Опубликовано в журнале НЛО, номер 5, 2010
Аркадий Драгомощенко
ПРИМЕЧАНИЯ
Одно восприятие должно немедленно и непосредственно вести к следующему восприятию.
Чарльз Олсон. “Проективный стих”
0. Предварение. Цель следующих примечаний более чем непритязательна. Они составлены, чтобы, во-первых, по мере возможности напомнить читателю те или иные культурные реалии, вне которых понять периплум1 стихотворения “Зимородки” в контексте поэтической практики первой половины ХХ века будет затруднительно; во-вторых, попытаться в общих чертах представить начала становления поэтики Чарльза Олсона и, в конечном счете, ее влияние на последующие изменения поэтического письма и его теории. Кроме того, в мою задачу входили как компиляция наиболее репрезентативных прочтений текста, так и указание источников, на которые ссылаются авторы интерпретаций; взаимосвязи этих последних в целом также представляют определенные констелляции смыслов.
В завершение этого краткого вступления особо хочу отметить, что в процессе рассмотрения текста в перспективах подходов его толкования более или менее подробно я намерен остановиться лишь на трех основных фигурациях стихотворения “Зимородки”, образующих единство поэтического поля и запускающих “начала всех вещей” текста.
* * *
Список литературы, посвященной стихотворению “Зимородки”, чрезвычайно обширен. Перечислю только некоторые из изданий, к которым обращался чаще других в работе над переводом и при составлении следующего компендиума:
Maude Ralph.
What Does Not Change: The Significance of Charles Olson’s “The Kingfishers”. Madison, N.J.: Fairleigh Dickinson University Press, 1998; Collected Essays of Robin Blaser / Edited, and with an Introduction by Miriam Nichols. Berkeley: Univeristy of California Press, 2006;Fenollosa Ernest. The Chinese Written Character as a Medium for Poetry / Edited by Ezra Pound. San Francisco: City Lights Books, 1993; Foster Edward H. Understanding the Black Mountain Poets. Columbia: University of South Carolina Press, 1994;
Mellars Anthony. Late Modernist Poetics. Manchester: Manchester University Press, 2005;
Merrill Thomas F. The Poetry of Charles Olson: A Primer. Newark: Associated University Presses, 1982;
Pound Ezra. Machine Art & Others Writings. The Lost Thought of Italian Years / Edited, and with introduction by Maria Luise Ardizzone. Durham & London: Duke University Press, 1996;
Davenport Guy. Scholia and Conjectures for “The Kingfishers” // The Geography of the Imagination. Berkeley: North Point Press, 1981.
И наконец, я хотел бы выразить свою признательность всем тем, благодаря чьим советам и помощи в процессе этой не самой возносящей в горние сферы работы я не почувствовал себя безвозвратным двоечником, пропустившим не только все уроки на свете, но и каникулы. Хочу выразить свою признательность Сергею Артюшкову, Алле Беляк, Анатолию Барзаху, Чарльзу Бернстину, Эдварду Фостеру, Евгению Павлову и, конечно же, Деборе Мидоуз, приславшей для “разогрева” оттиск эссе Гая Давенпортa.
* * *
Проблема в том, что очень трудно быть одновременно поэтом и историком.
Чарльз Олсон. “Письма Майя”
1. Вообразим энциклопедию или словарь, в которых статья о Чарльзе Олсоне могла бы начинаться привычным: “Выдающийся американский поэт, теоретик культуры, оказавший существенное влияние на поэзию ХХ века, чье творчество стало звеном, соединившим поэтическую эпоху Эзры Паунда, Т.С. Элиота, Уильяма К. Уильямса, Уоллеса Стивенса, равно как и других представителей “высокого модернизма”, со временем “Новых американских поэтов””2 (хронология, круг чтения, философия и т.д.)…
Вместе с тем, подобное клише, включая и “связующее звено”, отнюдь не исчерпывает сложности и в некоторой мере запутанности ситуации именно самого перехода, проявляющихся в нем взаимовлияний, всевозможного рода неприятий, сближений, пересечений, противоречий, как в самом письме, так и в его осмыслении, и тут уместно напомнить, что к означенному периоду хронологически относится также творчество таких поэтов, идеологов, интерпретаторов, как Марсель Дюшан, Гертруда Стайн, Лаура Райдинг, Мина Лой, Роберт Крили, Роберт Данкен… список можно продолжить, однако список не означает непременного сходства.
Подобные общие предпосылки в целом все же важны для восприятия роли Олсонa и сегодня. Так, например, Роберт фон Хальберг (Robert von Hallberg) убежден, что появление первого поэтического сборника Олсона, “В холодном аду, в чаще” (“In Cold Hell, in Thicket”, 1953), очевидно изменило “подход к поэзии” следующих поколений (Аллен Гинзберг, Мак-Лур, Джероми Принн, Джон Эшбери, Дениза Левертов, тот же Роберт Данкен и др.), имея в виду их отношение к устоявшемуся в ту пору едва ли не канону метафизической уклончивости Элиота, Одена, Стивенса, Марианны Мур.
Пьер Жорис, издавший вместе с Джеромом Ротенбергом циклопическую антологию “Поэзия — тысячелетию”3, чей первый том вышел в 1995 году, а второй в 1998-м, в своем эссе “Где сегодня Олсон” (“Where Olson is Now”), пишет:
…когда в середине девяностых мы с Джеромом Ротенбергом работали над вторым томом “Поэзия — тысячелетию”, который смог бы подвести к концу XX столетия и открыть двери в следующее, мы долго гадали, какое же стихотворение сможет сыграть особую двоякую роль, указуя, с одной стороны, на непроницаемый ужас середины XX столетия (раздел так и был назван: “Во мгле”), а с другой — открывая возможность преступления этого предела, указывая в то же время, каким образом это возможно и насколько актуально для сегодняшнего дня… Так [стихотворение] “Преамбула” (“La Préface”) Чарльза Олсона заняло свое место в начале книги как раз перед “Фугой смерти” Пауля Целана4.
* * *
Что же это, о превосходнейший из поэтов? Жадно и корыстно, по-твоему, божество и ничуть не лучше большинства людей? Неужели признаем и мы, что, как ты говоришь, “умолимы и самые боги”?
Максим Тирский. “О том, следует ли молиться”
2. Чарльз Олсон родился 27 декабря 1910 года в городе Вустер (Worcester) штата Массачусетс. Отрочество прошло в Глостере, на атлантическом побережье того же штата, куда позже переехала семья. Впоследствии Глостер станет микрокосмосом не завершенного при жизни эпоса “Стихи Максима” (“Maximus Poems”5). Еще будучи учеником старших классов классической гимназии, Олсон привлек к себе внимание, одержав победу в национальном конкурсе ораторов (National Oratorical Contest), заслужив в качестве награды десятинедельную поездку в Европу, где ему довелось увидеться с ирландским поэтом Уильямом Батлером Йейтсом.
По возвращении в США Олсон поступает в Уэслианский университет в Мидлтауне, штат Коннектикут, на отделение английской словесности, а по завершении курса в 1932 году получает магистерскую степень и начинает карьеру преподавателя в Университете Кларка в Вустере, которую ему пришлось прервать, не проработав в университете и года.
В 1936 году Олсон поступает в аспирантуру Гарварда на отделение истории американской культуры (American Studiеs), однако оставляет занятия, не дописав докторской диссертации о Германе Мелвилле, и тем не менее годом позже получает первую из двух стипендий Гугенхайма (вторая последует в 1948-м), открывшую возможность вернуться к работе над книгой, тезисы которой, между прочим, были закончены задолго до того в доме матери в Вустере.
В 1941 году он переезжает в Нью-Йорк, где вначале занимает должность директора Американского союза гражданских свобод (American Civil Liberties Union), а немного спустя — главного директора Информационного агентства иностранных дел. В 1942 году Олсон вместе с женой Констанцией переезжает в Вашингтон, где возглавляет Отдел военной информации (OWI) того же ведомства.
Согласно Эдварду Фостеру, к 1945 году Чарльз Олсон становится приметной и довольно амбициозной фигурой как в администрации Рузвельта, так и в секретариате Демократической партии. Решение оставить политику сегодня многие объясняют не столько смертью Рузвельта и последовавшим разочарованием Олсона в возможности “реального воздействия” на ход вещей, сколько конфликтом с цензурным комитетом6. Так заканчивается и этот этап жизни, значимый для Олсона еще и потому, что к нему относится встреча с Констанцией Уилкок и начало работы над книгой о Мелвилле.
К 1946 году на страницах “Харперс базаар” и “Атлантик мансли” появляются первые публикации его стихотворений, а сам Олсон начинает регулярные посещения Эзры Паунда в госпитале Св. Елизаветы.
Книга “Зовите меня Измаил” (не без поддержки Паунда7) увидела свет в 1947 году и тотчас обратила на себя внимание критиков как актуальное исследование американской культуры, в основании которой, по мысли Олсона, лежит истинно-новый западный миф (“Моби Дик”), повествующий о планетарных скитаниях8, начиная с эры шумеров и заканчивая гибелью капитана Ахава — воплощения эгоцентризма и имперского сознания. В глазах коллег и исследователей книга “Зовите меня Измаил” утвердила Олсона как антрополога “со странностями”.
Заметим, что до “Писем майя” (писем Роберту Крили из Мексики9, где Олсон погрузился в изучение письменности майя), собравших его воззрения на судьбы цивилизаций в определенную систему, остается шесть лет.
А в 1948 году Олсон получает следующую стипендию Гугенхайма для работы над книгой о морфологии американской культуры и одновременно принимает предложение Джозефа Альберса заменить Эдварда Далберга в качестве приглашенного профессора в Колледже Черной Горы (Black Mountain College) — школе современного искусства, расположенной в лесах у озера в Северной Каролине10. Какое-то время ему приходится перемещаться между Вашингтоном, где он продолжает жить с Констанцией, и колледжем.
Для вящей полноты следует перечислить коллег-преподавателей, окружавших его в ту пору: хореограф Мерс Канингем, художники Франц Клайн и Джозеф Альберс, композитор Джон Кейдж, поэты Роберт Данкен и Роберт Крили… Из студентов — Роберт Раушенберг, Эдвард Дорн и др.
С 1951 года и вплоть до закрытия колледжа в 1956 году Олсон занимает должность его ректора, и именно в эти годы становится основателем литературного движения, вошедшего в историю как “поэзия Черной Горы” (Black Mountain Poetry).
* * *
Стихотворение “Зимородки” Чарльз Олсон закончил 20 июля 1949 года. Впервые оно было опубликовано в “The Montevallo Review” летом 1950-го. Через год стихотворение в свою очередь стало импульсом для написания эссе-манифеста “Проективный стих”. Почти одновременно с “Проeктивным стихом” Олсон пишет стихотворение “Я, Максим из Глостера, — Тебе” (“I, Maximus of Gloster, to You”)11.
В нескольких строках, предпосланных книге “В холодном аду, в чаще”, Олсон предупреждает: “…разбитые переносами на следующую строку стихи следует читать, как если бы они простирались вправо до горизонта самой вечности”.
Oiseaux, nés d’une inflexion première pour la plus longue intonation…
Saint-John Pers. “Oiseaux”
123. Олсон называл себя archeologist of morning, археологом утра/“завтра”, скорее всего, имея в виду собственную страсть к размышлениям об утраченных или сокрытых истоках жизни и языка, точнее, о додискурсивных (досократических) культурах, в которых речь и действие не были разделены13. Однако традиции, если их рассматривать в определенной перспективе, являют собой такие же динамические и неустойчивые системы производства значений, как и производящиеся ими тексты.
Формально “началом” стихотворения принято считать название. Если следовать фактам, приведенным исследователями творчества Олсона, само название “Зимородки” обрело значение лишь после того, как текст начал принимать первые очертания.
В апреле 1949 года Олсон пишет Монро Энгелю: “Я никогда не ощущал, как легко могут пролетать дни и недели… <…> Я пытаюсь попробовать себя в стихотворении… совершенно не имея понятия, стоят ли чего-то эти усилия. И все же в процессе того, как оно раскрывает себя в моем сознании, думаю, мне предстоит долгая работа”. При этом из других источников выясняется, что в тот период его мысли в основном были заняты написанием эссе о Мелвилле и Гомере, хотя за два месяца, то есть в феврале, когда еще и речи не возникало о какой бы то ни было “поэме”, сразу же после своего первого визита в колледж, Олсон пишет Роберту Пейну: “…здесь, на склонах холмов Северной Каролины, со мной произошло нечто довольно существенное, какое-то прикосновение к источнику силы”14.
птица=камень=надпись. Символика птиц значима для всех культурных моделей. Принадлежащая одновременно хтоническому и высшему мирам (тартар/тьма15 — солнце/Логос), в европейских архетипах птица предстает медиатором, олицетворением сообщительности полюсов мироздания не только в роли вестника (носительница знамения/знания), но воплощая в то же время daimon’а “перехода”, метаморфозы сознания/духа (романтическая традиция).
Амбивалентность символа заключается еще и в том, что птица репрезентирует не только функцию, предстает не только инструментом передачи вести, но является самой вестью. В лексическом плане птица как “слово” (со-уловление, силок-ловля16 возможных значений) раскрывает в поэтической парадигме широкий семиотический веер. В ряду устойчивых персонификаций души17, силы, развоплощения, пространства/времени, смерти, изначальности в свершении бытия и т.д. она предъявляет семантическую преизбыточность, дающую возможность включения ее поэтического “образа” в различные контекстуальные уровни. В случае олсоновского стихотворения “Зимородки” птица актуализируется вначале в конкретном имени — kingfisher, то есть в себе самой как в различии (иными словами, выводится из символического ряда поэтической номенклатуры — “ворон”, “соловей”, “лебедь”, “ласточка” и т.д.) — и в тексте стихотворения, вписывающего себя в пределы ее семантического тела.
Здесь было бы опрометчиво пройти мимо поэмы “Четыре квартета” Элиота18, где зимородку отводится роль христианского символа, или, к слову, не услышать отзвуки легендарного цикла о “короле-рыбаке19/раненом короле”, связующие, в свою очередь, “птицу” с “чашей Грааля”. Русское “зимородок” тоже обладает некой историей, обнаруживая связи с райским Алконостом через греческий миф об Алкионе и Кеике, в лексической модуляции которого смерть и рождение предстают трансгрессивным единством. Помимо прочего, по поверьям и согласно преданиям европейского Средневековья, зимородки утишают ветры, знаменуют приход нового года; “зимородок” символизирует Воскресение, а в поэзии древнего Китая — дух. В природной жизни зимородки уничтожают вредоносных насекомых и тем самым защищают форель от ее врагов. Гай Давенпорт в “Схолиях” к стихотворению “Зимородки” предлагает “принимать зимородка как тотемный образ, иероглиф, элемент идеограммы… [поскольку] все стихотворение, подобно “Cantos” Паунда, представляет собой не что иное, как идеограмму20, чьи компоненты находятся в синергетических отношениях”.
Как бы то ни было, Олсон избирает “зимородка”. И все-таки, чем было обусловлено решение и какова его природа? Решающим моментом выбора не только названия, но и подоплеки интриги первой части, по всей видимости, становится, с одной стороны, стечение обыденных обстоятельств (“рассказ” о Фернане с его тирадой о птицах на вечеринке, см. ниже), параллельных началу работы над стихотворением, с другой — те же обстоятельства, но предлагающие в качестве “первородной материи” нечто вроде диссонирующего контрапункта к открывающей стихотворение “гераклитовой” строке “Одно неизменно / воля к самим измененьям” и снимающие в какой-то мере ее, казалось бы, чрезмерный пафос, одновременно закрепляя высказывание в качестве своеобразного аттрактора для строки о дельфийском омфалосе, с которой “дельфийская” строка связуется через отсылку к “Моралиям” Плутарха, точнее, к сочинению “Об “Е” в Дельфах”, где в ходе повествования модератор философической сессии, Аммоний, предлагает коллегам отвлечься от дискуссии о тайне ипсилона, “вырубленного на камне”, и вновь поразмыслить о Гераклите.
Тем самым строка “Я думал о Е на камне…”, открывающая вторую часть, становится еще одной из основных идеологем текста.
Благодаря множеству биографических разысканий известно, что “дельфийский” стих, являющийся чем-то вроде смещенного отражения открывающей стихотворение “гераклитовой” манифестации, отделяют от тотчас же следующей неприхотливо-дискурсивной “истории вечеринки” едва ли преодолимые галактики не-замысла (если таковой возможен, уверенность в чем имеет свои основания), что отчасти предстает приемом манипуляции масштабами пространства/времени, привносящими в текст горизонты других измерений, других векторов (в частности, парадигмы культуры майя). Притягивающих и одновременно отторгающих один тезис от другого.
Что до “обыденных обстоятельств”, то, по мнению Джорджа Баттерика21, 10 октября 1948 года Олсон побывал на вечеринке у вашингтонского художника Питера Бланка. Там же присутствовал Джон Гернанд (John Gernand), живописец и куратор галереи Филлипса в Вашингтоне. И где Гернанд (в стихотворении ставший Фернаном)
…что-то гнусавил
об Ангкор-Ват & Альберсе22.
Он ушел с вечеринки, не проронив на прощанье ни слова.
4. То есть быстро и изрядно нагрузился, а перед уходом прокричал чтото про синее/голубое оперение зимородков, поскольку до этого, по существующим свидетельствам, говорил о путеводителе по Камбодже, в котором описывались храмы Ангкор-Ват23. В путеводителе24 среди описания прочих диковин рассказывалось также о том, что баснословные деньги, столь нужные для поддержания храмов, поступали от экспорта зимородков в Кантон, где перья птиц шли на украшения тиар китайских невест. С этой целью вокруг храмов Ангкор-Ват было выкопано множество прудов. Разумеется, упадок царства не заставил себя ждать.
Кого волнует
теперь
их оперенье!
<…>
“Пруд полон перьями зимородков” какое же это было богатство почему экспорт опять прекращен?”
Вот тогда-то он и ушел.
Однако “утренний упадок”, то есть morning after (вполне допустимо, что “археология утра” обязана своим истокам и таким эксцессам), стал для Олсона точкой мгновенного сведения всего в одно, моментом явления стихотворения, когда не только птицы внезапно нашли свои клетки и вернули значения тому, что долгое время пребывало как бы в неведении относительно себя и собственного смысла, но и в самом стихотворении возникли возможности воплощения. В добавление следует отметить еще один мерцающий горизонт, возникающий в истории об истории с перьями, — отсылку к работе Уильяма Прескотта (William H. Preskott) “История завоевания Мексики” (1843), откуда Олсон почерпнул сведения о головных уборах жрецов “умолимых богов” Chich’en Itza, украшенных перьями зимородков, сводя в двойной экспозиции культуры “майя” и “Азии”; там же находит свое объяснение ряд других фигур стихотворения.
В целом, бриколлаж, объединяющий “Альберса”, “Камбоджу”, “Майя”, “зимородка” (включая христианские предания о нем как о птице семидневного предновогоднего покоя, верности и воскресения), предлагает несколько направлений дальнейшего развертывания текста, в том числе и к демифологизации пресноводного зимородка, Megaceryl Alcyon (“легенды суть / лишь только легенды”), в том числе — “приземление” apriori неземной природы зимородка как птицы вообще, избавление ее от имманентной “стерильности”, “небесности”, а в итоге транспонирование мифологического значения из дуальности идеального/материального переводит нас в область сакрального25. В качестве аргументации поэтического действия Олсон обращается к фактам из Британской энциклопедии, и в этой связи возникает нечто вроде позитивистского, непреклонно отстраненного отношения к тому, что есть буквально источник силы: рождение.
Действительно, ему надлежит вить гнездо
в новогодних истоках, но отнюдь не на водах.
(Относительно слов “Он проснулся в своей постели одетым” некоторые критики сходятся в том, что это Олсон — “о самом себе”, поскольку часто любил спать не раздеваясь. В конце жизни, пишут биографы, жил на кухне и, продолжая свой труд “Maximus Poems”, исписывал строками стены.)
* * *
Good bye red moon In that color you set west of the Cut I should imagine forever Mother26
Charles Olson
тление=жертва=память.
Открывающий стих тезис: “Одно неизменно / воля к самим измененьям”.Морфологическая структура строки в оригинале примечательна зеркальной симметрией: семнадцать знаков до косой черты и семнадцать после; четыре слова до и четыре после27. Можно сказать, “бытие” и “становление” в этом предложении постоянно настигают друг друга в уроборическом движении. Гай Давенпорт находит, что эта строка является переводом части 23 гераклитовского фрагмента, цитируемого Плотином в Эннеадах, IV, — “Metabállon anapaúete”: “Остается лишь изменение” (или: “Изменение единственное, что неизменно”). Далее Давенпорт следует этимологии, извлекая bállo из metaballon, превращая его в boúlomai, то есть я-воление, I will. И потому Олсон, с его точки зрения, переводит metabállon как волю, относя ее к изменениям. Неизменное воление изменения пред лицом гераклитовского потока. И более того, Олсон в своей апории как бы перенаправляет рассмотрение взаимоотношений знания и незнания, впрочем, вероятно, это мое упущение, однако мне не довелось встретиться в литературе, посвященной этому стихотворению, с упоминанием финала платоновского “Кратила”, последнего монолога Сократа: “…знание, — если оно не выйдет за пределы того, что есть знание, — всегда остается знанием и им будет; если же изменится самая идея знания, то одновременно она перейдет в другую идею знания, т. е. данного знания уже не будет. Если же оно вечно меняется, то оно вечно — незнание”28.
В этом спектакле, а каждое стихотворение таковым является, из распада “значений”, изменения “смыслов”, ужаса, что всегда ниже “низменного” бытия, начинается восход олсоновского зимородка, восходящего из ночи бесформенности — места, где еще не осуществлены границы, пределы, различия или же, напротив, они сводятся на нет. Но эротизм и есть форма ночи, отнюдь не “репродуктивности”, стоит только задуматься о свите Гекаты. “Зимородок” Олсона знаменует атаку на гегелевское антропологическое разделение, это “попытка” возродить культуру, не обретшую статуса негативности, до разделения “природы” и “человека”, раба и господина. Отсюда воля, то есть неподатливость и жертвоприношение (в итоге — олсоновская ссылка на каннибализм в цитировании записей Марко Поло также находит свое место во второй части: “la piu saporita et migloire / che si possa truovаr al mondo” — “вкуснейшее и лучшее из того, что можно найти на земле”).
Разумеется, такое поэтическое письмо предполагает другое чтение, предлагает еще и еще иные подходы, поскольку, как пишет Майкл Дэвидсон в своей статье “От акта к речевому акту”29, незавершенность каждого элемента в вербальной последовательности требует чтения не реконструирующего, а критического.
После чего останется лишь только “прочесть/перевести” строки на русский язык и указать на те или иные неявно означенные цитаты и интертекстуальные маркеры в среде обратных связей, например рождение как первая жертва смерти30 или “гнездо” как эмблема времени31.
Гнездится — в конце тоннеля, прорытого в береге
собственным телом. Где в рыбьих костях, а не в глине холодной,
шесть или восемь сияют яиц — в костях пережеванных,
которые птицы роняют из клювов
В этих отбросах
(по мере своего накопления они образуют
чашеподобные формы) птенцы пробиваются к свету.
И по мере их роста, кормления, это гнездо
из истлевающей рыбы и экскрементов становится
зловонной, илистой массой.
означающее=без=означаемого. Вряд ли чей-то уход с вечеринки, даже если на ней обсуждается разнообразие культурных кодов зимородка в контексте тезиса о неизменности становления, может послужить поводом для мысли о таинственном инскрипте. Размышляя о поэтике absorption32 и ее отличии от поэтики artifice, Чарльз Бернстин пишет: “Что же до идеи поглощения, то она, несомненно, связана с грезой, как это, в особенности, было артикулировано поэтикой XX века, начиная от Пруста и далее — через сюрреализм…”33
Однако поэтика со-чинения, продолжает Бернстин, опираясь на “continiuous present”, прибегает к использованию коллажа и фрагментарности, графики, включению “опечаток пишущей машинки”34 и других отклонений, равно как вовлечению в работу текста легиона ссылок на материал, лежащий вне текста. “Вне” стихотворения Олсона также находится притягательная в своей буквальной “стертости” надпись на камне при входе в храм дельфийского оракула в Беотии, с которой начинается вторая часть:
Я думал о Е на камне…
В известном эссе “Кризис духа” Поль Валери пишет:
Мы хорошо знаем, что вся видимая земля образована из пепла и что у пепла есть значимость. Мы различали сквозь толщу истории призраки огромных судов, осевших под грузом богатств и ума. Мы не умели исчислить их. Но эти крушения, в сущности, нас не задевали35.
Причем “толщи истории” иногда выступают в роли удивительно сложной оптики, чей параллакс порой нелегко исчислить, учитывая свойства преломления памяти/сознания/желания/воображения. “Е на камне” принято считать греческой буквой ипсилон (хотя существует предположение, что этот знак является неизвестным пифагорейским символом, обладающим лишь внешним сходством с ипсилоном)36, выбитой на камне при входе в храм Аполлона, который строго ориентирован на Полярную звезду. Камень считался центром земли, омфалосом. Был обнаружен в 1913 году, и с той поры долгое время не утихали дискуссии о значении этой надписи. Прояснению смысла буквы посвящен трактат-диалог “Об “Е” в Дельфах”, включенный в собрание трудов Плутарха “Моралии” и свидетельствующий о том, что ко времени Плутарха (II в. н. э.), который был жрецом этого храма, значение Е было утрачено.
Семь объяснений, предоставленные Плутархом, соотносятся, в частности, со значением инскрипта Е в ту пору: “Однако Е / вырубленное на довременном камне / звучало не так / слышалось по-иному”. Ближе к “центру” диалога возникает предложение Аммония не считать Е ни числом, ни порядком космоса, ни недостающей частью речи, но лишь обращением к богу, “доводящим до сознания человека при произнесении ее силу бога” — “ты еси”37; таким образом, Аммоний говорит о неспособности эпистемологической машины проникнуть в тайну надписи, что означает поворот к иному онтологическому горизонту — гераклитовскому потоку: “…невозможно прикоснуться дважды к одной и той же тленной субстанции, но вследствие стремительности и быстроты происходящих изменений она рассеивается и снова собирается, точнее, не снова и не потом, а одновременно она образуется и исчезает, присутствует и отсутствует”38, и что являет собой неизменность бытия в становлении.
Для Олсона созерцать ось, образованную “центром мира” и Полярной звездой, означало, по-видимому, созерцание следа существовавшего в прошлом представления единства вселенной, смысл которого уже утрачен и знак которого непроницаем для дискурсивно-аналитической установки фаустовского сознания.
Однако в языке человека значения находятся в акте перехода, оставаясь за горизонтом речи39, и потому, по мысли Жака Деррида, язык никогда не исполнен присутствием/настоящим, пребывая в состоянии “оглядки” на то, что уже всегда было. В этой перспективе E можно понимать также в качестве следа, опережающего настоящее и потому отправляющего его в уже бывшее: “не снова и не потом, а одновременно она [субстанция. — Плутарх] образуется и исчезает…”, симультанно — между протенцией и ретенцией. Этой области “между”, судя по всему, присущ атрибут неизменности. Поэтому, или вопреки тому, в четвертой части стихотворения Олсон обращается к понятию model/матрицы40:
<…> Только общая матрица, мы поднимаемся множеством. Как же быть по-иному…
Несомненно, Олсон обращается к генетической культурной матрице, и, как это проявляется в развертывании поэтического текста “Зимородков”, в своих предпочтениях он избирает архаические культуры, изначально противостоящие иудеохристианской, фаустовской парадигме, в горизонте которой человек “превозмогает” мир, то есть познает в акте подчинения/присвоения/преодоления, благодаря достоинствам, данным ему его верованием, из чего в итоге развивается теория прогресса, сдерживаемая, однако же, в условной мере хилиазмом, но сдерживаемая в качестве “накопления желания”.
5. камень=птица=закат. Камень, ножницы, мешок / бумага.
Я думал о Е на камне, о том, что Мао сказал
la lumiere”
но
зимородокde l’aurore”
но зимородок на запад летел
est devant nous!”
цвет груди впитал
жар закатного солнца!
— “la lumiere / de l’aurore / est devant nous!”
(свет / зари / перед нами) — строки относятся к речи Мао Цзэдуна на съезде китайской коммунистической партии в 1948 году за год до образования КНР (полностью в конце этой же, II части слова принимают как бы окончательные очертания высказывания: “nous devons / nous lever / et agir!” — “Перед нами свет зари, / мы должны подняться / и действовать”41). С одной стороны, все это в целом может показаться чем-то вроде пародии, иронической эскападой в контексте неоархаичных положений Олсона (причем сами “воззвания” сегментируются строками о летящем на запад зимородке). С другой стороны, здесь возникает простое, но опять-таки лукавое противоречие. Амбивалентный параллелизм, структура которого тяготеет к апории в той же мере, что и первый “гераклитовый” стих (о нем см. выше). В конце 1940-х — начале 1950-х Олсон, о чем свидетельствуют его письма из Мексики (“Письма майя”), возлагал на революционный подъем Китая определенные надежды — как альтернативу “Западной клетке” и, в частности, политике Трумэна (выбранного в 1949 году на второй срок). В то же время, если считать зимородка ex oriente (эмблемой начала, истока и т.д.) относительно позиции субъекта “французской” речи, тогда провозглашенная устами Мао философия наступления перемен оказывается несостоятельной, поскольку “зимородок” несет на себе (и в себе) закат, который, как нетрудно предположить, есть шлейф еще более древней, но постоянно восходящей из прошлого культуры (археология Олсона), уже обрекающей закату революционное изменение машин коллективного оборудования.Таким образом, мы будто бы возвращаемся к пониманию “изменения”, но в другом аспекте — restoring, возрождения. При этом, разумеется, зимородок как мифологическое отстоит (не противостоит) от историческинеизбежного. История как она есть (анализ производительных сил) и история как сон (энергия per se — ставших невидимыми, но не ушедших в небытие цивилизаций). Еще ниже будет строка о “факторах”. Этот же зимородок летит на запад, который — “белизна”, то есть, очевидно, “проказа”, “распад” (белый цвет в отличие, например, от дантовского желтого, цвета розы), но вместе с тем репрезентирует возможность рождения/возрождения “зимородка” (а именно — состав изначальной материи его гнезда, то есть той же матрицы).
Паунд называл Мао сопливым недоучкой, вознамерившимся перекроить “матрицу” Китая по западному образцу. Вероятно, отсюда и французский, язык Великой революции. В целом повторяется композиционный ход смены семиотических регистров речи — в первом случае после гераклитовского стиха следует “прозаическое” описание вечеринки, во втором случае после “тайны инскрипта” выставлена идеологическая эскапада Мао. Речь которого прежде всего определяет его самого как завоевателя (ср. в дальнейшем Кортес и пр.), пытающегося превозмочь якобы национальную деградацию с целью упрочить порядок/закон/ригидность/грамматику, но не подозревающего, что сам попадает в поток нескончаемого изменения.
* * *
“Изменения” последует за каждым, кто решит читать текст или не читать его, что также — решение, will to change. Последующие замечания будут касаться лишь буквального прояснения нескольких якобы “понятных / не / “вещей””.
Хорошо:
Pejorocracy. — Пейорократия. Неологизм Паунда. Встречается
в “Pisan Cantos”, 1948 (Canto LXXIX: “…in short the snot of pejorocracy”). Олсон берет его в значении политического ничтожества.I am no Greek, hath not th’advantage. / And of course, no Roman. — Не грек я, нема у нас преимуществ. / И никакой не римлянин. “…hath not th’advantage” — грамматически неправильный архаизм шекспировской поры; 3-е лицо ед. числа используется вместо 1-го (ср. “Bin gar keine Russin, stamm’ aus Litauen, echt deutsch” в “Бесплодной земле” Элиота).
<…> si j’ai du gout, ce n’est gueres / que pour la terre et les pierres.
Начало стихотворения А. Рембо “Голод” из книги “Лето в Аду”. Дословно: “если и есть у меня вкус / так это к земле и камням”. В переводе Н. Яковлевой (Рембо А. Стихи. М.: Наука, 1982. С 171): “уж если что я приемлю / Так это камни и землю”.Заметим, про мед у Рембо ни слова…
_________________________________
1) Periplum, not as land looks on a map But as sea bord seen by men sailing. (E. Pound. “Cantos” LII—LXXI lix. 83)
Периплум
: не так, как выглядит на карте земля, Но как береговая линия открывается мореходам.2) По названию знаменитой антологии Дональда Аллена (The New American Poetry: 1945—1960 / Donald M. Allen (Ed.). New York: Grove Press, 1960), собравшей важнейшие в ту пору поэтические котерии модернистов “третьего поколения” (или, по позднейшему определению, постмодернистов): “Нью-йоркскую школу”, “Сан-Францисское возрождение”, “битников”, “школу Черной Горы” и др.
3) Poems for the Millennium: a Global Anthology of Modern & Postmodern Poetry / Jerome Rothenberg and Pierre Joris (Eds.). Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1995; 1998. “
Это издание, — пишет по поводу выхода первого тома Мерджори Перлофф, — радикальный повод изменить наше восприятие поэзии вообще” (http:// wings.buffalo.edu/epc/authors/joris/millennium).4) http://epc.buffalo.edu/authors/olson/blog/joris.pdf. Когда мы отмечали окончание миллениума у Чарльза Бернстина в Нью-Йорке, Пьер сказал, что выбор был нелегким, поскольку для него, как для переводчика, Пауль Целан занимает совершенно особое место, имеющее весьма отдаленное отношение к “объективности” составителя.
5) Название отсылает к Кассию Максиму Тирскому (Μα′ζι╣ος Τυ′ριος), τилософу и ритору II в. н. э. Следует отметить, что в 1920-х мировая поэзия вновь обрела вкус к “большим формам” — “Cantos” Паунда, “Бесплодная земля” Элиота, панорамные вещи позднего Михаила Кузмина, “Ода к Шарлю Фурье” Бретона, поэма У.К. Уильямса “Патерсон”, “Altazar” Винсента Уидобро, “Всеобщая песнь” Пабло Неруды или, к примеру, “Анабазис” Сен-Жон Перса, переведенный на английский Элиотом и изданный в 1930 году в Нью-Йорке. В нашем случае надлежит прежде всего вспомнить его же поэму “Птицы”, которая, как и “Всеобщая песнь” Неруды, а точнее, ее часть — “Высоты Мачу-Пикчу”, — так или иначе образует референтное “облако” стихотворения Олсона “Зимородки”.
6) Конфликт произошел из-за готовившихся Олсоном прессрелизов о положении общин этнических меньшинств.
7) Паунд отослал книгу Т.С. Элиоту, но тот, не закончив ее чтение, отозвался о ней как о “чрезмерно американской”.
8) Любопытно, что в других выражениях, но именно о “планетарных скитаниях” говорил и Феликс Гваттари, рассказывая в 1990 году в Ленинграде о книге, над которой он в ту пору работал; по его словам, она должна была называться “Архитектура без корней”. Более чем вероятно, такой книги не существует… С другой стороны, ее некоторые, скажем, мотивы явно прослеживаются в “Тысяче плато”.
9) С 1950 по 1951 год Чарльз Олсон живет в Лерме (Юкатан), центре древней цивилизации майя.
10) Об истории и философии поэтической “школы Черной Горы” см.: Foster Edward H. Understanding the Black Mountain Poets. Columbia: University of South Carolina Press, 1995.
11) Стихотворение было написано в виде письма Винсенту Феррини (Vincent Ferrini), поэту из Глостера. Интересно, что, когда Феррини отослал это стихотворение Роберту Крили для публикации в его нью-хемпширском журнале, Крили в ответ написал Феррини, что Олсон “занят поисками языка, но в итоге теряет силу”.
12) “Птицы, рожденные в первой модуляции нескончаемой интонации…” (перевод мой). Фрагменты поэмы “Птицы” в переводе В. Кучерявкина опубликованы в “Митином журнале” (1991. № 40; http://www.vavilon.ru/ metatext/mj40/perse.html).
13) В 1973 году была опубликована поэтическая книга “Археолог утра” (“Archaeologist of Morning”). Название Олсон берет из ранее написанного им эссе “Настоящее является прологом” (“The Present Is Prologue”): “Мне неловко называть себя поэтом или писателем. Если нет стен, нет и имен. Это утро после рассеяния, а труд утра есть методология: как использовать себя и что означает “моя профессия”. Я археолог утра. И все, что я ни делаю, ни пишу в процессе своей работы… это все — от Гомера назад, отнюдь не вперед”.
14) Это уже после, в эссе “Проективный стих”, написанном спустя год, сила будет артикулирована как энергия.
15) Среди прочего: “О боги, голубь, ищущий, посланный вестником Богини Смерти прилетел сюда” (Ригведа: Избранные гимны. М.: Наука, 1972. Х, 165. С. 216).
16) Этимологические псевдоинтуиции во вкусе, скорее, Хлебникова или Марра, нежели Потебни, позволяют предположить, что word, вероятно, “вырастает из порядка” — (w)ord(er), диффузно взаимодействуя со всемирностью — wor(l)d. Tо есть — центростремительный вектор в отличие от “ожидания” и скалярного захлопывания “слова”, выступающего “лов(ушкой)”, локусом центробежного втягивания. Поэтому вполне возможно, что соловей, которого в качестве примера приводит Афанасьев для иллюстрации “внутренней его формы”, относится отнюдь не к славе, но к со-уловлению: “со-лов-ей”, то есть к “слову”. Что-то вроде “раскинул сети соловей…” Откуда это?
17) Платон. Федр // Сочинения: В 3 т. М.: Философское наследие, 1970. Т
. 2. С. 174.18) After the kingfisher’s wing
Has answered light to light, and is silent, the light is still A
t the still point of the turning world.
Уже крыло зимородка
Ответило светом свету, умолкло, и свет далек,
В спокойной точке вращенья мира.
(Перевод С. Степанова)
Однако Томас Мерилл (Thomas Merill), невзирая на очевидно прозрачные параллели с “Зимородками” (к тому же эпиграфами к первой части “Четырех квартетов” — “Бернт Нортон” — служат фрагменты из Гераклита), подвергает сомнению какую-либо связь между интенциями Олсона и Элиота. Более чем вероятно, и в этом случае гораздо уместнее говорить о “Зимородках” как о вызове, брошенном Олсоном христианской метафизике Элиота. Согласно Олсону, западной мысли свойственна рефлективная метафизика, в которой язык является “актом мысли о мгновении” (репрезентативность), но не непосредственно “актом мгновения” (действие/перформативность). Вероятно, нужно упомянуть и некую вполне бессмысленную, однако довольно амбивалентную деталь. И Элиот и Олсон случайным образом связаны географически. Первый наведывается в Глостершир (Англия), чьи плантации роз в 1934 году возымели, по мнению критиков, некоторое действие на воображение поэта, второй проводит остаток дней в Глостере, небольшом городке, ставшем главным “действующим лицом” в его “Maximus Poems”…
19) В середине 1980-х мне попался сборник статей о “проблемах американской литературы” (Литература США в 70-е годы XX века. М.: Наука, 1983). В статье А. Зверева, посвященной “современной” американской поэзии, среди других имен речь шла и о Чарльзе Олсоне. Название стихотворения “Kingfishers” было переведено автором как “Королевский рыбак” (и действительно — King’s Fisher (Alcedo atthis) существует как особая разновидность зимородка). Мне кажется, это тот любопытный случай, когда смещение случается в результате, надо полагать, бессознательного опасения сделать ошибку и невольного обращения к намеренному усложнению оригинала. Причем, замечу, едва ли не такая же история почти приключилась со мной при переводе строки “The pool the kingfishers’ feathers were wealth why / did the export stop?”, где “водоемы” сменяли себя “бассейнами”, те — “финансовыми фондами” и так вплоть до колодцев, куда сбрасывали бездыханные тела жрецы майя. Впрочем, синергия олсоновской поэтики оставляет открытыми и такие возможности в качестве источника рефлексивных спектров смысла.
20) Ideogrammatic method: поэтический метод, описанный Паундом в книге “Как писать” (“How to write”, 1930), а затем сформулированный в “Азбуке чтения” (“ABC of Reading”, 1934). Началом экспликации идеограмматического метода и связующим переходом к нему от философии имажизма и вортицизма послужило знакомство с рукописью синолога Эрнеста Феноллозы, которую передала Паунду вдова ученого и которую он вместе с английским переводчиком с китайского и японского Артуром Уэйли (Arthur Waley) подготовил к печати и издал в 1918 году. В 1936 году Паунд переиздал “Китайский иероглиф как средство поэзии” с собственными комментариями. Отправным тезисом для спекуляций Паунда могли служить такие созвучные его идеям “образа” положения Феноллозы об особенности китайского языка: “Китайский язык, подобно природе, витален и пластичен, потому что вещь и действие в нем формально не отделены друг от друга” (Fenollosa E. The Chinese Written Character as a Medium for Poetry / Ezra Pound (Ed.). San Francisco: City Lights Books, 1993. P. 17). Ранее Паунд определял поэтический образ как “то, что предстает мгновенным интеллектуальным и эмоциональным единством”. Теперь “мгновенное единство” обрело реальные предпосылки. Структура идеограммы, ее “двоичность” происходит в результате не предикативных/транзитивных отношений (см. Пиаже/Выготского о “внутренней речи”), но — мобилизации пред трансгрессией зон отсутствия семантического наполнения, того, что у Мишеля Серра называется “между”. В этих силовых полях притяжения и отталкивания происходит производство значений. Метафора покрывала Индры в данном случае вполне приемлема. Более подробно об этом см.: Ту Шунь. Созерцание мира дхарм в хуаянь // Янгутов Л.И. Философское учение школы Хуаянь. Новосибирск: Наука, 1982; Чухрукидзе Кэти. Pound & pound: Модели утопии XX века. М.: Логос, 1999, а также работы таких авторов, как В. Малявин, Wai-lim Yip и Франсуа Жюльен.
21
) Butterick George. Charles Olson and the Postmodern Advance // Iowa Review. 1980. Vol. 11. № 4.22) Джозеф Альберс (Josef Albers) — художник, родился в Германии, учился, а затем преподавал в Баухаузе. В 1933 году эмигрировал в Америку. Преподавал в Колледже Черной Горы, который открылся в том же году.
23) Ангкор-Ват (букв. “город-храм”) — храмовый комплекс бога Вишну в Камбодже, среди развалин древней столицы государства кхмеров города Ангкор.
24
) Sitwell Osbert. Escape with Me! An Oriental Sketchbook. London: Macmillan, 1940.25) В том смысле, как понимал сакральное Эмиль Дюркгейм. В свою очередь, понятие сакрального нашло продолжение в гетерологии Жоржа Батая, устанавливающей центр сакрального в том, что сокрыто обыденной жизнью (миф, идеология, common sense), ежедневной практикой, в конечном счете — общественной цензурой. Смерть, разложение (кстати, отсюда чума, от — зловония), экскременты, слезы, хохот, ярость, менструальная кровь, пот, эротизм, оргия, жертвоприношение (жертвование) — включают в себя именно “трату себя самого”, и это традиционно исключается обществом из дискурсивности. Поэтому Речь (Vach) в традиции Вед — сакральна. Жертвует собой среди всех всем, чтобы быть собранной всеми в себе же.
26) Прощай красная луна В этом свете которым ты затопила запад Пролива я всегда буду видеть Мать
27) Олсон позаимствовал знак косой черты у Эзры Паунда, который, в свою очередь, взял его из писем Джона Адамса, второго президента США (ему посвящена часть “Cantos” — “The Adams Cantos”). Паунд использовал косую черту как особый знак пунктуации, обозначающий едва-едва разделяющую слова паузу.
28) Платон. Сочинения: В 3 т. М.: Философское наследие, 1968. Т
. I. С. 490.29
) Davidson Michael. From Act to Speech Act (Доклад, прочитанный в 1988 году на Ленинградской летней школе “Язык. Сознание. Общество”).30) Для архаики словосочетание “убивать жертву”, пишет В. Савчук, лишено смысла. Жертву нельзя убить в том смысле, в котором об этом здесь говорится. “Убийство” жертвы возможно лишь как забвение ее памяти. Об этом немецкая поговорка “Tot ist Der — der vergessen wird” (“Умер лишь тот, кто забыт”). См.: Савчук В. Жертва (http://anthropology.ru/ru/texts/savchuk/offer.html).
31) “Время есть нечто движущееся и возникающее в представлении одновременно с движущейся материей, и вечно текущее, и не останавливающееся, как бы сосуд смерти и рождения” (Плутарх. Об “Е” в Дельфах // Он же. Исида и Осирис: Авторский сборник / Пер. с древнегреческого. М.: Эксмо, 2006 (http://amkob113.narod.ru/ plutarh/pltrh-1.html).
32) В отличие от существующего перевода трактата Ч. Бернстина (“Смысл и изощренность”), я предпочел в данном контексте перевести absorption как “поглощение” (“книга меня поглотила”, музыка меня “втянула”, картина меня “впитала”; подобных метафор не счесть), тогда как artifice — “со-чинение” (создание иерархии, конструирование, строение).
33) Bernstein Charles. Artifice of Absorption (цитируется по рукописи, предоставленной автором).
34) Вспомним хлебниковскую “ошибку наборщика”.
35) Валери Поль. Об искусстве. М.: Искусство, 1976. С. 105.
36) Гай Давенпорт склонен согласиться с мнением, что Е следует рассматривать скорее не как ипсилон, но как ei, в значении “если”, несущее в себе множество иных аллюзий и вполне характерное для вопросов оракулу. Ei (или ипсилон) является второй гласной греческого алфавита, солнце — “вторая планета”, солнце является планетой Аполлона, а дельфийский оракул — жрецом солнца. Ei также означает “ты еси” (thou art) и т.д.
37) Я признателен А. Барзаху за его комментарий (с отсылкой к медитациям Вяч. Иванова и их интерпретации у Р. Бёрда) этого положения Аммония, которое, подобно косой черте в первом стихе у Олсона, служит “осевым” тезисом самого диалога: комментируя многолетнюю погруженность Вяч. Иванова в интерпретацию Плутархова описания загадочной дельфийской надписи, Бёрд суммирует его экзегезу следующим образом: “Произнося “ты еси” другому, человек тем самым признает его бытие и утверждает бытие (то есть Бога) как объективную ценность (“Он есть”), что в свою очередь дает возможность первому удостовериться и в своем бытии (“я есмь”). Это учение не только предвосхищает философию Мартина Бубера (и, в меньшей степени, Эммануэля Левинаса), но и оказало прямое влияние на диалогизм М.М. Бахтина” (Бёрд Р. Вячеслав Иванов и Плутарх // Вячеслав Иванов: Исследования и материалы. Вып. 1 / Ответственные редакторы К.Ю. Лаппо-Данилевский, А.Б. Шишкин. СПб.: Пушкинский Дом, 2010. С. 342).
38) Плутарх. Об “Е” в Дельфах (http://amkob113.narod.ru/ plutarh/pltrh-1.html).
39) Проблематизируя сущность значения, Гуссерль в “Логических исследованиях” относится к значениям как к независимому классу идеальных объектов, не имеющих общего с тем, что ассоциируется со знаками, иными словами, знаки могут быть знаками для чего-либо, однако они не обладают значением или смыслом, которые знаки выражают. См.: Гуссерль Э. Логические исследования. Картезианские размышления. Кризис европейских наук и трансцендентальная феноменология. Кризис европейского человечества и философии. Философия как строгая наука. Минск: Харвест; М.: АСТ, 2000.
40) По свидетельству Томаса Мерилла, в своем неопубликованном эссе “Тайна” (“Mystery”) Олсон утверждает, что растраченная энергия может быть восстановлена из “первичный матрицы” (“primordial matrix”) в собственно творческом акте; и далее Олсон заявляет, что именно Герман Мелвилл вернул к жизни процесс воображения и наполнил резервуары образа и чувства, которые изначальны и потому с технической стороны предшествуют печати. Именно это, заключает Олсон, “есть революция в смысле возрождения, но не прогресса, что понуждает назвать его [Мелвилла] скорее мифографом, нежели писателем”.
41) Возможно, я обманываюсь, но, как мне казалось, существует банальная, едва ли не ироническая поговорка во французском языке, берущая начало из латинского устойчивого выражения. Однако я склоняюсь к мнению Аллы Беляк, которое она высказала в краткой записке: “Если это не из эпизода с Лазарем (“встань и иди”), то тогда, скорее всего, можно говорить о фразеологическом единстве leve-toi et marche (“встань и иди”), которое накануне Первой мировой войны превратилось в marche ou creve (“иди или подыхай”)”. Тем не менее, пишет далее А. Беляк, скорее всего, речь идет о se lever et agir (“подняться и действовать”), хотя во французском издании “Citations du president Mao Tse-Toung” упомянутая фраза не встречается.