Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2010, 103

Глаз тяжеловооруженный

Киттлер Ф. ОПТИЧЕСКИЕ МЕДИА: Берлинские лекции 1999 г. / Пер. с нем. О. Никифорова и Б. Скуратова. — М.: Логос; Гнозис, 2009. — 272 с. — 1000 экз. — (Mediae res).

Галина Ельшевская

ГЛАЗ ТЯЖЕЛОВООРУЖЕННЫЙ

История медиатехники, археология медиа, равно как и медиатеория — популярные и востребованные в западной науке исследовательские направления. В Берлинском университете им. Гумбольдта кафедра эстетики и медиаистории, которой руководит Фридрих Киттлер, включает также отделения истории искусств, музыковедения и театроведения, что способствует междисциплинарности и взаимопроникновению научных маршрутов. Книга Киттлера такое взаимопроникновение вполне демонстрирует.

Разнообразие затрагиваемых здесь сюжетов само по себе завораживает — в тексте действуют изобретатели, художники и фотографы, иезуиты, миссионеры, авантюристы, духовидцы и оккультисты; экскурсы в философию сменяют экскурсы в лингвистику, в криптоаналитику, в математику, химию и биологию, в театральную машинерию, в теорию информации — и далее везде. История культуры рассматривается в аспекте ее медиальных приращений и неизбежно связанных с ними метаморфоз, осуществляющихся столь быстро, что сама скорость видовых перемен, кажется, диктует оратору темп речи — стремительный, безостановочный, не тормозящий на частностях. Книга пишется — или проговаривается — подчеркнуто “от первого лица”: даже не зная заранее ничего об авторе1, мы с ним здесь знакомимся — не с его культурологической концепцией (о ней позже), а с человеком — остроумным, блестящим, и этот интеллектуальный блеск — не без легкого позерства — расточающим: такой тип западного интеллектуала, оперирующего любым материалом свободно, вне оглядок на иерархию и научный этикет (чего стоят одни апелляции к Томасу Пинчону или отсылки к песням группы “King Crimson!”); профессора “с харизмой”, ни в грош не ставящего “кафедральную пыль” и сознающего, что “в перспективе высокотехницированного будущего все наши лекции — пустая трата времени” (с. 264—265). Пока же это чаемое будущее еще не наступило, лектор аргументирует его неизбежность, — и его голос весьма слышен на фоне голосов тех, кого он призывает в союзники: от Хайдеггера до Лакана или Фуко. Чужие идеи тут вовсе не репрезентируются — просто в случае необходимости с их носителями осуществляется плодотворный и равноправный диалог.

Этот диалог мы не всегда можем оценить в полной мере, особенно скрытый диалог с коллегами, так же, как и Киттлер, занимающимися археологией медиа: их книги не переведены на русский язык. (В частности, не переведен фундаментальный — в пяти томах — труд немецкого исследователя Вернера Фаульштиха — Киттлер его вполне почтительно упоминает, — представляющий медиаисторию в ее эмпирической событийности.) Так что авторская концепция предлагается нам “с чистого листа”, вне контекста — вместе с новым (для нас) направлением исследовательской мысли вообще. Между тем она сугубо индивидуальна, если не сказать — радикальна.

Прежде всего, Киттлер настаивает на том, что его лекции — никак не “история кино и телевидения”. История неизбежно повествовательна, “заглавие же “Оптические медиа”, наоборот, указывает на приоритет систематической проблемы” (с. 19). При том, что исторический и в целом “прогрессистский” вектор здесь очевидным образом обозначен — камера-обскура обещает фотокамеру, а серийная фотография предшествует киномонтажу — повествование не сводится к стадиальному хронологическому перечислению технологических “наработок”, в какой-то момент оборачивающихся революционным прорывом, которому суждено изменить вид и смысл культурного дискурса. Системный, а вовсе не линейный характер курса предполагает, прежде всего, разностороннюю рефлексию по поводу базовых понятий “медиа” и “оптического”. И в этой рефлексии Киттлер приходит к нетривиальным результатам.

Сначала о медиа, чьи функции — запись, хранение и воспроизводство информации (“…все технические медиа либо запоминают, либо переносят, либо обрабатывают сигналы”, с. 19), — вроде бы пока все понятно и бесспорно. В определении предмета Киттлер отчасти идет вслед за Маршаллом Маклюэном (“медиа являются <…> интерфейсами между технологиями <…> и человеческими телами”, с. 23; “сам медиум и есть сообщение”, с. 25; “содержанием медиума всегда является другой медиум”2, с. 67, повтор на с. 219), а в интерпретации этапов развития медиальности тоже в общих чертах следует схеме, предложенной Фаульштихом: сначала, когда люди только еще (или уже?) “грезили о современных технологиях” (с. 14), медиальные средства были неразрывно связаны с человеческим телом, затем, с изобретением книгопечатания (печатный станок), начинается процесс их взаимного отчуждения, еще позднее, в XIX в., с распространением электронных устройств, чье действие не вполне подвластно человеку, пропасть расширяется, чтобы наконец в нынешнюю эпоху дигитализации и тотального перехода на “цифру” сделаться окончательно непреодолимой. Этические обертона подобного отчуждения выносятся Киттлером за скобки, хотя понимает он его достаточно жестко: в отличие от того же Маклюэна, рассматривающего аппараты в качестве протезов тела, он настаивает на их автономности (“…машины — это не простые приумножения телесных возможностей”, с. 129) и высказывает предположение, что, возможно, “технические инновации — например, согласно модели военно-стратегической эскалации — соотносятся лишь друг с другом и реагируют одна на другую, так что именно из этого собственного развития, протекающего совершенно независимо от индивидуальных или же коллективных человеческих тел, впоследствии возникает подавляющее воздействие на органы чувств и органы как таковые” (с. 24). Но ему интересны сами фазы автономизации техники, по мере осуществления которой она обретает власть над субъектом (по-прежнему полагающим, что именно он управляет приборами), низводя его до марионетки в насквозь симулятивном мире, где “хвост виляет собакой” и реальность легко замещается муляжами. Машина против человека, машина вместо человека — именно эти смыслы здесь форсируются; и оттого, с точки зрения автора, технокультура может быть описана в терминах войны и исторически нарастающего насилия3. Любой “вызов современности”, ответом на который становится рождение нового медиума, в такой постановке вопроса первоначально связан с нуждами войны, тайной политики, секретной дипломатии, идеологической пропаганды. “В самом понятии информации есть военная, стратегическая составляющая” (с. 38); даже “развлекательные медиа <…> не были разработаны для развлекательных целей, но являются побочными или случайными продуктами базовых военных разработок” (с. 77); “…первые великие развлекательные средства Нового времени: театр и литература — возникли из многовековой войны за веру и образ” (с. 85). Иезуит Атаназиус Кирхер предлагает использовать свежеоткрытый “волшебный фонарь” для телеграфной системы коммуникации между войсками. Нововведение Тальбота — фотографическая печать с негатива — позволяет во время Франко-германской войны отправить в штаб Гамбетты сообщение, уместившееся — в итоге многократной пересъемки — на лапе почтового голубя. Изобретение Кольта — собственно револьвер “кольт” — открывает серийность в стрельбе, в производстве оружия и в кинематографе. Радар и приборы ночного видения оказываются чреваты массовым телевидением. Электрическая проекция света через затемненное пространство способна модернизировать войну: в 1904 г. при обороне Порт-Артура русская армия “впервые применила прожекторы, которые ночью превратили поля сражений в летальные киностудии для японских агрессоров” (с. 195), а в 1909-м Габриэле Д’Аннунцио, писатель и военный летчик, демонстрировал некой женщине, сидевшей рядом с ним в самолете, “что соборы и замки Италии при подлете с воздуха можно как угодно увеличивать и уменьшать, и даже оптически истреблять...” (с. 211—212). Подобных сближений в книге много: в сущности, их обилие не только характеризует виртуозность автора в выстраивании контекстов и умножении ракурсов, но, ко всему прочему, иллюстрирует самый парадоксальный его тезис: “Не существует никаких медиа, но только связки между ними” (с. 145).

Однако в данном случае предмет рассмотрения — именно оптические медиа4, то есть способы видения, а также обработки визуальной информации; техники приема изображения (от камеры-обскуры и далее) и его воспроизведения (от “волшебного фонаря” и далее). При этом собственно раздел “Оптические медиа” в книге идет под номером 3 и начинается с главы “Фотография” (четвертый, последний раздел именуется, понятно, “Компьютер”); все, что ему предшествует, — а это половина объема книги — призвано прояснить предысторию вопроса и заодно разобраться с дефинициями медийности “оптической” и “технической” (последнее, скажем сразу, автору не вполне удается — порой эти понятия слипаются). “Речь идет об искусствах и технологиях как о двух полностью несходных способах сдвинуть границы видимости” (с. 11), но “не для того, чтобы столкнуть друг с другом в поединке технические медиа и оптические искусства, совсем наоборот” (с. 7). На самом деле такой поединок происходит отчасти независимо от воли пишущего, как в тексте, так и вне его — техника стремится к эмансипации: опять же, как в тексте, так и вне его. Поскольку, как пишет Киттлер, “в медиаистории, вопреки всякой вере в прогресс, не существует линейного или непрерывного развития” и “никакое усовершенствование живописи не было способно совершить переход от оптических искусств к оптическим медиа” (с. 129), “технический аппарат мог бы снова отделиться от глаз и рук так называемых художников и образовать те абсолютно самостоятельные сферы, что окружают или даже определяют нас сегодня в качестве оптических медиатехнологий” (с. 11).

О “вере в прогресс” хотелось бы сказать чуть подробнее. С одной стороны, исследование Киттлера не сводится, конечно, лишь к установлению причинноследственного порядка “изобретений”, приближающих прекрасное настоящее (“…то, что мы живем во время, когда облака — благодаря фракталам Мандельброта — можно просчитывать во всей их случайности, а затем представлять на экране как исчисленные, а не отснятые изображения, отличает современность от всех прежних времен”, с. 36)5, — однако настоящее его вполне завораживает, заставляя то и дело акцентировать момент современности — “времена межпланетных ракет и тефлоновых сковородок” (с. 77), “эпоху оптоволоконных кабелей” (с. 22) — и воспевать этот самый кабель в качестве универсального медиума. С другой стороны, поступательность развития технокультуры, да и культуры в целом, понимается им сложно: движение маркируется как уникальными изобретениями, так и сквозными алгоритмами или циклическими закономерностями (их продуцируют военно-властные инициативы), в свою очередь, “уникальное” может возникнуть и по воле случая, и, так сказать, в порядке “внутридискурсивной неотвратимости”, поскольку само накопление “артефактов”, ведущих к технологическому прорыву, происходит как внутри наличествующего дискурса, так и извне, от сил, его расшатывающих. В предисловии автор обозначает направление своего лекционного курса: “…от линейно-перспективной станковой живописи Ренессанса через почти сразу же вновь устаревающие техники фотографии, кино и телевидения к компьютерной графике последних двадцати лет” (с. 11), — и странно затесавшееся в конструкцию слово “вновь” (если не списывать его на перевод) привносит в нее оттенок утверждения не только темпа, но и как бы заведомой предначертанности медийных перемен. Но, если так, то что происходит с устаревающим — оно исчезает? переходит в режим музейного хранения? — конечно же, нет: фотография не отменяет живописи, тексты создаются в эпоху кино и компьютера. И обречены ли на устаревание лишь опирающиеся на технику методики изобразительной речи или же это просто цивилизационный закон, связанный с объективной исторической эволюцией визуально-чувственных стандартов? Киттлер вскользь замечает, что страх Гёте, полагавшего, “что живопись будет подавлена машинным способом производства <…> и вместо единственного оригинала возникнут бесчисленные одновременно изготовляемые репродукции” (с. 129), не подтвердился; между тем это по меньшей мере спорно — ведь характеристика ХХ в. как столетия тотального репродуцирования и стирания границы между подлинником и копией сделалась уже общим местом6. Впрочем, возможные ответы на эти вопросы (уже за пределами текста) все-таки зависят от того, как в тексте трактованы базовые основы считывания тех или иных образов.

В рефлексии по поводу того, что именно мы видим, Киттлер опирается на схему Жака Лакана с выделением трех категорий оптического восприятия — “воображаемое”, “символическое”, “реальное”7 (впрочем, намерение воспользоваться данной схемой сопровождается ехидным сомнением — “не являются ли все основные понятия актуальных теорий <…> непосредственным следствием медиавзрыва нашей эпохи”, с. 37) — и, руководствуясь ею, предпринимает структуралистски безупречный анализ всех положенных зрительских конвенций, визуальных кодов, “постулатов видимости” и прочих “гештальтов”. Наиболее эффектен данный анализ в связи с историей техники: например, когда речь идет о картине Брунеллески с изображением флорентийского баптистерия, выполненной по законам прямой перспективы и (предположительно) при помощи камеры-обскуры, — эта утерянная в настоящее время картина-обманка, в которой посредством зеркала и специального отверстия для глаза зрителям диктовался способ смотрения, являла доказательство того, что “перспективистское зрение действительно и поистине происходит уже в глазах” (с. 55), “а не из Божьего Ока” (с. 57)8. К слову, Киттлер вообще предпочитает технические мотивировки событий эстетическим: так, рассуждая о драмах Корнеля и Расина, он — не без выпада в адрес “герменевтического литературоведения” — связывает их объем и количество стихов с временем сгорания восковых свечей, освещающих сцену (“...Федра <…> должна умереть не потому, что пламя ее кровосмесительной любви к пасынку горит столь черным цветом, как сетует она. Просто после двух часов представления коптящее пламя свечей в парижском театре было на исходе”, с. 93). Материалистический настрой побуждает его едва ли не сводить историю живописи к истории пигментов — простой видимой их данности: пигментов, чье выцветание удручает художников, потому что делает “смертными те живописные творения, которые они задумали как бессмертные” (с. 130), однако предоставляет косвенные основания для возникновения фотографии. Именно косвенные; ведь “нет никакого пути от эстетического опыта к медиатехнологии”, зато “от эстетического провала к медиатехнологии существует много путей, и притом даже царских” (с. 131).

С этим акцентированием материального, объективного, случающегося “по случайности”, а не по воле действующего лица (до технического переворота XIX в., “когда изобретения и <…> еще недавно исторические случайные события9 рассчитываются на длительность, повторяемость и чуть ли ни на гарантию успеха”, с. 143), связан еще один лейтмотив книги. “Курс лекций поначалу строится совершенно традиционно или эстетически, чтобы вычитать по европейской живописи, начиная с Ренессанса, принципы, согласно которым организуется оптическое восприятие в Новое время”, — заявляет Киттлер (с. 11). Так вот — совсем уж верить ему не стоит: никакого традиционного построения не последует, да и о живописи предметного разговора почти не случится. То есть, конечно, автор не обходит вниманием ключевые события культуры, явившие себя, прежде всего, в изобразительном поле, — он подробно пишет и о ренессансном перспективном проекте (в связи с камерой-обскурой), и о состязании Зевксиса и Паррасия (в связи с различением “симуляции” и “иллюзии”), и о том, как попытка развести средства эстетически соперничающих друг с другом живописи и фотографии порождают модернистский мейнстрим, но персонально художники, в отличие от изобретателей, за редким исключением, в тексте не появляются. Даже тогда, когда их появление, казалось бы, подразумевается: скажем, в размышлениях о галлюцинаторных установках контрреформационной пропаганды, о книге Кирхера “Великое искусство света и тени”, как не вспомнить — в предысторию и одновременно в развитие темы — о Караваджо с его “погребным” светом, с внезапными явлениями предметов и фигур из сопредельного сумрака? Или, позже, к характеристике Просвещения — о картинах, например, Райта из Дерби? Можно, разумеется, объяснить подобное отсутствие тем, что пластические образы как таковые вообще не слишком занимают автора (“…я дилетант в истории искусств”, с. 101) — к слову сказать, повторяющиеся упоминания “живописи на доске” применительно ко времени, когда она уже перешла на холсты, а также “холстов плафона” (с. 90) вправду настораживают, но, скорее, все-таки дело в том, что до поры эти образы не обладают “медийностью”: “…их невозможно <…> ни запоминать, ни передавать, не говоря уж о приведении их в движение” (с. 14). Оптические медиа в какой-то момент по умолчанию отождествляются с техническими: техника интенсифицирует медийный эффект, и оттого история ее становления мыслится в отталкивании, в первую очередь, не от смежного (изобразительность), а от противоположного (литература). Именно “исторически определенное средство печати нуждается в соответствующем оптическом медиуме” (с. 137—138); именно литература, и шире — “монополия письменности”, — начиная с открытия книгопечатания, выступает в роли стартового пистолета, дающего сигнал к инновационному марафону; именно литература участвует в метаморфозах и даже реинкарнациях медиальных языков и средств, — то она “функционирует как оптическая галлюцинация” (у Гофмана — с. 127), то “под знаком фотографии <…> начинает встраивать в себя оптические лейтмотивы, которые позднее <…> могут быть перенесены на киноэкран” (с. 153). В таком понимании литература то несколько двусмысленно отождествляется с властью — точнее, выглядит инструментом власти, поскольку, как мы уже успели усвоить, только власть способна инициировать развитие технокультуры, — то, напротив, становится объектом приложения военных действий той же самой власти, что нуждается в “непосредственно зримом”, оптическом и оттого вступает в битву с вербальным. И, разумеется, в этой битве одерживает победу: как полагает автор, “в тот момент, когда движущиеся картинки без всякого литературного описания, и без всякой помощи руки художника, перешли на бумагу, как бы следуя предписаниям камеры-обскуры, с монополией письма и бумаги было покончено” (с. 122); иными словами — “благодаря публичному представлению фотографии было покончено с монополией книги” (с. 19).

Проблематика “начал и концов” — вообще границ актуального бытования тех или иных медиумов — не декларируется Киттлером впрямую, но с некоторой периодичностью то и дело косвенно всплывает в его тексте. “Тот анализ, что, действуя в поле истории, в то же время задается вопросами о точках пересечения и линиях раздела между культурой письменности и техникой образов, тем самым методически подготавливает неотложный вопрос, касающийся статуса письменности и литературы сегодня” (с. 20); статус иных традиционных способов речи тоже требует подтверждения. Если нынешняя культура рассматривается как полностью информационная и основанная на медиастандартах — каковые, согласно Киттлеру, только и могут быть нами “увидены” и распознаны (“…нам ничего не известно о наших чувствах, пока медиа не предоставят их модели и метафоры”, с. 29), то маркер “сегодня” выглядит угрожающим для неконкурентоспособных в условиях “дромосферы” (термин Поля Вирилио, характеризующий охваченное манией информационного ускорения общество) артефактов: они как бы автоматически отходят в область неулавливаемого “белого шума”. Что само по себе, конечно, тоже может оказаться продуктивным для открытия новых языков высказывания — например, именно подобным образом автор мотивирует возникновение модернистского искусства (“…такой интерфейс, как человеческий глаз с его способностью распознавать формы, когда на его пути видимый участок мира замещен случайностями и шумами, — вводит в изображения также и воображаемое. Вместо того, чтобы закреплять эмпирически случайное сочетание света и теней, живопись Нового времени, как и современная ей литература, представляет публике представление субъекта, то есть художника”, с. 129), но вопрос о том, насколько эти языки исторически преходящи, не просто остается острым, но становится все острее по мере убыстрения темпа жизни, увеличения скорости и объема информации, усложнения коммуникаций и связанной с этим все большей фетишизации “современности”. Каковой фетишизации сам Киттлер, как уже упоминалось, вовсе не чужд.

Жанр рецензии предполагает наличие критических замечаний — адресованных автору или издателям. В данном случае издателей, переводчиков и редакторов не в чем упрекнуть — разве что в случающихся неточностях транслитерации: скажем, “Арнгейм” хорошо известен как “Арнхейм”, а непроизносимую фамилию “Цглиницкий” (Zglinicki) предпочтительнее было бы вводить в обиход в артикуляционно доступном варианте “Зглиницкий”. Наверное, странно было бы критиковать и автора, чей труд, как отмечено в аннотации, давно стал классическим для современной медиатеории. Тем не менее спорить с ним хочется то и дело, реагируя на неувязки в логике, на разбегание незавершенных мотивов, на мелочи, в конце концов — почему, например, “фотографиям, кинофильмам и телевидению <…> нет места в гуманитарных науках”? (с. 12) — ведь и в 1999 г., когда читались эти лекции, дело обстояло уже не так; почему рассказ о распространенном “страхе фотографирования” приводит к выводу, что “фантастические представления и коллективные символы <…> зиждутся на технологиях” (с. 154), — ведь здесь происходит явная подмена тезиса и речь на самом деле идет всего лишь о многократно описанном в литературе и зафиксированном художниками страхе портретирования как такового? И этот азарт несогласия как раз свидетельствует об азарте, с которым написан (проговорен) текст: редкостно живой, редкостно антиакадемический. Его можно смело рекомендовать и тем, кого, в сущности, совсем не интересует история медиа.

_____________________________________

1) Это не первый перевод Киттлера на русский язык, но предыдущие его появления в отечественных изданиях были не слишком заметны. Имеются в виду статья “Трагедия ученого. Театральное вступление” в антологии “Немецкое философское литературоведение наших дней” (СПб., 2001) и опубликованная в сборнике “Кабинет “П”: Человек-машина” (СПб., 2003) статья “Чем мы занимаемся в Берлине”, куда вошел его диалог с художником С. Ануфриевым, спонтанно случившийся на семинаре в петербургском Музее сновидений Зигмунда Фрейда. Стоит поэтому сообщить, что Киттлер — исследователь самого широкого профиля: его научные интересы простираются от античности до технологий военнопромышленного комплекса, а дисциплинарный диапазон деятельности включает историю, философию, филологию, социологию и теорию современного искусства.

2) “...популярнейшим содержанием телепередач является художественный фильм, содержанием же фильма является, конечно, роман, содержанием этого романа — разумеется, его типографский набор...” (с. 25).

3) Здесь присутствует перекличка с концепциями Поля Вирилио — с ним Киттлер также вступает в диалог по ходу текста, ссылаясь на книгу “Война и кино”. См. также: Вирилио П. Информационная бомба. Стратегия обмана / Пер. с фр. И. Окуневой. М., 2002.

4) В расширенном значении медиальность, а также ее предметы и символы рассматриваются в других работах Киттлера — таких, например, как “Завещание Дракулы: письмо техники” (Draculas Vermächtnis: Technische Schriften. Leipzig, 1993), “Граммофон Кино Пишущая машинка” (Grammophon Film Typewriter. Berlin, 1986) или “Сети дискурса. 1800/1900” (Discourse Networks, 1800/1900 / Transl. by Michael Metteer, with Chris Cullens, 1990).

5) К вопросу о Мандельброте — если с фракталами читатель сможет, допустим, при желании разобраться, то, например, упомянутые в тексте ““яблочные человечки” Бенуа Мандельброта” (с. 18), скорее всего, так и останутся нерасшифрованными. Таких “темных мест” в книге немало, и при том, что переводчики выполнили свою работу прекрасно, стоило бы, пожалуй, в ряде случаев давать в примечаниях хотя бы минимальный комментарий.

6) См., например, лишь классические работы на эту тему: Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической вопроизводимости / Пер. С.А. Ромашко. М., 1996; Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы / Пер. А. Матвеевой, К. Кистяковской, А. Обуховой. М., 2003.

7) По поводу Лакана: французские структуралисты и постструктуралисты настолько освоили данную проблемную территорию, что различить вклад каждого из них в образовавшийся “дискурсивный канон” не всегда представляется возможным. Любопытно, что Киттлер, активно цитируя Лакана и Фуко, вовсе не ссылается на Жана Бодрийяра, главного конкурента и оппонента Фуко, — между тем Бодрийяр тоже весьма продуктивно работал с категориями “символического” и “реального”.

8) Киттлер не упоминает другую историю о “видимостях и мнимостях” с участием Брунеллески — ту, что содержится в анонимной (приписывается Манетти) “Новелле о Грассо”. Согласно этой новелле, именно Брунеллески был инициатором и режиссером грандиозного спектакля (хеппенинга, в который были вовлечены многие жители Флоренции): в ходе этого спектакля его главному герою и жертве — резчику Грассо — успешно внушалось, что он уже не Грассо, а совершенно другой человек, некто Маттео.

9) Вероятно, здесь опечатка и следует читать — “исторически случайные события”.

Версия для печати