Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2010, 104

Эссе о невозможности эссе

(Проза Аркадия Драгомощенко в контексте современной эссеистики)

Дмитрий Голынко-Вольфсон

ЭССЕ О НЕВОЗМОЖНОСТИ ЭССЕ

(Проза Аркадия Драгомощенко
в контексте современной эссеистики)

НЕГАТИВНАЯ МЕАТАФИЗИКА ЭССЕ

Обратимся к привычному толкованию эссе и эссеизма в энциклопедических справочниках. Как правило (по крайней мере, в западной академической среде), это аттестационное сочинение на вольную тему, где внятно и аргументированно должна быть выражена субъективная позиция пишущего. Такой ритуальный жанр предполагает, что автор должен достичь максимального баланса между четкой информативностью, стилистической изысканностью и доказательным обоснованием своих предпосылок и выводов. Лаконизм, афористичность, владение взаимоисключающими риториками и логическими системами убеждения — вот что требуется от искушенного эссеиста. Парадоксальным образом, декларированная “свобода” и произвольность эссеистической формы “сковывает” автора обширным набором правил и запретов. Кроме того, автор вынужден ориентироваться на вкусы того арбитра, который будет оценивать степень зрелости и состоятельности его индивидуальных взглядов. В этом момент противоречивости и провокационности жанра эссе. Оно либо приспособляется к тем критериям, что господствуют в данной культурной ситуации, либо обладает бунтарским потенциалом, отчетливо новаторской функцией и кардинально изменяет представления о границах дозволенного в центре литературного поля и на его границах.

Эссе выступает значимым инструментом маргинализации литературного высказывания, приравнивания его к идейному или духовному манифесту, или же включения его в эстетический режим, если воспользоваться терминологией Жака Рансьера1. Тогда немаловажным признаком эссе делается его неопознаваемость в качестве узнаваемого литературного жеста, иными словами, его инаковость по отношению к магистральной литературной традиции. Эссе — это всегда Другое, если перефразировать знаменитую строчку Рембо. Эссе задает утопическую перспективу, заставляя автора экспериментировать с теми сюжетами и мотивами, лексическими и метафорическими конструкциями, которые с точки зрения общепринятой поэтики следовало бы признать невозможными. Размышляя над своеобразием эссеистики Борхеса, Октавио Пас обнаруживает у него утверждение принципиальной “невозможности” литературы. По словам Паса, Борхес — автор “…единственного в своем роде свода произведений, построенного на головокружительном мотиве невозможности произведения как такового. Критика здесь изобретает литературу, а отрицание становится ее метафизикой и эстетикой”2. Эссе, понятое как метафизика отрицания, как безграничное пространство текстуальной игры знаками и референтами, безусловно, обладает постмодернистским генезисом. При этом саму постмодернистскую теорию оно ставит под радикальное сомнение, развенчивает и показывает, насколько устарели ее элементы и схемы.

Поскольку эссе нередко отличается бессистемностью или, точнее, внесистемностью, оно эффективно ускользает от любых классификационных признаков. Эссе может содержать компоненты публицистики, мемуаров, дневниковых записей, научного трактата и даже визионерского пророчества, — но все эти компоненты настолько видоизменены, что уже неопознаваемы в своих предыдущих функциональных назначениях. Принцип неопознаваемости — неизменный атрибут эссе, находящегося на стыке философского дискурса, художественной критики, научного мышления и поэтического творчества, то есть там, где его стилистические и жанровые привязки будут максимально неузнаваемы. Поэтому содержательной канвой многих эссе, считающихся сегодня эталонами жанра, становятся размышления о самой дезорганизованной природе эссе.

Например, Теодор Адорно различал в эссе универсальную форму познания. Вальтер Беньямин видел в нем стилистический ресурс, позволяющий в антидогматическом ключе высказать свои озарения о противоборстве мессианского марксизма и капиталистического культурного производства. Эмиль Чоран уловил в эссеистике ту минорную тональность, что органично подходила для найденной им интонации экзистенциального отчаяния. Фрагментарная и структурно необязательная форма эссе была взята на вооружение модернистским и постмодернистским философским письмом (условно говоря, от Хайдеггера до Бадью), поскольку идеально соответствовала поставленной онтологической задаче сокрытия и обнаружения Истины. Именно эссе, жанр не авторитарный и не догматичный, внешне избавленный от примет идеологической репрессивности, преобразуется в такое емкое высказывание, где приоткрывается “политика Истины”.

Отсюда и утвердившаяся за эссе репутация разрыва — с историей и современностью, с каноном и авангардным поиском, с авторским “я” и его воображаемым Другим, то есть с четкими и однозначными идентичностями. Сюжетообразующий конфликт большинства эссе возникает в силу несоответствия между конкретной биографией автора и придуманным образом, который моделируется в эссеистическом сочинении. Таким образом, эссе закрепляет дистанцию между фактической реальностью и вымышленным портретом автора. У многих современных эссеистов фантазматическая фигура автора свидетельствует о бесповоротном стирании и распылении субъективности.

В современной русской культурологии своеобычие эссе и эссеизма, их повествовательные стратегии и социокультурная динамика подробно продуманы Михаилом Эпштейном. В программном очерке 1982 года “Эссе об эссе” Эпштейн говорит, что эссеистика “…постоянно колеблется между мифом и немифом, между тождеством и различием”3, то есть снимает модернистскую антитезу между образом и понятием, логосом и мифом, конструктивно важную для историков античной мифологии, в частности для А.Ф. Лосева и О.М. Фрейденберг. Под эссе Эпштейн понимает попытку синтетического взгляда на реальность, когда горизонтальные связи и отношения берут верх над вертикальными иерархиями: “Эссеизм воссоединяет распавшиеся части культуры — но оставляет между ними то пространство игры, иронии, рефлексии, остраненности, которые решительно враждебны догматической непреклонности всех мифологий, основанных на авторитете”4. Согласно Эпштейну, эссеистика формирует “современное мироощущение”. Заметим, что для эпохи начала 1980-х, преддверия перестроечных перемен, “современность” символизировала освобождение от диктата официозных партийных агиток и отыскание собственного неподконтрольного способа высказывания.

В статье “Эссеистика как нулевая дисциплина” Эпштейн обнаруживает в эссе уже не только диапазон разноплановых точек зрения, но и стратегически выдержанный познавательный метод: “Эссеизм как метод состоит в том, что сам предмет письма превращается в метод письма, в точку отсчета, первопонятие”5. И далее: “Эссеизм — это такой метод мышления, который позволяет достигать наибольшей содержательности письма, сопрягая разноуровневые и разнокачественные понятия”6. Центральный пункт рассуждений Эпштейна касается осмысления эссе как “нулевой дисциплины” — она “…находится не между другими дисциплинами, и не на их скрещении, и не вокруг них <…> но в точке их начала, в точке, откуда зарождается сама дисциплинарность и где ее еще нет”7. Когда Эпштейн предлагает апофатическое прочтение эссе, приравнивая его к “нулевой дисциплине” — “эссе там, где его еще нет”, — он довольно близко подбирается к “негативной метафизике” современного эссеизма, в расширенном варианте заявленной в прозаических книгах Аркадия Драгомощенко.

ТОТАЛЬНОЕ ОТРИЦАНИЕ СЕБЯ

Здесь я рискну показаться пристрастным, но для меня Аркадий Драгомощенко — один из самых успешных модернизаторов русского литературного языка. Причем эта неутомимая модернизация направлена на самораскрытие — и преображение — изначальной невозможности поэтической речи, не столько вращающейся вокруг своего пустого центра или первоистока, сколько им же и являющейся8. Беглое прочтение тех книг Драгомощенко, где поэзия и проза собраны под одной обложкой (сборника “Фосфор”9 или репрезентативного тома “Описание”), доказывает, что автор сознательно упраздняет различие между поэтической и прозаической речью. И в стихотворениях, и в эссе Драгомощенко прибегает к технике рассеяния образного ряда, в результате чего происходит постепенный распад смысловых символических связей. У Драгомощенко запутанное, лабиринтообразное движение речи само выглядит аллегорией забвения и смерти языка. Но общность поэзии и эссеистики заметна только при поверхностном знакомстве с текстами этого автора. Более внимательное вчитывание убеждает, что его поэзия и эссеистика различаются достаточно сильно.

Заметим, что в традиционной схеме “поэт и проза” стихотворение нередко считается спрессованным “оригиналом” более пространного и рыхлого прозаического “черновика”. Такая концепция имеет романтическую родословную. В прозе Драгомощенко все несколько по-другому — его синтаксически и грамматически “упругие” эссе будто компрессируют бесконечное смысловое ветвление его стихотворений. В этом ракурсе он — убежденный антиромантик10. Эссеистика Драгомощенко словно посягает на формальную ограниченность поэтической речи и пытается стать полем ничем не ограниченного (и растратного) речепроизводства.

На протяжении 1990—2000-х годов Драгомощенко выпустил три прозаические книги: “Фосфор” (помимо романа, давшего название сборнику, это коллекция “пьес”, как их называет сам автор, то есть статей и стихотворений), роман “Китайское солнце”11 и собрание рассказов и эссе “Безразличия”12, где в полную силу проявился тематический репертуар предшествующих книг. Во всех этих изданиях чрезвычайно актуализирован момент биографизма. В “Безразличиях” он делается основной темой авторских изысканий. Автобиографический субъект в эссе Драгомощенко далек от фигуры реального автора, понятого как замкнутое и завершенное биографическое единство. Далек он и от приукрашенной или пародийной авторской маски, выполняющей идеализирующую или компенсаторную роль по отношению к документальной жизненной истории. Этот субъект походит скорее на зыбкое, мерцающее “не-я”13. Он сплетен из теней, отражающих не столько поступки и свершения конкретного автора, сколько его желания и воспоминания, как если бы они вдруг реализовались одновременно. В прозе Драгомощенко субъект, говорящий и действующий, преображается в сложный оптический иллюзион или, по-другому, в бесперебойную “машину воспоминания” (если перефразировать знаменитую формулу субъекта как номадической “машины войны”, предложенную Делёзом и Гваттари14 и, без сомнения, вдохновившую Драгомощенко). Машина воспоминаний здесь занята вос-производством складок памяти, на которых попеременно обнаруживается авторское “я”, обнаруживается, чтобы снова исчезнуть.

Собственно, эссеистика Драгомощенко озвучивает фатальный вопрос: “Что такое сегодня биография, личная и социальная, насколько она возможна и, если нет, каковы параметры ее невозможности?” Эссе Драгомощенко не дают оценок или прогнозов, они мелодично отзываются на этот вопрос в уклончивом и временами пронзительном ключе. При этом они предъявляют такого автобиографического героя, который занят тотальным отрицанием самого себя ради достижения подлинности ощущения, воспоминания, проживания.

Эссе Драгомощенко герметичны и сопротивляются смысловой расшифровке ровно настолько, насколько непредсказуема работа той мнемонической машины, которая называется человеческой памятью. Ведь она произвольно, слишком произвольно выбирает из прошлого те эпизоды, что, казалось бы, уже подзабыты, вытеснены, изжиты или вообще не подлежали процессу запоминания. Эссеистика Драгомощенко демонстрирует нам алеаторику памяти, ее избирательность, оборачивающуюся всеядностью. Мнемонические узоры образуют канву эссеистики Драгомощенко — в этом сходятся все (или практически все) вдумчивые читатели его прозы. Так, Константин Зацепин улавливает в его текстах “…вопрошание о способности выразить в письме тот материал, который предоставляет память, материал, растворяющийся в забвении и не воскрешаемый в письме”15. Союз воспоминания и забвения, по мнению Зацепина, предстает центральной коммуникативно-риторической стратегией в эссеистике этого автора.

В рецензии на “Безразличия” Владислав Поляковский говорит о происходящем в книге притяжении (если не уравнивании) восприятия и воспоминания. Он подмечает, что тексты Драгомощенко наполняет “…безразличная пыль, незримая сущность, элементаль Письма, стирающая любой зазор между границами восприятия и воспоминания, зрения и слуха, говорения и его ожидания”16. Воспоминание при этом вырывается из рационалистической сферы причинно-следственных связей и делается чисто волюнтаристским приемом “переназывания вещей”. В воспоминании и скрыто “ожидание говорения”, если воспользоваться выражением Поляковского. В другом отклике на “Безразличия”, принадлежащем Денису Иоффе, подчеркнуто, что “…вопрос исходных данных, генезисного начала начал и первичного лого-креативного импульса ставится Аркадием в перспективе мнемопоэтики”, которая далее именуется “капиллярной поэтикой воспоминания”17. Действительно, “тектоническое” устройство памяти в эссеистике Драгомощенко делает правомерным наблюдение, что для него поэтический язык — перефразируем тут “Письмо о гуманизме” Хайдеггера — становится “домом Памяти”, беспрерывно уничтожающей, испепеляющей самое себя. Для Драгомощенко память рифмуется с протописьмом, служит стартовым толчком говорения18. Автобиографический субъект при этом оказывается случайным побочным продуктом этой первичной бурлящей материи, выносящей на поверхность сетчатки неожиданные картинки из прошлого или его неоформленные, стертые следы.

Устойчивый мотив таинственных и обманчивых “пейзажей памяти” преобладает почти во всех стихотворных книгах Драгомощенко, от “Элементов зрения” до “Под подозрением” и “На берегах исключенной реки”. Кажется, поэт классифицирует самые невероятные и непредставимые способы их изображения, каждый из которых половинчат и недостаточен. В проницательном анализе поэзии Драгомощенко, сделанном еще в середине 1980-х, британский славист и сотрудник музея Фрейда Майкл Молнар утверждает, что поэтическое “я” манифестирует свое присутствие только в момент забывания или забвения. Молнар пишет: “…единственная манифестация возможности присутствия автора в стихотворении включает в себя действие забывания”19. Значит ли это, что память разрушает человека, а забывание его воскрешает? Или взаимообратимость этих двух процессов куда тоньше, изощреннее?20 Автобиографический персонаж в поэтике Драгомощенко не принадлежит ни памяти, ни забвению, равно как и они не принадлежат ему. Ведь он явлен нам (или заявлен) как чистая негативность, как тактильно осязаемое зияние, когда дискурсивная плотность и есть знак его неотвратимого отсутствия. Этот нюанс точно уловил Молнар — у Драгомощенко “…смещение или переплетение текстуальных регистров обладает важным смыслом, это означает, что не существует никакого главного дискурса, нет конечного “я”, как и голоса автора, высказывающегося посредством образов”21. Автобиографический герой в эссеистике Драгомощенко еще в большей степени, чем в его поэзии, предстает аллегорией отсутствия “я”, мерцающего среди осколков воспоминаний и при этом являющегося пустым “центром” — и истоком — памяти.

БЕЗ СОБСТВЕННОГО ИМЕНИ

Автобиографическая поэтика Драгомощенко в русской культурной традиции достаточно уникальна. Ей свойственны утрированная новизна и несхожесть с шаблонными приемами биографической прозы. Тем не менее в ней сразу же заметно множество перекличек с предшествующими культурными моделями, локальными и мировыми. Здесь напрашивается ее сопоставление с двумя тенденциями: утопическим биографическим строительством, провозглашенным в русском авангарде и модернизме, и с проблематизацией автобиографического опыта, вытеснением его в сферу анонимного в американской поэзии 1960—1990-х, главным образом у поэтов Black Mountain School, Language School и New York School. С обеими этими тенденциями Драгомощенко ведет интенсивный диалог.

Кроме того, в эссеистике Драгомощенко можно отследить бросающиеся в глаза параллели с прозаическими “кусками” другого трудного, герметичного и элитарного поэта — Виктора Сосноры. У Сосноры словесные и фонетические деформации, приводящие к дробности и множественности биографического “я”, предопределяются авангардным импульсом, подхваченным у радикального футуристического словотворчества. У Драгомощенко же поэтическая материя распадается, рассыпается и развеивается, он словно бы обязуется довершить опустошение поэтической формы, задуманное в мессианской эстетике модернизма, от “Озарений” Беньямина до теории “разомкнутого” стиха Чарльза Олсона.

В то же время эссеистика Драгомощенко, проповедующая бес-порядок, “паратаксис” мысли, то есть отказ от рациональных предпосылок и логических следствий, оказывает мощное влияние на последователей, охотно перенимающих такую игровую комбинаторику мыслей и образов. Под непосредственным и продуктивным воздействием интонации и ритмики Драгомощенко написаны многие эссе Шамшада Абдуллаева, философские рассуждения Александра Секацкого и Валерия Савчука, рассказы Маргариты Меклиной и Василия Кондратьева, рассуждения, нередко в формате вступительных статей, Андрея Левкина, Вячеслава Курицына и Дмитрия Бавильского. Интересно, что эссеистика этого автора побуждает не к ученичеству, а к сотворчеству, к совместному осваиванию такой просодики, которая бы не заполняла, а, наоборот, обнажала “пустотность” поэтического — и вообще языкового — высказывания. Таким образом, эссеистика Драгомощенко спорит с предшественниками и отталкивается от их канонизированных находок, взаимодействует с современниками и плодотворно воздействует на последователей.

Если говорить о предшественниках, то эссе Драгомощенко ведут открытую и напряженную полемику с несколькими эмблематическими текстами русского модернизма. В первую очередь, это “Звезда Вифлеема” (1922) Константина Вагинова и “Египетская марка” (1928) Осипа Мандельштама, два знаковых произведения, где биография “обычного” человека (или Поэта в его провиденциальном измерении) под давлением исторических условий преобразуется в гротескную и абсурдную фантасмагорию. Разумеется, в число шедевров, с которыми негласно перекликается эссеистика Драгомощенко, входят и автобиографическая проза Марины Цветаевой (“Поэт и время”, “Пленный дух” и др.), и “Охранная грамота” Бориса Пастернака, хотя Драгомощенко не столь уж импонируют романтическая суровость Цветаевой или эмоциональный экспрессионизм Пастернака. Куда ближе ему то “цепкое зрение” чересчур породнившихся с ландшафтом исторических отщепенцев, что отличает прозу Вагинова и Мандельштама.

Драгомощенко заимствует из этой трагедийной линии “петербургского модернизма” отличительный изобразительный прием: параноидальное внимание к предметному миру, к мелкой и ненужной детали, сопровождаемое шизофреническим расщеплением целого, исторического и метафизического. Так, Вагинов арифметически точно “калькулирует” реальность, высчитывая дневной паек в Семеновском госпитале (“Нам дают 3/4 фунта хлеба в день и 1/4 воблы сушеной”22) или указывая критический вес исхудавшего от многодневного голодания тела (“Тело весит мое: 2 пуда, 30 фунтов, с одеждой”23), чтобы развернуть перед читателем катастрофическую панораму послереволюционного апокалипсиса. Скрупулезная детализация в прозе Мандельштама — “овечьи копытца лакированных туфель” Парнока, или “крошки булки на клеенчатой скатерти”, или “палаческая сталь коньков “Нурмис”” — неопровержимо доказывает его пессимистическую историософскую идею: “…наша жизнь — это повесть без фабулы и героя, сделанная из пустоты и стекла, из горячего лепета одних отступлений, из петербургского инфлюэнцного бреда”24. Присмотримся: “горячий лепет одних отступлений” — это определение абсолютно подходит для нарративной манеры Драгомощенко, построенной на скрещениях и расхождениях непрерывно разветвляющихся отступлений.

Гипертрофия проходной, вторичной детали в его эссе “Петербург на полях” — здесь и “роса на уже призрачных трамвайных рельсах”, и “слетевший на пол латунный наперсток”, и “автомобильный лом, у тротуаров и битых кирпичей, утопающих в аквамариновом кипрее, битом кирпиче и зарослях мать-и-мачехи”, — только усиливают эффект расползания биографической материи. Усиливают понимание, что “…мы в самом деле состоим из ткани одних и тех же “воспоминаний”, непрестанно превращающих нас в иное”25. Чрезмерная пристальность зрения, обращенного на мелочи и пустяки, усугубляет невозможность увидеть и осознать свою жизнь как выстроенный смысловой универсум. Топографическим пристанищем такой распыленной, децентрированной жизни становятся запущенные пустыри в спальных районах среди грязных новостроек, возвещающие “невозможность” классической героизированной биографии. Драгомощенко говорит: “…подразумевается, что в таких зонах ничто никогда не начнется. Совершенно очевидно и то, что ничто здесь не заканчивается. <…> Ни ларьки с пивом и мясом, ни мусорный ветер (бескорыстный проводник разного рода звучаний), ни сизая пелена летних горящих торфов”26.

По правде говоря, модернистские проекты “человека вне Большой истории”, принадлежащие Вагинову и Мандельштаму, и постмодернистский проект “человека вместо Большой истории” в эссеистике Драгомощенко чуть ли не противоположны в плане трактовки ими “разрушения биографизма”. Персонажи Вагинова и Мандельштама, насильно изгнанные из новой социалистической истории, мастерят себе сценические биографии, позволяющие им хотя бы частично вернуться в историческую последовательность. По сути, это эстетические проекты альтернативной биографии, направленные на то, чтобы заново включить себя в контексты истории и мифа, цивилизации и культуры, контексты античности и Ренессанса, Просвещения и Серебряного века. В ситуации военного коммунизма и последующих сталинских чисток подлинная биография поэта — это его возвышенная жертвенная судьба, разворачивающаяся в символическом пространстве культуры.

Эссеистика Драгомощенко принадлежит к абсолютно иной эпохе масштабных либеральных реформ, когда человек очутился буквально один на один с неисчерпаемыми информационными запасами, в период перестройки открытыми перед ним хаотично и в одночасье. Стилистически проект Драгомощенко оформился уже к середине 1980-х, когда в так называемой “новой культуре” восторжествовал принцип энциклопедической открытости знаний. Провозвестниками этих новаций стали такие легендарные и харизматические сегодня издания, как “Митин журнал” и “Комментарии”, причем в обоих Драгомощенко был соредактором. Надо признать, его поэтика виртуозно работает с последствиями культурной травмы информационной избыточности, которая подчас оказывается не менее тяжкой, чем травма информационной нехватки.

В текстах Драгомощенко, будто следуя завету Мандельштама, “поют идеи, научные системы, государственные теории” (“Слово и культура”). Но все эти теоретические построения намеренно изъяты из тех общественных и гуманитарных контекстов, в которых они возникли и обрели популярность. Драгомощенко неоднократно апеллирует к выдвинутой Морисом Бланшо теории литературности-как-исчезновения (“Взгляд Орфея”), но в его версии она избавлена от изначально свойственного ей пессимистического аскетизма. Следуя интуициям Пола де Мана и других йельских деконструктивистов, Драгомощенко преподносит свое письмо как аллегорию невозможности чтения; но при этом он остерегается перенимать их завершенную связную концепцию, заимствуя — и то частично — их терминологический аппарат. Увлекаясь теорией электронного гипертекста и рекламируя среди знакомых и студентов сетевые романы Майкла Джойса, Драгомощенко тем не менее строго не допускает в свои тексты комплекс интерактивного взаимодействия с читателем.

В представлении Драгомощенко, история, оседая в памяти, поставляет так много информационных данных и сведений, что само человеческое, перегруженное этим “притоком знаний”, оказывается под радикальным вопросом. Поэтому персонажи его эссе, насильно вогнанные в современную историю, изготовляют собственные антибиографии, которые являются не отрицанием или зачеркиванием предшествующей (и будущей) биографии, а утверждением ее невозможности. Иными словами, Драгомощенко предлагает экзистенциальный проект антибиографии, основанный на том, что человек (автор, пишущий, поэт) самостоятельно исключает себя из всех культурных, социальных, политических, идейных и прочих контекстов. Разумеется, такой проект однозначно невозможен и не подлежит реализации, оттого он так интересен и притягателен.

Ключевым эссе в сборнике “Безразличия” мне представляется “Имя собственное”, где Драгомощенко разграничивает мифологию успеха, превращающего писателя в публичную знаменитость и/или в медиальную звезду, и собственное имя Автора, неназванное и неназываемое, иногда остающееся загадкой и тайной для читательской аудитории и даже для самого писателя. Симптоматична фраза, где Драгомощенко говорит о прагматике творчества. Предназначение творчества — “лишить имя его собственности” ради достижения анонимности, то есть бессмертия27. Исходя из этого тезиса о целеполагании поэтического письма, можно расшифровать каламбурное заглавие книги “Безразличия”. Речь в ней идет не об эмоциональном состоянии апатии и отчуждения, а о феноменологическом и дискурсивном отсутствии различий. О субъективистском построении мирабез-различий. Автобиографический субъект у Драгомощенко образуется не в беспредельной игре различий, как предполагал Жак Деррида, а в текстуальном пространстве без различия между вспоминаемым и воображаемым. Поэтому маскировка, конспирация, утаивание и забвение в поэтике Драгомощенко не скрывают человека, а, наоборот, его экстраполируют до размеров всей литературы.

В эссе “Зеркало надира”, посвященном Полине Реаж (автору скандального порнографического романа “История О”, за полураскрытым псевдонимом которого якобы скрывалась Доминика Ори, многолетняя любовница Жана Полана), в главке “Смерть автора” Драгомощенко так лукаво обыгрывает знаменитую бартовскую максиму: “По обыкновению нам запамятовали сказать, что зеркала будут вести всю жизнь. Но вести что? Куда вести? Лучше — уводить от вести. А что, собственно, значит “нам”?”28 Действительно, что означает “нам” и “мы” в имперсоналистском проекте Драгомощенко? Видимо, это значит, что поэтическое “я” так глубоко растворилось в тексте, что отображается сразу во множестве подставленных ему зеркал, не находя видимых различий между своими отражениями.

ТОСКА ПО БИОГРАФИЧНОСТИ

Любопытно, что сходную модель субъекта — вне биографических конфигураций, исключенного из всех определяющих его контекстов — предлагает Виктор Соснора в двух эссе 1990-х годов (“Вид на дверь” и “Давно в этом доме сверчок отзвенел”), входящих в книгу “Камни NEGEREP”29. В поэтике Драгомощенко траектории распыления и расслоения субъекта глубоко органичны, они присутствовали еще в поэтических циклах 1970-х годов, а вот для Сосноры подобная автонегация — прием необычный и ранее ему несвойственный. В романах рубежа 1970—1980-х — “День зверя”, “Башня” и “Дом дней” — еще торжествует установка на беспредельный индивидуализм. Автор — убежденный демонист, творец собственной эгоцентричной вселенной, где все существует по неписаным законам имморализма и где судьбы других людей трепыхаются подобно безвольным марионеткам в опытных руках циничного автора-демиурга. Но уже в эпилоге “Дома дней” (1986) и особенно в темной и эзотерической “Книге пустот” (1988—1990) персоналистская доктрина уступает место всепоглощающей имперсональности.

“Книга пустот”, на мой взгляд, один из самых тревожащих и недоступных прочтению (если вообще “читаемых”) текстов современной русской литературы, где чрезмерная зашифрованность производит эффект мощного экзистенциального прорыва. “Книга пустот” описывает космографию внутреннего мира поэта, сотканного из многомерных пустот, всегда находящихся в хаотичном движении и лавирующих между отдельными участками заполненности. “Я” у Сосноры — это “книга, мутант мира, нео-существо, остальные — мертвые времена”30. По сути, книга для Сосноры — это оболочка недоступного и потаенного внутреннего мира, приобретающего черты имперсональности, поскольку он скроен из безликого и пустотного языка.

В прозе Драгомощенко (авто)биография расщеплена в безграничной текстуальности, подобной ризоме-грибнице, если воспользоваться метафорой Делёза и Гваттари, и поэтому бесчисленно вариативна, у нее нет завершающей стадии внутри текста. Напротив, (авто)биографизм у Сосноры поглощается Книгой, которая есть последняя и неминуемая инстанция реальности, отчего он трагически пределен и постоянно находится в точке завершения31. Показателен пример, когда Соснора и Драгомощенко обращаются к одному мемуарно-биографическому сюжету — поездке группы петербургских поэтов на фестиваль в Марсель в 1994 году, — но решают его по-разному, как бы разрабатывая различные типы антропологии памяти. В эссе Драгомощенко “Имя речи — Пенелопа” воспоминания об этой поездке, путевые заметки, счастливые ощущения и позднейшие переосмысления настолько погружены в музыкальный речевой поток, что в результате мы видим апогей восторженности от встречи с Другим — в данном случае французскими коллегами по поэтическому цеху32. В эссе Сосноры “Вид на дверь” автор всячески избегает эмоциональной сопричастности, скептично наблюдает за действиями коллег и в самой “заставке” текста триумфально и гордо удаляется в запретную для других “пустыню” своей Книги33.

Проза Сосноры затевает полемический спор-ссору с утопическими чаяниями русского авангарда, а также с главнейшими векторами футуристической поэтики — с лингвистическим космизмом Хлебникова и с мессианским индивидуализмом Маяковского. В будетлянских манифестах Хлебникова Книга, испещренная письменами звездного и заумного языка, предстает безразмерным жилищем будущего преображенного человечества. В “Лебедии будущего” в подглавке “Небокниги” Хлебников пишет: “…творецкая община, тенепечатью на тенекнигах сообщала последние новости, бросая из блистающего глаза-светоча нужные тенеписьмена”34. Эссе Сосноры наследует утопической футурологии и одновременно изживает ее крах; Книга здесь предстает в виде пустующей “обители” непостижимого и недостигаемого “я”: “Книга холодная, как дно дерева Египта”35. В прозе Сосноры “антропология памяти” настолько противоречива и непоследовательна, что тяготеет скорее к темной пифийской тайнописи, чем к афористическому “постижению себя”, принятому в традиционном эссе.

В современной эссеистике пространственной метафорой антибиографии, или невозможной биографии, нередко делается чужое место в чужой стране или на чужом континенте, постигаемое в режиме путешествия. Место либо антипатичное и неприемлемое, либо комфортное и привлекательное. В мизантропическом эссе Иосифа Бродского “Посвящается позвоночнику” слышится в первую очередь голос не величественного непогрешимого классика, а “согрешившего” частного человека, почти аутсайдера, вынужденного вечерами скитаться по барам Рио-де-Жанейро. Бразильская столица здесь предстает неуютной и неприветливой чужбиной (местом антибиографии), в отличие от влекущей “духовной родины” — дома на Мортон-cтрит в Нью-Йорке36. Драгомощенко также бдительно разграничивает символические места биографии и антибиографии. Петербург с его урбанистическим индустриальным ландшафтом относится к территории производства антибиографии. “Помните ли вы меня тогда, когда стояли у больницы Мечникова на перекрестке и слякоть медленно ползла к коленям всех, кто стоял на остановке в ожидании автобуса тогда у больницы Мечникова когда слякоть. В связи с социальными кризисами множество автобусных маршрутов было упразднено. Пути обретали праздность”37. Зато Нью-Йорк, столь любимый автором, оборачивается фабрикой интеллектуального общения и средоточием творческой атмосферы, где поэтическая биография способна обрести собственную концептуальную платформу.

Видимо, именно “тоска по мировой биографичности”, если перефразировать Мандельштама, стимулирует интерес Драгомощенко к современной американской поэзии “Школы языка” (Language School), где язык (письмо) и человек (биография) взаимно отражаются и подчас перечеркивают друг друга. Несколько влиятельных фигур обладают для его поэтики первостепенной значимостью: это Роберт Крили, Джон Эшбери, Элиот Уайнбергер и, разумеется, Лин Хеджинян, которую он много и усердно переводит. В мемуарном и временами исповедальном эссе памяти Роберта Крили “Memory Gardens” Драгомощенко объясняет, почему “пьесы” Крили всегда казались ему сложными или невозможными для перевода. Он признается: “…я очевидно был не в состоянии понять, где в материи его стиха вспыхивают разрывы, те незримые точки превращения (и приращения), которые несомненно должны были в ней присутствовать, образовывая смысловые завязи многовекторного излучения. С другой стороны, я безотчетно подозревал в них то, на что указывает Пол де Ман, приводя высказывание Руссо о “невозможной пустоте, которую невозможно заполнить”, и о стремлении к “какой-то иной полноте, которой я не могу понять и тем не менее чувствую ее притяжение””38. В поэзии Крили и особенно в его эссеистике (например, в “Одежде” или “Книге”, пока, к сожалению, не переведенных на русский)39 есть много стратегически общего с манерой Драгомощенко, особенно это касается стертых, блеклых, смазанных местоимений, словно бы не обозначающих конкретные лица и явления, а употребленных ради указывания на предугадываемое отсутствие. Но у Крили короткие, чеканные, усеченные фразы не ветвятся безостановочно вокруг пустого семантического центра, как это происходит у Драгомощенко, а завороженно застывают перед таким “центром”.

Куда ближе ему смысловая, эмоциональная и синтаксическая “разверстость”, свойственная лирике Джона Эшбери. В том же эссе памяти Крили ремарка о поэтике Эшбери — “…где важно было найти резонанс процесса распыления значений, превращения их в дисперсные семантические фракции, в веществе которых следовало ожидать (что иногда действительно удавалось) возникновение трижды отраженного и многомерного мира, на удивление связного, симультанного, сводящего пространную и разнонаправленную речь в одно мгновение просвета”40, — прочитывается как образцовая автохарактеристика письма самого Драгомощенко.

Автобиографизм Эшбери, производимая им деформация и дезинтеграция субъекта вплоть до его полного истончения стали объектом целого ряда академических изысканий41. В англосаксонской культуре такая тенденция исчезновения субъекта в акте письма куда более отрефлексирована, чем в культуре русской, где от поэта до сих пор ожидаются экзальтированная героика и подвиги самопожертвования (что сегодня активно эксплуатируется при проведении слэм-турниров). Эшбери и Драгомощенко сближают стоическая холодность и сухая страстность при описании персонального опыта, передаваемого путем планомерного упразднения своего субъективного видения и своей выношенной индивидуальной “правды”42. Обратимся к подробному разбору поэмы Эшбери “Фрагмент”, проделанному исследователем его автобиографизма Антуаном Казе. Поэма реконструирует непростые отношения поэта с отцом, так и не простившим сыну его гомосексуализм. По мнению критика, для Эшбери “…самовыражение возможно только путем самостирания, прибегания к таким трансперсональным поэтическим формам, которые оказались бы криптой или укрытием для этого стертого “я””43. Казе толкует автобиографизм Эшбери как саморазрушение или самозатемнение, когда автобиографическое повествование перерастает “в парадоксальный акт выживания в смерти”, а ““био” сопрягается с “графией” в момент зачеркивания себя”44. Казе упоминает термин Луи Марена “авто-био-танато-графия” и показывает, насколько он релевантен фигуре автобиографического отсутствия, задающего динамизм и энергию в поэзии Эшбери. В эссеистике Драгомощенко, опять же, все несколько по-иному. Например, в эссе “Расположение в домах и деревьях” (заметим, что это изначальное название романа, за который Драгомощенко был удостоен Премии Андрея Белого в 1978 году) автор медитативно прочитывает дневник умершего отца. Сопутствующее этому фигуративное стирание “я” не образует для него укрытия или крипты, а, наоборот, предъявляет это “я” в открытости, уязвимости и подлинности.

Другой американский поэт-эссеист, крайне значимый для Драгомощенко, — это Элиот Уайнбергер. Драгомощенко его пропагандирует, переводит, публикует. В статье “О путешествии и меланхолии”, предваряющей сборник эссе Уайнбергера “Бумажные тигры”, он, по сути, описывает свой собственный биографический метод. При этом отрывочные сведения об Уайнбергере собраны в развернутую авторефлексию самого Драгомощенко. Ускользающая биография автора — это “неустанная реэкспозиция буквенной графики на странице”45 или же “перечисление/путешествие по источникам как таковым”46. В программном эссе Уайнбергера “Следы кармы”, переведенном Драгомощенко, поэзия является воплощением “следов кармы”, то есть событий или откликов событий, произошедших с разными людьми в разные времена, уже подзабытых или едва задержавшихся в памяти. Поэзия, в представлении Уайнбергера, — это передатчик безличного, освобожденного от субъективности опыта, когда ритуальное опьянение аяхуаской (галлюциногенным напитком, изготовляемым шаманами Амазонии) и многочасовое стояние в пробке на 10-й улице оказываются равнозначными импульсами к поэтическому говорению. Драгомощенко наследует от Уайнбергера идею, что поэтический текст — вовсе не проекция тех происшествий и прозрений, что отличают фактическую биографию автора, а конфигурация “следов кармы”, причем носитель — или носители — этой кармы остаются призрачными и безвестными.

Первоначально книга “Безразличия” должна была называться “Пыль”, и это не случайно, ведь практически все в поэтике Драгомощенко жестко семантизировано. Собственно, автобиографический персонаж у него — это и есть измельченная пыль, не материальная и корпускулярная, а словесная и текстуальная; она беспрестанно оседает и безостановочно вьется вокруг. Такой персонаж “проплывает” где-то между жизнью и смертью, или в “полосе неразличимости”, как определяет такую призрачную, двойственную дислокацию Джорджо Агамбен. Вообще, поэт у Драгомощенко подобен агамбеновскому суверену, утверждающему “полосу неразличимости” ради нее самой47 и одновременно в нее погруженному, в ней исчезающему. Если обратиться к центральному для эстетики Агамбена разделению между “поэзисом”, производящим истину, и праксисом, тиражирующим подобия48, то для Драгомощенко “поэзис” — его проект распыленного “я”, проект невозможной биографии — безусловно, предопределяет “праксис”, то есть реальную повседневную жизнь.

Эссе Драгомощенко — это тексты о невозможности “я”, пишущего данное эссе. Точнее, это эссе о невозможности эссе, написанные на языке самой невозможности. В них куда больше аллюзий и отсылок к жизненному и мыслительному пути Мориса Бланшо, Гертруды Стайн и Пола Боулза, чем к перипетиям собственного (“личного”) конкретного опыта. Кроме того, письмо Драгомощенко поразительно вирулентно, оно буквально “заражает” читателя и продолжателя своей сбивчивой синкопированной ритмикой и инверсиями. В большинстве случаев попасть под влияние его уникальной монологической манеры означает освободиться от инерции общепринятого и невероятно расширить эстетические горизонты. Например, пристальное чтение прозы Драгомощенко ощутимо в книгах Анатолия Барзаха49, исследующего метафорику памяти и переживаний, в социально-политической публицистике Андрея Левкина и Елены Фанайловой50. А также в рассказах Маргариты Меклиной, где смыслоразличительная грань между автором и цитатным фоном весьма условна51, или в “малой прозе” Марианны Гейде, где изображение подчас дается глазами отсутствующего наблюдателя52.

Эссеистика Драгомощенко поэтизирует — и обновляет — проблематику несамотождественности субъекта, выдвинутую в работах Арто, Батая, Бланшо, Деррида, Делёза и Гваттари и многих других теоретиков радикального модерна или философского постмодернизма. Драгомощенко показывает, что подобная (анти)метафизическая проблематика распыленного “я” может быть выражена исключительно с помощью несамотождественного текста, или, прибегая к словарю Делёза/Гваттари, детерриториализованного письма. Выявленная в эссе Драгомощенко поэтика неопознаваемости перекликается с теоретическими положениями американской “Школы языка”, развитыми в трактатах и эссе Чарльза Олсона53, Чарльза Бернштейна54, Мэрджори Перлофф55, Боба Перельмана56 и др. Следует отметить, что американские поэты более молодого поколения, например Джулиана Спар или Джошуа Кловер57, оставаясь столь же внимательными к вопросу нетождественности языка и субъективности, сознательно осуществляют “ситуационистский дрейф” в сторону социальной критики и политической заостренности высказывания. Возможно, в русской традиции проза Драгомощенко открывает новую, еще не получившую исчерпывающего определения линию бессубъектного и антибиографического видения. Эссеистика этого автора сознательно провоцирует на “блаженное, бессмысленное” чтение, на чисто гедонистическое наслаждение от текста. Тем важнее совершить интерпретационное усилие и, таким образом, обеспечить хотя бы приблизительность ее понимания.

2008—2009

_______________________________

1) “Эстетический режим искусства — это режим, который, собственно, идентифицирует искусство в единственном числе и освобождает это искусство от любого специфического правила, от всяких иерархий сюжетов, жанров и искусств” (Рансьер Ж. Разделяя чувственное / Пер. с фр. В. Лапицкого, А. Шестакова. СПб.: Изд-во Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2007. С. 25).

2) Пас О. Поэзия. Критика. Эротика / Пер. с исп. М.: Русское феноменологическое общество, 1996. С. 123.

3) Эпштейн М. Эссе об эссе // http://www.emory.edu/ INTELNET/esse_esse.html.

4) Там же.

5) Эпштейн М. Знак пробела. М.: Новое литературное обозрение, 2004. С. 713.

6) Там же. С. 715.

7) Там же. С. 733.

8) Историко-культурный анализ риторических приемов и структур зрения в поэтике Драгомощенко дан в работе Михаила Ямпольского “Поэзия касания”: Ямпольский М. О близком. М.: Новое литературное обозрение, 2001. С. 210—233. Прочтение поэзии Драгомощенко с лингвистической и феноменологической точки зрения представлено в: Барзах А. Обучение немеющей речи // Драгомощенко А. Описание. СПб.: Гуманитарная академия, 2000. С. 5—11. См. также: Pavlov E. Here and There: Translating Arkadii Dragomoshchenko. Sport. 2002. № 28. P. 169—175; Idem. Arkadii Dragomoshchenko: Toward a Minor, Minor Literature. Australian Slavonic and East European Studies. 2002. V. 16. № 1-2. P. 209—219.

9) Драгомощенко А. Фосфор. СПб.: Северо-Запад, 1994.

10) Об антиромантизме Драгомощенко говорит и Ямпольский: “Поэзия Аркадия Драгомощенко современна и принципиально неромантична” (Ямпольский М. Указ. соч. С. 215).

11) Драгомощенко А. Китайское солнце. СПб.: Митин журнал — BoreyArtCenter, 1997.

12) Драгомощенко А. Безразличия: Рассказы, повесть. СПб.: Борей-Арт, 2007.

13) “Я путаю настоящее с прошедшим точно так же, как путает меня и не-меня будущее” (Драгомощенко А. Безразличия. С. 161).

14) Deleuze G., Guattari F. A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987. P. 351—424.

15) Зацепин К. Радикализация литературности как формула автономии // TextOnly. 2007. № 21 (http://textonly.ru/case/?issue=21&article=16870).

16) Поляковский В. Сублимация ожидания // НЛО. 2007. № 88 (http://www.nlobooks.ru/rus/magazines/nlo/196/ 722/738/).

17) Иоффе Д. Славянофил наизнанку. Петербургский авантекст современной российской культуры // Русский журнал. 2008. 14 марта (http://www.litkarta.ru/dossier/ ioffe-o-dragomoshenko/dossier_929/).

18) “В этом горизонте память можно принять как бы перво-письмом (см. Платон о письме, как об инструменте памяти), которому должно устойчиво удерживать бытие в сознании в качестве следов, но, более всего, истоков этих следов” (Драгомощенко А. Эротизм за-бывания // Драгомощенко А. Фосфор (цит. по электронной версии http://www.vavilon.ru/texts/drago1-7.html)).

19) Молнар М. Странности описания // Митин журнал. 1988. № 21 (http://kolonna.mitin.com/archive.php?address= http://kolonna.mitin.com/archive/mj21/molnar.shtml).

20) “Обратное памяти — пролегает забвение. Но что же происходит в нем?” (Драгомощенко А. Эротизм за-бывания).

21) Молнар М. Указ. соч.

22) Вагинов К. Козлиная песнь: Романы. М.: Современник, 1991. С. 498.

23) Там же. С. 499.

24) Мандельштам О. Египетская марка // Мандельштам О. Стихотворения. Проза. М.: Рипол Классик, 2004. С. 325— 351.

25) Драгомощенко А. Безразличия. С. 117.

26) Там же. С. 81.

27) “Позволительно, например, предположить, что автор пишет-публикуется с тем, чтобы не столько обустроить свой быт, сколько отстраниться от собственного имени (иногда это делается буквально, вспомним Fernando Pessoa) и таким образом лишить имя его собственности, — себя, в акте подобного отстранения или смерти пережить свою призрачность, незримость, проницаемость, анонимность: бессмертие” (Там же. С. 122).

28) Там же. С. 156.

29) Соснора В. Камни NEGEREP. СПб.: Пушкинский фонд, 1999.

30) Соснора В. Проза. СПб.: Амфора, 2001. С. 748.

31) “Книг нечего читать. Отбросил очередное тело туда, где виднее” (Соснора В. Камни NEGEREP. С. 93).

32) “Я хочу сравнить нашу общую жизнь, жизнь поэтов из России, Франции, Калифорнии, Испании, Китая… etc. — со сложнейшей капиллярной системой, в которой циркулирует, возможно, всего-навсего единственный смысл. Сокрытый в нескончаемом смещении, диффузии, перетекании, он, тем не менее, излучает нескончаемое число значений, образуя странной сложности и притягательности узоры, которые разум с полным на то основанием считает лишь возможностями иных и иных отношений” (Драгомощенко А. Безразличия. С. 53).

33) “Прилетел из Марселя с поэтиссой И. В самолете собирала со всех столиков перец, горчицы, соль во фр. упаковках. <…> В аэропорту пьют спирт “Ройяль” для растопки печей в Германии <…> Войдем, закрываю дверь, забиваю гвоздем” (Соснора В. Камни NEGEREP. С. 81).

34) Хлебников В. Творения. М.: Советский писатель, 1986. С. 614.

35) Соснора В. Камни NEGEREP. С. 92.

36) “Конечно, Рио пошикарней Сочи, Лазурного Берега, Палм-Бич и Флориды, несмотря на плотную пелену выхлопных газов, еще более невыносимых при тамошней жаре. Но — и, быть может, это главное — сущность всех моих путешествий (их, так сказать, побочный эффект, переходящий в их сущность) состоит в возвращении сюда, на Мортон-стрит: во все более детальной разработке этого нового смысла, вкладываемого мною в “домой”” (Бродский И. Размером подлинника: Сб., посвященный 50-летию Бродского. Таллинн, 1990. С. 58).

37) Драгомощенко А. Безразличия. С. 161—162.

38) Там же. С. 28.

39) Creeley R. Collected Prose. Chicago: Dalkey Archive Press, 2001.

40) Драгомощенко А. Безразличия. С. 28—29.

41) Shapiro D. John Ashbery: an Introduction to the Poetry. N.Y.: Columbia University Press, 1979; Beyond Amazement: New Essays on John Ashbery / Lehman D. (Ed.). Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 1980; CazéA. John Ashbery. Paris: Belin, 2000; DuBois A. Ashbery’s Forms of Attention. Tuscaloosa: University of Alabama Press, 2006.

42) О сходстве и расхождениях биографизма в текстах Эшбери и Драгомощенко пишет Якоб Эдмонд в предисловии к англоязычному изданию “Китайского солнца”: Edmond J. Introduction // Dragomoshschenko A. Chinese Sun. N.Y.: Ugly Duckling Presse, 2005. P. XXII.

43) Caze A. “The end of friendship with self alone”: Autobiographical Erasure in John Ashbery’s Fragment // Erea. 2007. № 5. P. 14.

44) Ibid. P. 23.

45) Уайнбергер Э. Бумажные тигры: Избранные эссе / Пер. с англ. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2007. С. 8.

46) Там же. С. 12.

47) Agamben G. Homo Sacer. Stanford: Stanford University Press, 1998. P. 28.

48) Agamben G. The Man without Content. Stanford: Stanford University Press, 1999. P. 68—93.

49) См.: Барзах А. Причастие прошедшего времени. М.: Наука (серия “Русский Гулливер”), 2009.

50) См. статьи Андрея Левкина на сайте ПОЛИТ.РУ и Елены Фанайловой на сайте OpenSpace.

51) См.: Меклина М. Сражение под Петербургом. М.: Новое литературное обозрение, 2003.

52) См.: Гейде М. Мертвецкий фонарь. М.: Новое литературное обозрение, 2007.

53) Olson Ch. Collected Prose. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1997.

54) Бернштейн Ч. Изощренность поглощения. М.: Икар, 2008.

55) Perloff M. 21st Century Modernism: The “New” Poetics (Blackwell Manifestos). Malden, MA, and Oxford: Blackwell, 2002.

56) Perelman B. The Marginalization of Poetry. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1996.

57) Spahr J. Everybody’s Autonomy: Collective Reading and Collective Identity. Tuscaloosa, AL: University of Alabama Press, 2001; Clover J. 1989: Bob Dylan Didn’t Have This to Sing About. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 2009.

Версия для печати