкой или союза “как”, или двоеточия. Однако то, как оно помещено на обложке и титульном листе (это касается и оригинального названия), —

ЖИЗНЬ

СПОСОБ

УПОТРЕБЛЕНИЯ

— заставляет вспомнить рекламные проспекты, инструкции по применению — одним словом, все, что поддерживает индустриализированное общество потребления и метит в одну цель: желание приобрести. Ирония Перека оказывается не просто едкой, она выглядит даже опасной: в романе представлены многочисленные и всевозможные варианты употребления своей и чужой жизни с безотрадным итогом. При этом писатель не отказывается от пафоса своего первого романа “Вещи”, создающего иллюзию почти однозначного осуждения тотальной жажды накопительства, эпидемии вещизма. Как употреблена жизнь людей со всеми возможностями и вариациями — вот что главным образом занимает автора в плане содержания. Отсюда бесстрастность архивиста и в то же время мягкая ироничность или сарказм наблюдателя. Въедливый каталогизатор, Перек в “Жизни…” не делает никаких “чувствительных” различий между человеком и вещью, окончательно расправляясь с антропоцентрической концепцией и ломая классическую иерархию ценностей. На всем пространстве книги возникает новая система отношений, которую можно было бы назвать “ресоцентризм” (от лат. “res” — вещь), поскольку жизнь в изображении Перека целиком завязана на вещи, на вещах. Но это вовсе не “первые вещи мифа”, а далекие их производные, что не мешает видеть в книге свод эксплуатационных стратегий, скорее (в идеале) предназначенный не для современника, а для представителя следующей цивилизации — например, историка-археолога, желающего установить предназначение найденного предмета. Написанная в эпоху абсолютной релятивности, книга Перека до неразличимости размывает само понятие нормы, заменяя ее утилитаристской программой — именно такой видится провокационная установка писателя. Но это только один из планов книги.

Игровое начало, незримо проницающее всю книгу, заставляет видеть в ней самой некий аналог самой жизни, тем более что книга — это древняя модель жизни, мира. В таком контексте заглавие романа Перека содержит призыв разгадать этот сложный ребус (вспомним, что латинское слово rebus есть форма творительного падежа множественного числа от res — вещь, то есть буквально переводится как “вещами”). И разгадывание это претендует растянуться на всю жизнь.

Конечно, всякое название, включающее в себя слово “жизнь” в его универсальном значении, в известной степени претенциозно. Думается, Перек осознавал это и специально назвал свой роман именно так, столкнув в заглавии две универсалии, патетическую и утилитарную: одну — всеобъемлющую и оттого почти неопределимую, для обозначения даваемую всегда в форме единственного числа, и другую — функциональную, предполагающую вариативность осуществления. Автор сохранил в обеих частях названия начальную форму, не только следуя стилистике инструкции, но и предвосхищая определение жанровой природы своего произведения. И это при том обстоятельстве, что количество самих способов употребить, применить конкретную жизнь тяготеет здесь к бесконечности. Следует добавить, что в названии можно усмотреть и скрытую пародию на известные слова Энгельса: “Жизнь есть способ существования белковых тел…”, и отсылку к Декарту с его учением о методе.

4 Жанр определен Переком неожиданно — романы. Обычно эта форма уместна в издании, в котором напечатано больше одного романа. “Жизнь…” — единственное произведение, помещенное под этой обложкой, и автор дает понять, что материала, вошедшего в книгу, хватило бы на несколько романов, тем более что в XX веке, в частности во Франции, этот жанр неоднократно подвергался серьезному пересмотру. Разумеется, Перек создает экспериментальную книгу и, скрывая какую бы то ни было обнаженность приема, настолько глубоко запрятывает все следы самого эксперимента, что перед читателем возникает не книга, которую нужно преодолевать (пусть и с наслаждением) в линейном режиме, а объект увлекательного многослойного прочтения, при котором можно читать с любого места или, отбросив общую композицию, извлекать только событийную сторону. Можно также, переходя от главы к главе, останавливаться только на неторопливых описаниях интерьеров и заполняющих их вещей. “Жизнь…” на наших глазах воздвигается в форму дома, исследовать который можно с любого места и в любом порядке, и при каждой новой “прогулке” нас будут ожидать настоящие находки — настолько неисчерпаемо и сложно устроен мир этой книги.

Здесь представлены в игровой форме все возможные принципы и типы романа как исторически сложившегося жанра, учтены самые устойчивые его формы — как европейские, так и восточные. Читатель также должен будет заметить, что в книге почти отсутствуют диалоги: с одной стороны, это может объясняться взглядом автора на разобщенный характер жизни в парижском доме; с другой — методом изложения, согласно которому все подвергнуто тотальной инвентаризации, заведомо устранившей малейшие признаки жизни. Однако и это не последняя из возможных трактовок: жизни персонажей самим фактом своего переплетения создают неслышный диалог, взрываясь иногда письмом или конфликтом. А внешне традиционная фигура автора устраняется от ставшего расхожим присутствия, сосредоточиваясь на царящей в доме упорядоченности. Правда, в каждом отдельном случае эта упорядоченность индивидуальна, отчего и возникает ощущение загроможденности жизней. Именно об этих жизнях романы Перека. Всеохватность здесь кажется чуть ли не сверхзадачей книги, но и она особого рода: если у Джойса в “Улиссе”, в “Быках солнца”, дан размах стилистических имитаций, то у Перека внешне царит единостилье с установкой на фабулу, которая опять-таки выходит из описательности. События как бы рождаются из облика предметов, не будучи мотивированы при этом ничем.

То же, что о жизнях, можно с равной долей уверенности сказать о вещах: загромождая пространство, а не только его формообразуя, они ведут между собой странный диалог, создают своеобразный гул, в котором тонет человеческий голос. Вообще, соседство “вещи” и “голоса” в книге Перека выглядит одной из структурирующих глубин — эти слова в индоевропейских языках родственны (в латыни — vek/vox, в русском языке — вещь/весть).

Каждая история (story), входящая в состав романов, генетически восходит к новелле; но, стремясь к воссозданию целой жизни персонажа, история расширяется все новыми обстоятельствами, сталкиваясь с другими историями; нанизанные на единый стержень (дом), они вырастают в некий современный эпос. Можно предположить, что романы складываются в большую, почти архаическую по размаху эпическую форму, причем Перек на метатекстовом уровне вносит коррективы в теорию возникновения эпики: общая картина, складывающаяся в романе, может быть рассыпана на множество составляющих ее элементов. Тем самым книга приобретает, помимо очевидного хода, и противоход: сложившееся в большую историю дома повествование (history), становясь достоянием недолговечной памяти специального героя, распадается на новеллы, утрачивающие связи друг с другом. На многих уровнях большого текста такое расчленение, которому подвергает писатель видимое единство изображаемой жизни, не мешает читателю отождествиться практически с любым из героев, чем выполняется установка Перека на занимательность. Приключенческое, авантюрное, семейное, бытописательное, психолого-социальное — все эти компоненты на равных участвуют в формировании внешнего плана произведения: многопланность увлекает, уводит автора от пути следования очередного героя, становящегося в центр повествования.

5 Многое в особенностях книги, в частности ее “математичность”, следование сумме определенных формальных принципов, объясняет и посвящение: “В память о Рэймоне Кено”. Будучи одним из инициаторов создания УЛИПО, Кено может по праву считаться учителем Перека. В его произведениях представлен едва ли не весь набор известных формальных принципов; найти их, исследовать, обновить и модернизировать считали себя призванными другие члены объединения. Находясь под сильным влиянием русского формализма, они видели в искусстве “способ пережить деланье вещи” (В. Шкловский). Здесь существенно сближение произведения искусства с вещью — характерный для новейшего искусства и творчества членов группы УЛИПО принцип.

“Сделанность” художественной вещи утверждала новые критерии, среди которых не было места ставшей традиционной импровизации. Точный, научный, почти математический подход к созданию текстов приводил к неожиданным результатам: “скомпонованное”, “комбинированное” произведение акцентировало внимание на формальной стороне и не только рождало эффект присутствия при акте создания, но и вовлекало в сам акт, делая из читателя автора. Ярчайшим образцом такого рода литературы стала “Сказка на ваш вкус” Р. Кено, написанная за два года до начала работы Перека над его “Жизнью…”, в 1967 году. И роман Перека, и “Сказка…” Кено — произведения “открытые”, если воспользоваться термином У. Эко: они тяготеют к “многополярности”, “многозначности”, обретаемым вследствие математически просчитанных систем организации текста.

Поскольку речь зашла о точных измерениях в литературе, то уместно привести следующую параллель. Начало философского осмысления числа и счета принято вести от Пифагора, и странным образом роман Перека вписывается и в эту традицию: генетически просматривается связь “Жизни…” с математикой и учением о числе. Во-первых, математически настроенный ум более склонен к созерцательности — этот неотъемлемый признак рассказчика у Перека уже упоминался. Кроме того, созерцатель, по Пифагору, предельно беспристрастен, хотя в целях познания должен сочувствовать объектам своего изучения. Возможность “поверить” книгу Перека пифагорейским учением открывает новые грани в интерпретации французского романа: так, повествователь-математик — не целиком доверенное лицо создаваемой им эмпирики, а “свободный творец собственного мира упорядоченной красоты”***. Неучастие в этом мире — признак аристократизма. Важно и то, что жители дома выстраиваются в строгую иерархию — по имущественному и социальному статусу: только обеспеченные люди способны заниматься такой отвлеченной роскошью, как искусство (разумеется, намерения Перека гораздо шире простой “критики” буржуазного образа жизни).

Множественность — только образ единства и другая сторона величины. Никакое множество не может обозначать или являть бесконечность. Даже нижеследующий пассаж из романа предполагает возможность довести запись гигантского числа до конечного результата: “В числе 999, то есть девять в девятой степени в девятой степени, — самом большом числе, которое можно написать, используя не более трех цифр, — будет, если его написать полностью, триста шестьдесят девять миллионов цифр, которые со скоростью одна цифра в секунду пришлось бы писать одиннадцать лет подряд; само же число при нормативе две цифры на один сантиметр имело бы в длину тысячу восемьсот сорок пять километров” (с. 71). Но сколь далеко любое множество от так называемого первоединства! И сколь далеки число и перечисления от самого предметного, вещного мира!

Предуведомлении о своих персонажах, отрицая всякое их сходство как с жившими, так и с выдуманными людьми, Перек, похоже, немного лукавит: случайное оказывается продуктом следования строгой закономерности. Вместе с тем краткое, но душевное признание, что книга является плодом дружеского общения, чтения и перечитывания, — не только драгоценный знак присутствия автора, но и свидетельство строго литературных задач, стоявших перед ним.

Сам образ современного дома у Перека при всей его индивидуальности вполне типичен, как типичны и люди, его населяющие. Персонажи тем самым уподобляются вещам (первый роман Перека, вышедший в 1965 году, так и назывался — “Вещи”). В “Жизни…” автор продолжает учет всякого рода оторванных от употребления вещей — от предметов быта до произведений искусства, безделушек, даже мусора, географических названий (путешествие — тоже обращение к предметам, только к “другим”), так что ничто не может уйти от его взгляда. Вещи в “Жизни…”, вне зависимости от их ценности, от Чаши Грааля до газеты с кроссвордом, получают самостоятельное бытие, сойдя с околочеловеческой орбиты. Перенасыщенность текста Перека предметными рядами производит гипнотическое действие, заставляющее иначе смотреть на событийную сторону повествования. Обильно раскиданные по всему пространству здания произведения искусства (книги, картины, музыка и т.п.) провоцируют видеть в романном целом — согласно традиционной поэтике нарратива — символический намек на дальнейшее развитие, подсказку о причинах. Но провокация в основном не оправдывается, автор не выходит за абрис факта, который важен не столько сам по себе, сколько включением в общую конструкцию, так как именно там он может вывести и читателя, и своих персонажей на заветные глубины.

Все персонажи книги вовлечены в некий процесс, неумело балансируя между рутиной и творчеством. Есть те, кто претендует на роль своеобразных демиургов, силящихся придать всему процессу нужные им контуры. Тем самым они претендуют на роль автора (так сказать, “вторичного”), формирующего общую ситуацию, однако жизнь вносит свои поправки и ломает замыслы. Таких претендентов, по сути, три.

- Англичанин Бартлбут сперва вовлекает в свой проект ограниченное число участников, а проект этот рассчитан на 50 лет: в первое десятилетие он осваивал у художника Валена искусство акварели; в следующие два он, разъезжая по миру, должен был создать 500 пейзажей, которые отсылались мастеру Винклеру, изготавливавшему из них пазлы и отправлявшему назад англичанину; а тот в оставшиеся 20 лет должен был собрать все распиленные работы и, доставляя восстановленное к местам их рождения, там смывать. Так должно было сбыться желание Персиваля Бартлбута: не оставить после себя ни следа, точнее — оставить лишь пустоту, “бескорыстное совершенство ненужности”…

- Предпринятый Бартлбутом проект не смог бы состояться без ремесленника Винклера. Вместе с тем именно он в итоге сделал конечную цель англичанина недостижимой. Мысли Винклера об искусстве пазла, своего рода кредо, “присвоенное” автором, составили Преамбулу книги, что провоцирует предположить некоторую общность Перека с Винклером.

- Второй alter ego Перека — художник Вален, почти безучастно прозревающий единство истории дома и жильцов, его населявших и населяющих. Немногим персонажам, населяющим это пространство, дано испытывать вдохновение, и только один способен проникать в космогонию дома — это Вален. Ад, открывающийся его воображению, — не только урбанистические недра, не видимые физическим зрением, но и замыкание универсальной модели, лишенной этического смысла. Зеркально повторяющий видимую часть здания, Ад Перека-Валена предупреждает, что кульминации в такой архитектонике не будет, ибо она невозможна. Если существование Ада в картине мира Данте уравновешивается наличием Рая, то у Валена-Перека такого равновесия нет, отчего создаваемая им(и) модель лишена дуалистичности подземного и небесного. У Перека она лишена демонстрации личного участия автора в создаваемой картине; Вален же выступает в качестве хранителя памяти, мечтающего запечатлеть все когда-то бывшее, прошедшее перед его глазами — людей, предметы, действия. Видимо, только Вален удостаивается высшего права и блага объять все и вся своим зрением — вплоть до Ада. Такое зрение требует счета, но не обязывает к выстраиванию иерархии самих предметов: ведь неизвестно, какой предмет перевесит другие. Так, среди прочих представлены пропавшие вещи, как будто хранящие тепло недавних/давнишних, но утраченных хозяев. Именно в его комнате был найден холст, разлинованный на 100 квадратов, — ненаписанная фреска, должная запечатлеть всех обитателей.

Наряду со сходством автора и его персонажей следует отметить и отличия. Если Бартлбута ни в одной из фаз его жизни не интересовала игра, то Перек всего себя посвятил этому священному занятию. Это позволило ему отказаться от строго заданной структуры, толкающей в одном только направлении, а следовательно, отказаться и от сильной позиции автора-демиурга (он примеряет ее к своим героям). Бартлбут не знает нерешительности, свойственной входящему в игру; автор же сообщает всему своему творению трепет прикосновения к таинству человеческой жизни, которое не может быть поругано, несмотря на многочисленные посягательства. Трепет этот выражается в бережном, аккуратном вхождении во внешне беспорядочное течение жизни, так что производимый анализ почти незаметен и никак не отражается на целостности картины. Бартлбут сосредоточен на своей жизни, вернее — на своем проекте, заранее предназначив для себя в нем неизменное место; Перек вроде бы избегает авторской экспансии, однако не упускает из поля зрения ни одного персонажа. Можно сказать, что здесь представлен своего рода экзистенциальный каталог, в котором присутствуют всевозможные способы (или рецепты?) убежать от себя или двигаться к себе, но все равно не достигнуть. Герои по тщательно запрятанной логике автора участвуют в комбинаторном действе, в котором почти невозможно осуществление поставленной цели: создание Валеном “говорящей” картины или достижение англичанином “незапятнанной белизны небытия”.

Как с водой незадачливая мать выплескивает ребенка, так и жители парижского дома, заботясь об употреблении своей жизни, забывают о жизни. В этом и заключается исполнение их особой роли (emploi).

7 Книге, в которой описательность и повествовательность фактически неразрывны и которая стремится к абсолюту в исчерпании предлагаемого жизнью материала, Перек предпосылает не вполне традиционный эпиграф — из романа Жюля Верна “Мишель Строгофф”: “Смотри во все глаза, смотри”. Обращает на себя внимание синтаксическая конструкция фразы: глагол повелительного наклонения обрамляет идиому “во все глаза” (вариант — “в оба”).

Помимо прогнозирующего действия — эпиграф задает всему роману установку именно на рассматривание, — “присвоенные” Переком слова Жюля Верна заставляют отнестись ко всем нижеследующим страницам как к собранию диковин — представлению всем известного как экзотического (одновременно и романтическая, и формалистская аллюзия). Возникает эффект остранения: в формы жизни вменяется вглядываться, чтобы запомнить их, унести в себе. В какой-то мере такой эпиграф уравнивает автора и читателя, приглашая каждого следовать туда, куда поведут глаза. А если учитывать, что эпиграф связывает книгу, которой он предпослан, с той, откуда он взят, то роман Перека приглашает к путешествию — или к экскурсии.

Давно замечено, что французские писатели всегда более склонны были к зримому, нежели к слышимому (таково мнение Р. Роллана о романтиках, а Беккет заметил, что для Пруста стиль — “вопрос видения”****). Открытый всем способам восприятия, автор начинает именно с вглядывания в новые интерьеры, новые пространства — как реальные, так и мнимые, вплоть до снов и фантазий своих персонажей. Но все открытое переводится в языковую форму. Так в лице Перека литература возвращается к своему древнему образу — описательности.

8 Один из методов описания у Перека — рассечение; он представляет дом препарированным, так что все происходящее в результате такого воздействия не только застывает, но и сопровождается всеми жизненными процессами, когда-либо бывшими в обозначенном пространстве. Вместе с устройством дома Перек устанавливает устройство книги: все главы, нередко повторяясь в названиях, переносят нас из помещения в помещение — и, таким образом, мы совершаем экскурсию по всему зданию на улице Симон-Крюбелье, представленному как бы в разрезе; нам предлагается собрать все части воедино, как в игре в пазлы, чтобы увидеть самостоятельность такой единицы, как дом, и одновременно включенность этой единицы в общее целое города — мира.

Пазлы — игра, двигающая многими интригами и ситуациями внутри книги. Как один из героев изготавливает их, а другой собирает, так и автор разрезает тело дома на отдельные и вполне завершенные помещения, а следовательно, и тело романа на самостоятельные главы. Известно также, что искусство пазла развивает логическое и пространственное мышление, внимание, память. Все эти качества в разной степени присущи основным героям, реконструирующим на наших глазах — по мановению автора — свою или чужую историю, хотя в процессе реконструкции обнаруживаются свойственные каждому алогизм, невнимательность, беспамятность как бессознательные жизненные установки или просто столь понятные человеческие свойства. Перек исследует формы бытования игры в жизни человека и обнаруживает, что не только люди играют в игры, но и игры играют людьми. Часто это происходит без ведома игроков. Не один Бартлбут занят загадками — многие жители охвачены страстью к разгадыванию, разрешению, уходя в отвлеченные построения и не давая себе возможности что-либо повторить.

В экзистенциальном плане такая игра, как пазл, предназначенная для одного, оказывается парадоксальным преодолением одиночества. Можно сказать, что, читая роман Жоржа Перека, мы избавляем автора от его одиночества. Не менее притягательно и предостережение, прочитывающееся в книге: всякий вступающий на путь проб и ошибок проделывает его вслед за тем, кто все уже просчитал и разрешил.

9 Примечательно, что в книге два эпиграфа, и таким образом, все произведение в целом и Преамбула в отдельности выступают как два равноправных текста, а их единство осложнено не только древним принципом “текста в тексте”, но и повторением Преамбулы в качестве очередной главы.

Оба эпиграфа, настраивающие на зрительное восприятие, позволяют утверждать, что экфрасическое начало является определяющим для всей книги. Помимо четырех художников, проживающих в доме, во всех без исключения помещениях есть те или иные изображения. Да и сама жизнь, как будто застигнутая Переком врасплох, застывает в настоящем, уподобляясь тем самым неподвижной картине. “Что-то вроде окаменевшего воспоминания, вроде какой-нибудь картины Магритта” (с. 136), — как будто дает подсказку писатель, характеризуя весь свой проект, где не делается различий между классической живописью, дилетантскими упражнениями, провокативными экзерсисами… Словесный портрет, пейзаж, интерьер останавливают время, переводят его в настоящее продолжающееся, в бесконечно длящееся. Объектом “пересказа” может служить картина, отражение в зеркале или на другой поверхности, статичная ситуация или воображаемое пространство: персонажи видят сны, а Вален представляет себе находящийся подо всеми этажами Ад.

Это видeние — часть гигантского замысла, так и оставшегося невоплощенным: ведь Вален хотел написать всех когда-либо бывших жителей и посетителей дома, в духе средневековой симультанной живописи. По сути, весь роман — экфрасис неосуществленного замысла художника. Поэтому, читая в эпиграфе к Преамбуле слова Пауля Клее — художника, отказавшегося в своем творчестве от “литературности”, традиционной фигуративности и пространственности и тем самым поставившего проблему нового восприятия пластических искусств, — мы должны быть готовы к попаданию в непривычное пространство, которое еще ждет своего обживания.

10 В построении своего произведения Перек сочетает несоединимое: аналитизм, подвергающий все расчленению, и синтетический, объединяющий, сводящий все к одному принцип, во главе которого стоит характерное число глав — 99. Каждая глава представляет собой законченный эпизод, так или иначе связанный с очередным помещением дома. Нанизанные один за другим согласно общей концепции, они образуют формально простейший вид романа, наподобие “Декамерона”. Вослед своему герою — художнику Валену — автор фиксирует “беспорядочное скопление грандиозных и жалких, фривольных и трогательных историй” (с. 144). Каждая глава романа — новелла, как правило, предваряемая описанием, не имеющим видимых связей с ситуативной историей. Прием нанизывания осложнен: нанизываются не сами истории, а вещи и их образы. Следуя стратегии составления реестра, писатель намеренно превышает удельный вес вещи, дабы заслонить, скрыть, с одной стороны, человеческое, с другой — новеллистическое начало своей книги. Но содержат ли вещи какую-либо информацию о своих владельцах? Как осуществляются связи между нынешними и прежними владельцами? Кто может считаться подлинным владельцем той или иной вещи? Что ценнее — владение материальным или неосязаемым? Что существенней — приобретать или утрачивать, терять?

Подобное нанизывание глав-новелл представляет собой не механическое действие, а, скорее, кумулятивный принцип, согласно которому все единицы сюжета вырастают в цепь до ее обрыва. При определенном режиме чтения цепь эта может расплетаться, ведя читателя к средоточию (или множествам средоточий) замысла. Такой лабиринт, правда, вряд ли имеет выход и чреват невозможностью дочитать книгу до конца — столь неисчерпаемы окажутся связи и возможности.

Сама отдельно взятая глава также строится писателем на основании близкого принципа: взгляд движется от произвольно взятого центра к периферии, вовлекая в поле зрения все большее пространство и количество предметов. Это движение, хотя и связано прежде всего с пространством, циклично и производит упорядочение окружающего, которое может сперва показаться хаотичным.

Такой способ сохранения информации восходит к архаическим моделям и встречается в сказках; у Перека же он максимально загружен, трансформирован до неузнаваемости общей избыточностью, сложным и “запутанным” построением, в котором каждая новая часть, изменяясь, отражается в части последующей. Можно предположить, что автор камуфлирует всякую узнаваемость прежнего в последующем.

Обращает на себя внимание и способ нумерации: все девяносто девять глав означены латинскими цифрами, кроме одной — “пятьдесят первой”. В ней дано описание создаваемой Валеном картины, на которой художник, окруженный всеми жилыми и нежилыми помещениями, предметами, персонажами, “рисовал бы самого себя, рисующего самого себя”, уподобляясь мастерам Возрождения. Рискнем предположить, что эта глава — центр романа, хотя 51 не является арифметическим частным ни 99, ни 101.

Между 99 и 101 лежит 100 — число квадратов на несостоявшейся картине умершего художника, а значит — число сюжетов, связанных с помещениями дома. Вспомним, что у Данте 100 — идеальное число, символизирующее Космический Порядок, число песен в “Божественной комедии”. 99 — число нумерованных глав в романе, удвоенная бoльшая цифра в целом порядке, преддверие совершенного числа, знаменующее — в случае конца — обрыв. Число 9 имеет больше всего возможностей его комбинировать: 4+5, 3+6, 2+7, 1+8, а также 4+1+4, 2+5+2, 3+3+3 и т.д. Пифагорейцы видели в нем, как в любом нечетном числе (кроме 1), монаду и проявление мужского начала. 99 может выступать также как цифровой палиндром. Палиндромом является и фактическое количество глав в книге — 101; к тому же в этом возрасте (101 год) умирает одно из действующих в романе лиц.

11 В Эпилоге безучастно сообщается о смерти Сержа Валена, автора Плана дома: большой прямоугольник разлинован на неравные части правильной геометрической формы, представляющие собой все помещения дома со вписанными в них именами прежних и нынешних владельцев. Вален умирает, когда дом почти опустел, все, даже завзятые домоседы, разъехались, и когда служанка мадемуазель Креспи принесла ему завтрак, то застала его мертвым. В этот момент мы и узнаем об идее художника запечатлеть в портретах жизнь дома, “в котором отныне никому уже не придется жить”. Именно этой фразой Перек завершает повествование — заканчивает жизнь им созданного мира. Под этим внешне неброским, непритязательным оборотом скрывается грустное прощание автора как со своим творением, так и с читателем.

12 “Справочный аппарат” является неотъемлемой частью книги, доводя комбинаторный принцип ее строения до логического конца. Он включает в себя следующее:

- Указатель имен и названий, который содержит постраничные отсылки к более чем 3200 именам собственным и наименованиям как произведений искусства или изданий, трактатов или карт таро, так и продуктов потребления, вплоть до марок сигарет и вин, государственных или общественных организаций. В Указателе не делается различий между реальным историческим лицом, героем фильма или персонажем этой книги, поскольку все на равных правах создают сложный сюжет и всякое, даже вскользь упомянутое лицо — полнокровный персонаж.

- Далее следует Хронологический указатель, ознакомившись с которым читатель понимает, что действие романа начинается по крайней мере за сорок лет до начала строительства дома на улице Симон-Крюбелье; да и само повествование предполагает отсчет куда более ранний, чем первая указанная здесь дата (1833 год). Ведь все происходящие в доме события не только имеют место быть, но и приводят в движение все, происходившее где-либо и когда-либо, если эти факты оживлены воспоминанием, чтением… В конечном счете, возникает ощущение симультанности, единовременности; хронотоп, продолжая оставаться максимально локальным, растет, ширится, углубляется изнутри, и действие романа часто устремляется за пределы границ дома и в прошлое. Потому и Хронологический указатель указывает скорее не на временные рамки обозримой истории, а на их условность.

-Последующее Напоминание о некоторых историях, рассказанных в этой книге можно использовать, как и Указатель имен и названий, для выборочного прочтения того или иного эпизода, истории или сюжетной линии того или иного лица; не в последнюю очередь — для поиска.

- В Post-Scriptum’е указаны некоторые процитированные в книге авторы: Борхес, Кальвино, Флобер, Фрейд, Жарри, Джойс, Кафка, Т. Манн, Маркес, Мелвилл, Набоков, Пруст, Кено, Рабле, Стендаль, Стерн, Верн… Такое перечисление дает толчок к перечитыванию романа в поиске возможного авторства того или иного эпизода, что расширяет прочтение текста до бесконечности. При этом Перек, чье имя тоже значится в перечне, не просто создает мартиролог писателей, оказавших на него влияние, но связывает свое произведение с разными традициями — от ренессансной, через трагическую и реалистическую, до постмодернистски-игровой.

Оглавление, завершающее корпус книги, выглядит вполне традиционным, но при сравнении предпосланных главам названий с теми, что помещены здесь, заметны определенные различия: так, все главы, названные “На лестнице”, в Оглавлении именуются “Лестницы”; если глава названа “Комната для прислуги” (с необязательным указанием того, кто там живет), то в Оглавлении название начинается исключительно с имени жильца… К чему отнести такое несоответствие? Думается, в Оглавлении автор специально сократил перечень указаний до места описания/действия, увеличив в численном отношении человеческое содержание: не место стало определять человека, а человек — место. Это особенно знаменательно, поскольку комбинаторный принцип построения книги, казалось бы, исключает даже намек на пресловутый гуманизм.

13 Валерий Кислов — поэт, филолог, переводчик; именно ему русский читатель обязан знакомством с творениями Жоржа Перека. В переводах Кислова опубликованы такие произведения Перека, как “Кунсткамера” (2001), “W, или Воспоминание детства” (2002), “Исчезание” (2005), “Человек, который спит” (2006). Кислов справедливо называет “Жизнь способ употребления” гипертекстом, появившимся задолго до появления самого термина, и предлагает читателю представить себе эту книгу в электронной версии, которая позволила бы “прочесть и увидеть все сразу”, хотя романы могут быть отнесены к категории тех книг, которые невозможно прочитать до конца — всегда останутся лакуны в сознании постигающего. Перек может также считаться провозвестником компьютерных игр, в задачу которых входит создание виртуального пространства — страны, города или дома.

Изящный очерк жизни и творчества французского писателя приводит нас к важным заключениям по поводу этой книги: “для чтения взахлеб”, “для игры”, “для удовольствия”, “для самообразования”, “для придумывания историй”, для того чтобы в который раз вспомнить о людях, вещах и словах и грустно улыбнуться… ““Легко и непринужденно”, за каких-нибудь десять-двенадцать лет… рождается книга”, — пишет Кислов о романе в противовес самому Переку, утверждавшему в зачине своего повествования: “Все могло бы начаться… несколько тяжеловесно и медлительно”.

____________________________________

* Здесь и далее ссылки на текст романа даются в тексте в скобках с указанием страниц.

** По мнению Итало Кальвино, роман Перека стал перекрестком всех исканий литературы XX века, а сам автор — одним из наиболее странных литературных деятелей мира, не похожим абсолютно ни на кого: “Согласитесь: быть “перекрестком” и идти только своей дорогой — удел немногих...” (http://ru.wikipedia.org/wiki/ Жизнь:_инструкция_к_употреблению).

*** Рассел Б. История западной философии: В 2 т. М.: Миф, 1993. Т. 1. С. 52.

**** Беккет С. Осколки. М.: Текст, 2009. С. 59.

Версия для печати