(Рец. на кн.: EburneJ.P. Surrealisme and the Art of Crime. Ithaca; L., 2008)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2010
Елена Гальцова
КРАСНОЕ И / ИЛИ ЧЕРНОЕ?
Эстетические аспекты насилия в осмыслении сюрреалистов
Eburne Jonathan P. SURREALISME AND THE ART OF CRIME. — Ithaca; L.: Cornell University Press, 2008. — 324 p.
Из всех движений исторического авангарда сюрреализм, развивавшийся на протяжении более полувека под эгидой французского поэта и теоретика Андре Бретона, — самая изученная, даже можно сказать, избитая тема для европейской и американской науки1. Критическое осмысление сюрреализма в США начинается довольно рано, еще в 1930-е гг.: из первых крупных работ следует отметить книгу Жюльена Леви “Сюрреализм”, вышедшую в 1936 г.2 Работая в непосредственной связи с французской наукой, американским исследователям зачастую удавалось “перегнать” Европу (и лидирующую в сюрреалистических штудиях Францию) и в теоретическом плане, и во внимании к историческим деталям (например, труды А. Балакиан, М.Э. Коулз, М. Полицотти3 и др.). В американских исследованиях сюрреализма традиционно сильными были феминистская критика и изучение расовых проблем (в особенности так называемого сюрреалистического “негритюда”).
Книга молодого исследователя Джонатана Пола Иберна “Сюрреализм и искусство преступления” сочетает характерные для американских работ теоретическую заинтересованность и тонкое знание исторических деталей с пониманием поэтической глубины текстов, которыми всегда славилось французское литературоведение. И что самое важное, Иберн “замахнулся” на глобальную проблему, которая долгое время была “национальным” приоритетом европейской (в особенности французской) науки, — проблему соотношения этики и эстетики, в центре которой стоят вопрос об отношении сюрреализма к левым идеологиям и его концепция революции. Иберн — не первый американец, заинтересовавшийся политическим аспектом сюрреалистического движения4.
Однако ему удалось найти оригинальный аспект проблемы: он исследовал соотношение между сюрреализмом и различными видами культуры, так или иначе связанными с миром преступности: от великих романов до газетной хроники происшествий и изобретений криминалистики.
После события 11 сентября вопрос о насилии, воплощенном, в том числе, и в искусстве, обрел новую актуальность в США и других странах. Из этого исходит автор, начиная книгу провокативным утверждением: “Путь сюрреализма в ХХ в. усеян трупами. На протяжении столетия, наполненного войнами, террором, ужасами и революционным кровопролитием, сюрреалисты переживали эти обстоятельства, гибли от них и выступали в роли свидетелей” (с. 1). Что, впрочем, неудивительно: как напоминает Иберн, сюрреализм возник в качестве реакции на Первую мировую войну — это обусловило интерес как к частным криминальным событиям, так и к различным проявлениям политической жестокости и насилия. Отсюда и классический пример сюрреалистической жесткости, приведенный Бретоном во “Втором манифесте сюрреализма” (1929): “…самый простой сюрреалистический акт состоит в том, чтобы, взяв в руки револьвер, выйти на улицу и наудачу, насколько это возможно, стрелять по толпе”5.
Иберн заявляет о своем особом взгляде на проблему насилия в сюрреализме. Во-первых, он отграничивает себя от позиции сюрреалистов и их современников, как апологетов, так и критиков, наподобие Жоржа Батая и Антонена Арто, считавших жестокость сюрреалистов недостаточно радикальной. Иберн далек от идеализации политических устремлений сюрреализма, характерной для таких современных сюрреализму теоретиков, как Вальтер Беньямин или Жак Лакан. Вместе с тем, автор книги внимательно прислушивается к размышлениям Батая, порой весьма близким сюрреализму. Иберн частично солидаризируется и с концепцией сюрреализма Мориса Бланшо, вслед за Батаем трактовавшего это движение через призму категории сакрального. Вместе с тем Иберн отделяет себя от современного батаеведения (Дени Оллье, Розалинд Краус, Хэл Фостер и др.), в котором политическая борьба сюрреалистов клишированно воспринимается как наивная и даже лицемерная (с. 11).
Иберн сразу находит свою нишу в исследованиях сюрреализма, ограничив объект исследования. Он смещает акценты от искусства сюрреализма к объектам и текстам, которые они изучали, осваивали и распространяли. Это закономерно, если учесть, что само понятие “искусство” в сюрреализме было поставлено под сомнение: искусством могли быть названы и предметы с блошиного рынка, а старое “искусство” всячески отвергалось. Таким образом, невозможно говорить об абсолютной новизне предмета исследования Иберна, поскольку практически никто из писавших о сюрреализме не мог пройти мимо этого феномена. Оригинальна, скорее, интенция и осознанная аскеза автора, сводящего к минимуму разговор о влиянии великих произведений литературы и искусства на сюрреализм и о транспозиции идей насилия в художественном творчестве сюрреалистов, чему посвящен, например, очень интересный выпущенный во Франции сборник статей “Насилие, теория, сюрреализм” (1994)6.
В качестве предмета исследования, как мы уже говорили, Иберн выбирает вовсе не обязательно сюрреалистические шедевры, наряду с известными произведениями А. Бретона, Л. Арагона, Р. Магритта, С. Дали, Ж. Миро и т.д. он анализирует совершенно маргинальные тексты Б. Пере, Р. Десноса и т.д. Сфера интересов Иберна — теоретические тексты, литература и визуальные опыты, причем наряду с отдельными произведениями его интересует творческая и интеллектуальная деятельность как продукт коллективного творчества сюрреалистов. В таком понимании сюрреализма он следует за французской исследовательницей Жаклин Шеньо-Жандрон, писавшей о партиципационном пути мышления сюрреалистов7. Деятельность сюрреалистов анализируется Иберном в широком контексте самых разных криминальных событий и жанров. Иберн стремится говорить о малоизученных связях, вынося за скобки те произведения, на влиянии которых сюрреалисты сами неоднократно настаивали: фильмы Луи Фейяда “Фантомас” и особенно “Вампиры”, очаровавшие сюрреалистов благодаря актрисе Мюзидоре, в которой они увидели воплощение современной красоты; роман А. Жида “Подземелья Ватикана”, главный герой которого Лафкадио совершает “незаинтересованный поступок” (беспричинное убийство).
Какова же политическая позиция самого Иберна по отношению к сюрреализму, если он отказывается оправдывать сюрреалистическое насилие утопическими представлениями о революции и не разделяет чисто эстетический подход, при котором речь идет, в конечном счете, о различных формах сублимации жестокости? Во всяком случае, он явно не склонен ставить знак равенства между сюрреализмом и террором, как это делали и до сих пор продолжают делать некоторые представители академической и университетской науки. Для того чтобы понять мысль Иберна, необходимо вернуться к трагедии 11 сентября и… как это ни странно, одной французской популяризаторской книге, написанной специалистом по сюрреалистическому искусству и бывшим коммунистом — Жаном Клером, ставшим в наши дни известным искусствоведом и членом Французской академии: “О сюрреализме, рассмотренном в соотношении с тоталитаризмом и столоверчением” (2004)8. Об этой книге Иберн упоминает в полемическом заключении, стараясь, впрочем, не привлекать особое внимание к этому произведению, написанному ради сенсации. Тем не менее книга Клера, при всей одиозности, действительно отражает существенную тенденцию в общественном мнении: здесь сюрреализм и культура авангарда в целом идентицифируются с терроризмом и антигуманизмом. Более того, Клер, как напоминает Иберн, настаивал на ненависти сюрреалистов к США, которые они стерли со своей воображаемой карты мира в 1929 г., и приводил строки Луи Арагона 1925 г.: “Пусть Америка обрушится вместе со своими белыми небоскребами” (с. 268). Эти высказывания Арагона, изъятые Клером из контекста своего времени, выглядят вполне убедительно для широкого читателя, чего и опасался Иберн. Причем, как показали дальнейшие события, опасение Иберна оказалось оправданным. Жан Клер стал куратором имевшей успех художественной выставки в музее Орсэ, названной “Преступление и наказание” (первая половина 2010 г.) и посвященной отмене во Франции смертной казни в 1981 г. Завершающий раздел выставки, охватывавший период с XVIII в. до наших дней, где были представлены произведения сюрреалистов (Андре Бретон, Рене Магритт, Альберто Джакометти, Андре Массон и др.), назывался “Изысканный труп”. Напомним, что так сюрреалисты именовали одну из своих коллективных игр, которая состояла в создании произвольных словесных коллажей, одним из которых оказался: “Изысканный труп выпьет молодое вино”. Однако устроители выставки явно рассчитывали на буквальную трактовку названия раздела, настраивая зрителя на то, чтобы он видел в представленных произведениях сюрреалистов культ насилия и жестокости. Причем, в отличие от предыдущих разделов выставки, с тщательным объяснением эволюции представлений о преступнике как о больном или дегенеративном человеке (а значит, не несущем ответственности) и путей развития криминалистики на рубеже XIX—XX вв., в этой части выставки было очень мало текстовых комментариев — всего несколько цитат из произведений сюрреалистов и Жоржа Батая. Эта идеологическая и эстетическая подмена, сознательно совершенная Клером, свидетельствует о продолжении политической спекуляции.
Вернемся к книге Иберна, которая со временем, как выясняется, приобрела еще больше политической актуальности не только в американском, но и в общеевропейском контексте. За шокирующими названиями книги и ее глав скрывается глубоко продуманный научный труд, в котором автор предлагает свою версию истории сюрреализма, выстроенную в соотношении с проблемой жестокости. Композиция работы создана в соответствии с хронологией развития сюрреалистического движения. Первые три главы посвящены раннему сюрреализму — до 1925 г., к которому время от времени примешиваются элементы эстетики дада: главной чертой этого периода является эстетический интерес к преступлению. Затем идет блок из двух глав, связанных с периодом политического полевения движения — приблизительно между 1925 и 1932 гг., когда “красная” революционная идеология оказывается своеобразным оправданием реального насилия и одновременно одной из причин существенной реорганизации самой группы сюрреалистов. Заключительный блок, состоящий из трех глав, посвящен тому, что можно было бы назвать “черным” аспектом в отношении сюрреалистов к насилию: революционный пафос уходит на второй план, а на первом оказывается эстетика шока и тайны как способ сопротивления фашистским идеологиям в 1930-е гг. и проявлениям тоталитаризма после Второй мировой войны.
Чтобы продемонстрировать стиль мышления Иберна, остановимся подробно на первой главе (“Закрытая комната, кровавая спальня”), где автор демонстрирует виртуозное владение и криминалистикой, и теорией культуры, и искусствоведением, и историей сюрреализма. В центре главы — рассуждения об искусстве фотографии, изобретение которой нанесло, как писал Бретон, “смертельный удар” по всем прочим способам выразительности. Иберн начинает со знаменитого описания “желтой комнаты” из “Преступления и наказания”, которое Бретон использовал в первом “Манифесте сюрреализма” (1924) в качестве примера дурного — позитивистского, подражательного — натурализма9. Особое внимание Иберн обращает на метафору, использованную Бретоном для оценки описания “желтой комнаты”, в которой вот-вот должно произойти преступление: “почтовая открытка”, “картинка из каталога”, “общие места”10. Этой банальности реалистического и/или натуралистского мимезиса как раз и противопоставляется фотография, являющаяся для сюрреалистов аналогом автоматического письма. Такое представление, подчеркивает Иберн, было связано и с определенным этапом развития фотографии, в особенности криминалистической фотографии Альфонса Бертильона (так называемая “стереометрическая фотография”), стремившейся к достижению эффекта объемности. С другой стороны, Иберн переосмысляет слова Бретона о фотографии, оказывающейся буквально “смертельным языком”, приводя для доказательства тексты Робера Десноса и Филиппа Супо, где описываются преступления, и не забывая об эротической составляющей смерти, проявляющейся в соседствующих с этими текстами публикациями в журнале “Литература” (непристойное стихотворение Артюра Рембо, где описывался оргазм, для которого во французском языке есть образное название “маленькая смерть” [“la petite mort”]). Более того, Иберн расширяет контекст, видя аналог сюрреалистическим размышлениями о фотографии в статье современника сюрреалистов писателя Пьера Мак-Орлана “Фотография: элементы социальной фантастики” (1929), в которой утверждается, что фотографии трупов (или других криминальных сцен) вовсе не отражают и не схватывают реальность, но проникают в некую суть вещей (что любопытным образом сближает рассуждения Мак-Орлана с размышлениями о фотографии Вальтера Беньямина, как замечает Иберн).
Таким образом, согласно Мак-Орлану и Беньямину, фотография позволяет проникать за пределы реальности, видеть невидимое, что совпадало с устремлениями сюрреалистов. Более того, Иберн находит и буквальные соответствия между криминалистической тайной и сюрреалистическими представлениями о чудесном. Автор книги демонстрирует сходство между стереометрическими фотографиями Бертильона и картинами Ива Танги (“Фантомас”, 1925) и Рене Магритта (“Убийца в опасности”, 1926). Однако и на этом игра ассоциациями Иберна не заканчивается. В заключение он напоминает об одной из любимых книг группы Бретона — “Тайна желтой комнаты” (1908) Гастона Леру, где разгадка тайны заключалась в странных словах “Дом священника не утратил своего очарования, а сад — своего блеска” (эти слова были использованы в “сюрреалистических бабочках”). В описании желтой комнаты Достоевского Бретон не ощущает никакой загадочности, в то время как желтая комната Леру полна тайн и приведенная фраза является тому подтверждением. Получается, что сюрреалисты выступают в качестве теоретиков детективного жанра — подтверждение этой мысли Иберн находит в небольшом рассуждении Бретона в примечаниях к первому “Манифесту сюрреализма”, где тот хвалит рассказ Г.К. Честертона “Сапфировый крест” за то, что в нем присутствуют таинственность и странность (в этом рассказе детектив ищет улики только в “странных” домах).
Таким образом, из довольно заезженной темы, посвященной критике описания желтой комнаты Достоевского, Иберн создает захватывающее исследовательское приключение, завершая его кольцевой композицией — возвращением в другой, но тоже желтый дом, что порождает новый ряд причудливых ассоциаций. В такой композиции раскрываются тончайшие связи между различными текстами и изображениями, подчас даже привычными для читателя, но обретающими благодаря новой интерпретации совершенно неожиданное значение.
Первая глава важна в качестве отправной точки книги: здесь речь идет об эстетической трактовке преступления со стороны сюрреалистов, которые не просто интересуются теми или иными художественными произведениями, посвященными криминалу, но и используют эстетику в качестве критического аппарата для того, чтобы исследовать, как писатели решают проблему насилия (с. 50). То есть рассуждения сюрреалистов о фотографии есть не что иное, как насильственное утверждение новой эстетики, “наносящее смертельный удар” (по словам Бретона) старому миметическому искусству. И язык криминалистики, буквально воплощенный в новейших для того времени фотографических экспериментах Бертильона, оказывается одним из прообразов языка сюрреалистов.
Начиная со второй главы (но, что символично, не с первой, где речь шла об эстетике), возникает тема, которая в дальнейшем станет камнем преткновения для сюрреалистического движения: политика левого толка, которая приведет некоторых сюрреалистов в коммунистическую партию — кого-то на несколько месяцев (А. Бретон, Б. Пере), а кого-то на долгие годы (Л. Арагон, П. Элюар). Называя эту главу “Об убийстве, рассматриваемом как одно из сюрреалистических искусств”, Иберн считает, что “все возрастающее политическое самосознание сюрреализма стремится использовать эстетическое суждение как способ анализа убийства” (с. 52). Автору важно показать, что сюрреалистическая этика возникает из эстетики, и это особенно ярко видно, когда речь заходит об убийствах, реальных или воображаемых: “Возникновение сюрреалистической этики из эстетики определяется <…> в противоречивых групповых ответах на убийство как социологический феномен и как “одно из изящных искусств”” (с. 60). Иберн возражает общепринятой точке зрения, согласно которой в 1924— 1925 гг. сюрреалисты транспонируют в своих произведениях антибуржуазную идеологию: этическое начало возникает, по его мнению, в теоретических дискуссиях и просто спорах и скандалах по поводу тематики, связанной с насилием, будь то постоянно возвращающаяся рефлексия по поводу “Песен Мальдорора” Лотреамона или реакция на реальное преступление версальского маньяка Марселя Пениссона, которому Бенжамен Пере посвятил небольшой текст “Убийца” в 1920 г. Иберн подчеркивает, что Пере не просто эстетизирует преступление, но использует для этого классический источник — книгу Томаса Де Квинси “Убийство как один из видов изящных искусств”.
Точно так же и реальное политическое преступление оказывается для сюрреалистов, как убедительно доказывает Иберн, предлогом для эстетических размышлений и интеллектуальных поисков. Знаменитая анархистка Жермена Бертон, убившая националиста Мариуса Плато в январе 1923 г., быстро превратилась в одну из героинь культуры сюрреализма. Иберн анализирует довольно известный коллаж, опубликованный в первом номере журнала “Сюрреалистическая революция” (1924), где фотография анархистки11 окружена фотографиями сюрреалистов. Но он делает это вовсе не для того, чтобы апологизировать анархистские тенденции в сюрреализме, но для того, чтобы сравнить этот коллаж со схемой “Кладбища Семийант”, на которой Деснос изобразил могилы сюрреалистов, потерпевших кораблекрушение, а по центру (там, где на коллаже была Жермена Бертон) — общую могилу, где были похоронены те, кого сюрреалисты считали своими предшественниками, — Артюр Рембо, Шарль Бодлер, Гийом Аполлинер и др. Сравнение коллажа из “Сюрреалистической революции” и рисунка Десноса приводит Иберна к довольно неожиданному выводу — на коллаже у сюрреалистов, окружавших преступницу, странное мечтательное выражение лиц, и они вполне могут рассматриваться как жертвы. Иберн считает, что Жермена Бертон напоминает призрачные и неоднозначные женские образы Бодлера (с. 93). То есть Жермена Бертон не обязательно представляет собой однозначно революционную героиню, напротив, сюрреалисты упоминали о том, что она совершила одно убийство вместо другого, ибо изначально она собиралась убить другого националиста — Леона Додэ, а затем оказалась косвенным образом причиной самоубийства сына Леона Додэ — Филиппа, сочувствовавшего анархистам. Эту подмену (почти ошибку) сюрреалисты трактовали, как выявляет Иберн, в ключе эдипова комплекса.
Кардинальное полевение сюрреалистов, произошедшее после того, как весной 1925 г. произошло антиколониальное восстание марокканских берберов, Иберн характеризует как “Дешевую новую политику” (так называется четвертая глава его книги), напоминая о популярных увлечениях сюрреалистов того времени — современной серии американских детективов о Нике Картере, старой истории о Джеке Потрошителе и т.д. Усиление политической составляющей могло преобразовываться в творчестве сюрреалистов в стремление к иронической самоиндентификации с преступниками, как это происходило, например, в случае с Десносом, который написал в 1928 г. “Потрясающие откровения одного друга Джека Потрошителя, сделанные для газеты “Пари-Матен””. О стремлении преобразиться в преступника свидетельствует портрет Десноса, сделанный Жоржем Малкином в 1927 г., в котором обнаруживается большое сходство с изображением Джека Потрошителя, использованным в качестве иллюстрации к “Потрясающим откровениям”.
Однако при всей своей ироничности и литературности политическая ангажированность сюрреалистов подчас подходила к опасной границе, о чем свидетельствовала поэма Л. Арагона “Красный фронт”, в которой некоторые современники усмотрели апофеоз сюрреалистического насилия. Эта поэма спровоцировала разрыв между группой сюрреалистов и Арагоном. Оригинальность подхода Иберна (см. главу 5 (“Х обозначает место преступления”)) заключается в том, что этот довольно известный факт ставился в контекст антропологических исследований, проводимых группой Жоржа Батая, образовавшейся вокруг журнала “Докюман” (1929—1930), где была опубликована рецензия на американский памфлет “Х обозначает место преступления”, посвященный чикагским гангстерам. Появление в этой части Батая весьма знаменательно. Строго придерживаясь принципа привязки к детективным жанрам, Иберн выводит проблематику жестокости на новый, если можно так выразиться, парарелигиозный или псевдорелигиозный уровень, на котором переживание жертвоприношения оказывается способом экстатического выхода за собственные пределы. И хотя автор всячески подчеркивает сталинистскую тенденцию “Красного фронта”, Арагон оказывается причастен, хотя бы косвенно, к подобным интеллектуальным поискам.
Собственно, это “вживание” в трудную, “черную” историческую эпоху 1930-х гг. (и послевоенные настроения, оказавшиеся сходными с предвоенными) и отличает последние главы книги. “Черный сюрреализм” (так называется 6-я глава) увлекается героинями современных полицейских хроник — сестрами Папен, совершившими двойное убийство своих хозяек, и отцеубийцей Виолеттой Нозьер. Преступницы оказываются в центре теоретических размышлений сюрреалистической группы, что оставило существенный след в истории культуры: преступление сестер Папен вдохновило Жака Лакана на создание теории параноидального преступления12, которая многократно обсуждалась в группе Бретона, а Виолетта Нозьер оказалась музой самых разных сюрреалистических поэтов и художников, которые посвятили ей коллективную книгу (1933). Иберну важно было подчеркнуть, что “черный сюрреализм”, живо интересовавшийся подобными изгоями общества, выражал свой протест против фашистской идеологии, все более и более захватывающей Францию того времени, хотя происходило это неоднозначно: в заключение главы автор приводит репродукцию работы Дали “Параноидальный портрет Виолетты Нaцьер”, в названии которого представлена игра слов, в которой присутствует и “нос” (доминирующий образ в картине) и “нацисты” (Paranoiac Portrait of Violette Naziere (Noziere) / Nazi, Dinasos, naziere) / (Nose). 1933).
Идеи Дали, стремившегося применить свой параноидально-критический метод к политике в преддверии и во время Второй мировой войны, могли быть интерпретированы как некоторое совпадение с нацизмом. Об этом, как напоминает Иберн в 7-й главе (“Мания преследования”), свидетельствовали размышления современника сюрреалистов Херберта Малера, который в 1940 г. писал об опасности смешения фантастического и реального и безразличия к реальному миру, характерных для творчества Дали, а также других “жестоких” сюрреалистов 1940-х гг., как, например, Леоноры Кэррингтон, Ханса Беллмера и др. Иберн убедительно доказывает, что уход от реальности в сферу мистицизма выражал поиск нового пути и утверждал письмо как “форму политической ангажированности” (с. 234).
Эта специфическая ангажированность сюрреалистов и была причиной резкого неприятия со стороны А. Камю, а также Ж.-П. Сартра, которому, собственно, и принадлежит ставшая классической концепция ангажированной литературы, не имеющая ничего общего с сюрреализмом (Глава 8. “Трансатлантические тайны Парижа: сюрреализм и черная серия”). Иберн убедительно доказывает, что бретоновская “Антология черного юмора” (1940—1950—1966) являет собой квинтэссенцию нового политического самовыражения сюрреалистов. Более того, косвенным образом это произведение оказывается вдохновителем нового детективного жанра, возникшего в так называемой “Черной серии”, основанной в 1945 г. Марселем Дюамелем в издательстве “Галлимар” и выходящей по сей день. Анализируя произведения Дюамеля, Лео Мале и особенно Честера Хаймса, Иберн доказывает, что этот специфический жанр, близкий сюрреализму, сочетает в себе не только привлекающие читателя юмор и фантастику, но и “объективное признание социальной несправедливости” (с. 265).
И пусть сюрреалисты отрицали традиционный гуманизм и сами называли себя террористами, пишет Иберн в заключении с шокирующим названием “Антигуманизм и террор”, но, представляя собой “одновременно социальную практику и эпистемологический разрыв”, сюрреализм служил развитию, “подготовке мышления для того, чтобы оно могло само защитить себя от ужасов терроризма и Холокоста” (с. 276). Таким образом, Иберн совершает оправдание сюрреализма не высшими целями (политической утопией) и не шедеврами, но выявляя ценность самого процесса творческой и мыслительной работы его представителей.
Блок рецензий подготовил Александр Марков
_____________________________________________
1) В отличие от нашей страны, где в советское время в силу политических причин (троцкизм) изучение сюрреализма было делом неблагонадежным, а потому довольно редким, а теперь по инерции так и осталось на обочине науки.
2) Lévy J. Surrealism. N.Y.: The Black Sun Press, 1936.
3) Перечислим несколько ставших классическими книг этих авторов: Balakian A.E. Literary origins of surrealism, a new mysticism in French poetry. N.Y.: King’s Crown Press, 1947; Idem. AndréBreton, magus of surrealism. N.Y.: Oxford University Press, 1971; Cawls M.A. The Poetry of Dada and surrealism: Aragon, Breton, Tzara, Eluard and Desnos. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1970; Idem. The surrealist look: an erotics of encounter. Cambridge, Mass.; L.: Тhe MIT press, 1997; Idem. Picasso’s Weeping Woman The Life and Art of Dora Maar. Boston: Little Brown and Co., 2000; Polizzotti M. Revolution of the Mind: The life of AndréBreton. N.Y.: Farrar Strauss and Giroux, 1995.
4) Из относительно недавних работ отметим: Lewis H. The Politics of surrealism. N.Y.: Paragon House, 1988; Strom K. Making history: surrealism and the invention of a political culture. Lanham: University Рress of America, 2002; Surrealism, politics and culture / Еd. R. Spiteri, D. LaCoss. Aldershot: Ashgate, 2003.
5) Бретон А. Второй манифест сюрреализма / Пер. С. Исаева // Антология французского сюрреализма. М.: ГИТИС, 1994. С. 292.
6) Violence, théorie, surréalisme / Textes réunis par J. Chénieux-Gendron et T. Mathews. Paris: Lachenal et Ritter, 1994.
7) См.: Шеньо-Жандрон Ж. Сюрреализм. М.: НЛО, 2002.
8) Clair J. Du surréalisme considérédans ses rapports ou totalitarisme et aux tables tournantes. Paris: Mille et Une nuits, 2004. Иберн напоминает также, что приведенный пассаж из книги был изначально опубликован в прессе в конце 2001 г., так сказать, на злобу дня.
9) Упоминание Достоевского в таком негативном контексте, подчеркивает Иберн, вовсе не означает тотального отрицания, ибо группа сюрреалистов с уважением относилась к творчеству русского писателя, которого считала одним из своих вдохновителей, о чем свидетельствовало, например, его присутствие на картине Макса Эрнста “Сбор друзей” (1922).
10) Breton A. Œuvres complètes. P.: Gallimard, 1988. V. 1. P. 314. См. перевод первого манифеста (Л.Г. Андреева и Г.К. Косикова): Называть вещи своими именами. М.: Радуга, 1986. С. 40—73.
11) Мы можем добавить, что эта фотография была сделана по бертильоновскому принципу двойных фотографий преступников: анфас и в профиль. В коллаже была использована только одна фотография — анфас. Но обе фотографии находились в коллекции Андре Бретона. См. каталог упомянутой выставки “Преступление и наказание”: Crime et Châtiment / Dir. J. Clair. P.: Gallimard, 2010. P. 370.
12) Жак Лакан занимается изучением паранойи в то время, когда Дали разрабатывает “параноидально-критический метод” в качестве альтернативы автоматическому письму. По всей вероятности, было бы преувеличением утверждать, что сюрреализм оказал большое влияние на мысль Лакана, но некоторый параллелизм в теории совершенно очевиден.