Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2010, 104

Эссе: онтологические установки и формальные границы

Владимир Аристов

ЭССЕ: ОНТОЛОГИЧЕСКИЕ УСТАНОВКИ

И ФОРМАЛЬНЫЕ ГРАНИЦЫ

В этой небольшой работе хотелось бы поставить вопрос о возможностях (отчасти гипотетических) эссеистической формы. Что подразумевает и рассмотрение границ жанра, и попытку понять, есть ли такие границы вообще. Само установление пределов формы полезно, поскольку делает ее более отчетливой и упругой. Мы будем устанавливать “изначальный изобразительный порыв”, пытаясь различить основные литературные роды (жанры) — лирику, прозу, драму — по исходной важнейшей “онтологической установке”. Прояснение внутренних онтологических междужанровых границ позволяет чувствовать эволюцию, когда благодаря преодолению пределов, “перехлестыванию” за границы, перетеканию через зоны явного взаимодействия происходит создание новых литературных форм. На наш взгляд, надо наметить те актуальные тенденции, которые видятся перспективными в развитии жанра эссе: демократизация и вместе с тем утончение и уточнение его при неявном сопротивлении масскультуре — для такой гибкой формы это реальная, хотя и неявная задача.

Наметим хотя бы контурно “онтологические перводвижения” в литературных жанрах, чтобы понять, какое место может занять или уже занимает столь неопределенный, все вбирающий и все выталкивающий жанр эссе. Позиция поэзии может быть выражена словами “аз есмь”, поскольку здесь прежде всего утверждается существование самого автора, не то чтобы равного миру, но изначально являющегося этим миром. Проза (изначально — эпос) утверждает “ты еси” (“он есть”). Имеется в виду, что здесь прежде всего говорится о бытии “иного человека”, предмета, события, которое словно бы своим существованием, непреложным, важным и сильным, диктует слова автора. Драма — “мы есмы” — здесь монолог возможен лишь как исключение в подразумеваемом правиле диалога, пусть это даже хор, предстательствующий пред пантеоном античных богов. При всей простоте таких разграничений в них фиксируется первичное онтологическое движение, которое указывает на своеобразие форм различных литературных жанров. Ритмическая форма, связанная с дискретностью стиха, где личность запечатлевается в почти невыразимом комке и сгустке ритмов — той импульсной динамике, которая пытается уловить живое. Сплошные массивы эпоса-прозы. Структуры диалогического дробления в драме.

Что же предлагает в этом смысле эссе? Здесь на первый взгляд все смешано или размыто. Допустимо предельное самовыражение, присущее лирической поэзии. И отрешенно-прозаическая речь, приближающаяся к объективности научного текста. И многоголосие изображений, где диалогичность, “полилогичность” драматически доведены до экспрессивных крайностей. Но все же не суперпозицией ценно эссе. Хотя его “суммирующие”, интеграционные смыслы (о чем писали некоторые авторы) несомненны. Основное — пусть на опытном, экспериментальном поле — формальное присутствие “я” в разных проявлениях. Характерно, что с корнем “эссе” (или близким по звучанию) можно обнаружить много различных слов, где важная часть указывает на бытие человека, на его сущность хотя бы через глагол “esse” в высказываниях вроде “esse quam videri” (“быть, а не казаться”). В чем можно усмотреть указание на изначальную углубленность “опытов” при обращении именно к человеческой сущности. При том, что эссеистическая приверженность к “опытному” знанию предполагает различные “эксперименты” над сознанием и последующее письменное выражение: эссе работает с летучими, иногда трудноуловимыми материалами. “Эссенции человеческого” способны стать словесными “испаряющимися эссенциями”, где нет стремления закрепить, утвердить единичные удачи. Такие этимологические, игровые, по сути, представления, на наш взгляд, не противоречат смыслам эссе.

В эссе способны проявляться новые подходы, которые затем, возможно, от “лабораторных опытов” будут перенесены в прозаические произведения или в стихи. Что вовсе не означает утилитарную подчиненность такой формы. Это лишь одна из допустимых ее функций. Эссеистический жанр предполагает не только эксперименты по “смешению реактивов”. Скорее, проза и стихи склонны искать промежуточные формы выражения: “стихотворение в прозе” и проникновение жестких прозаических деталей в поэзию хорошо известны. Известны специальные промежуточные формы, например “удетерон” — термин, восходящий, вероятно, к Владимиру Буричу. Формальные сопряжения намекают и на скрещение “онтологических установок”, что можно понимать как появление “я” и “ты” одновременно в изображении.

Жанр эссе в своем развитии предполагает появление новых “онтологических центров”, которые могли бы созидаться в новых соединениях: неединственность самого авторского “я” — множественность “я” внутри “я”, опыт коллективных эссе, фигура читателя и т.д. В эссеистическом подходе для нас могут оказаться особенно ценными брезжущие, не совсем знакомые образы “меня в другом”, или “я как ты”, или “мы через я и ты” — где могли бы опробоваться различные способы более сложных онтологических предпосылок для соответствующих формообразований.

Надо отметить следующие возможности включения новых позиций и изобразительных точек зрения. В статье “Радикализация литературности как форма автономии”1 Константин Зацепин говорит об особенностях современных эссеистических форм — что обсуждалось и в западной философии, — о появлении фигуры читателя как равноправного участника произведений. По сути, мы еще раз, но “с другой стороны” видим основную тему нашего обсуждения, а именно: что является онтологическим признаком формы эссе как таковой (если вообще можно сделать такое выделение)? И что может быть онтологической особенностью формы, где выявилось бы новое отношение между различными “я”?

Можно сослаться на опыты создания коллективных эссе, где вырисовывались (возможно, неотчетливо) контуры новых структур со свободным множеством центров порождений. В своем известном “Эссе об эссе” Михаил Эпштейн в 1982 году писал: “…это экспериментальная мифология, правда постепенного и неокончательного приближения к мифу, а не ложь тотального совпадения с ним”2. Там же он говорил о новых возможностях эссеизма, — одним из результатов таких предложений и стали опыты коллективных эссе-импровизаций, то есть написание эссе группой авторов (в них участвовал и я), что было интенсивным рождением совместных мыслей и чувств (стоит пояснить, что каждый участник писал свой текст на общую выбранную тему). В таких попытках выращивалась возможность создания не только коллективных соавторов, но и “со-читателей”, сочетателей свободных проявлений и устремлений, требующих совместных больших напряжений и концентрации мысли и чувства, при этом мгновенно возникали образы разноцентровых взаимодействующих объединений.

Эпштейн, фактически давая свое определение жанру эссе, указывал: “Эссе только тогда остается собой, когда непрестанно пересекает границы других жанров, гонимое духом странствий, стремлением все испытать и ничему не отдаться”3. Но возможны и другие определения, о них мы фактически и хотим сказать. Так как нас интересует онтологическая установка, то “моноцентризм” традиционного эссе — несмотря на демократичность в совмещении точек зрения — все же кажется недостаточным, хочется подвергнуть само линейное совмещение разных взглядов сомнению, соединив в “раздельном единстве” множественность центров бытия. Способно ли эссе как жанр вобрать в себя все будущие смешанные формы или у него есть границы — пусть достаточно широкие, — так что потенциально рождающиеся новые формы должны были бы получить свое название и определение, вбирающее дополнительные смыслы?

Могут стать актуальными допустимые, “виртуальные” формы в эссе. Вместо, допустим, почти универсальной формы (“униформы”) всеобъемлющей мудрости, которая смеет судить обо всем, но оставаясь в вопрошании или утверждении “простеца”, — здесь очевидны ассоциации со “слабым в памяти и внимании” Монтенем и “Простецом” Николая Кузанского. “Переходная” форма эссе способна смутить своей резкостью смены множественности позиций изображения. Традиционные уже позиции — не только условные фигуры, в том числе риторические, — это искреннее устремление к глубинам “незнания” (вспомним “ученое незнание” того же Николая Кузанского), чтобы открыться, раскрыться навстречу наивному и простому миру, откуда возможен исток истинного познания. Однако нынешние образцы дают и иное: огромную эрудицию, становящуюся живой необязательной энциклопедией, словно бы даже лишнего знания — кажущегося лишним, — знания в традиции всепроникающего сквозь слои книг и сознаний современного эссеизма ряда авторов. Нельзя не отметить, что эссе в нынешних его впечатляющих образцах, казалось бы, способно вобрать все, но это не совсем так (см. нашу апологетическую, хотя и с оговорками, рецензию на книгу эссе “Бумажные тигры” Элиота Уайнбергера в сетевом журнале “Топос”4). Уайнбергер развил и, кажется, исчерпал до предела форму своих учителей Борхеса и Октавио Паса — у него апокрифичность и “позитивное знание” соединяются в своем разрастании, становясь плодотворно изоморфными.

Границы подобий, самоподобий, столь сильно вошедшие в жизнь и всеобщее сознание (многим кажется, что еще недостаточно вошли), — это теоретические и практические понятия гена (и выражения предельной кодировки подобий — клона, когда рождается “такой же”, но отнюдь не “тот же”), голографии и голограммы, где фрагмент подобен целому и выражает это целое (но в подчиненности все же, поскольку есть только осколок, но не “он сам”). Это образы и структуры фрактальности, где в прихотливой изрезанности все же возникает в части образ целого, целое в причудливом любом дроблении порождает себе подобного, но “не себя самого” и так далее и тому “подобное”. Но может ли быть порождена структура “самобесподобия”, где одно не уподобляется только другому, но реально становится им, не теряя “себя самого”, возрастая в этом? Найденные формы и формулы “фракталов” не исчезают — они контурами нервюр и каркасов составят архитектурную раму прозрачных, просвечивающих друг сквозь друга сущностей. Такой видится Idem-forma (idem — тот же, тождественный, лат.) — понятие, которое мы определяем и разрабатываем — его надо еще созидать и создать. Здесь выход и в новые изобразительные возможности эссе.

Соединение различных онтологических сущностей проявляется, в частности, в обобщенном понятии перевода, интерпретации, трансляции — с языка на язык, где под “языком” можно понимать систему выражения и понимания даже отдельного человека. Возможности множественности одновременного проявления письменного начала в разных формах (опыты по одновременному написанию разнородных текстов двумя руками). Некий новый отблеск на данные проблемы может дать следующая цитата: “Если вслед за Деррида и Беньямином увидеть в родстве языков аналог кантовскому возвышенному, то перевод — это аналог нашей способности представить это родство, наша неадекватная и несовершенная человеческая мера постижения того, что иначе нам недоступно. Если в одиночестве языки останавливаются в росте, то при скрещивании они дают друг другу то недостающее, что обеспечивает их взаимное возрастание и “вечное продолжение жизни””5. Новая структура эссе могла бы предположить и предложить сочетания вроде “я есть как ты есть” на разных уровнях, например в своем любом возрасте, когда восприятие и выразительность “тебя-ребенка” и “тебя-взрослого” переплетаются, причем не два обобщенных возраста даны, но множество звучащих по-своему голосов. Важное свойство новой возможной формы эссе — одновременность восприятия и воспроизведения ощущения — “я” и “ты” не разделяются знаком диалога, но говорят “друг сквозь друга”.

Можно ли увидеть вместе то, что поддается лишь анализу, но не способно предстать как изначально синтетическая форма, можно ли не расчлененное длительным опытом детства и повторами, бесконечными повторами взрослой жизни, которая и состоит, кажется, из одних повторов — тоска — плаванье, — как сплошное бегство по волнам, когда повторяют одна, одну, но где же мы различим одну, если не будем вглядываться в эту и в эту и в ту волну которая уже другая оттуда и отсюда вглядываясь где же не повторяя где же но повторяя где же мы видим себя в нерушимой неназываемости на одиноком острове солнечного подоконника, допустим, — допустимо ли? Допустимо ли вообще что-нибудь вырывать из детских воспоминаний, чтобы оно не стало тут же повтором и слово не стало тут же предательством, ускользанием за берега словесного приготовления, не стало самим фактом, который за пределом того воспоминания, которое есть бесконечный повтор, и голос нашего взгляда не замирает все же на солнечной стороне подоконника…

Тот жанр, который был предзадан Марком Аврелием — “Наедине с собой” и затем скептически переосмыслен, например, Василием Розановым, ныне “ощущает” трепещущую границу, где “я” — “я” в равноправном диалоге меняется: “я иное” перестает быть равным “я это”, а становится тождественным ему в “неравноравности” выражения. Целостность в нынешнем эссе способна достигаться напряжением между своими “я”.

___________________________________

1) Зацепин К. Радикализация литературности как форма автономиии // TextOnly. 2007. № 21 (http://textonly. ru/case/?issue=21&article=16870).

2) Эпштейн М. Эссе об эссе // http://www.emory.edu/ INTELNET/esse_esse.html.

3) Там же.

4) Аристов В. Мейнстрим ожиданий // http://www.topos. ru/article/6555/printed.

5) Автономова Н. Познание и перевод. М.: РОССПЭН, 2008. С. 145—146.

Версия для печати