Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2010, 103

Агрегат сознания: Руководство по эксплуатации

(Рец. на кн.: Монастырский А. Поэтический сборник. Вологда, 2010)

Валерий Кислов

АГРЕГАТ СОЗНАНИЯ

Руководство по эксплуатации

Монастырский А. Поэтический сборник. — Вологда: Изд. Герман Титов, 2010. — 335 с.

“Поэтический сборник” Андрея Монастырского, художника-акциониста, концептуалиста и основателя группы “Коллективные действия” (еще в советские времена известной своими перформансами), примечателен и даже знаменателен по разным причинам.

Прежде всего, невообразимо эклектичен состав сборника. Формальное оглавление, разделяющее его на основной корпус и три приложения, почти не соответствует разделению жанровому, пусть даже условному, поскольку здесь на первый взгляд бессистемно чередуются литературные тексты, пояснения к акционным объектам, концептуальные обоснования перформансов и соответствующий иллюстративный материал. Надо полагать, совмещение “индивидуального” и “коллективного”, “художественного” и “документального” призвано подчеркнуть единство этой полиморфной деятельности.

Сборник интересен и тем, что наиболее полно представляет ее менее очевидную и резонансную, но самоценную составляющую, а именно литературную, да еще более чем за тридцатилетний период.

И, наверное, самое главное: небольшой по объему результат этого творчества занимает, при всей его обособленности, значительное место в современной литературе и даже затрагивает смежные области человеческого самовыражения.

Собственно “литературная” часть сборника — о которой в основном пойдет речь — также необычна по своему составу; она включает в себя тексты, весьма различные по жанрам и построению, стилистическим приемам и художественным установкам, и может — с большими оговорками — разделяться на “поэтические” и “прозаические”.

“Первые тексты” открываются подборкой коротких нерифмованных стихотворений из сборника “Для двуногого друга” (1972) — это заметки, в которых сторонний наблюдатель фиксирует жизнь на стадии если не совершенного омертвения, то, во всяком случае, свершающегося умирания. Уже в первых строчках задается предельно нейтральный, нарочито не экспрессивный тон, при безнадежной невзрачности и патологической мрачности фиксируемых явлений: “Мертвые не навалены кучей / А в ручьях разговоры ведут” (с. 11).

Ровный настрой передается своеобразной манерой изложения: слог — на первый взгляд — прост, безыскусен, часто лишен пунктуационных и синтаксических связок, скуден на определения: “Надвигаются тучи / оттуда, где нечем дышать, / Надвигаются тучи / на тех, кто не чаял души…” (с. 10). На этом фоне редко, но очень метко языку дозволено играть словами, а иногда — даже заигрываться до анаграмм: “Выгребет ветер / Надейся, что выгребет ветер / И вытерпит мир: / Ибо гроб вымеряли на совесть / и мы вымирали не зря” (с. 13).

Фиксация происходит без разграничения прямой и авторской речи. Она не имеет привязки к определенной точке зрения и претендует на непредвзятость, объективность; что, кто, о ком и о чем рассказывает, не важно: живое о мертвом, мертвое о мертвом, мертвое о живом. Главное — это сама регистрация; выборочная, фрагментарная и отрешенная: “Дорожная глина / на бледном лице / над полем кружится / ветер / у жадной реки / не жду никого / светло под высоким небом” (с. 17).

“Пунктирная композиция с картинками” (1973) включает тексты прикладного характера, составленные для перформанса, в котором приглашенные должны были рисовать “в любом стиле прочитанный сюжет”. В этих рифмованных картинках, через звуковые повторы, слуху уже навязывается пусть не всегда размеренный, но четкий ритм: “Всё так. / До свиданья. / Навсегда. / Нам сюда. / Нам туда… Это же я, / ты тоже / моя: / дорожная, / подорожная. // Где-то здесь, / или нет, / кто-то есть, / или нет, кто-то ездит / во сне, / или я, / или все. // В пустыне- / кол. / На колу- / никого. / Никому / ничего. // В белом / чехле / холодно / на земле” (с. 72—74). Здесь, несмотря на частый сбой метра, все явственнее проступает мелодичность, напевность заунывная и отпевающая: “Гора ледяная, / женщина восковая, / дурочка / усопшая, / лодочка / утопшая…” (с. 75). “В лодке- / покойница, / яма- / помойница, / ноги / вымыты, / зубы / выбиты” (с. 77). Неизменной остается основная тема смерти, что созвучно с эстетикой символистов, прежде всего Белого и Блока, хотя без романтической экзальтации и символистской образности. Если классиков слегка “ужать”, “упростить” — синтаксически и лексически, — то полученный результат мог бы вполне занять место в текстах Монастырского:

“Пролетаю: так пусто, так голо… / Пролетают — вон там и вон здесь — / Пролетают — за селами села, / Пролетает — за весями весь…” (А. Белый. “Из окна вагона”)1 >>> пусто, голо / там здесь / тают села / тает вес весь.

Или, почти слово в слово:

“В этот яростный сон наяву / Опрокинусь я мертвым лицом. / И паяц испугает сову, / Загремев под горой бубенцом…” (А. Блок. “Ты оденешь меня в серебро…”)2 >>> сон наяву / мертвым лицом / пугает сову / бубенцом.

Почти все тексты фольклорно стилизованы под то, что можно назвать миросозерцанием былого крестьянства; они воссоздают мифологическую связь с землей, с “животным” и “вещным” миром: “Совы да / кобылы, / коровы да / могилы, да / мокрые палки, / да кривые / галки” (с. 81). Часто интонация, ритмика и выбор лексических средств отсылают к лирике канонических “народных” поэтов. Некоторые строчки словно позаимствованы из стихотворений Клюева: “На вашей коре отпечатки, / От губ моих жизней зачатки <…> И стих мой под бурей простужен, /…В нем сизо-багряные жилки, / Запекшейся крови, — подпилки”3; другие представляются слегка “урезанными и подчищенными” куплетами Есенина.

Порой эта стилизация доходит до эпической былинности с ее контрастными сравнениями и риторическими обращениями: “Черная пушинка / ищет / мою волю, / а ты, моя / воля, / там, где звери / воют. // Белая снежинка / ищет мою / милость, / а ты, моя / милость, / куда укатилась?” (с. 87). Однако Монастырский изымает лубочную романтизацию, не говоря уже о сентиментальности, умаляет нарядность и праздничность. Здесь, в этой замогильной сказочности, где “кладбище / железное, / лестничное / лезвие, / птичьи / поскребушки, / паучьи / погремушки” (с. 77), все скудно и сурово, все мерзло и мертво: “Рыбу / снегом занесло, / море / ветром унесло. / Ах, кирпичная / стрела, / только эхо / выстрела. // Бесконечный кит. / Коридор. / Пунктир. / Вижу / в темном окне: / мир кончается / на мне” (с. 94—95). Жестко, до такой степени, что отдельные отрывки могут превзойти в жестокости знаменитые четверостишия Олега Григорьева: “Стужа / лошадиная, / улица / длинная. / Спать бы / на откосах, / с пальцами / в колесах” (с. 83). При этом четверостишия Монастырского напрочь лишены не только комического, но даже иронического оттенка: “Мне бы / в яме / болтать / ногами” (с. 90). История или скорее отрывок жизни — то есть смерти — подается схематически, двумя штрихами-строчками: “Все, / что осталось, / скользкое, / как мыло: / помойная / яма, / помойное / рыло” (с. 93).

Но очевиднее всего в этой пунктирной поэзии с осложненными ассоциациями и сюжетными перебивками ощущается влияние обэриутов, особенно Хармса и Введенского: “По веранде / барабан / ползет / под диван, / девушка, не стучи, / девушка, не кричи. // Вынь из глаза / карандаш, / вынь из носа / паровоз, / а из уха / потечет, / и кораблик/ поплывет <…> Ступай, любезный, / по дороге / железной, ждут тебя / в гости / ржавые гвозди” (с. 85, 87).

В следующем разделе под ироничным заголовком “Приятное чтение” (1974) нет, в общем-то, ничего особенно приятного (такие категории не рассматриваются вовсе): лишь это и объединяет его с прочими разделами. В остальном отличие разительно: текст, по сути, представляет собой опыт радикального словотворчества, пространное упражнение по морфологии и буквенной комбинаторике. Чистая, почти не замутненная смыслом заумь. Так, к неологизму “человинноанный” старательно подбираются всевозможные вариативные флексии: “человинноонный / человинноянный / человинно-анно-онно-янный / человинно- онно-янно-анный // челован / человин / человун”. И далее: “чея / чеи / чеу”… На десять страниц — по одному элементу на строчку — растягивается цепочка с методично переставляемыми реликтами означаемого. Конструкты становятся все более сложными, громоздкими, перечисление переходит в обыгрывание алфавитного порядка: “ауелобеунная/ вуелогеунная/ дуелоеунная/ ёуеложеунная”… и так далее, дабы в финале, после совсем уж невыносимых ономатопей “иииииииииии-”, “яяяяяяяяяяя-” и “ууууууууууу-” вернуться к изначальному — отныне такому простому и ясному — “челорунному” корню: “челчея / челчеи / челчеу” (с. 105—116)…

Цикл “Я слышу звуки. Э.П. № 5” (1975) объединяет короткие — в шестьсемь строчек — прозаические тексты пародийного характера, стилизованные под анекдоты, приписываемые Хармсу. Однако — в отличие от последних, стилистически сниженных, профанирующих нетленный образ русских классиков, за счет чего и достигается комический эффект, — короткие истории Монастырского далеки от высмеивания. Каждая посвящена поэтическому чтению, каждая по-своему не оправдывает ожиданий, поскольку описывает заведомо “не то” и “не так”, каждая оказывается не только парадоксальной, но и логически “холостой”. Во время чтения Пушкина все присутствующие молчат, после чтения Тютчева гости разъезжаются по домам в теплых шубах, во время чтения Лермонтова на улице снегу намело метра три, при чтении Баратынского Жуковский рассматривает этикетки на пузырьках с лекарствами, Чехов читать так и не приехал…

Раздел “Вторые тексты” (1969—1992) включает в себя стихотворения из сборников “Темы” и “Девятнадцать стихотворений”, а также два прозаических текста, выполняющих функцию интермедии. Первый кажется причудливым совмещением псевдохармсовского анекдота (Эйхендорф читает Шуберту свою поэму, в которой наконец-то сумел отказаться от пафоса и которая сводится к выкрикиванию имени Бао Юй) и псевдобуддийской притчи (монах Бао Юй пропадает в снежном поле, его отец не может вымолвить ни слова, и вот участливый Эйхендорф зовет исчезнувшего). Второй текст — лаконичный отчет об акции под названием “Мелькание огней”, во время которой на высокой сосне некие люди повесили маятник с огнем. Думается, если Бао Юй и найдется, то не благодаря признанию Шуберта в том, что “вся <его> так называемая духовная жизнь — сплошное самолюбование”, а потому, что Эйхендорф из гостиной его звал, а огонь на горе ему светил.

“Темы” продолжают “пейзажную” тему, но уже не просто в виде “беглых” заметок по ходу и на ходу, а в виде более поэтизированных осмыслений путешествия по все тому же сирому пространству с посторонней рекой, недвижной водой и серыми телами под снегами: “Метель голодная мне вытерла лицо. / Я знаю, одинокая здесь глушь. / Здесь одинокое повисло небо. / Здесь ночь о чем, не знаю, плачет странно” (с. 125). Описания все чаще оказываются ностальгическими, реконструирующими личностные утраты: “О мой старый, мой траурный год детства! В Сокольниках никого не осталось…” (с. 133) — и даже коллективные переживания: “Когда-то вместе жили мы здесь долго…” (с. 125). Постепенно, как воспоминание из другой жизни, сюда доносится что-то совсем уж лирическое: зимние деревья — мягкие, хлеб — печальный, тела — ароматные и блистающие… “Все закрыто / И в город загробный / мной забытый, / Как ворон огромный // Я влетаю / И час бесконечный / Отбивают / Часы на Кузнечной” (с. 128).

Из “Девятнадцати стихотворений” (1982) в сборник вошла почти половина. За прошедшие десять лет ничего не изменилось: ни объективизация и нейтрализация смерти, ни смысловая концентрация обыденности как проявления некоей высшей логики: “Эта лужа мировая / такая живая / метров пять до того края / а рядом смерть торчит / ржавая, витая” (с. 140—141). Патологическая омертвелость, проступавшая ранее в деталях, в (при)знаках, подаваемая фоном или лейтмотивом, здесь фигурирует уже как постоянная и неодолимая сила, все пронизывающая идея: “Впереди вороний крик. / Здравствуй друг. Это парк или болото? / Ты оттуда? Я туда. // Впереди тупик, блевота. / Вавилонские ворота / и библейская вода” (с. 142). Томительное ожидание грядущего перехода туда, со всей привычностью и этого ожидания, и этого перехода, становится главным и высшим смыслом; лирическому “я” — не главному герою, а второстепенному персонажу — “не на что рассчитывать” и “не хочется говорить о жизни”: быть спокойным “как груша, как Будда”, пока “незаметно придет, подступит / терпение смертное”. Главное — терпеливо ждать. И наблюдать, как ожидаемое событие вытесняет само бытие-житие: “в черноте бесконечной мысли / не только своей / не ожидаю рассвета / а схода всего на нет” (с. 138).

Раздел “Импровизации” состоит из трех довольно объемных сатирических поэм, написанных по случаю и посвященных конкретным адресатам: “Новогодний шухер для Т.Д.”, “Послание В. Сорокину по случаю его дня рождения 1983 года” и “Атрибут” (Н.С. Паниткову на сорокалетие, 1992), все три с нарочито нерадивой рифмой и разнузданной ритмикой, разудалые, обильно приправленные неологизмами и табуированной лексикой. Это как остановка на пути “туда”, дабы вволю поерничать, задорно отрифмоплетить друзей и кумиров, включая себя самого: в сюрреалистическую чехарду вовлечены Кейдж, Сорокин, Шнитке, Кабаков, А. Рабинович, Набоков, Пригов, Дюшан, Булатов, Магритта, Глас, Лори Андерсен, Кастанеда, зачем-то Цезарь Кюи и совсем уж некстати Клавдия Барнаульская… Мелькают образы, метафоры, вращаются жуки, комариные крылья, зайцы, офицеры штабов, тибетские ламы, планеты, лотосы, слова, слова, слова. Иногда слова вдруг отрываются и начинают играть уже в свою приватную игру: “…Но помнить снег и снег, один лишь снег и снежность / Всегда и всюду — снег, снежнящую безбрежность / снег, помнить снег в снегу, в кристаллах и гробах // Снежненность вспоминать, в оснеженность снижаться / ведь в снеге только снег — снегами средь снегов / со снегом навсегда снеговностью сближаться / со снегом, только с ним, из снежных облаков // снегами облаков снежиться бесконечно / снежаться по снегам снегами до снегов / да, только снег и снег, и только снег, и вечно / один лишь снег и снег заснеженных гробов…” (с.166—167) — и так — еще на полстраницы…

Однако сквозь буйство фантазии прорывается: то прошедшее и утраченное “Ах, зачем разрушили / Сокольники мои!” (с. 152), то грядущее и ожидаемое: “Привыкай из дверей выходить навсегда / За спиной — решетка драконьего льда / Впереди — безнадежность пути” (с. 148). Пробивается то самое, выстраиваемое с самого начала: “Да, любимая спичка, сойдутся крюки / двух миров над чернеющим хаосом пепла / чтоб вишневая флейта гробовой доски / над разверстыми чреслами жизни окрепла!” (с. 146). Медленно, кропотливо — по крупицам слов — из обломков и щепок пролетевшей жизни выстраивается летальный аппарат, вездеход для исследования пустоты.

В коротких философских историях из “Большого чтения”, притчах в духе Вальзера или Кафки, повествование ведется преимущественно от первого лица, нередко во множественном числе; повествует почти всегда пассивный наблюдатель или согласная жертва, а финал повествования — так или иначе — сопряжен с насилием и неминуемым уничтожением. “О путешествии настройщика” — нескончаемое странствие в тщетных поисках места и предмета настройки, которое неминуемо заканчивается бесследным исчезновением самих настройщиков. “О крикунах” — удел экзальтированных крикунов, выставляемых по праздникам на подмостки города и расплачивающихся жизнью за несоблюдение регламента выступления. “Вперед, к разрушенному горизонту” — явление шестерых мастеров для восстановления разрушенного храма и ритуальные действия “служителя вечности”, который умертвляет всех призванных родственников и потомков, ложится в заранее приготовленный гроб и погружается в небытие. “На пляже” — очерк с пустынного пляжа, где юноши затачивают ножи и режут друг друга. “Смерть в захолустье” — описание предсмертного страха, надвигающегося ужаса, наваждения, охватывающего автора перед уходом в мир иной, где его ожидают “прогулки по невиданным и неслыханным здесь, в нашем захолустье мирам” (с. 189). “Путешествие за гобоем” — отчет о хождении “к трубам земли”, через опутанный белыми нитками лес, до самого поля, истыканного круглыми отверстиями, словно от “тщательно обструганных палочек — затычек бессмертия” (с. 191). “Маленькое предложение” — логическая загадка с предложением парадоксального решения “кого посадить в сумасшедший дом?” (с. 199). Все эти развернутые афоризмы, но без тени морали, отмечены чарующей сюрреалистической парадоксальностью.

И, наконец, “Способ стиля” — один из самых важных для понимания авторской концепции текст, в котором за пространственными и метеорологическими метафорами приоткрывается механика сознания и выявляется “темная мысль преодоления”.

А далее — так называемый иллюстративный материал: фотографии, обложки, развороты документов метафизических исследований, описание акционных объектов 1975—1996 годов, реализующих Э.П., то есть элементарную поэзию. Объектов, а также действий, призванных обманывать ожидание, порождать фрустрацию, а через нее — о(т)странение: скопление предметов, которое приводит лишь к скоплению предметов; смотрение в трубу, которое не предполагает визуального результата, но компенсируется неожиданным звуком; вдувание воздуха в черную коробку; разглядывание указательного пальца, направленного на самого себя; перематывание ниток с одной картонки на другую; поднимание кепки, под которой обнаруживается лист бумаги с надписью “положить можно, понять нельзя”, и проч. проч.

Вдувание ради вдувания, перематывание ради перематывания: самое время обратиться к наиболее поэтическому и глубокому произведению.

“Сочинение семьдесят третьего года” — цельная, сложная поэма, концентрирующая все то, что фрагментарно и не всегда отчетливо явлено в других текстах сборника. Тематика — неизменна: все та же нейтральная фиксация пейзажа с ямами, дырами и кучами песка, где “смерть протрет мне глаза” (с. 23)… Все тот же скудный натюрморт, фотография мертвой природы: для предложений характерно чаще всего упразднение глаголов, отвечающих за движение, и избыточность существительных и прилагательных, передающих состояние.

Здесь, на “одинокой равнине”, все также по-зимнему бесцветно — бело, серо и черно. Здесь, потерянные в ландшафтной бесконечности, также расчленены предметы, как “человечьи щепки”, так и прочие “куски жизни”. Отсутствию цельных образов, способных составлять пусть даже самую незначительную историю, соответствует отсутствие оформленной звуковой последовательности. В часто поминаемой “глуши” царит “собачья тишина”, которую лишь подчеркивают редкие и редко совпадающие с картинкой звуки: там — “бренч, / бренч, / в песок / прилечь / лицом деревянным / лбом / барабанным” (с. 28), тут — “звяк, / звяк, / деревянный/ флаг” (с. 53). И как на ритуальных поминках, “трещит / щит / похоронный / к холодному / полю / пришит” (с. 30) да “туша мычит” и — так и хочется добавить — воет платоновский мусорный ветер, под которым “проходят последние дни”.

Пустое пространство, глубокое безмолвие. Пустота, которая “царит в моей душе и в окружающем меня пространстве”, как сообщает автор (с. 187); глубина, которая предполагает движение только вниз, внутрь: “под землёй, / с головой, / будем / прятаться / с тобой” (с. 32) — вот, наверное, две ключевые характеристики; смерть как фон, как главное — и единственное — действующее “лицо”, как основное — и единственное — действо: “смерти / тетушка / катушка / ты овечья / погремушка / смерти / теплая / ладошка / ты песочная / дорожка / смерти / куколка / катушка / человечья / погремушка” (с. 31— 32). Однако именно в этом “сочинении” то, что могло показаться всего лишь томительной констатацией глубины и пустоты мертвого пейзажа, начинает “цеплять” и “забирать”. Заунывный перечень утраты и ущербности — каждая строка, как правило, состоит из одного слова, и предложение, сохраняя нумерацию строф, растягивается как минимум на страницу — обретает пронзительную художественность. И дело здесь, наверное, не в специфике темы (кто только не вещал о юдоли скорби?), а в совершенной адекватности материала и формы.

Композиция отличается четкой структурой со своей внутренней логикой. Произведение можно условно разделить на несколько частей, отличающихся грамматически и лексически.

В первой части (приблизительно строфы 1—22) предложения нормативны (морфологически и синтаксически) и связны по смыслу: “шарит, / шарит, / лодка, парусом / коротким, / селом / зелёным, / веслом / пилёным” (с. 27).

Вторая часть (строфы 23—29) использует предложения назывные, избавленные от глагольных форм: “под землей / катушки / нитки, / под землей / лошадки / тряпки, / над землей / веревки / крепки / человечьи / щепки, щепки” (с. 34). Сначала исподволь, затем все более явно строфы наполняются перечнями суффиксальных новообразований, как существительных: “бузинщик, сосновщик, / корабельщик, / струнщик, / вертушник, / катушник, / равнодушник” (с. 34), так и прилагательных: “вечер / вечерний / пустетный / краснасный / зимовный / древевный” (с. 37), а также — по ходу извращенного развития — перечнями неологизмов сложносоставных: “вечерчерность / пустетственность / краснасностьность” (с. 37). Сам текст генерирует дальнейшие комбинаторные наросты и приросты: “вечер / вечерверчерственный / пустетственный / красносносновственный / зимовновновновственный / вечерчерностностностноственный” до полной дегенерации — монструозного, на всю строчку, самоценного и уже ничего не определяющего определения “древевненостностностностностноственный” (с. 37).

Строфы, специально отмеченные посвящением А. Рабиновичу (29: 4, 5, 6, 7), высвобождены для “перезагрузки”: письмо избавляется от семантической и морфологической перенасыщенности, “разгружается” и отпускается в заумь: прием обнажен; неологизмы образуются путем добавления или удаления суффиксов (дорож, доволь // небесность, первинность), комбинаторных вариаций с корнями (верни-вирне; волни-вилно) и приставками (недбезность-нездебность-небесность; влюдбинность-вглубинность-вводенность) или ритмообразующего повторения обезгласненных “нсн”, “д’ бн”, “д’ бнс”, “д’ бнсн”.

Строфа 30 маркирует раздел: “ПОЛЕ / одинокая линия // МОРЕ / одинокая линия // ПОЛЕ / одинокая линия моря // МОРЕ / одинокая линия поля” (с. 50). За этой двойной линией начинается семантическая загрузка: “слезальщик / скользильщик / вязальщик / корзинщик / моря / рисовальщик / поля…” (с. 51). И далее — как бесконечное перебирание четок — перечни не то созидателей, не то уничтожителей пространства: “стеклянщик / деревянщик / ночи / ветрянщик / пружинщик / поля / полынщик / вопильщик / моря” (с. 53). Пространство, в которое вовлекается еще и небо, а к нему — новые бригады ремесленников, каждый из которых обладает своей фантасмагорической специализацией: “Неба / держальщик / ржавельщик / жестянщик / успеньщик / виденьщик / железенщик / неба / надлесенщик / неба / надстепеньщик / кричальщик / печальщик…” (с. 57). Параллельно продолжается безглагольное описание пейзажа, где море и поле меняются свойствами и местоположениями, а его гипотетические потворщики (сущ. на -щик) перебиваются гипотетическими творениями (сущ. на -ник: “зимовник / сенник / осенник, / зимник”, и -ище: “зима убивище / голодище / жаждище / снежище / колотище / кладбище”). В этом ряду на удивление емкими кажутся краткие прилагательные: “пустынно / деревянно / наклонно / странно / престранно / непрестанно” (с. 52).

Начиная со строфы 46 — добрых пять страниц кряду — следуют плотные перечни гипотетических состояний (сущ. на -ность), чьи вариации со всевозможными приставками и корнями выводят сознание за грань обозреваемого ранее пейзажа и подталкивают его в комбинаторную бездну: “возвышенность, возложенность… / заношенность, закруженность… / расставленность, расправленность… / уверенность, утерянность… / намерянность, надкушенность… / подосенность, подсованность… / безкукольность, безреченность… / неслышенность, недвиженность…”

Тянутся перечни, множатся списки, сцепляются и расцепляются цепочки не существовавших доселе существительных, механизм словообразования, похоже, работает по своей, автономной от механика, программе: “поле / пролетально / пролежально / проснеженно / просветленно / поле, / преполе” (с. 39), и только время от времени среди пространных вариаций на уже забытую тему кто-то кому-то безучастно и — судя по всему — безрезультатно напоминает: “прячь / игрушки / в ночные / стружки / смерти / обрезки / песочника / стамески” (с. 54) и “двигай / луну / по лицу / моему” (с. 55).

Одно из таких риторических обращений, видоизменяясь, пересекает весь текст и подается как своеобразный рефрен: с него иллюзия диалога начинается (“Лежи, / лошадка, / вершина жизни” (с. 24)), к нему она возвращается четырежды в начале (“лежи, / лошадка, / крупинка / мира” (с. 24); “кружись, / лошадка, / крошинка / шара” (с. 25); “кружись, / лошадка, / коробка, / лодка” (с. 26); “кружись, кружись, / лодочка, / лошадкина / коробочка…” (с. 26)) и четырежды — в конце (“лежи, лошадка, / со слепка / тряпка” (с. 64—65); “лежи, / лошадка, / скорлупка, / смятка” (с. 65); “кружись, / лошадка, / трещётка, / дудка” (с. 65); “кружись, / лошадка, / красиво, / гладко” (с. 66)). Так обрамляется вся композиция, и задается ее лежание-кружение вплоть до почти итоговой констатации: “зима / в зиме / земля / в земле / всю / ночь / во мгле / сливаться / мне / с зимой / в зиме / с землей / в земле / всю ночь / во мгле / кружиться / мне” (с. 66—67).

В этой — условно — последней части текст восходит к изначальной простоте и ясности, дабы тут же, в последний раз, низвергнуться в морфологическую пропасть меж означаемым и означающим: “прищелкивание / привертывание / присмертивание / притоптывание / приглаживание / приваживание / прижизнивание / привзвизгивание / присвистывание” (с. 67).

Строфа 69 может прочитываться как заключение: “Неостановимо / Прямо / Незримо / Яма / Холмина” (с. 68), но еще и как ложный конец. За этой псевдоитоговой чертой, собственно, и начинается экзальтированная до безумия кода. В результате трехкорневых сочленений сбиваются громоздкие блоки, чудовищные глыбы, к которым — как в мольбе, изобилующей восклицаниями, — взывает что? (кто?): “мерожиловоз о жиломеровоз / мерокожевоз о кожемеровоз / мерополевоз о полемеровоз / мероморевоз о моремеровоз / мерозимовоз о зимомеровоз / мероночевоз о ночемеровоз / меромировоз о миромеровоз / мерокровосос о кровимеровоз…” (с. 68). На наших глазах сбивается целый воз разрозненных органов: глаза, плечи, ногти, волосы, пальцы; из неровных и неравных деталей механически собирается странное творение, механизм для измерения поля, моря и жизни. Как будто что-то (кто-то) пытается воссоединить расчлененное тело и реализовать сведение — пусть не плотью, но хотя бы словом: и вот через изречение к частям тела прирастают части речи: нежить оживает.

В перечислении функций (званий? призваний?) речь заговаривается до бормотания избыточных двойных суффиксов и четверных союзов: “и песочникщик и пищальщикник и / и лодочникщик и лежальщикник и / и…” (с. 69).

Далее, в уже совсем заоблачную высоту возносится подчеркнутое восклицательными знаками обращение (к создателю?): “о перевертыватель переоткрыватель! / о перевариватель переобшиватель! / о перемиреватель переобиратель! / о переостуживатель переостудитель! / о перекореживатель переосудитель! / о полеморевертыватель переотрыватель!” И, наконец, финальный призыв-вызов (к творцу? творчеству? тварям-творениям?): “О полеморевертыватель переоткрыватель! / меространновоз о странномеровоз! / и птицевечникщикикачальщикники!” (с. 69).

Что это было? Еще одно, более развернутое описание пейзажа, обездоленного и почти утратившего жизнь, и простейших рефлексов “темно/ светло/ холодно”? Где сторонний наблюдатель, подобно Введенскому, констатирует, что “мир потух”? Или замогильная хроника? Которую, опять-таки по Введенскому, составляет “иноходец / с того света”? А может, пересказ пророческих откровений или ретроспективных озарений? Пейзаж замер, слова тянут внутрь, в глубины древнего языка и первобытной памяти: “Все мы уплыли куда-то / по мимо шмыгнувшей реке” (с. 14). Вода и суша вновь слиты воедино “песочным / морем”, земля безвидна и пуста, и тьма, и тьма над бездною опять…

Что происходит (произошло? произойдет?) в этой стране, где невидимые ветры дуют “в сторону безвременья”? И что это за страна на непрестанном сквозняке: “Длинно / печально / поле / вертикально / слева / направо / море / коряво / хрипло / истончено / поле / испорчено” (с. 54)? Как-то уж очень знакомы эти пустые и печальные просторы, выраженные (выродившиеся) на родном языке. И просторы эти — не столь зримые, сколь умозрительные — могут вполне отражать родную ментальность, по Бердяеву, преимущественно нигилистскую и апокалиптическую. Извечную мифологию упразднения и отчаяния. Однако этой, наиболее явной, интерпретации будет явно недостаточно.

При менее пристрастном прочитывании кажется, что в этой эпической поэме нет ни национального историзма, ни историзма вообще, а есть вневременная вселенская философичность, редко наблюдаемая в русской поэзии и получившая наиболее яркое отражение в творчестве Тютчева, а после него — в ином преломлении — у обэриутов. Метафизический подход к пространству, но не только страны, пусть даже такой странной и страшной, как эта, а мира, универсума; освоение не пустого пейзажа, а осмысление опустошаемого сознания. В этой работе пустота — одновременно и цель, и средство изучения: художник уходит от избытка устойчивых символов, смыслов и знаков, от “рациональности свинарника” (с. 202), дабы воссоздать семиотически пустое пространство и осмыслить его по-новому; он фиксирует одновременно процесс и результат (или отсутствие результата, что есть тоже результат). И в этом смысле постоянные “норы” и “дыры” в текстах Монастырского-“поэта” играют ту же роль, что псевдомогильные ямы в голом поле, предпочитаемое место “коллективных действий” Монастырского-“акциониста”. Так хоронится смысл, так обживается пустота: вот она, “тоска однообразного фона” (по Липавскому). На композиционном уровне эти опустошенность и тоскливость особенно зримы в строфе 20 (“Сочинение семьдесят третьего года”, с. 33) и идентичной ей строфе 6 (“Пунктирная композиция”, с. 83): начальная строчка в одно слово: “тоска”, затем пробел — провал — в полстраницы, финальная строчка в два слова: “куча песка”.

На языковом уровне упразднение смысла достигается смещением акцентов с семантики на грамматику, будь то придание большей значимости таким служебным элементам, как флексии: “тихошенность / сухроненность / верховненность <…> тишевербновершитишеночеверноочность” (с. 38), или предлоги: “кивок / на крик на / плевок / на крюк / на флажок на / стук / на / замок / на миг на / песок/ на / блик / на кусок на / лик / на / прыжок” (с. 29). Происходит синтаксическое и морфологическое смешивание, за ним — изъятие и перераспределение смысла; слова — уже не ключи к понятиям, а вехи на пути какого-то другого, пока еще далекого понимания. На этом пути слова-осколки или слова-сцепки смыслов уравнены в правах; как если бы пустоту пересекала пунктирная линия потенциальной осмысленности. И заумь в этой перспективе не просто переменка на пути к грядущим переменам, а решающий этап в перестройке сознания. Впрочем, любой фрагмент может рассматриваться как отчет о выявлении и фиксации иррациональности с иллюстрациями “кошмарных видений сумасшедших”. Как признает сам автор-фиксатор: “безумие раньше / смерти пришло” (с. 138).

Опыт “опустошения”, “обессмысливания”, “обезумливания”. Теперь понятно, для чего этот текст и почему этот ритм, а также повтор как основной прием организации. Бесконечно повторяются элементы тематические, сюжетные и конструктивные: суффиксы и приставки, слова и словосочетания, целые фразы и фрагменты, отчего текст слушается как бредовое заговаривание, шаманское заклинание. Слова проговаривают, заговаривают, намекая на утраченное древнее знание, запрятанное в подсознании. И вовсе не случайно, хотя и якобы вскользь, упоминаются лотосы, религия бон, будды и книга-наставление об освобождении путем слушания в посмертном состоянии “Бардо-Тхёдол” (часто и превратно называемой “Тибетской книгой мертвых”).

В этом свете (свете вечной Пустоты) поэтический сборник Монастырского может восприниматься как русифицированное — не только лингвистически, но и психически — описание пространства Бардо. А сам текст — как своеобразная форма мантры, моления, где сквозь ритуальное речение происходит осмысление самой речи и ее способности описывать действительность. Здесь — особенно в “заговаривающейся” части, продуваемой кармическим ветром, — беспрестанно ускользающие слова фиксируют беспрестанно ускользающую реальность: этот опыт, сродни восточным мистическим практикам, автор называет “исправлением имен”.

Исправлять имена, чтобы сдвигать сознание.

Оказывается, что все — поэзия, проза, документы, фотографии, а также проведенные и не проведенные акции, о которых свидетельствуют документы и фотографии, — есть единый проект: проект стимуляции (симуляции) особого вида знания и эксплуатации “агрегата сознания”, проще говоря — и по-русски — попытка практики уже не столько художественной, сколько “духовной” направленности.

Амбициозные и радикальные эксперименты над ментальным пространством и переходным сознанием проводились и ранее. С разными целями и самыми разными средствами. Монастырский, кажется, один из редких экспериментаторов, сумевших подобрать для них наиболее адекватную форму в русской словесности: редкую по пронзительности и глубине поэзию, которую испытатель испытывает и по сей день. “Горюя во тьме и освещая ее своим плачем” (с. 206). Здесь и сейчас.

________________________________________

1) Русская поэзия Серебряного века 1890—1917. М., 1993. С. 253.

2) Там же. С. 263.

3) Там же. С. 612.

Версия для печати