Текст, скроенный, вроде бы, наскоро и сшитый на живую нитку, не так прост, как может показаться. Песня «Два Максима» пользовалась прочным успехом у нескольких поколений советских людей и в качестве характерного образчика массовой культуры своего времени заслуживает пристального рассмотрения под исследовательским микроскопом.

1.

Начнем с названия, в которое вынесена омонимичная пара -- солдат cего пулеметом. Заглавное имя Максим обладало богатой смысловой подоплекой, которая была выявлена и умело пущена в ход авторами.

Как антропоним это имя имело к концу 30-х годов внушительную советскую родословную. Она включала: рабочего-революционера, героя популярной «Трилогии о Максиме» (1934-1938) Г.М. Козинцева и Л.З. Трауберга; великого пролетарского писателя Максима Горького (Алексея Максимовича Пешкова); и известного большевика-дипломата Максима Максимовича Литвинова (Макса, или Меера-Геноха, Моисеевича Валлаха). Кстати, свое имя вымышленный герой трилогии получил именно от Литвинова, на биографию которого первоначально ориентировали авторы фильма образ своего персонажа, намереваясь снять в его роли Соломона Михоэлса.

Чем так импонировало деятелям революции имя Максим, можно догадаться. В переводе с латыни оно значит «самый большой», перекликаясь с удачным самоназванием ленинской партии (большевиков, в народе -- большаков)[1] и ее установкой на политический максимализм (недаром пулемет в песне бьет с максимальною силою). Отдаленным интернациональным отблеском, по-видимому, ложилась на это имя память о неистовом вожде якобинцев Максимилиане Робеспьере, -- среди российских левых большевики слыли якобинцами. А добротный русский ореол с необходимыми демократическими и воинскими коннотациями (и структурной прописью удвоения) нес образ лермонтовского Максим Максимыча.[2] 

В качестве названия пулемета Максимвосходит к фамилии его создателя -- американца Хайрема Мэксима (Hiram Stevens Maxim). Изобретенный в 1883 году, пулемёт «Максим» стал родоначальником всего автоматического оружия, применялся и в России, махновцами, а затем и красной кавалерией, устанавливался на тачанках,[3] а после успеха в 1934 г. фильма «Чапаев» (это стрельбе из «Максима» трогательно обучается Анка-пулеметчица) сделался символом красноармейской героики времен Гражданской войны.

Таким образом, слаженный дуэт Максима-человека и Максима–пулемета аккумулировал мощную военно-революционную традицию, а главное, эстетический капитал двух популярнейших фильмов 30-х годов.

2.

Прочность этого сцепления обеспечивается в песне рядом приемов. Прежде всего, конечно, совпадением обрусевшего уже имени Максим и фамилии иностранного оружейника, давшего название своему изобретению.[4] Но это не простая игра слов, а глубоко эшелонированная художественная конструкция. Каламбурное совпадение имен становится словесной эмблемой парности героев, опирающейся на целый комплекс литературных мотивов и работающей на метафорическое повышение в ранге неодушевленного партнера – пулемета.  

Сюжет с парным героем,[5] -- распространенный тип повествования. Пару могут составлять  два антагониста, существенно, вплоть до двойничества, связанные друг с другом (Жан Вальжан и Жавер, д-р Джекилл и м-р Хайд, Голядкины старший и младший, Иван Иванович и Иван Никифорович, Володя большой и Володя маленький); водитель и ведомый (Вергилий и Данте, Мефистофель и Фауст); герой и его помощник (Шерлок Холмс и д-р Ватсон); господин и его сниженный дублер, часто слуга (Дон-Кихот и Санчо Панса, Дон Жуан и Сганарель/Лепорелло; м- Пиквик и Сэм Уэллер; Бендер и Воробьянинов); и, наконец, два сходных, более или менее равноправных героя, в пределе -- два брата («Два гренадера», «Братья-разбойники»).      

Особый подтип парности -- легендарный союз мастера с его любимым орудием труда (станком, прибором, например, Стаханова с его отбойным молотком); музыканта с его инструментом (гаммельнского крысолова с флейтой, Фрица Крайслера с его скрипками Страдивари и Гварнери); и, конечно, эпического или авантюрного героя (воина, охотника, путешественника) с его снаряжением или четвероногим другом, часто получающими личные имена (Ахилла с его щитом, короля Артура с его мечом, Александра Македонского с Буцефалом, Дон-Кихота с Россинантом, капитана Немо с Наутилусом, ремарковских трех товарищей с их автомобилем Карлом, пограничника Карацупы с его верным псом Ингусом); и т. д.

Помимо помощных животных и одушевленных или квази-одушевленных транспортных средств, собственным именем могло наделяться и любимое оружие героя, прежде всего, меч: Экскалибур Артура, Бальмунг Зигфрида, Дюрандаль Роланда, Зульфикар Магомета. Но судьбоносная – как бы предначертанная на лингво-поэтическом небе -- встреча воина с оружием, носящим точно такое же имя, как он сам, и благодаря этому обретающим как бы равный с ним статус,  является, по-видимому, оригинальным изобретением авторов песни.[6] Оригинальным, но в то же время естественно вытекающим из творческого замысла: спарить, в ответ на срочный социальный заказ военного времени, образ из трилогии Козинцева и Трауберга с пулеметом из фильма «братьев» Васильевых (отметим заодно еще два авторских дуэта). Прототипом такого каламбурного решения могла послужить зарубежная пара «Максим-оружейник/Максим-пулемет», взывавшая о переносе на российскую почву.

Есть, однако, тонкое, но существенное различие между отношениями изобретателя с его изобретением, носящим его имя, и отношениями пулеметчика с его тезкой-пулеметом. В первом случае это действительно особые, личные, родственные отношения: оружейный мастер Максим является единственным и полноправным автором созданной им уникальной конструкции -- пулемета системы Максим, своего рода платоновской «идеи» в мире ноуменов. Во втором случае солдат по имени Максим это всего лишь рядовой пользователь омонимичного ему физического объекта в мире феноменов, -- одного из многих тысяч однородных экземпляров, продуктов массового производства. Так что в качестве названия конкретного пулемета Максим представляет собой по сути не собственное имя (подобное имени Дюрандаль), а имя нарицательное.[7]

Впрочем, интимное сближение и даже породнение солдата с его оружием и другими реалиями военного быта, пусть родовыми, а не уникальными, – традиционный мотив, систематически разработанный, например, в песне «Солдатушки, браво-ребятушки»:

Солдатушки, браво-ребятушки, Где же ваши деды? «Наши деды – славные  победы, Вот где наши деды!» Солдатушки, браво-ребятушки, Где же ваши матки? «Наши матки -- белые палатки, Вот где наши матки!» Солдатушки, браво-ребятушки, Где же ваши жены? «Наши жены – ружья заряжены, Вот где наши жены!» Солдатушки, браво-ребятушки, А есть у вас и тетки? «Есть у нас и тетки – две косушки водки, Вот где наши тетки!» Солдатушки, браво-ребятушки, Где же ваши сестры? «Наши сестры -– штыки, сабли остры, Вот где наши сестры!» Солдатушки, браво-ребятушки, Где же ваши детки? «Наши детки – пули наши метки, Вот где наши детки!» Солдатушки, браво-ребятушки, А где же ваша хата? Наша хата – лагерь супостата, Вот где наша хата!»[8]

В «Двух Максимах» принципиальная асимметрия личного/серийного искусно закамуфлирована и как бы снята – с опорой на фольклорную традицию и благодаря основному метафорическому ходу, превращающему массовый продукт, обладающий некоторой механической активностью, в неповторимое одушевленное существо, носящее не типовое нарицательное наименование, а личное имя собственное. Авторам удалось создать новую вариацию на тему центрального для советской культуры 20-х и 30-х годов топоса «человек и машина», запечатленного, например, в стихотворении Маяковского «Товарищу Нетте – пароходу и человеку» (1926).

3.

В песне братание[9] двух Максимов проведено очень последовательно. Собственно, художественным построением является уже само эмблематическое число заглавных героев – два: один солдат – один пулемет. Расчет пулемета состоял из наводчика и помощника,[10] но в песне фигурирует и взаимодействует с пулеметом только один, наводчик, а помощник -- как третий лишний -- опущен.

Мотив парности поддержан:

настойчивой разработкой соответствующего семантического гнезда (тезка, пара, оба, тоже, вместе, дружба, дружный, дружочек, неразлучный);

парными оборотами (служили-дружили, наводит наводчик, служат-дружат; звать – по прозванию);

синтаксическими и семантическими параллелизмами (один – другой, ранен – поврежден, леченье – ремонт);

и лексическим и фонетическим сходством слов пулемёт и пулемётчик, образующих соседние рифмы припева и почти рифмующих друг с другом.

Последний эффект накладывается на ключевую поэтическую находку – излюбленное присловье героя, опять-таки каламбурно -- ведь каламбур, дву-смысленность, doubleentendre, как нельзя лучше подходит для воплощения «парности» -- совпадающее со звукоподражательным идеофоном пулеметной очереди. В сочетании еще и с каламбурным употреблением в обеих репликах одного и того же глагола говорит, это делает две рефренные строчки (разумеется, их именно две) почти в точности одинаковыми. В результате, каждая из частей текста, описывающих деятельность тезок соответственно до ранения и после возвращения в строй (и таких частей, конечно, тоже должно быть ровно две),[11] завершается наглядной демонстрацией максимального слияния двух заглавных героев (перед вторым проведением рефрена появляется и слово максимально).[12] А вынос в припев (и тем самым в финал) двух по-мужски немногословных, но все-таки вербальных манифестаций сдвоенного героя окружает эти строки ореолом почтенной поэтической традиции: стихи венчаются метасловесным высказыванием – песня предстает текстом о тексте, словом о словах, музыкальным номером о дуэте.

Присмотримся к игре на слове говорит и к двум почти тождественным репликам заглавных героев более внимательно. Каламбуром повтор слова говорит является потому, что применительно ко второй из реплик это опять-таки троп, закрепляющий переносное олицетворение-одушевление пулемета.[13] Игрой слов, то есть тоже тропом, оказывается и приравнивание реплик, поскольку их смысл вовсе не одинаков.

Диалог между заглавными персонажами – характерная составляющая сюжетов с парным  героем (таких, как упомянутые выше «Два гренадера»  и «Братья-разбойники»); собственно, это одна из выгод раздвоения персонажа.

Что говорит пулеметчик? Семантический ореол его слов включает истинность, положительность, согласие, исполнительность, готовность подчиниться неким сигналам свыше (от начальства, от сложившейся ситуации или даже от самой судьбы), но в то же время и некоторую неторопливую раздумчивость, способность принять самостоятельное – в пределах возможного – решение.

А что отвечает на это пулемет? Певец, прославивший «Двух Максимов» своим исполнением, Георгий Виноградов, подчеркивает разницу двух реплик, отчетливо интонируя механичность второго так-так-так (http://www.youtube.com/watch?v=tY_Tj5QbqD0). Кстати, написание с дефисами вместо запятых встречается в некоторых письменных вариантах песни, которая вообще бытует во многом подобно народной. Следует сказать, что дефисы вернее передают характер этого идеофона (ср. тик-так о часах, ку-ку о кукушке и т. п.), написание же через запятую, напротив, представляет собой еще одну метафору, теперь уже окончательно --графически -- уподобляющую пулеметный идеофон словам пулеметчика. Собственно, на их уподобление ориентирован и сам нестандартный (независимо от пунктуации) вариант этого идеофона, предпочтительный здесь по сравнению с более принятыми в изображении стрельбы, но отличными от членораздельной речи трах-тах-тах, трах-тарарах-тах-тах-тах-тах (так в «Двенадцати» Блока); та-та-та; ра-та-та-та; тах-тах-тах;[14] и др. По смыслу же реплика пулемета вполне прозрачна: в буквальном смысле это изображение его очереди, а в переносном – демонстрация его согласия со словами пулеметчика и приведение их в исполнение, перевод слов в дело.

4.

Чья же речь важнее, кто из двух главный, какой тип симбиоза человека с машиной тут реализован? Естественно, чтобы ведущую роль играл человек. На первый взгляд, так и есть. Солдат решает, что делать, ему принадлежит первое слово, его речь богаче смыслами,[15] пулемет лишь выполняет его волю.[16] Однако финальная позиция -- не менее, если не более сильная, нежели начальная, ибо именно заключительная строка эмблематически подытоживает суть дела. Последнее слово остается за пулеметом. Кроме того, в плане песни как художественного целого взаимопонимание между героями достигнуто не столько путем возвышения машины до уровня человека, сколько путем спуска человека до уровня машины.

Прежде всего, очевидны простота и бедность, можно сказать, минимализм речей персонажей. Разумеется, от пулемета особого красноречия ожидать не приходится, и пулеметчику не остается ничего, кроме как подстраиваться под него. Это выражается в предельной лаконичности слов пулеметчика, который, вообще говоря, мог бы сказать или подумать и что-нибудь еще -- помимо того, что созвучно таканью пулемета. Словесное обращение героя к любимому оружию входило в число мотивов средневекового эпоса и могло быть очень развернутым  и красноречивым, -- таковы речи Роланда, обращенные к Дюрандалю («Песнь о Роланде», строфы XXXIV, CLXXI-CLXXIV).[17] Но в нашей песне высказывание пулеметчика сводится к троекратному повтору одного и того же слова, причем слова не полнозначного, а служебного – то ли частицы, то ли междометия. Налицо установка текста на апофатику, но апофатику обедненного, а не углубленного типа.

Сокровенный диалог двух интимно близких персонажей, понимающих друг друга с полуслова, будь то человека с человеком (братом, сестрой, другом, любимой, женой) или человека с чем-то бессловесным (домашним животным, диким зверем, птицей, деревом, стихией, вещью) -- широко распространенный мотив. При этом чудесное взаимопонимание часто оттеняется апофатическим минимализмом реплик, но вовсе не обязательно предполагает элементарность сообщаемой информации. Так, у Толстого, при всей его установке на опрощение, Левин и Китти объясняются друг другу в любви при помощи предложений, состоящих исключительно из начальных букв  -- в каждой строчке только точки, догадайся, мол, сама, -- и они догадываются. Точно так же, знаменитый дуб, ранней весной голый и лишь в июне, наконец, зазеленевший, передает князю Андрею -- и тот успешно декодирует -- очень конкретные сообщения. Аналогична смена советов, подаваемых герою некрасовского «Зеленого шума» (1863) сначала «косматой зимой», а потом песней весны, слышащейся «в лесу, в лугу».[18] Возможны и такие симбиотические пары, где «младший» партнер не обладает ни личным именем, ни даром речи, и никакого словесного обмена вообще не происходит, что не мешает богатой полноте апофатических взаимоотношений, -- вспомним бессловесную заглавную героиню «Шинели», связь с которой прочувствована косноязычным Акакием Акакиевичем очень своеобразно.[19]

Песня о двух Максимах восходит, в общем, к этой апофатической традиции, являя в ее рамках предельно упрощенный случай. В контексте же советской мотивики она, напротив, представляет собой образец довольно гармоничного – фольклорного – равноправия партнеров.

5.

Если что задним числом удивляет в военной песне времен великих исторических сражений, это ее пасторальная бесконфликтность. Война изображается как нечто веселое, легкое, разговорно-песенное. Даже вражеская граната[20] бессильна против героического тандема: ранение и повреждения оказываются незначительными, и уже через несколько дней тезки возвращаются в строй, отделавшись, что называется, легким испугом.[21] Но этому есть объяснение: песня, написанная сразу же после вторжения (в июле 1941 г.), отражает довоенную шапкозакидательскую доктрину победы «малой кровью», продолжавшую официально исповедоваться и в первые месяцы войны. А заодно -- беспечную веру в пулемет старой конструкции, которому, несмотря на срочную модернизацию (1941 г.), все же предстояло (начиная с 1943 г.) заменяться более совершенным пулемётом системы Горюнова.[22]

Любопытно, что неуместной идилличность сюжета кажется не только в ретроспективе, -- сходным было впечатление некоторых из работников Радио, ознакомившихся со свежесочиненной песней.

На радио, куда принес ее композитор С. Кац, к «Двум Максимам» отнеслись по-разному. Одним она показалась легковесной, написанной не ко времени, другие считали, что песня такая очень даже своевременна и нужна. В конце концов, не придя к единому мнению, решили все-таки проверить песню на слушателях и пригласили разучить и исполнить ее в одной из передач популярного киноактера Бориса Чиркова, блестяще сыгравшего роль питерского рабочего парня Максима в трилогии Г. Козинцева и Л. Трауберга, поставленной в довоенные годы.

«Сначала он спел “Крутится, вертится шар голубой...” с новым текстом, написанным В. Лебедевым-Кумачом, — вспоминает о премьере своей песни автор ее музыки, — а потом обратился с теплым приветствием к фронтовикам от имени своего героя из “Выборгской стороны” и закончил свое выступление песней о двух тезках Максимах. Отклики на передачу посыпались молниеносно. Сотни писем — фронтовых треугольников — начало получать радио с просьбой повторить песню. В них бойцы обещали драться так же, как сражался Максим со своим пулеметом...»

Вскоре солист Всесоюзного радио Георгий Виноградов, призванный к тому времени в армию и проходивший службу в Образцовом оркестре РККА, записал эту песню сначала на пластинку, а затем снялся в фильме-песне, созданном на Куйбышевской студии кинохроники “Боевые песни” (1941 г.), где исполнил эту песню в сопровождении небольшого джаз-оркестра. Благодаря этому песня широко распространилась и полюбилась на фронте и в тылу (http://www.sovmusic.ru/text.php?fname=2maxim3).

Виноградовское исполнение, как ни странно, усугубляет «легковесность», встревожившую первых редакторов. Ангельски-сладкий (хочется сказать, кастратский) лирический тенор Виноградова полностью переключает песню в любовный регистр. Это приводит на память издевку над аналогичным фронтовым романом, написанную Маяковским в годы Первой Мировой:

По морям, играя, носится с миноносцем миноносица. Льнет, как будто к меду осочка, к миноносцу миноносочка. И конца б не довелось ему, благодушью миноносьему. Вдруг прожектор, вздев на нос очки, впился в спину миноносочки. Как взревет медноголосина: «Р-р-р-астакая миноносина!» Прямо ль, влево ль, вправо ль бросится, а сбежала миноносица. Но ударить удалось ему по ребру по миноносьему. Плач и вой морями носится: овдовела миноносица. И чего это несносен нам мир в семействе миноносьином?(«Военно-морская любовь»; 1915)

Трудно сказать, что более цинично и жестоко: открытая  кровожадность  «нормальной» боевой песни (а также «нормального» революционного садизма, например,  у Маяковского, и «нормального» футуристического милитаризма, например, в «Занг-тум-тум» Маринетти) -- или выдача автоматической стрельбы на массовое поражение невидимого врага без особого риска для собственной жизни («малой кровью») за сам собой разумеющийся и как бы безвредный домашний говорок человека и его железного друга в сугубо положительном ключе (так, так, так дышит успокаивающе уютной утвердительностью). В любом случае восхищает скорость, с которой авторы (тоже своего рода тезки – два Абрамовича, Сигизмунд и Владимир), оперативно – и мастерски -- сочинили актуальную песню. А также ловкость, с которой ее композитор сумел преодолеть бдительность редакторов путем апелляции к популярности исполнителя заглавной роли в одном из источников песни – трилогии о Максиме.

*   *   *

Быстрого разумом Каца я встречал. В 1962 г., в Доме Творчества Композиторов в отвоеванной у финнов Сортавале (главным корпусом служил бывший охотничий дом маршала Маннергейма) он отдыхал одновременно с другим песенником, не столь известным, Евгением Жарковским. Кац был небольшого роста, подвижный, с огромными миндалевидными глазами, часто пьяный и всегда остроумный. Жарковский был огромного роста, но рыхлый, несколько заторможенный, чему соответствовало его хобби -- рыбалка.

Помню эпизод: солнечный день, обед, на веранде столовой за своим столиком сидит Жарковский с женой. Перед ним огромная пузатая банка, видимо, добытая где-то на кухне, и в ней, как в аквариуме, плавает его улов – серебристая с красным хвостом и плавниками, так сказать, золотая, рыбка. Горделиво улыбаясь, он посматривает на присутствующих. Стремительно входит подвыпивший Кац. Его реакция молниеносна:

- Г-дзе увв-лл-ч-ттльн зз-кло ддз-тали?!         

---

ПРИМЕЧАНИЯ

 

За замечания и подсказки я благодарен А.С. Архиповой, Михаилу Безродному, Н.А. Богомолову,  Л.Г. Пановой, Марку Фрейдкину и Н.Ю. Чалисовой.

[1] «О. М. как-то тихонько сказал мне, что в победе в 17 году сыграло роль удачное имя — большевики — талантливо найденное слово. И главное, на большинстве в один голос... В этом слове для народного слуха — положительный звук: сам-большой, большой человек, большак, то есть столбовая дорога. "Большеветь" — почти что умнеть, становиться большим...» (Н. Я. Мандельштам. Третья книга. М.: Аграф, 2006. С. 350).

[2] Новой реинкарнацией этого редуплицированного имени отчества стало «подлинное» имя Макса Отто фон Штирлица, советского разведчика в знаменитом сериале о годах Великой Отечественной войны «Семнадцать мгновений весны» (1973; сценарий Юлиана Семенова, режиссер Татьяна Лиознова), -- Максим Максимович Исаев.

[3] В центре популярной песни «Тачанка» (1937; слова М. Рудермана, музыка: К. Листова) тоже пара: тачанка и пулеметчик (Боевая колесница, Пулеметчик молодой).

[4] Пулемет Максима мог получать и ласкательно-уменьшительное прозвание «максимка», ср.:  Стучи, стучи, наш молоток сапожный, У нас работа спорая идёт. Стучи, стучи, как в грозный час тревожный Стучит в бою «максимка»-пулемёт. («Песня фронтовых сапожников»; 1943; слова Анатолия Софронова, музыка Сигизмунда Каца). Опорой для такого именования мог послужить заглавный герой популярного рассказа К.М. Станюковича «Максимка» (1896).

[5]Парный герой – минимальный вариант группового (от трех до семи персонажей); ср. «Три товарища», «Три мушкетера» (реально их четыре), «Братья Карамазовы (их четыре), экипаж «Антилопы» (четыре), «Их было пятеро» (фильм), «Пятеро» (Жаботинского), «Семеро смелых», «Семь самураев» (= «Великолепная семерка»). Далее групповой герой размывается в массового (как в «Железном потоке» Серафимовича).

[6] Вроде бы нет таких сюжетов, в которых, скажем, скрипач по фамилии Страдивари вдруг оказывался бы владельцем скрипки Страдивари. Впрочем, -- под влиянием, надо полагать, «Двух Максимов», -- в постсоветское время появился фильм «Макаров» (1993; сценарий Валерия Залотухи, режиссер Владимир Хотиненко), в котором поэт Александр Сергеевич Макаров, тезка Пушкина, вступает в драматические отношения с купленным им по случаю еще одним тезкой -- пистолетом Макарова.

[7]Частичную параллель к такому присвоению личного имени серийному виду оружия образует наречение в 1941 г. гвардейских минометов (т. е. боевых машин реактивной артиллерии БМ-8, БМ-13 и БМ-31) «Катюшами» -- на пересечении популярной песни М. Блантера на слова М. Исаковского «Катюша» (1938) и теми или иными из условных производственных наименоований этих минометов (см. http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9A%D0%B0%D1%82%D1%8E%D1%88%D0%B0_(%D0%BE%D1%80%D1%83%D0%B6%D0%B8%D0%B5).

 

[8]Песня известна в ряде вариантов; один из них приводится в сб. Великорусские народные песни/ Изд. проф. А. И. Соболевским. Т. VI. СПб., 1900. С. 120--121.

Тот же топос породнения с оружием, вместо оставляемых в тылу близких, лежит в основе центрального тропа популярной песни «Первым делом самолеты» (слова А. Фатьянова и С. Фогельсона, музыка В. Соловьева-Седого) из кинофильма «Небесный тихоход; 1945:

   

Мы друзья, перелетные птицы, Только быт наш одним нехорош: На земле не успели жениться,  А на небе жены не найдешь…<…> Чтоб с тоскою в пути не встречаться,  Вспоминая про ласковый взгляд,  Мы решили, друзья, не влюбляться  Даже в самых красивых девчат <…> Первым делом, первым делом -- самолёты, Ну а девушки? А девушки -- потом!

[9] Мотив «братания», и особенно той или иной степени символического или даже брачного породнения солдата с девушкой (спасаемой им жертвой войны или, наоборот, спасающей его медсестрой) типичен для советской военной песни; см. в кн.: «Песни. В нашу гавань заходили корабли» (сост. Э. Н. Успенский; М.: Денис-Альфа, 1996) песни: «Наташа» (с. 243), «Там, на закате, заря догорает...» (с. 255), «Помню дым походного привала...» (с. 256), «Сестра» (с. 257), «Сестрица» (с. 260). Одним из ответвлений этого топоса является братание воина с его боевой машиной, ср. Прощай же милая подруга, И самолет – братишка мой («Летчик»; «Песни...», с. 234); Прощай, Маруся дорогая, И ты, братишка мой КВ («Гибель танкиста»; там же, с. 240).

Особый подтип фронтовой близости – дружба тезок, ср. песню «Два товарища» (1943; слова А. Ойслендера, музыка Я. Сизова; вероятно влияние «Двух Максимов», фигурирует и «сестра»):

Жили два товарища на свете, Веселее не было дружков. Оба молодые, оба Пети, Оба из отряда моряков. Но один снарядом был контужен, А другого мина обожгла. И стянули бинт ему потуже, Чтобы кровь из раны не текла. Встретились ребята в лазарете, Где-то у планеты на краю. Оба молодые, оба Пети, Оба пострадавшие в бою. И обоих с ложечки кормила, С каждым одинаково добра, Девушка по имени Людмила, Отдыха не знавшая сестра. Ну, и в том военном лазарете, В той палате светлой и большой, Оба молодые, оба Пети, Оба полюбили всей душой. И, казалось, боль не так томила, Наступал невиданный покой, Если подходила вдруг Людмила, Прикасаясь легкою рукой. И когда весной при ярком свете Выписались парни по утру,-- Оба молодые, оба Пети, Оба разыскали медсестру. Ничего она им не сказала -- Только слезы вытерла тайком, Только проводила до причала И махнула каждому платком. И никто из них не знал заране, Что Людмила сердце отдала Тоже краснофлотцу, только Ване, И его из плаванья ждала(http://ingeb.org/songs/ru55.html). В книге «Песни...» приводится сходный текст, но под другим заглавием («Пети») и с другой, боевой, а не мелодраматической, концовкой: Поезд мчится через зимний ветер, Бьется под колесами пурга. Оба молодые, оба Пети, Оба едут добивать врага (с. 252).

Еще одна вариация на тему солдат-тезок – песня «Четыре музыканта» (1943; слова В. Дыховичного музыка М. Воловаца; исполнялась Э. Утесовой). В ней четверо музыкантов (Кларнетист -- Иван Иваныч, Тромбонист -- Иван Степаныч, Саксофон -- Иван Ильич И трубач -- Иван Кузьмич) служат в музыкальной команде, радуют солдат своей игрой, начинается война, и вот:

Раз у леса возле луга Собрались четыре друга, чтобы ноты разобрать. Вдруг глядят -- идет машина... Трубы -- в сторону и чинно Все четыре стали ждать. За сосной -- Иван Иваныч, За копной -- Иван Степаныч, За кустом -- Иван Ильич, За пеньком -- Иван Кузьмич. Ждут друзья не без опаски. Поравнялись -- видят каски и немецкие штыки. Немцы вскрикнули, но поздно -- Всех сразили виртуозно Музыкальные стрелки. Одного -- Иван Иваныч, Одного -- Иван Степаныч, Одного -- Иван Ильич, И двоих -- Иван Кузьмич (http://www.a-pesni.golosa.info/ww2/sovrem/4muzykanta.htm).

Примечательно наложение друг на друга двух разных вариантов топоса «мастер и его орудие»: музыкальные инструменты сменяются стрелковым оружием, которым Иваны, оказывается, тоже владеют виртуозно: орала успешно перековываются на мечи. Кстати, советские «Катюши» получили у немецких солдат прозвище «сталинских органов» (Stalinorgel) – за внешнее сходство системы труб и мощный рёв при стрельбе; http://vip.lenta.ru/topic/victory/katusha.htm).

В более широком плане породнение лирического субъекта с неодушевленными предметами, в особенности со стихиями и другими великими сущностями, хрестоматийным примером чего является «Сестра моя -- жизнь» Пастернака, восходит в европейской традиции к Франциску Ассизскому – его  «Гимну Брату Солнцу» (1224),  см. мою статью:  Книга книг Пастернака: о  заглавном тропе «Сестры  моей – жизни» (в кн.: А. К. Жолковский,  Избранные статьи о русской поэзии, М.: РГГУ, 2005, с. 175-194).

[10] См. Строевой Устав Пехоты РККА (СУ-38). М.: Государственное Военное издательство Наркомата Обороны СССР, 1939 (http://www.rkka.ru/docs/real/su38/main.htm), гл. 6. Пулеметные подразделения, пп. 176-177 (http://rkka.ru/docs/real/su38/6.htm).

[11]Бинарное членение – на две строфы -- выдержано и внутри каждой части.

[12] Поэтическое преувеличение в фольклорном духе обеспечивает также одновременность и совместность возвращения двух Максимов в строй, что вряд ли могло иметь место в реальной фронтовой обстановке.

[13]Это переносное употребление опирается на целый круг сходных, уже укоренившихся в поэтическом, да и прозаическом, языке: Когда говорят пушки, музы молчат (принятый перевод латинского Inter arma silent Musae); Ваше слово, товарищ маузер (Маяковский); заговорили пушки (вариант: заговорила артиллерия); пулемет осекся, замолчал; и т. п.

[14] Вариант тах-тах-тах представлен в одной из записей текста «Двух Максимов» (см. http://ru.dainutekstai.lt/r1361.htm).

Оригинальный «мирный» поворот темы пулемета, с необычным идеофоном, есть у Хлебникова:

Весенних запахов и ветров пулемет В нахмуренные лбы и ноздри Стучал проворно ту-ту-ту.
Цветы сражались пыльцой, Билися битвами запахов, Кто медовее -- будет тот победитель. И давали уроки другой войны <...> Люди, учитесь новой войне, Где выстрелы сладкого воздуха, Окопы из брачных цветов, Медового неба стрельба, боевые приказы  («"Э-э! Ы-ым!" -- весь в поту...»; 1921).

[15]Представление о круге значений и употреблений слова ТАК (и связанных с ним двух глаголов ТАКАТЬ), число которых превышает два десятка, причем не менее половины релевантны для нашего текста, можно составить по соответствующим словарным статьям в 15-м томе «Словаря современного русского литературного языка» (М.: АН СССР, 1963, с. 41-52).

[16] Эта чеканная параллельная конструкция, иконически воплощающая мотив «выполнения приказа», выдержана в характерной «командной» стилистике, которая позднее породила, например, широко тиражированную формулу: «Партия сказала: надо! Комсомол ответил: есть!» -- подпись к плакату (1963; художники И. Большаков, Вяч. Смирнов), по-видимому возникшую путем контаминации из двух песен: «Едем мы, друзья...» (1955; слова  Э. Иодковского, музыка Вано Мурадели), со строкой «Партия велела — комсомол ответил: есть!», и «Комсомольцы отвечают: есть!» (1954; слова  Б. Дубровина, музыка М. Иорданского), с припевом «Если партия сказала: надо! Комсомольцы отвечают: есть!» (см. К. Душенко. Цитаты из русской истории. Справочник. 2200 цитат от призвания варягов до наших дней. М.: Эксмо, 2005, с. 419).

[17]Граф это видит, меч рукой хватает. Его из ножен вынул на два пальца И говорит: «Ты светел и прекрасен. Пока тобой, мой меч, я препоясан, Наш император про меня не скажет, Что смерть один я принял в чуждом крае: Со мной погибнут лучшие из мавров». Граф молвит: «Богоматерь, помоги мне, Пора нам, Дюрандаль, с тобой проститься. Мне больше ты уже не пригодишься. С тобой мы многих недругов побили, С тобой большие земли покорили.Там Карл седобородый правит ныне. Владеть тобой не должен враг трусливый: Носил тебя вассал неустрашимый, Такого край наш больше не увидит». <…>

Бьет граф теперь мечом по глыбе красной. Сталь не щербится -- лишь звенит о камень. Он видит, что с клинком ему не сладить, И начинает тихо сокрушаться: «Мой светлый Дюрандаль, мой меч булатный, Как ты на солнце блещешь и сверкаешь! Ты в Морианском доле дан был Карлу -- Тебя вручил ему господний ангел, Чтоб ты достался лучшему вассалу, И Карл меня тобою препоясал. С тобой я покорил Анжу с Бретанью, С тобою Мэн и Пуату я занял; С тобой громил я вольный край нормандский; С тобой смирил Прованс, и Аквитанью, И всю Романью, и страну ломбардцев; С тобою бил фламандцев и баварцев; С тобой ходил к полякам и болгарам; С тобой Царьград принудил Карлу сдаться; С тобой привел к повиновенью саксов, Ирландцев, и валлийцев, и шотландцев, И данниками Карла сделал англов; С тобою вместе покорил все страны Где ныне Карл седобородый правит. С тобой расстаться больно мне и жалко. Умру, но не отдам тебя арабам. Спаси нас, боже, от такого срама!»

Бьет граф Роланд теперь по глыбе серой. Немало от нее кусков отсек он; Сталь не щербится -- +лишь звенит, как прежде, Меч, невредим, отскакивает кверху. Граф видит -- все усилья бесполезны И тихо восклицает в сокрушенье: «О Дюрандаль булатный, меч мой светлый, В чью рукоять святыни встарь я вделал: В ней кровь Василья, зуб Петра нетленный, Власы Дениса, божья человека, Обрывок риз Марии-приснодевы. Да не послужит сталь твоя неверным. Пусть лишь христианин тобой владеет, Пусть трус тебя вовеки не наденет! С тобой я покорил большие земли. Наш Карл пышнобородый -- их владетель. Он ими правит с пользою и честью».

Почуял граф -- приходит смерть ему. Холодный пот струится по челу. Идет он под тенистую сосну, Ложится на зеленую траву, Свой меч и рог кладет себе на грудь. К Испании лицо он повернул, Чтоб было видно Карлу-королю, Когда он с войском снова будет тут, Что граф погиб, но победил в бою. В грехах Роланд покаялся творцу, Ему в залог перчатку протянул. Аой! (XXXIV, строки 445-449; CLVXXI-LXXIV, строки 2304-2359; пер. Ю. Корнеева; БВЛ, т. 10: М.: Худлит., 1976; http://www.fbit.ru/free/myth/texty/proland/home.htm).

В отличие от «Двух Максимов», меч ничего на это не отвечает, а весь эпизод связан с поражением и гибелью.

В «Руслане и Людмиле» Пушкина мотив меча, добываемого Русланом у Головы и помогающего ему победить Черномора, занимает важное место, но собственного имени меч не имеет и с речами к нему Руслан не обращается. Но есть короткое обращение Фарлафа к его мечу (естественно, звучащее иронически):

Он говорит: «Насилу я На волю вырвался, друзья! Ну, скоро ль встречусь с великаном? Уж то-то крови будет течь, Уж то-то жертв любви ревнивой! Повеселись, мой верный меч, Повеселись, мой конь ретивый!»

[18] Духом пародии на подобное навевание смыслов проникнут рассказ Чехова «Шуточка» (1886), где герой оставляет героиню в неведении, действительно ли он объясняется ей в любви или это мерещится ей в шуме ветра:

«Мы спускаемся [с горы на санках] в третий раз, и я вижу, как она смотрит мне в лицо, следит за моими губами. Но я прикладываю к губам платок, кашляю и, когда достигаем середины горы, успеваю вымолвить:

- Я люблю вас, Надя!

И загадка остается загадкой! Наденька молчит, о чем-то думает... Я провожаю ее с катка домой, она старается идти тише, замедляет шаги и все ждет, не скажу ли я ей тех слов. И я вижу, как страдает ее душа, как она делает усилия над собой, чтобы не сказать:

"Не может же быть, чтоб их говорил ветер! И я не хочу, чтобы это говорил ветер!"»

[19] «С этих пор как будто самое существование его сделалось как-то полнее, как будто бы он женился, как будто какой-то другой человек присутствовал с ним, как будто он был не один, а какая-то приятная подруга жизни согласилась с ним проходить вместе жизненную дорогу, -- и подруга эта была не кто другая, как та же шинель на толстой вате, на крепкой подкладке без износу».

Как известно, все мы вышли из гоголевской «Шинели». Есть «Шинель» и среди песен на военную тему – песня из кинофильма «Разведчики» (1968; слова Риммы Казаковой, 1964, музыка Вениамина Баснера, 1968):

Верная подруга, боевой товарищ, Видевший снаряды, пули и шрапнель, Мы тобой гордимся в дни войны священной, Серая, бывалая, солдатская шинель. Мы тобой гордимся в дни войны священной, Серая, бывалая, солдатская шинель.

Вот уже разбита вражеская свора И в кругу домашнем станем вспоминать. Будем вспоминать о тебе, родная Серая, бывалая, солдатская шинель. Будем вспоминать о тебе, родная Серая, бывалая, солдатская шинель.

В книге «Песни...» (с. 249) приводится более длинный, «народный», вариант «Шинели». Он, содержит, между двумя приведенными строфами, еще четыре, посвященные перипетиям совместной окопной жизни солдата и его шинели, и в нем на всем протяжении текста соблюдаются размер и рифменная схема первой строфы.

[20]Точнее, ее осколок; разумеется, взорвавшись, граната поражает именно осколками; тем не менее осколок звучит как нечто гораздо более мелкое, чем граната, создавая впечатление меньшей убойной силы. 

[21] В более серьезных эпических сюжетах, дело обычно кончается смертью героя и той или иной формой его захоронения вместе с оружием; ср.

«Песнь о Роланде» (меч на груди умирающего Роланда: см. Прим. 17);

«Песни западных славян» Пушкина: Как умру, ты зарой мое тело За горой, под зеленою ивой. И со мной положи мою саблю? Потому что я славный был воин («Марко Якубович»); и

«Два гренадера» Генриха Гейне: Исполни ты просьбу, собрат дорогой: Когда здесь глаза я закрою, Во Францию труп мой возьми ты с собой, Французской засыпь там землёю. И крест мой почётный на сердце моё На красной положишь ты ленте, И в руку мою положи мне ружьё, И шпагу мне тоже наденьте (пер. А.А. Фета; будучи при ружье, гренадер получает возможность в финале стихотворения встать, по призыву воскресшего императора, в строй).

Тот же традиционный мотив похорон с оружием присутствует в некоторых вариантах двух фольклорных песен новейшего времени: «Шли два героя с германского боя...» и «С одесского кичмана бежали два уркана...» (об их происхождении и связи со стихами/песней о двух гренадерах см.: Архипова А.С., Неклюдов С.Ю. Два героя / два уркана: привал на пути// Natalesgratenumeras? Сборник статей к 60-летию Георгия Ахилловича Левинтона. Ред.-сост. А.К. Байбурин и др. СПб., ЕУСП, 2008 (Studia Ethnologica, Вып. 6), с. 27-75.