Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2010, 104

Полет нормальный

(Рец. на кн.: Кононов Н. Пилот: Стихи. М., 2009)

ПОЛЕТ НОРМАЛЬНЫЙ

Кононов Н. Пилот: Стихи. — М.: АРГО-РИСК; Книжное обозрение, 2009. — 112 с. — Книжный проект журнала “Воздух”, вып. 45.

Николай Кононов, пожалуй, не нуждается в дополнительных рекомендациях — один из самых значительных петербургских поэтов 1990-х годов, издатель, сделавший доступными отечественному читателю многое из того, что проходит по ведомству “тайной” классики, яркий прозаик (Премия Аполлона Григорьева за роман “Похороны кузнечика”), фигура, без которой трудно себе представить культурный ландшафт отгремевшего десятилетия.

Еще в 1980-х Кононов решился на радикальную реформу русского рифмованного стиха, выведя длину его строки за пределы, установленные классическими размерами. Получившиеся сверхдлинные акцентники и двусложники, метр которых становился практически неразличим из-за обилия стоп и внутристиховых пауз, стали одной из характерных примет новой поэтической эпохи1. Однако эта метрика вкупе со своеобразным тематическим репертуаром оказалась настолько притягательной, что довольно быстро стала ощущаться опасность превращения ее в механический прием. Отчасти это произошло в поэзии 2000-х — “ноу-хау” Кононова было ассимилировано мейнстримом: несомненно, кононовские акцентники, наряду со стихом Маяковского, могут расцениваться как источники метрики Андрея Родионова и его многочисленных подражателей (вроде Никиты Иванова).

Надо сказать, что поэт и сам периодически делал попытки освободиться от власти приема, то расшатывая стих и избавляясь от рифм, то, наоборот, уплотняя его структуру до одно-двухстопной рифмованной силлаботоники (книга “Поля” целиком написана в таком духе)2. Новая книга “Пилот” далека от подобных формальных крайностей — она представляет собой метрически уравновешенный корпус текстов, составленный из стихов последних двадцати лет. Однако это ни в коем случае не избранное — в фокус помещено последнее пятилетие, а более старые стихотворения призваны служить фоном для новых. Кажется, именно ретроспективный характер сборника позволил отметить его в поэтической номинации Премии Андрея Белого прошлого года, хотя формулировка “по сумме заслуг” была бы более уместна.

В этом контексте важно, что “Пилот” составляет своеобразную пару к первой книге Кононова — “Пловец”. И в том и в другом случае в названии присутствует nomen agentis, сосредоточенный на преодолении пространства, вообще говоря, не обжитого человеком. Эта метафора заставляет хотя бы кратко обрисовать вектор движения поэтики Кононова от первой книги к нынешней.

Говоря о Кононове времен “Пловца” (1992), можно вспомнить слова Л.Я. Гинзбург, помещенные на обложку: “[Кононов] видит действительность в ее предметности, конкретности. Любит точные подробности, единичные, неповторимые признаки вещей. В то же время Кононов резко метафоричен. Он метафорически преображает предметно увиденную действительность. Поэтическое действо часто разыгрывается у Кононова на самых обыденных площадках — в аптеке, в букинистическом магазине, в метро, в учительской, но повседневность всегда имеет у него сверхназначение, выход в большие жизненные темы”3. Эта характеристика остается во многом верной (несмотря на некоторую ее расплывчивость) и для более поздних текстов поэта. Однако их тематический спектр становится разнообразнее: Кононов удаляется от сфокусированной на метафоризации быта лирики “Пловца”. Так, если следовать Вячеславу Курицыну, в ранних стихах Кононова “натыкаешься на призрак Александра Кушнера”, однако “скоро понимаешь, что пересечения с Кушнером у нашего героя скорее интонационные, что беззаботно-восторженная форма скрывает очень негармоничные смыслы”4.

Двигаясь в сторону книги “Лепет” (1995), Кононов как бы покидает пределы наблюдаемого мира: сюжет стихотворения часто развивается из языковой игры, развернутой паронимии, предметный мир становится неуловим. Кажется, именно за стихами этого периода потянулось младшее поколение петербуржцев, развивающих своеобразную “новую барочность” (Дм. Голынко-Вольфсон и др.; впрочем, тут могло быть и обратное влияние). На этом фоне книга “Змей” (1998), конечно, выглядела “контрэкспериментом” — сжать поэтическую строку до афористической невнятности, хотя это не совсем так: сборник включает достаточное число вполне традиционных по форме силлаботонических стихотворений, однако на фоне привычки к длинным строкам они также кажутся излишне лаконичными. Эта же тенденция была продолжена в сборнике “Поля” (2004). При этом книга “Пароль” (2001) представляла собой скрещение “короткой” и “пространной” манер, а в ее тематическом спектре на первый план выдвинулась гомоэротическая тема, воспринятая во многом через М. Кузмина и К. Кавафиса.

Все эти линии продолжены и в новой книге; в каком-то смысле ее вообще можно воспринимать как краткий “отчет о проделанной работе”, чему способствует очевидно ретроспективная подборка текстов — стихи самого начала 1990-х соседствует на равных правах со стихами последних лет, причем каждый текст скрупулезно датирован, явно отсылая читателя к тому или иному периоду творческой биографии поэта. При этом можно выделить по крайней мере один сквозной мотив, сплавляющий сборник в единое целое: а именно, созидание собственной истории отечественной словесности, позволяющее в реальном времени проследить конструктивные элементы поэтики Кононова в этом своего рода автокомментарии.

Особенно актуальными для поэта остаются имена Андрея Николева (см. цикл “На мотив из Николева”), Константина Вагинова и Михаила Кузмина (прежде всего, как автора “Форели”) — созидателей “петербургского текста”5, наполнивших его особым, чуть упадочным (без негативных коннотаций) эротизмом: К Обводному подходит Боровая в наклоне пьяном. / Она — болезнь, глубокий кариес, заноет мост-американка / Про Костю Ротикова — как он, сортирный гимн курлыча, / На запахи спешил с закрытыми глазами (с. 87).

Здесь, пожалуй, уместно напомнить соответствующий фрагмент “Козлиной песни”: “Железные уборные времен царизма стоят на ножках, но вместо них постепенно появляются домики, с отоплением, того же назначения, но более уютные. По-прежнему надписи в них нецензурны и оскорбительны, и как испокон веков, стены мест подобного назначения покрыты подпольной политической литературой и карикатурами <…> каждый бы из моих героев узнал Костю Ротикова <…> он с карандашом стоял и списывал надписи”6. Именно в плане такого преобразования классического “петербургского текста” стоит читать стихотворение, провокативно открывающее книгу: Вот женщина — ей хорошо ссалось в прекрасной подворотне, / Где не сбивается огонь в отару, лишь горит прекрасна тень / Меня, когда я шёлк искрил собой; пух на груди, сосок коричнев, / А носки к подвязкам лебезили на вонючей трофейной мове (2003; с. 7).

Как и в случае с Вагиновым, творчество Андрея Николева (А.Н. Егунова) долгое время проходило по ведомству “потаенной” словесности. При этом относительно широкому читателю были известны его литературоведческие работы7, а библиофил мог натолкнуться на прижизненное издание повести “По ту сторону Тулы” (1931). Камерное возвращение Николева-поэта состоялось в первой половине 1990-х8 и в значительной мере осталось незамеченным — не лишенный гомоэротизма эллинистический абсурдизм оказался штучным товаром. В какой-то мере то же самое произошло и с Вагиновым — во всяком случае, с поэтической частью его наследия. При этом для ряда петербургских авторов, среди которых и Кононов, и Александр Скидан, и Дмитрий Волчек, эти две фигуры находятся в центре внимания9.

Глеб Морев так определял поэтику Николева: “Ощущение мертвенности бытия, формульно выраженное в 1934 году Кузминым — “Настоящее — смерть. В метафизическом смысле, разумеется” — было определяющим для петербургской поэзии 1920— 1930-х годов, но лишь у Егунова оно стало основой удивительно цельной “некрологической” поэтики, к которой, пожалуй, даже более, чем к вагиновской, подходит данная Мандельштамом квалификация — “настоящие посмертные стихи””10. Петербург Кононова, который в явном или неявном виде присутствует почти в каждом тексте “Пилота”, безусловно, ведет свою генеалогию от Петербурга Вагинова и Николева.

В этом контексте интересен “мемориальный” цикл “Пантеон”, среди героев которого Лидия Гинзбург, Михаил Кузмин, Владимир Щировский и Дмитрий Пригов11 (показательная линия преемственности, не правда ли?). Например, портрет Щировского выглядит так:

Стихи прекрасного юноши

Через 70 лет после смерти

Проступили вьющимися

Размывами тверди.

С. 74.

Владимир Щировский (1909— 1941) — еще один “тайный” классик, продолжающий оставаться таковым до сих пор: издания его сочинений немногочисленны и малотиражны, хотя само имя сопровождает “гулкая”, но устойчивая слава. Щировский, оторванный от литературной жизни метрополии, подчас удивительно проницательно, подчас довольно наивно развивал акмеистическую поэтику, обогатив ее собственной экспрессией, растущей едва ли не из Есенина периода “Москвы кабацкой”. Однако среди неровного корпуса текстов поэта встречаются обращения к петербургскому топосу, чем-то напоминающие Кононова по манере и ритмике: “Город блуждающих душ, кладезь напрасных снов. Встречи на островах и у пяти углов. <…> Наяву с каждой секундой всё меньше и меньше меня, / Пылинки мои уносятся, попусту память дразня, / В дали астрономические, куда унесены — / Красные щеки, белые зубы и детские мои штаны” (1936—1940)12.

Говоря о “тайных” источниках, можно отметить многочисленные интертекстуальные сближения с латинской античностью: прежде всего, со второй эклогой “Буколик” (“Страсть в Коридоне зажег прекрасный собою Алексис…”, в переводе С. Ошерова), с незапамятных времен воспринимающейся как одна из вершин гомоэротической лирики. Эта тема характерным “кононовским” образом может модернизироваться при помощи барочного нагромождения сленговых, профессиональных и просто малоупотребительных слов; вообще резкое сталкивание различных лексических и стилистических пластов — одна из характернейших особенностей поэтики Кононова (отсутствующая, кстати, в раннем “Пловце”). Так обстоит дело, например, в цикле “Стихотворения из книги для Алекса” (2007): Давеча в метро, Алекс милый, смертобой был, махач, кровянка. / На “Фонтанку-ру” зайди — в Пергамский алтарь сплотились / Полтора десятка бандюганов в трениках мерзотных, / Невзирая на прикид, все голыми казались (с. 93). Алекс этой подчеркнуто гомоэротической поэмы вольно или невольно оказывается синонимичен Алексису Вергилия.

Не остается без внимания и катулловский воробей, прочитанный через призму “Приаповой книги”: Да, как психоделик твой, токсикоман, фаюмский хиляк / Воробьишка? Ах, упорхнул. Книги выбросили, перья сожгли… / Закругляюсь. Vale. Нубийцы дрова втащили на маяк, / И волны… как это он прочирикал — сплошь велосипедные рули (1998; с. 37—38). В этом небольшом фрагменте, помимо небезобидной отсылки к “кладбищу велосипедных рулей” А. Парщикова13, монтируются несколько элегий Катулла: фрагмент из первой (“Cui dono lepidum novum libellum / arido modo pumice expolitum?..”), естественно, второй (“Passer, deliciae meae puellae…”) и третьей (“Lugete, o Veneres Cupidinesque…”). При этом название текста “На отъезд возлюбленного друга” отсылает к той рецепции, которую получила античность в русской словесности первой четверти XIX столетия, прежде всего, в творчестве Батюшкова: До Веспера по променаду кашемировым павлином гулять, / По жлобскому телефону за Геркулесовы столпы тебе втереть: / “Загибоны все твои как вспомню, так беленею, твою мать, / Завтра, — цежу, — можешь в своих сраных Байях помереть (с. 37), что резонирует с хрестоматийным стихотворением Батюшкова “Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы…” (1819), а также с элегиями Проперция, где упоминается тот же неаполитанский пейзаж:

Кинфия, помнишь ли ты, отдыхая в Байях приморских, / Где Геркулеса тропа вдоль берегов пролегла. <…> Только как можно скорей покинь ты развратные Байи: / Многих к разлуке привел берег злокозненный их14 (пер. Л. Остроумова).

Уместно напомнить, что Катулл, вернее миф, связанный с его биографией и представлением о нем как о первом “идеальном” поэте, достаточно часто встречается в отечественной поэзии последних лет. Возможно, в актуализации образа Катулла сыграл роль знаменитый роман Торнтона Уайлдера “Мартовских иды” (1948), давший модернистскую интерпретацию биографии поэта. В отечественной же словесности одно из самых заметных прикосновений к этому мифу — “История Катулла” Елены Фанайловой15. В этом цикле (или небольшой поэме?) образ поэта обрастает ультрасовременными коннотациями, причем для Фанайловой в первую очередь важно создать именно социальный портрет Катулла, биография которого “переведена” на язык жителя современного мегаполиса. Фанайлову интересует фигура идеального поэта в глобализированном мире, но действительные исторические факты оказываются для нее не важны — это не реконструкция, а деконструкция жизни Катулла.

Обращение к подобной “постантичной” тематике в случае Кононова, кажется, может быть подсказано и метром — длинный тонический стих вполне может восприниматься как своеобразный дериват силлабо-тонической интерпретации античного гекзаметра16. Хотя, конечно, не обходится здесь без М. Кузмина — автора не только “Александрийских песен”, но и длинных акцентных стихов вроде “Каждый вечер я смотрю с обрывов…” (1906).

Нельзя не отметить, что тексты Кононова последнего десятилетия довольно прочно связаны с традицией lgbt-литературы, представленной именами Александра Шаталова, Дмитрия Бушуева, Дмитрия Кузьмина, Сергея Круглова (периода “Снятия змия со креста”), Ярослава Могутина, Александра Анашевича и др. Кононов часто работает с культурными маркерами, свойственными соответствующим социальным группам — иногда подчеркнуто субкультурными (См. девятый пункт своей анкеты слишком честной на гей-ру; с. 90), так и принадлежащими более широкому контексту (Кузмин, Кавафис и др.).

Большинство отечественных lgbtписателей разрабатывали своего рода “демократическую” линию, связанную с утверждением права на самоопределение и собственные стратегии жизнестроительства. При этом в рамках lgbt-литературы выделялись довольно любопытные боковые ветви. Так, тексты Ярослава Могутина могут рассматриваться как составная часть проекта “Ярослав Могутин”, в рамках которого поэт использует образцы “контркультурного” творческого поведения, приемы, характерные для современного (прежде всего, акционистского) искусства и кинематографа (позднее Могутин стал известен и как актер, сыграв одну из ролей в фильме Брюса Ля Брюса “Skin Flick”). Другой полюс lgbt-литературы представляет Сергей Круглов, который в своих ранних стихах рассматривал гомосексуальные отношения через призму культурного опыта, накопленного человечеством за тысячелетия его существования. Подобные отношения с lgbt-темой характерны, скорее, для “высокого” модернизма, которому Круглов 1990-х наследовал напрямую (в лице Кавафиса, Одена и ряда других поэтов).

В текстах же Кононова тема однополых отношений снабжена дополнительными нарциссическими коннотациями — это как бы любовь к самому себе, которая, в свою очередь, есть метафора разделенности, раздвоенности лирического субъекта: Я такое про себя узнал, о Господи, такое желтое и мокрое, постыдное такое, / Что от жалости я сам себя поцеловал прилюдно в губы. О! Утешься! / В слабоумном садике вас ходит-бродит сразу двое, / И луны уже вовсю, нежнея, соловеет, мреет плешь вся… (1995; с. 17). Отметим также напряженную гомоэротическую предметность этого фрагмента, вообще характерную для Кононова. Кажется, “функция наблюдателя-вуайера”, при которой “объектом “подглядывания” оказывается сам герой-повествователь”, выделенная Т. Кучиной для кононовской прозы17, в полной мере актуальна и для большинства его стихотворных текстов.

Подобная ситуация как бы не предполагает театрализации, связанной с отчуждением от подлинно трагического (как у Евгения Харитонова или Александра Анашевича), но в потенциале приводит к выходу из “одномерного” эротического пространства в “многомерное” религиозное: Тот, кто вестовым носился меж ангелами, был пернатым гулом трубы, <…> Тот, кто льнул со мной, трогал, стискивал, жал, прикусывал, целовал <…> Тот, кто в каждом березняке постели мне стлал лесоповал, / Тот, кто смерть сулил, так же как и жизнь (1992; с. 22).

Заметим, что образ ангела вообще частотен в стихотворениях Кононова: причем это не только характерное для авраамических религий бесплотное существо, часть воинства Господня, выполняющее сверхъестественную волю Бога Отца, но и часть разрозненного лирического субъекта:

Ты рыбкой
В плен синьки
По зыбкой
Волынке

Лил танго
Пьяццолы
В глубь ранки,
Мой голый,

Как в танке
Медвежьем
Не ангел
And angel…18

Или:

Мрачно Ангел
Смотрит исподлобья,
Как на танке
Снегом на угодья

Валит Жуков
Это для жуков,
Папа, мука,
Сумерки богов…19

“Ангелическая” тематика напрямую связана с другой важной темой стихов Кононова. Это, пользуясь определением Валерия Шубинского, “любовь-обида-зависть-жалость к Отцу”20, способствующая возникновению конструктов, апеллирующих как к наличному опыту субъекта, так и архетипическим образам, которые использовали в своих исследованиях классики психоанализа. Шубинский проницательно замечает, что “эти мотивы могут быть интерпретированы как маскирующее и претворенное отражение подлинной лирической темы поэта — любви к Себе-Другому, двойнику, обитателю зазеркалья”. При этом если в “Пароле” эти конфликты поданы в духе “фрейдистско-лакановской” парадигмы21 (хотя и не ограничиваются ею), то в новой книге на первый план выходит “юнгианская” тема, связанная с сосуществованием враждебных друг другу архетипов в рамках единого субъекта:

Старуха мерзкая с такой же полоумной / Вонючей дочерью. Не видит Бог в подлунной / Подливе их; едок какой же молча съест / И кудли и мочу под лёгкий шорох звезд. // А были хороши, когда драла блокада / Их фаллом ледяным… (2004; с. 11).

Отметим, что в процитированном тексте на заднем плане появляется война — частый гость в стихах Кононова последнего десятилетия. При этом по ряду обмолвок видно, что война эта — Вторая мировая, взятая, видимо, не только как пример архетипической бойни, но и как потрясение, активизировавшее армагеддон Ленинградской блокады (ставшей частью “петербургского текста” уже в блокадных стихах Ольги Берггольц). При обращении к этой теме нужно учитывать и биографическую основу: отец поэта был профессиональным военным, и, следовательно, военная тема может восприниматься как ответвление “отцовской”: Я — мой отец в сороковые. Еще он помнит про меня: как целовались / Сквозь гильзу мы — фью-фью, и в блиндажах клялись чесать / Генералиссимуса косы в три ручья до пояса (ты что!), до середины / Лодыжек европейских, — там сам Дунай как роза розовая сгнил! (2003; с. 7).

Целиком в рамках этой проблематики лежит небольшой цикл стихотворений “Петя с Ваней” (2007), посвященный гомосексуальным отношениям двух солдат, прошедших через войну22: Вообще-то они отличились лишь тем, что выжили на ужасной войне. / Умалчивает история: отсиделись ли в распадке, вспенились ли на волне, / Чмокнула ли их слава в уздечку для сумеречных орденов, / Пока Богородица расшивала покров (с. 58). На самом деле, можно считать, что этот цикл состоит в диалоге с советской традицией “фронтовой” поэзии, но это крайне своеобразный диалог. Сознательно огрубляя ситуацию, можно сказать, что советская фронтовая лирика (в лице, например, Бориса Слуцкого или Александра Межирова) знала два типа героев — прошедшего войну и павшего на войне. Для первого предполагалось некое переживание состоявшейся победы, в лучших стихах — неуютное и мучительное, чреватое как бы посмертным существованием (ср. хрестоматийные строки Слуцкого: “Когда мы вернулись с войны, / Я понял, что мы не нужны…”). Судьба же второго в каком-то смысле представлялась более счастливой: имя этого солдата — чаще всего одно из многих в списках братских захоронений, если вообще сохранено, но при этом он некоторым образом “растворяется” в стихии войны вплоть до утраты личностного начала, отказывается от индивидуализма (вольно или невольно — не важно), что воспринимается как величайшая доблесть (см. “Памятник” того же Слуцкого). Кононов при этом взаимодействует как раз со второй традицией, но его солдаты не пали безымянными, а таковыми вернулись и таковыми продолжили существование.

При этом война в жизни отдельного человека оказывается экзистенциальным пиком, предельным выражением человеческой природы, которая для Кононова как человека конца века чаще всего пассивна и активизируется лишь в годы катастрофических потрясений. Подобная “смена акцентов” вообще характерна для поэзии последних десятилетий: примерно по такому принципу строятся “батальные” стихи Федора Сваровского: “два часа как мертвые мы лежим / посмотри на руки свои / ведь они как дым / посмотри на тело / оно как дым // так / на поле ратном — два убитых красавца товарища / как какие-то два костра / дотлевающих”23.

Интересно, что все упомянутые тематические линии в стихах Кононова чаще всего предстают в виде нерасчленимых комплексов: его поэтика, начиная с первых книг, усложняет свою внутреннюю структуру, растет подобно кристаллу, исходя из заданных в начале движения закономерностей. Именно это, в конечном итоге, затрудняет анализ — попытка пристального всматривания в фактуру стиха приводит к необходимости большего “масштабирования” структуры, а для этого далеко не всегда хватает разрешающей способности нашей аппаратуры.

Кирилл Корчагин, Денис Ларионов

________________________________

1) Конечно, в деле обновления русского стиха у Кононова были предшественники и среди поэтов начала века (Михаил Кузмин), и среди старших поэтов советского времени (Юрий Левитанский), да и рассматриваемая просодическая мода параллельно развивалась в стихах некоторых московских поэтов: например, у Алексея Парщикова и Олеси Николаевой.

2) Ср. знаменитый опыт сонета из односложных строк, принадлежащий перу Владислава Ходасевича (“Похороны”, 1928).

3) Кононов Н. Пловец. Л.: Советский писатель, 1992.

4) Курицын В. Прекрасное о страшном // Кононов Н. Пароль. М.: НЛО, 2001. С. 6.

5) “Петербургский текст” важен и для предыдущих книг Кононова, начиная с “Пловца”.

6) Вагинов К. Козлиная песнь. Труды и дни Свистонова. Бамбочада. М.: Художественная литература, 1989. С. 145.

7) Особенно это касается образцового исследования: Егунов А.Н. Гомер в русских переводах XVIII—XIX вв. М.; Л.: Наука, 1964.

8) Прежде всего, это связано с выходом собрания: Николев А. (Егунов А.Н.). Собрание произведений. Wien, 1993 (Wiener Slawistischer Almanach. S. 35), подготовленного Глебом Моревым. Среди позднейших изданий Николева см.: Николев А. Елисейские радости. М.: ОГИ, 2001; Маурицио М. “Беспредметная юность” А. Егунова: текст и контекст. М.: Издательство Кулагиной; Intrada, 2008 (там же см. подробную библиографию).

9) Скидану принадлежит, в частности, ряд аналитических эссе об этих поэтах: Скидан А. Голос ночи [К. Вагинов] // Сопротивление поэзии: Изыскания и эссе. СПб.: Борей-Арт, 2001. С. 23—34; Он же. Длящееся настоящее (Андрей Николев) // Расторжение. М.: Центр современной литературы (Русский Гулливер), 2010. С. 155—160.

10) Морев Г. Андрей Николев: материал для стилистики // Николев А. Елисейские радости. М.: ОГИ, 2001. С. 7.

11) Ср. также развитие этой темы в “Стихах на смерть Дмитрия Александровича Пригова…” Александра Скидана (Скидан А. Расторжение. С. 143—145).

12) Щировский В. Танец души. М.: Водолей, 2008. С. 84.

13) Кононов вообще бывает довольно ядовит в парафразах тех авторов, с которыми вступает в диалог, но это отдельная тема.

14) Катулл. Тибулл. Проперций / Пер. с латинского. М.: ГИХЛ, 1963 (Библиотека античной литературы). С. 267— 268.

15) Фанайлова Е. Черные костюмы. М.: Новое издательство, 2008. С. 14—29.

16) Интересно, что у Сергея Завьялова периода “Мелики” в аналогичной функции выступает “традиционный” свободный стих, рассматриваемый как своеобразный подстрочник античной хоровой лирики, чье собственно метрическое строение чрезвычайно сложно и поэтому обычно не выдерживается переводчиками (ср., например, переводы М. Гаспарова из Пиндара и в противоположность им переводы Вяч. Иванова из Вакхилида). Также уместно напомнить работу: Орлицкий Ю. Античные метры и их имитация в русской поэзии конца ХХ века // Стих, язык, поэзия. М.: РГГУ, 2006. С. 481—497.

17) Кучина Т. Повествователь-вуайер: визуальная поэтика Николая Кононова // Поэтика “я”-повествования в русской прозе конца ХХ — начала ХХI века. Ярославль, 2008. С. 54—93 (http://www.litkarta.ru/dossier/pov-voay/ dossier_2376/).

18) Кононов Н. Пароль. С. 41.

19) Там же. С. 34.

20) Шубинский В. Вертикаль и горизонталь // Знамя. 2002. № 7 (http://magazines.russ.ru/znamia/2002/7/shubin. html).

21) Ср. также следующий фрагмент: “В мифе <…> отец может быть только животным. Первобытный отец — это отец прежде запрета на кровосмешение, прежде появления закона и каких бы то ни было структур родства и союза, другими словами — прежде рождения культуры. Вот почему он предстает у Фрейда вождем первобытной орды, удовлетворение которого, как и положено в животном мифе, ничем не обуздано” (Лакан Ж. Имена — Отца / Пер. с франц. А. Черноглазова. М.: Гнозис; Логос, 2006. С. 68).

22) Интересно, что своеобразным прототипом этого текста можно считать малоизвестное стихотворение Г. Адамовича “Там вождь непобедимый и жестокий…” (1916), демонстрирующее ряд совпадений вплоть до имени одного из персонажей. Хотя здесь возможно и чисто типологическое сходство.

23) Сваровский Ф. Все хотят быть роботами. М.: АРГОРИСК; Книжное обозрение, 2007. С. 12. В качестве предшественника этого текста можно указать стихотворение М. Зенкевича “У двух проталин” (1942).

Версия для печати