Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2010, 105

Несколько замечаний для Аркадия к его русскому переводу стихотворения Чарльза Олсона «Зимородки»

(пер. с англ. Аркадия Драгомощенко)

Чарльз Бернстин1

НЕСКОЛЬКО ЗАМЕЧАНИЙ ДЛЯ АРКАДИЯ
К ЕГО РУССКОМУ ПЕРЕВОДУ СТИХОТВОРЕНИЯ
ЧАРЛЬЗА ОЛСОНА “ЗИМОРОДКИ”

Мне хотелось бы использовать написанные для тебя высказывания об Олсоне на занятиях моего семинара следующего месяца, где я намереваюсь анализировать с классом это стихотворение; поэтому я решил поместить замечания в “Sibila”2, опубликовав таким образом английскую версию. Надеюсь, ты не против…

Из письма Ч. Бернстина 21 августа 2009 года

“Зимородки” Олсона — поистине “инаугурационное” произведение, оно знаменует начало послевоенной американской поэзии, по праву открывая магистральную антологию Дона Аллена “Новая американская поэзия”3 и занимая в ней почетное место.

“Зимородки” одновременно захватывают и бесят, вдохновляют и озадачивают. Время создания стихотворения по-своему символично — как все, из чего состоит его текст: 1949 год. Всего четыре года спустя после Хиросимы, через четыре года после того, как ворота Освенцима открыли рассудку непостижимую бездну того, что за ними происходило. В этот же год в Китае восторжествовала армия Мао (Олсоновское: “La lumiere de l’aurore est devant. Nous nous devant nous lever et agir” — “Свет зари перед нами. Мы должны подняться и действовать” — цитата из речи Мао).

Шестьдесят лет спустя, на пороге празднования столетия со дня рождения Олсона, перед нами по-прежнему стоит его неотступный вопрос, заданный в финале стихотворения: “Тебе же возвращаю твой вопрос: / найдешь ли мед / где черви обитают?” Значимость этих строк сопоставима с адорновским вопрошанием о возможности лирической поэзии после “окончательного решения”. Сможет ли выстоять наследие Запада?4

В стихотворении вздымается вдохновенный профетический голос, фраза теснит следующую, дразнит, требует, прорывается сквозь мертвенную тишину и благодушие, которые очень часто связывают с порой, предшествовавшей началу холодной войны в истории США. Риторическая мощь Олсона направлена против конформизма, против послевоенной установки на “процветание” путем подавления. “Пейорократии5 препоной добродетель?”: наша благопристойность, если мы, разумеется, таковой обладаем сегодня, в ситуации развенчания человеческого, была оскорблена в 1949 году (или 2009-м) ухудшением государственного правления. И Олсон прорывается за пределы “Западной клетки”6, открыто провозглашая превосходство Гераклита: все есть изменение; стазис — это Танатос (влечение к смерти). Таким образом, стихотворение вводит в действие типично гераклитовское изменение/движение/динамику/паратаксис. Оно запускает поэтику динамического движения, в котором каждая фраза обретает новое значение в новых контекстах. Одна мысль наслаивается на другую, образуя, правомерно сказать, палимпсест.

За эти годы я перечитывал этот текст множество раз, и до сих пор мне не удается схватить его в неустанном к нему возвращении. Никогда не войти в одно и то же стихотворение дважды (если продолжить Гераклита Олсоном), — при этом, однако, “Зимородки” предстают мотивирующим испытанием в задаче нелинейного чтения; текст легко ускользает от читателя, который старается скрупулезно ему следовать, поскольку взыскует другого подхода — следования не лидеру, но лире7 (зачем я это пишу тебе, Аркадий, если мои каламбуры вряд ли переводимы?).

Гай Давенпорт называет стихотворение в целом идеограммой, определяя его несомненное, хотя порой не очень удачное, следование Паунду. Оно изобилует/перегружено такими необозначенными и нуждающимися (нуждающимися ли?) в прояснении отсылками, как, например, заимствования из книги Прескотта “История завоевания Мексики” (“жрецы ринулись в толпы”, “лапы в зеленых перьях, клювы и глаза / чистого золота”). Либо взять начало второй части: “Я думаю о E на камне”. Это не брошенное мимоходом замечание Фрэнка О’Хары о граффити на Второй авеню8, но отсылка к таинственной надписи дельфийского камня… Именно этот груз мы и не должны ради Олсона упускать из виду: бремя истории наших культур, формирующих нас, культур, из которых черпаем форму. Мы не каждый сам по себе/один — но множество, и из множества нитей будет сплетена ткань наших возможных жизней. Соткем ли мы их сами или кто-то сделает это за нас? Наступит ли рассвет после этой ночи? Мы поздно пришли в этот мир, который, похоже, все менее и менее нам подвластен, мы отчуждены от того, чем, как нам кажется, привычно являемся по праву природы, как если бы наша собственная рука не была бы частью нашего тела, а общество — полисом, “нашим” (Олсон в “Особом взгляде на историю”).

В конце “Зимородков” Олсон приводит цитату из “Лета в аду” Рембо: “Si j’ai du goût, ce n’est guère / Que pour la terre et les pierres”9. Рембо, Гераклит, Мао, Прескотт, Дельфы указуют выход из апатии, в которой мы находились после войны. Они суть камни, из которых предстоит строить новый мир, слово за словом, однако они же являются ношей и другого демонического мира (относительно которого “новый мир” отнюдь не пребывает в неведении). Этот стих глухой поры середины XX века означает пороговый момент между конструктивным монтажом Паунда (идеограммой) и более открытым коллажем, идущим ему на смену. Кризис послевоенной западной культуры, отразившийся в “Зимородках”, стал постмодернистским поворотом10, когда зов поэта превращается в птичий корм. “Зимородки! / Кого волнует / теперь / их оперенье!” Как десятилетие спустя скажет Джек Спайсер: “Ни / кто не прислушивается к поэзии”.

Перевод с англ. Аркадия Драгомощенко

____________________________________________

1) Чарльз Бернстин (Charles Bernstein) — американский поэт, критик, издатель и редактор легендарного журнала “L=A=N=G=U=A=G=E”. (Именно на такой транслитерации собственного имени настаивает в адресованном мне письме сам Чарльз: “…надо полагать, произношение “Bernstein” несет на себе следы того, как оно произносилось в России в XIX веке (моя семья приехала в США где-то в 1880-х). На немецком это слово означает “янтарь” — в моей семье фамилия произносилась как “бернстиин” в отличие от Леонарда, который произносил ее на немецкий манер “берн-стайн”. Что касается русского произношения, я думаю, например, о Льве Рубинштейне, фамилия которого, как ты верно заметил, так и произносится: “рубин-ш(с)тейн”. Но мы говорим не “бернс(ш)тейн”, а “стиин”, ближе к “steam” (“пару”), и не так, как в Германии — стайн/штейн; но пусть будет “стейн”, всяко лучше, как ты сказал, нежели “штейн/стайн””.) После некоторых колебаний я все же остановился на отчасти компромиссной форме транслитерации: Бернстин. В настоящее время Ч. Б. является профессором английской и сравнительной литературы Университета Пенсильвании. На русский язык, кроме отдельных стихотворений, переведена одна из его основополагающих теоретических поэм “Artifice оf Absorption”, см.: Бернштейн Ч. Изощренность поглощения / Пер. с англ. Патрика Генри, Алексея Парщикова, Марка Шатуновского. М.: Изд-во “Икар”, 2008. — Здесь и далее примеч. перев.

2) Международный журнал, посвященный поэзии и вопросам поэтической теории. Издается известным бразильским поэтом и критиком Реджисом Бонвинчино. Электронная версия журнала — http://www.sibila.com.br/ index.php/englishsibyl.

3) См. ссылку 2 в “Примечаниях”.

4) См. также эссе Поля Валери “Кризис духа”, посвященное краху европейских ценностей после Первой мировой войны: Валери П. Об искусстве. М.: Искусство, 1976. С. 105—113.

5) Подробнее о термине “пейорократия” см. “Примечания”.

6) См. эссе Робина Блайзера “Фиалки: Чарльз Олсон и Альфред Уайтхед” (The Violets: Charles Olson and Alfred North Whitehead // Blaser Robin Blaser. The Fire: Collected Essays / Miriam Nichols (Ed.). Berkeley: Univeristy of California Press, 2006). В этом эссе Блайзер рассматривает понятие Олсона “western box” как выражение замкнутости западной культуры в парадигме метафизики/дуализма/логоцентризма, противопоставляемой картине мира у Гераклита, индейцев майя и народов Азии.

7) “…one that doesn’t follow the leader but the lieder…”. Lieder (мн. ч) — от нем. Lied, “песня”. В англоязычном обиходе употребляется как термин для обозначения европейской классической песни — art songs.

8) “В данном случае я имел в виду стихотворение Фрэнка О’Хары “Второе авеню”, в котором речь идет об обыкновенной прогулке по улице без придания какого бы то ни было значения или значимости окружающему (антисимволизм)… Я проясню это в следующей редакции моих замечаний” (Ч. Бернстин. Из письма от 22 августа 2009 года).

9) Начало стихотворения А. Рембо “Голод” из “Алхимии слов” (“Лето в аду”). Подробнее см. “Примечания”.

10) Примерно того же мнения придерживается Пол Шерман, расходясь с Бернстином в малом: в дате и “произведении”. Так, Шерман убежден, что именно эссе Олсона “Проективный стих” (1950), являющее собой подведение итогов “Зимородков”, определяет поворот к постмодернизму в американской поэзии. См.: Sherman P. Hewing to Experience. University of Iowa Press, 1989.

Версия для печати